Develan escultura de Alicia Alonso en el Gran Teatro de La Habana

En honor a la vida y obra de Alicia Alonso, este primero de enero de 2018 fue develada una estatua en el Gran Teatro de La Habana, que lleva el nombre de la Prima Ballerina Assoluta. 

La pieza en bronce de los escultores cubanos José Villa Soberón y Gabriel Cisneros, mide 2,40 metros de alto y captura un momento del primer acto del clásico Giselle. «Y es que Alicia, que lo ve desde lo más profundo de su espíritu, sabe que este homenaje que se le tributa es el de la nación cubana a una de sus hijas más destacadas», expresó el Historiador de la Ciudad, Eusebio Leal Spengler, ante la bailarina, quien estuvo acompañada del Primer Vicepresidente de los Consejos de Estado y de Ministros, Miguel Díaz-Canel; el Ministro de Cultura Abel Prieto, y otras personalidades del arte y la literatura. (Más información en Habana Radio)

Un poema de Félix Luis Viera

Nota: Cada lunes la poesía de Félix Luis Viera. Puedes leer todos sus textos, publicados en el blog, en este enlace. Traducción al italiano de Gordiano Lupi.

Poema 80 de La patria es una naranja (Ediciones 2010, 2011, 2013) (Poesía del exilio) 

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Hija mía, un día cantaremos, no importa
que yo no esté contigo; cantaremos tú y yo.
No importa
que yo ya no esté:
cantaremos los dos.

Debes creer en la canción
que han creado las flores, los árboles, el viento
y sobre todo en la que han escrito los caminos áridos
y en aquella que tantos hombres han compuesto
a tragos de hiel en las noches perdidas.

Un día cantaremos
a coro con los ángeles
(los ángeles son esos hombres
que han sorbido fuegos y metales
para que algún día las hijas puedan cantar con sus padres la canción de los
ángeles;
los ángeles que han muerto habrán de resurgir,
los que todavía vivan habrán de darles sus manos calientes
a las manos aún frías de los ángeles redivivos):
cantaremos tú y yo y los otros
mientras vamos haciendo una avenida por donde irán los niños
a buscar otra vez el arco iris.

Luego
yo seré tu niño
y tú me arrullarás.

 1998



           80


Figlia mia, un giorno canteremo, non importa
che io non sia con te; canteremo tu e io.
Non importa
che io ancora non ci sia:
canteremo entrambi.

Devi credere nella canzone
che hanno creato i fiori, gli alberi, il vento
e soprattutto in quella che hanno scritto i percorsi aridi
e in quella che tanti uomini hanno composto
a sorsi di bile nelle notti perdute.

Un giorno canteremo
in coro con gli angeli
(gli angeli sono gli uomini
che hanno sorbito fuochi e metalli
perché un giorno le figlie potessero cantare con i loro padri
la canzone degli angeli;
gli angeli che sono morti dovranno risorgere,
quelli che ancora vivono dovranno dare le loro mani calde
alle mani ancora fredde degli angeli redivivi):
canteremo tu, io e gli altri
mentre stiamo costruendo un viale dove andranno i bambini
a cercare ancora una volta l’arcobaleno.

Dopo
io sarò il tuo bambino
e tu mi cullerai.

1998

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Félix Luis Viera, poeta, cuentista y novelista, nació en Santa Clara, Cuba, el 19 de agosto de 1945. Ha publicado siete poemarios; tres libros de cuento; cuatro novelas y una noveleta.
Entre los premios que recibiera en su país natal, se cuentan el David de Poesía, en 1976; el Premio Nacional de Novela, en 1987, por Con tu vestido blanco, que recibiera al año siguiente el Premio de la Crítica, galardón que ya le había sido otorgado a este autor, en 1983, por su libro de cuento En el nombre del hijo.

Su poemario La patria es una naranja, que aborda el tema del exilio a la par que incursiona en la realidad mexicana, ha tenido una buena acogida de crítica y público y recibió en Italia el Premio Latina in Versi en 2013.
Es ciudadano mexicano por naturalización. Reside en Miami.

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Gordiano Lupi, periodista, escritor y traductor, nació en Piombino, Italia, en 1960. Fundador, en 1999, junto con Maurizio y Andrea Maggioni Panerini de la editorial La Gaceta Literaria, ha traducido del español a varios autores cubanos, como Alejandro Torreguitart Ruiz, Guillermo Cabrera Infante, Félix Luis Viera y Virgilio Piñera, entre otros. Cuenta en su haber con una amplio trabajo sobre figuras del cine, entre ellas Federico Fellini, Joe D´Amato y Enzo G. Castellari. Ha publicado más de una decena de libros que abarcan diversos géneros, como Nero tropicale, Cuba magica, Orrore, ertorismo e ponorgrafia secondo Joe d´Aamto y Fidel Castro – biografia non autorizzata.  Gordiano Lupi es un luchador por la democracia para Cuba y un promotor de las artes y la cultura de la Isla.

Great 2018

Birthplace of a new year is in the heart of hope. (Munia Khan)

Fragmento de la novela "Un loco si puede" (por Félix Luis Viera)

Nota: Agradezco a Félix Luis Viera, que comparta con los lectores un fragmento  de su novela mas reciente,  Un loco si puede (Editorial Verbum, España 2017).

             

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Y así como tal, doctorcito, como un hijoeputa calibre 45, como un objeto, cual un loco-máquina, ya le contaba, actué en el momento fatal de esa noche del último carnaval con disfraces de la isla de Cuba. Justo, justo: Leticia unos quince o veinte pasos a mi derecha, en ese callejón lateral de la Catedral, que usted me asegura conocer y ubicar perfectamente, estaría dándose un enganche letal con el disfrazado de elefante. El pobre elefante: se sentiría seguro de que iba a desfogar dentro de esa mujer disfrazada de Muerte, a quien tanto se había arrimado y conversado a ras de oreja allí en la acera del Parque mientras contemplábamos pasar las comparsas, creo que como doce y más de la mitad explayando congas exponentes de estribillos que dicen somos comunistas, palante y palante y al que no le guste que tome purgante, o, Fidel, seguro, a los yanquis dales duro, etcétera. Sin imaginar ese elefante que únicamente podría lanzar su leche encendida al vacío, al suelo del callejón. Hay que aprovechar, se escuchaba aquí y allá… que este es el último carnaval con disfraces. Leticia, de voz promedio, de voz promedio de mujer digo, no la fingía como, sabía yo desde mi niñez, lo hacía la total mayoría de los disfrazados en los carnavales, el elefante sí: simulaba una voz honda, carrasposa, quizás como de elefante real, mascaritas, veía yo pasar por allí en la calle que corta al callejón de la Catedral a tantos mascaritas disfrazados a quienes se los estaría comiendo esa vehemencia esa euforia esa angustia agónica de ser los últimos disfrazados en los carnavales de Cuba socialista puesto que el gobierno de mi Comandante en Jefe nuestro glorioso Partido Comunista de Cuba estaban clarísimos como siempre en cuanto a la batalla revolucionaria por la emancipación de nuestro pueblo de que el disfraz podía esconder a un enemigo de nuestra libertad de nuestro luminoso porvenir un agente de la CIA un enviado del imperialismo yanqui que llevase en su negra entraña una bomba que hiciese explotar en medio del vasto público pues esas personas inclementes enemigas mortales de la emancipación de los pueblos como ya habían demostrado en no pocas ocasiones de nuestra naciente revolución de los humildes y para los humildes estaban aptos y activos para sonar una bomba en medio de la multitud sin que les importase que se reventaran en sangre niños niñas mujeres viejos perros perritos y pájaros y volaran por los aires hechas trizas las muletas y dientes postizos de los viejos o la única pelotica de un niño o el único blúmer de una compañera la pieza musical más de moda era Pastilla de menta y allí la interpretaban en una tarima como a diez metros de mí en la calle que cortaba el callejón y oh vino a mi mente cuánto me gustaban las pastillas de menta ya desaparecidas debido al bloqueo imperialista gracias a Dios mi psiquiatrico que uno tiene en la memoria el recuerdo del sabor y yo de vez en cuando desde hacía tiempo traía el recuerdo de las pastillas y era casi o igual o un ochenta por ciento como si las estuviera realmente chupando ah la menta riquísima fenomenal solamente la gente cretina que no ha leído ni pasado en la vida la carencia capitalista y ahora la socialista que he pasado yo sufren con el recuerdo de un manjar perdido gente imbécil que buscan y sacan de su memoria olores y sabores para sufrir no para gozar disfrutar reproduciéndolo como sé hacer yo lechazo blanco el olor vivificante de la menta sí hombre efectivamente como ya le repetí esa noche de nuevo Leticia no se había lavado sus partes este tonto y onanista que le habla no pudo sacar ni una cubeta de la cisterna en la mañana porque el nivel del agua estaba muy bajo y tenía yo instrucciones de no hacerlo en el caso de que debiera inclinarme en exceso para llenar la cubeta y mire guayabito blanco que a veces quise violar esta orden de Leticia y dejarme caer hacia el fondo de la cisterna y terminar esta jodedera que es vivir y salir de esto de la jodedera del vivir le digo ya de una vez salir de esta trampa que es la vida como decían los poetas románticos y varias veces me había dicho la misma Leticia estar vivo es una frivolidad pero ella como tantos mortales promedio le cogió el gusto a esta trampa de la vida que en fin de cuentas te invita a singar follar jalar coger piravear cachar templar pisar es la libido lo dijeron y tenían razón aquel de Austria y aquel de Suiza la que te impulsa a sembrar una flor para en definitiva sembrar no más que un coito por venir el pétalo quemado en un acoplamiento por venir la libido psiquiatrico mediocrísimo que potencia lo mismo el pedal del acelerador de un camionero que la lupa de un filatelista que afina el ojo de un astrónomo quien indaga por la estrella inencontrada ¿comprendes mortal? sin lavarse el bollo eso es mi psiquiatra estrella estrella fugaz apagada mustia y perdida en el hastío de este cosmos antillano de croquetas revolucionarias de pasta de sebo Libreta de Racionamiento y discursos monologantes y congas revolucionarias no alcanzo yo tampoco me dijo ella cuando intentó con la cubeta y así salimos sin bañarnos ella sin siquiera lavarse la vulva quise decir el bollo el chumino la panocha el bizcocho la papaya la concha el coño el bollo lo más sagrado que posee una mujer y lo más sagrado que puede recibir un hombre de todo lo que pueda recibir en esta tierra como solía decir aquel canalla de las Chinches Perdidas Urbano Ronsard lo que demuestra que este era un hombre de ley alejado de esa onda machista que tanto daño nos ha hecho según sabemos y según encampaña mi Comandante en Jefe por todas sus emisoras de radio y televisión que son todas las que hay hoy en Cuba y todos sus periódicos que son todos los que hay hoy en Cuba de soldados rebeldes de comandantes en jefe de pistoleros del Oeste de mambises es decir de guerreros de nuestras guerras de independencia de árboles de marajás de mujeres culonas varios hombres de hombres levantadores de pesas mujeres de diablos de princesas rijosas de Supermanes Tarzanes odaliscas musulmanes te conozco mascarita me decían algunos al pasar según la frase acuñada por más de un siglo aunque ni remotamente supieran quién sería ese disfrazado de loco recostado a la entrada del callejón lateral de la Catedral o sea yo con una especie de antena en la cabeza confeccionada con un trozo de una de las antenas de los televisores desahuciados del castillo provinciano en ruinas una careta de cartón gris hecha en casa con trazos negros de largas ojeras y cejas desparramadas que hacían intuir una mirada quizás más de diablo que de demente un pañuelo rojo que agarraba toda la cabeza contadas las orejas overol verde oscuro brillante que tapaba casi las botas negras fulgentes de gala de policía de mi Coronel con una cinta roja carmesí como cinturón cabrón sí de paso le estoy diciendo cabrón a usted doctorcito pesetero asalariado dogmático culero de a montón poseído por la quincallería marxista-leninista pero el primer cabrón que acabo de decir era para el elefante que ni sospechaba que ese bollo que ahora ahí en el callejón de la Catedral estaría traqueteando traqueteando acaso aplicando una masturbación en compás de desespero porque poseerlo de a de veras con su falo jamás podría ni él ni nadie excepto yo el elegido por el destino la casualidad la que manda que masturbación igual pero didáctica y técnica acaso estaría recibiendo él de manos de la Muerte experta en el trámite y los espermatozoides baldíos de él cayendo iluminando la noche del callejón mientras su mano sus dedos estarían dedaleando en esa vagina fluvial cabrón y ja ja ja recibiendo en su narizota ese olor de últimamente que tanto yo he olfateado últimamente alejado del paradisiaco de mi menta amada y recordada para mi supervivencia ese olor elefante semejante a los túneles que se han quedado sin agua exterior pero que valen por sí solos por la humedad salvaje y bienhechora que conservan.

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Si bien entonces ya tenía conciencia de que no estaba loco, puesto que pensaba en frío, como un hijoeputa, ya lo he dicho, un pragmático, un político, un comunista, no no, un comunista no, perdón, me lo reafirmé esa noche del último carnaval con disfraces de la isla de Cuba, cuando regresábamos al Parque Central, el elefante y Leticia, la Muerte, delante, y yo, disfrazado de loco, detrás de ellos..., y tuve un pálpito.

Ha quedado comprobado que los enfermos mentales, ni aun quienes lo están a medias, los leves, se hallan aptos para sentir un pálpito.

Algo, de pronto, me iluminó, o mejor dicho se iluminó frente a mí, cordones de lucecitas en la acera, sus bordes, en medio, en el empalme de la pared con la acera. “En unos minutos nos van a descojonar”, pensé, o no, no lo pensé por deducción, sino que este sentir se escribió en mi pensamiento; es decir, un pálpito.

De modo que cuando llegamos al Parque y el elefante fue directamente hacia cuatro tipos no disfrazados que estaban en el desemboque de la calle, y nos señaló, como si nos entregara a Leticia y a mí a estos cuatro, y de inmediato despareció, más bien grité: “¡Efectivamente...!, ¡nos jodimos!”.

Sesenta y nueve aniversario de la fundación del Ballet Nacional de Cuba (por Baltasar Santiago Martín)

Nota: Agradezco a Baltasar Santiago Martín que comparta, con los lectores del blog, el Capítulo XX de su novela inédita Alicia Alonso. Bailar al borde, dedicado a la fundación del Ballet Nacional de Cuba, el 28 de octubre de 1948. Texto incluido en el próximo número de la revista Caritate.

La presentación del número de diciembre 2017 de la revista Caritate, dedicado a la prima ballerina assoluta Alicia Alonso y al 69 aniversario de la fundación del Ballet Nacional de Cuba, tendrá lugar este viernes 29 de diciembre de 2017 a las 8 p.m., en Art and Wine Miami  (3496 N.W. 7th St. Miami, 33125)

El 15 de junio de 1948, como muestra del indeclinable compromiso de Alicia y de Fernando por desarrollar el ballet en Cuba, que los llevó a organizar festivales y programaciones especiales en el seno de la Sociedad Pro-Arte Musical, casi siempre con la presencia de importantes figuras del Ballet Theatre y de otras compañías importantes de los Estados Unidos, se realizó una función en el Teatro Auditórium, denominada “Estrellas del ballet”, en el que Alicia tendría un nuevo partenaire: el norteamericano John Kriza –con quien había bailado Billy the Kid nueve años antes, así como otros importantes roles en el Ballet Theatre y en Cuba–, para acompañarla por esa única vez en Giselle.

Después de esta gala habanera, Alicia regresó a Nueva York, para continuar sus presentaciones con el Ballet Theatre.

El 2 de julio de 1948, a los 63 años de edad, Antonio Martínez de la Maza Arredondo falleció en La Habana, víctima de una enfermedad cerebro-vascular, lo cual constituyó un duro golpe para Alicia, que lo quería y lo admiraba mucho.

Poco tiempo después, todavía reciente el duelo por la muerte de su padre, cuando todo artísticamente parecía ir viento en popa y a toda vela para Alicia y Fernando en Nueva York, el Ballet Theatre tuvo que cerrar por problemas financieros –los historiadores de ballet le han llamado eufemísticamente a este penoso episodio “una crisis transitoria”, o “reorganización de la compañía” – y los dos cubanos se vieron sin contrato en “la capital del mundo”, es decir, sin una entrada fija de dinero para pagar el alquiler, la comida, la transportación, y enviar dinero a Cuba para ayudar a la familia y sufragar los gastos y los viajes de Laurita, que ya tenía diez años, y demandaba batas y zapatos nuevos a cada rato, confiada en el buen estado financiero de sus progenitores dados sus éxitos como artistas.

Pero como la democracia no se lleva bien con el ballet clásico, según la hartamente comprobada tesis wirthiana –sobre todo en los Estados Unidos, el país más rico del mundo–, henos aquí, en el verano de 1948, con una compañía de ballet desamparada por el Estado, que en el triste caso norteamericano no contaba –ni cuenta todavía, en la fecha que se está escribiendo esta novela– con un Ministerio de Cultura como en Cuba, ni un Consejo Estatal para la Cultura y las Artes, como en México, para apoyar financiera y promocionalmente, como es debido, esta importante y elevada manifestación artística, a merced entonces de las veleidades de los mecenas y patrocinadores privados.

En el otoño de 1948 se desató la crisis, pese a la bonanza de la postguerra (en Estados Unidos hay dinero abundante para las guerras y para las campañas presidenciales y políticas, pero para el arte siempre escasea).

Existe otra versión, que aparece en el libro American Ballet Theatre, escrito por Charles Payne, y publicado por la Editorial KNOPF en 1978, donde se achaca este impasse de la compañía a que, para el nuevo programa a imprimirse en 1948, Alicia le pidió a Lucia Chase como exigencia, antes de firmar su contrato para la temporada venidera, que su nombre apareciera primero que el de Nora Kaye, en vez de ser la cuarta en la primera fila de los bailarines, donde Nora aparecía de segunda, como se puede ver en la foto adjunta del detalle de los nombres en el programa de 1946-47:

 

 

Según Payne, la pretensión de Alicia fue apoyada por algunos otros bailarines, que también se negaron a firmar, y al oponerse Nora enfáticamente a que su nombre fuera desplazado de lugar en favor de Alicia, se creó una crisis interna de egos, que Lucia resolvió decretando un descanso forzado sin paga para no tener que tomar partido por ninguna de las dos bailarinas en pugna.

Esta versión del señor Charles Payne sobre la verdadera razón del receso del Ballet Theatre en 1948 es bastante endeble si tenemos en cuenta que Lucia Chase hubiera podido prescindir de Alicia Alonso si de veras Alicia hubiera sido “la piedra en la zapatilla”, pues como se puede ver en las fotos del folleto correspondiente a la temporada 1946-1947, la compañía contaba en ese momento con suficientes figuras de talento, tanto femeninas como masculinas, como para poder continuar sus triunfos artísticos sin ella, así que el factor económico es mucho más convincente como explicación, ya que si la compañía hubiera estado dando ganancias como empresa capitalista, Lucia, por nada del mundo, hubiera mandado a receso a la gallina de los huevos de oro.

Por si quedaran dudas, la propia Alicia, en entrevista que le hiciera el periodista Arturo Ramírez en 1949, lo describió así:

El Ballet Theatre, después de siete u ocho temporadas anuales, es más que posible que no subsista. Su éxito artístico inigualable, en Estados Unidos y afuera, hasta en Inglaterra, considerada la ‘plaza’ de consagración mundial en el género, no se corresponde con el éxito comercial indispensable para su sostenimiento, no por falta de entradas, que han sido siempre extraordinarias, sino por ausencia de sentido de administración, de habilidad financiera, de visión mercantil –hay que decir la palabra– de su auspiciadora, Lucia Chase.

Fernando, a su vez, lo cuenta así:

Nos pusimos en contacto con la gente del Ballet Theatre que estaban suspendidos por seis meses, porque se había acabado el dinero de Lucia Chase (la patrocinadora), y como no tenían nada que hacer y estaban buscando trabajo (John Kriza fue el único que logró tener un contrato firmado en el Ballet Theatre), nosotros le propusimos crear una compañía aquí en Cuba. Y lo logramos, aceptaron. El 80 por ciento del Ballet Theatre aceptó venir: los dos directores de orquesta, el director de escena y casi todos los bailarines.

El teatro, la orquesta, el vestuario y los decorados de las tres presentaciones que darían a conocer a la nueva Compañía se confiaron a la suerte de lo que se pudiera recaudar en aquellas funciones. “Fueron logros nuestros, verdaderamente, como el Rey Midas que lograba convertir en oro lo que tocaba. Fue muy emocionante para nosotros lograr aquellas tres funciones que dimos con tanto éxito”, continúa Fernando.

Cualquiera que haya sido el verdadero motivo –o los motivos, porque puede haber sido una combinación de los dos aducidos, que es lo más probable–, tanto golpeó a los Alonso la intempestiva decisión de Lucia, que cinco años más tarde Fernando no dudó en escribir una ponencia sobre el tema del apoyo estatal al ballet para el Congreso Continental de Cultura celebrado en Santiago de Chile en abril de 1953, leída por Nicolás Guillén, en la que, entre otras cosas, decía: (…) “este esfuerzo individual (el del Coronel de Basil) no hubiera sido bastante, si Rusia e Inglaterra, con una cabal visión de sus deberes estatales, no hubiesen tomado bajo su protección esta vieja manifestación artística, convirtiéndose en mecenas de Escuelas de danzas clásicas a las que han dado carácter oficial”.

Veinte bailarines salieron del Ballet Theatre –entre ellos Ígor Youskévitch, Royes Fernández, Melissa Hayden, Barbara Fallis, Paula Lloyd y Cynthia Riseley–, junto con Alicia, Fernando y Alberto, además de los directores de orquesta Max Goberman, Ben Steinberg y Seymour Filkenstein, y un técnico de escena, cuyo nombre nadie parece recordar hoy. 

De izquierda a derecha: Alicia Alonso [4ta] y Melissa Hayden [5ta]

 (Las otras bailarinas no pudieron ser identificadas)

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Melissa Hayden (25 de abril de 1923- 9 de agosto de 2009), nacida en Toronto, Canadá, se había unido al Ballet Theatre en 1945, donde el coreógrafo Antony Tudor le sugirió que cambiara su nombre original, Mildred Herman, por Melissa Hayden (en 1952 sería la bailarina doble de Claire Bloom, en el film Candilejas, de Charles Chaplin, en el que bailó junto a André Eglevski).

Los bailarines cubanos fueron ocho –entre ellos Dulce Wohner (luego Anaya)–, más el pianista Alberto Fernández y las vestuaristas Ernestina del Hoyo, la madre de Alicia, y Angelina Radillo.

Viajaron entonces todos a La Habana para fundar, el jueves 28 de octubre de ese año (casualmente, la misma fecha en que George Balanchine creó el New York City Ballet), el Ballet Alicia Alonso, el primero de carácter profesional que existiera en Cuba, con Alicia e Ígor como bailarines estrellas, Fernando como director general de la compañía, Alberto como su director artístico y coreógrafo residente, y Ben Steinberg como director musical. También, como solistas principales, Barbara Fallis y Melissa Hayden, los hermanos Fernando y Alberto Alonso; Helen Komarova, Paula Lloyd, Cynthia Riseley y Michael Maule, y más de 20 bailarines que conformaron el cuerpo de baile, entre ellos Dulce Wohner y Leonela González, sobre las que se hablará más adelante.

El Ballet Alicia Alonso se instaló en el número 56 de la calle Once, en el barrio del Vedado. La primera función tuvo lugar el 28 de octubre de 1948, en el Teatro Auditórium, bajo la égida de Pro-Arte.

El público estaba excitado. Para los cubanos amantes del ballet, fue una suerte de consagración nacional. Ígor Youskévitch interpretó La siesta de un fauno, coreografía de Vaslav Nijinsky; Melissa Hayden, Cynthia Riseley, Paula Lloyd y Barbara Fallis bailaron el Pas de Quatre, de Keith Lester; y Alicia Alonso e Ígor Youskévitch, una versión en un acto de El lago de los cisnes, de Marius Petipa y Lev Ivanov. Max Goberman y Ben Steinberg se turnaron para dirigir la orquesta.

(Realmente el problema con el Ballet Theatre sirvió de coyuntura para que el ferviente deseo de Alicia, Fernando y Alberto de desarrollar el ballet en Cuba se comenzara a materializar)

Pro-Arte, dirigido hasta ese año por Laura Rayneri, la madre de Fernando, brindó de inmediato su apoyo al proyecto, cediendo en calidad de préstamo el vestuario, decorados y partituras musicales de los ballets que formarían el repertorio, así como el uso del salón de ensayos.

Ese jueves 28 de octubre de 1948 se hizo la función inaugural de la compañía, en el teatro Auditórium, para los miembros de Pro-Arte, que se tituló “Estrellas del Ballet”, con muchos bailarines extranjeros que se irían al concluir los contratos. De los cuarenta integrantes de la troupé, solo dieciséis eran cubanos.

Como ya se dijo, en esa primera función se bailó L’ apres- midi d’un faune (Preludio a la siesta de un fauno) / cor. V. Nijinski / mús. C. Debussy / vest. Ernestina del Hoyo; el Pas de quatre / cor. Lester - Dolin / mús. C. Pugni / vest. sobre litografía de Chalon, y el cierre fue con el segundo acto de El lago de los cisnes.

Alicia recuerda así aquel debut: “Estábamos como mareados de felicidad. Éramos veintitantos. Fue en el Teatro Auditórium (hoy Amadeo Roldán), de La Habana. Era mi sueño de toda la vida, porque no tenía dónde bailar en Cuba. Tuvimos que salir. Yo ya empezaba a tener un nombre en el mundo, y sobre todo, en Estados Unidos. El programa de estreno fue La siesta de un fauno, de Nijinsky, y Grand Pas de Quatre, en la primera parte. Después, el segundo acto de El lago de los cisnes. Mi partenaire fue Ígor Youskévitch”.

Eduardo Manet (Santiago de Cuba, 1930), dramaturgo, cineasta y novelista cubano que se radicaría en París después de 1959, fue testigo de esa “locura” de Alicia, Fernando y Alberto, y lo cuenta así en una entrevista que le hizo Carlos Espinosa Domínguez en el 2013:

“A los trece o catorce años tuve una de las emociones artísticas que me marcaron la vida: ver a Alicia Alonso con el American Ballet Theatre. Alicia en Giselle, Alicia y otras bailarinas en Pas de Quatre, Alicia bailando el mambo como una mulata de solar en Fancy Free, ballet de Jerome Robbins, con música de Leonard Berstein, que luego volvería como comedia musical en el cine bajo el título de On the Town. Alicia sobre todo en Fall River Legend, inspirada en la historia de una joven de muy buena familia que mató a hachazos a su padre, al que adoraba, y a su nueva esposa.

“A los diecisiete años, yo era alumno de Valdés-Rodríguez. En una conversación él me dijo: ‘Alicia Alonso está loca. O bien es demasiado vanidosa y ambiciosa. Deja el American Ballet para formar su compañía aquí, donde no le darán un centavo’. Él tenía razón (…) Sucedió lo que tenía que suceder. El Ballet Alicia Alonso malvivía a pesar del dúo Alonso-Ígor Youskévitch.

“En aquella época yo era (perdona la inmodestia, pero era verdad) popularísimo en la Universidad. Escribía para el diario Pueblo, del cual mi padre era, creo recordar, coproprietario, y luego para Alerta. Tenía amistad con los amigos comunistas: Mirta Aguirre, hermana espiritual en Hoy; Edith García Buchaca y Carlos Rafael Rodríguez, mis profes clandestinos. ¿El Partido penetró la compañía o Alicia era “coco” de nacimiento? Bien, me convertí en agente de prensa de Alonso y organicé una soirée en el Teatro Universitario para recaudar fondos con Medea, dirigida por un director austriaco de nombre imposible de escribir, algo así como Shajowich. Protagonizó la obra Violeta Casal, quien era el equivalente de Alicia como actriz: el público y la crítica la adoraban”, precisa Manet, lo cual evidencia y ratifica los malabares que tuvo que hacer la novel compañía nacida ese 28 de octubre para poder sostenerse.

El 29 no hubo función, pero el 30 y el 31 de octubre la naciente compañía volvió a presentarse en el Auditórium.

El 30 Alicia bailó Giselle con Ígor, y el 31 el pas de deux del Cisne Negro del tercer acto de El lago de los cisnes, también con el ucraniano, además de ofrecerse el ballet Las sílfides.

Hasta el 11 de diciembre de 1948 no se volvió a presentar la compañía, esta vez, entre otras piezas, con Las danzas polovtsianas del príncipe Igor, creadas originalmente por Fokine, con música de Alexander Borodin, y el 12 se estrenaron los ballets Concerto /cor. Alberto Alonso/ mús. A. Vivaldi- Juan Sebastian Bach y Apolo/ cor. George Balachine/ mús. Igor Stravinski, mientras que el 16 le tocó su turno al estreno mundial del ballet La valse, con coreografía de Alberto Alonso y música de Maurice Ravel, y el 19 a Petrouchka /cor. Mijaíl Fokín/ mús. Igor Stravinski.

El 26 de diciembre se ofreció La bella durmiente del bosque (tercer acto, Las bodas de Aurora) /cor. Marius Petipa/ mús. P. I. Chaikosvki, y el 28 tuvo lugar la puesta de la versión completa de Coppélia / cor. León Fokine, sobre la de Petipa / mús. Leo Delibes; todo esto en el mismo teatro Auditórium y protagonizado por Alicia.

De esa manera nació el Ballet de Cuba contra viento y marea. Y, sin embargo, logró en ese tiempo emprender ocho giras internacionales por 14 países de América Latina y Estados Unidos, creó 39 obras y llevó este arte a otros lugares del país. Como si fuera poco, en 1950 fundó una escuela: la Academia de Ballet Alicia Alonso, que tuvo la visión de otorgar becas gratuitas a gente de precaria situación económica, como se verá más adelante.

Sobre los balletómanos cubanos (por Angel Padrón Hernández)

Nota: Agradezco a Baltasar Santiago Martín que comparta con los lectores del blog, este texto de Angel Padrón Hernández (Blog Damas 314), incluido en el número de diciembre 2017 de la revista Caritate.

Foto/Luis Carracedo

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Hace mucho tiempo, allá por 1980, en el portal del Hotel Plaza en La Habana, fui testigo de unos virtuosos 32 fouettés ejecutados con limpieza y asombrosa velocidad por un joven muy delgado al que llamaban “Yuyi”, mote con el que todos sus allegados llamaban a la primera bailarina Josefina Méndez. Lo increíble era que los hacía con un par de destartaladas zapatillas de punta: “Estas zapatillas son históricas –aseveró– y me las regaló la propia Yuyi. Son mi fetiche, sin ellas no me salen bien los pasos”. Los que lo rodeaban y aplaudían lo estimulaban con frases como esta: “Dale, Yuyi; cabeza, mucha cabeza, para que no pierdas el spot”, y eran quienes además iban tarareando en ritmo y tiempo la onomatopeya de la música de los fouettés del Cisne Negro, del tercer acto de El lago de los cisnes. Terminado el ciclo de las legendarias 32 vueltas, arremetió con la archifamosa “vaquita” sobre aquel piso duro, que remató con el difícil círculo de piqués, que cerró con dobles. Luego supe que ese joven –quien se preciaba de tener en su repertorio “variaciones de distintos ballets– hacía esas mismas proezas técnicas en el pórtico del cine Yara y en las colas de la calle San Rafael para comprar entradas para el BNC, adonde siempre traía sus puntas paupérrimas y donde, se lo pidieran o no, ejecutaba sus proezas. Aquello me dejó anonadado. ¿Cómo había aprendido a dominar aquellos pasos en los que muchas bailarinas tardan tanto tiempo para conseguir la perfección? Le pregunté: “Oye, ¿cómo lograste eso? ¿Alguien te enseñó?”. “Nadie –me dijo sentencioso–; lo aprendí solo de mirar a Yuyi, mi bailarina favorita, a quien adoro. Josefina Méndez, después de Alicia, es la más grande entre todas. Es mi inspiración. Yo no bailo, es ella la que me hace bailar, la que desde el escenario “me transmite” la técnica y yo absorbo su arte, y ya ves, acabas de ver el resultado”. Quedé en estado casi catatónico, como creo que quedaron todas las personas que rondaban por aquella zona y que se fueron incorporando a aquella especie de “función de ballet callejera”. Lo increíble también de aquel “bailarín balletómano” era su valentía, porque esos eran tiempos en que la homofobia imperante en todo el país era proverbial. Tiempos de las famosas “recogidas”, donde ser homosexual era ser culpable de tu condición sexual, ser condenado a dejar ser quien eras para ser aceptado hasta en las carreras universitarias. Ahora muchos gays creen que son leyendas inventadas por los que lo padecimos, pero no fue así. Se pagaba un precio caro por ser gay, lo cual era un desafío social en Cuba, en esos tiempos felizmente ya pasados, pero que dejaron huellas profundas en todos los que lo sufrimos. Aquel impertérrito balletómano repitió la Coda más de seis veces, a petición de sus admiradores y de todo el que pasaba por esa zona, donde además había, recuerdo, una parada de guaguas. Ya había sido testigo, en una función de Coppélia en el “García Lorca”, de algo que me dejó igual paralizado. Como todos saben, en el II acto de este ballet, la orquesta repite todo el Vals del primero a modo de obertura, y ya un amigo de La Habana me había avisado que me tenía una gran sorpresa, y me pidió que nos quedáramos afuera, en el pasillo del segundo piso. “No tienes ni idea de lo que vas a ver”, me anunció entusiasmado. “La función buena no es solo en el escenario, hay aquí otra fabulosa, así que prepárate”. Para mi asombro, otro balletómano, alto y muy delgado, en pleno lobby ejecutó de forma brillante y sin un solo fallo técnico el susodicho Vals, que es todo un reto para cualquier primera bailarina. Ese Vals es tan enrevesado técnicamente, que para muchos balletómanos, si se hace bien, es como una patente de corso de que será una buena función, porque realmente en la versión de Alicia Alonso es todo un reto técnico, aun para las más virtuosas bailarinas. Cuando aquel joven terminó el Vals, atronadores aplausos –incluyendo los míos – estremecieron aquel lobby.

Esas vivencias en mis primeros contactos con el ballet me adentraron mucho en ese universo fascinante, del cual de alguna manera también creo soy parte: los balletómanos.

¿Qué es un balletómano? Pues sin dudas aquella persona que adora el ballet, que domina algo o mucho de su técnica, sabe el nombre de los pasos, y con memoria de elefante, fechas, nombres de bailarinas, signo zodiacal de estas, sus preferencias, gustos, formas en que se visten, si están casadas y con quién.

Un balletómano conoce los estilos en el ballet y los defiende, al punto de atacar con los peores improperios y anatemas a sus intérpretes cuando los malogran; aplaude vehemente en el teatro –algunos poseen un verdadero patrimonio de adjetivos o epítetos para su bailarina favorita: “perra, regia, única, divina…”– y coleccionan con verdadero frenesí imágenes de funciones, incluso videos en formatos antediluvianos, con escenas o ballets completos, de los cuales han conseguido grabaciones históricas, fotos que tal vez ni el Museo de la Danza tenga, así como programas firmados por bailarines, rosas secas en un libro –de ballet, desde luego– de un ramo que regalaron en tal o más cual función de sus adoradas divas de la danza.

Esperan a la salida del teatro a su diva favorita, para felicitarla e incluso hacerle correcciones de algún paso que no estuvo del todo bien. En mi época de juventud, los conocí que hacían –hacíamos– colas espartanas para conseguir una entrada, con largas listas que había que “rectificar” durante varios días; que dejaban de comer si se les hacía tarde para la función, o emigraban a otras provincias para ver bailar a sus “divas” preferidas.

Tengo un amigo que se montaba en aquellos trenes que tardaban un siglo en llegar a La Habana, con apenas lo mínimo de dinero, para poder ver las funciones de Charín (Rosario Suárez). Muchos balletómanos aquí en Camagüey guardaban sus mejores ropas para la función de Aidita, aunque hubo adoradores de Dania Cristia, Dorys Pérez, Laura Urgellés, Celia Rosales, Bárbara García y Zoraida Rodríguez –a esta última, nadie, es cierto, la igualó ni superó nunca en la velocidad de la diagonal de piqués de Paquita, además de que este Gran Pas fue montado especialmente para ella, y este detalle pesa mucho en la mente de un balletómano.

Recuerdo que un amigo, siempre que se ponía en escena Paquita por otra intérprete, cuando llegaba el momento de la diagonal de piqués, salía literalmente del teatro y nos decía luego contrariado: “¡Qué va, la Zoraida “marcó” esa diagonal, y como ella nadie!; yo prefiero salir…”. En una función de Giselle, si mal no recuerdo, con Ofelia González, un balletómano tuvo una memorable discusión con un camarógrafo de la televisión, porque habían puesto la cámara en un sitio que no le dejaba ver bien. Se dijeron cosas feas, se insultaron, y el balletómano, desesperado y ya en el clímax de su indignación, le espetó hecho una furia al camarógrafo: “Yo pagué mi entrada y nadie me dijo que iban a ponerme una cámara delante, ¿usted sabe lo que eso significa? Pues que me pierdo el momento en que ella ansiosa y sonriente abre la puerta y sale de la casita, y peor aún, imagínate, no veré cuando se la traga la tumba con los lirios en las manos”.

Hay otra anécdota estremecedora. En una función de Alicia, los balletómanos se aglomeraban contra las puertas de cristal para que los dejaran pasar. Alguien le avisó a la Alonso que “su público” estaba enardecido porque no los dejaban pasar. Era un festival, no recuerdo bien. Ella, medio maquillada aún, pidió que la dejaran hablar con ellos, y alguien le dijo que no lo hiciera, que aquello sería una locura. Pero Alicia, sabia siempre, pidió que la llevaran a la puerta, e incluso que la abrieran. “Amigos, por favor, ustedes saben lo que significa esta función –les dijo, calmadamente– para la cultura de nuestro país y para mí; por favor, sean organizados, que todos van a pasar”. Y con un gesto, dio la orden a los empleados de que abrieran las puertas. Una estruendosa ovación estremeció el lobby del “García Lorca”. Y efectivamente, todo el que estaba allí pudo acceder al teatro y disfrutar de la función.

Estos adoradores del ballet clásico son capaces de hacer largas colas o pagar precios altísimos por una entrada para la función de su bailarina preferida –aunque es poco probable que un buen balletómano no tenga ya algunos “contactos” que lo ayuden a conseguir cómo acceder a las funciones de su diva del alma.

En La Habana, el fenómeno era todavía más notorio. Los había que adoraban a Aurora, otros a Loipa o a Mirta Plá. Josefina fue una de la que más balletómanos tuvo…

Los balletómanos de Alicia, por ejemplo, le arrojaban ramos de flores en el “Lorca”, la abordaban a la salida del teatro, le gritaban exaltados los epítetos más grandilocuentes en medio de una función: “Única, divina”. Creo que, aunque el término suene un poco “raro”, que la bailarina a la que se le adjudicó primero por algún balletómano delirante el clásico “perrrraaaaaaaa” fue Alicia Alonso.

Los balletómanos son muy amigos de otros balletómanos, siempre que no tengan una preferencia divergente a la suya por la bailarina de sus sueños. Ejemplos sobrados viví yo, en las colas del “Lorca” en aquellos años ochenta, de tantos balletómanos adoradores de Amparo, enfrentados a los que sublimaban a Ofelia. Discutían de pasos, se disputaban criterios, y armaban tremendas alharacas en plena calle San Rafael, ofuscados cuando el criterio del otro no era análogo al suyo.

Un caso excepcional de esto fue Rosario Suárez. Lo de Charín sí fue algo que todavía me asombra, un fenómeno social diría yo. Sucedía con ella que todos los balletómanos la adoraban. Le decían “la reina de los jueves”. Ella fue merecedora de aquel famoso “egregia” que le gritó un balletómano. O aquel otro “doméstica” que le lanzó un balletómano de Camagüey, todo porque en una función del entonces Ballet Teatro de La Habana, dirigido por Caridad Martínez, Charín se mojaba el pelo en una palangana.

Todo el que vive y asiste a ballet en Camagüey conoce a Hugo, quien es un verdadero virtuoso de epítetos y adjetivos para sus bailarinas preferidas. Una vez le grito a Aidita: “Azulísima”, porque vestía un vestuario de ese color. Hugo tenía el poder de lanzar un “Bravoooooooooooooooooooo”, extendiendo la vocal final tanto tiempo, que uno se preguntaba, si hubiera sido cantante, cuanto habría triunfado extendiendo un agudo así tanto tiempo sin respirar. Igualmente, en una función de Coppélia, un balletómano le gritó a Rosario Suárez: “Charín, un brazo de Lago”, o sea, le estaba pidiendo a su diosa que en medio de aquel ballet (que tiene otro estilo), ella pusiera los brazos como en Lago. Y hay una realidad, como bien señala Pedro Simón en su trabajo sobre el balletómano, que todas las obsesiones son dañinas, por ende, también este exceso de adoración puede dañar mucho una función, y lo que es peor, hacer creer al artista que está en el escenario solo por complacer a sus “adoradores” que están en la platea. También se da el caso de artistas que, acostumbrados ya a complacer el gusto de su público, buscan el aplauso o el alarido, y extienden más allá de lo razonable un balance, aunque el cuerpo esté mal colocado, solo con el fin de conseguir al aplauso. Y eso ciertamente no es nada celebrable. Además, el fanatismo de algunos balletómanos con una figura en especial, lo hace cegarse de tal nociva manera, que no valora –o no lo desea– el desempeño de otras igualmente buenas y talentosas. Pero un buen y disciplinado balletómano, conocedor y respetuoso –que hay muchos así– son esenciales en una función de ballet. La comunicación, digamos “espiritual”, del balletómano con el ballet es algo peculiar, pasional; algo que tiene que ver mucho con la adoración y el amor más desenfrenado. Los balletómanos tiemblan de miedo, sudan, sufren; les dan soponcios, taquicardias, cuando su bailarina predilecta no hace la variación tal como ellos esperaban, y muchas veces se paran y se van indignados.

Un amigo mío se devoraba sus uñas cuando Aidita ejecutaba una variación. Él no disfrutaba las variaciones, sino que las “sufría”, penando de antemano de que fuera a caerse de la punta o a perder el eje, etc.

Son a veces crueles, y no perdonan unas pirouettes dobles cuando ellos esperaban triples. También es verdad que hay un gran grupo de balletómanos que aplauden cuando un bailarín se cae o le falla un paso. Otra cosa particular en este gremio que nos ocupa es que, como dijo una vez Alicia: “Los grandes públicos siempre aplauden la entrada de las grandes figuras”, y se refería desde luego a que una vez que aparece una primera figura, los buenos y conocedores balletómanos aplauden fervorosamente. Y el público cubano en general es de esos “grandes públicos”. Una noche, en el Teatro Principal de mi ciudad, bailaba Cristine Ferrando –bailarina francesa que recibía preparación en el BC– Paquita, en la que no ejecutaba en la coda la sucesión de 32 fouettés, sino que hacía solo 16, y los restantes compases los resolvía con un discreto círculo de piqués. Una noche, sus padres habían venido de su país a verla, y ella no lo sabía. Estaban sentados en el primer balcón, como en las películas. Alguien le avisó a la Ferrando que ahí estaban sus padres. Un balletómano que estaba cerca le dijo: “Oye, Cristín, tienes que apretar hoy, sobre todo en los fouettés, que tus padres están ahí, así que suéltate”. Pues bien, ocurrió el milagro de que la Ferrando ejecutó esa noche sus 32 vueltas cerrando con dobles, lo cual provocó una delirante euforia en el público. Recuerdo que muy cerca de mí había una señora que escuchaba que Hugo, al que ya me referí, muy famoso por sus ditirambos a las bailarinas, le gritaba: “¡Lograda, lograda!”. La señora se volvió hacia mí y me preguntó: “¿Qué le están diciendo, ¿rosada?”. Y yo le contesté: “No, señora: lograda”. Ella, más desconcertada aún, me preguntó: “¿Lograda, y que eso quiere decir?”. “Eso quiere decir que la bailarina “se logró” en el escenario, que se logró”. La señora suspiró, sin entender, y siguió aplaudiendo.

Aunque aclaré bien que La Habana era más pródiga en admiradores del ballet, aquí, en mi ciudad, este balletómano del que hablo tenía organizado una especie de “sindicato” de adoradores del ballet, a los cuales “repartía” qué “calificativo o elogio” debían gritarle y en qué momento a la bailarina en cuestión. Estos ocupaban siempre la primera fila de la platea. Asombroso, realmente. Pero no es solamente esto lo que define un balletómano. Está, por otro lado, la gran pasión que siente por el ballet, su capacidad para entenderlo y llegar a tener una gran cultura en este arte secular y complejo. Los balletómanos son capaces incluso de saber la historia del ballet, y citar momentos cruciales de la danza, con una precisión que envidiaría cualquier historiador de arte.

Bárbara García gozó en Camagüey, desde que se graduó, de una especial adoración por el público. Una vez que bailaba Giselle, el primer bailarín Osvaldo Beiro se lastimó en el primer acto. Y por ello se presentó el segundo acto solo hasta la “iniciación” de Giselle. Luego de esta, y bajo una ovación por las tres vueltas con que ella cerró los grand pirouette en attitude y el balance final, se cerró el telón. Un suspiro de desaliento se oyó en toda la sala, y alguien, balletómano acérrimo, me comentó furibundo: “Esta niña tiene una técnica que me molesta. No la resisto, es demasiado. A nadie he visto hacer un grand rond de jambe en l’air, luego pas de bourré sin bajarse de la punta en la variación del primer acto, y ahora esto. Después de esa iniciación, es demasiado ya, ¿qué se cree ella? ¿Que somos de acero? Lo mejor que pudo pasar es precisamente eso, que se cerrara el telón”.

En memoria de Angélica Serrú Balmaceda

por Rubén Rodríguez González

Periódico Ahora. Holguín

“Si la insistencia y la tenacidad son defectos, esos son mis mayores defectos. Yo estoy feliz con lo que he hecho”, me comentó en 1997 la destacada promotora cultural y pedagoga Angélica Serrú Balmaseda, quien falleciera el pasado 23 de diciembre, en Estados Unidos, donde residía, junto a su hija y nietos, desde hace unos años.

Angélica Serrú es una figura ligada indiscutiblemente al desarrollo cultural en Holguín, especialmente el ballet, a cuya promoción y fomento dedicara más de cincuenta años.

Con esa dama dulce y enérgica, de porte regio y espíritu elevado, tuve la oportunidad de compartir en varias ocasiones, con motivo de trabajos periodísticos que la involucraban a ella o a alguno de sus múltiples proyectos, o en las abundantes celebraciones artísticas habituales en la Ciudad de los Parques.

La Serrú había estudiado el bachillerato en la escuela protestante Los Amigos, de esta ciudad, donde se vinculó desde muy joven al arte, actuando como solista y acompañante de cantantes locales y concertistas. Ya desde esa época, comenzó a simultanear las actividades educacionales y culturales.

Entre 1945 y 1950 formó parte del Coro Polifónico e integró las directivas de las sociedades Coral y Filarmónica. Entre 1950 y 1958, estuvo entre los fundadores de la Primera Escuela de Ballet, devenida Segunda Escuela de Ballet, al convertirse en sucursal de la Academia de Ballet de Alicia Alonso de La Habana.

Más adelante, en 1962, fundó la Tercera Escuela de Ballet en Holguín, la que lograra alcanzar el nivel medio y que desapareció después de su jubilación. Que Alicia Alonso les permitiera utilizar su nombre para la academia era honor del que no pocas veces se enorgulleciera Angélica.

En 1963 constituyó la Cátedra de Música del Instituto Preuniversitario, donde su labor educativa logró resultados notables, al fundar su coro polifónico. También apadrinó las agrupaciones corales del Ministerio del Interior, el Batallón femenino y de Educación.

Cinco años más tarde, pasó a dirigir la especialidad de música conjuntamente con la de ballet, en la otrora Escuela de Arte, germen de la Escuela Raúl Gómez García, al unificarse sus tres especialidades.

Posteriormente fungió como coordinadora de la Enseñanza Artística en la provincia, desde 1974 hasta 1980, cuando se jubila, aunque sigue realizando distintas tareas en el Ministerio de Cultura y Educación.

Entre 1996 y 1997 participó en la creación de la Academia de Ballet del Teatro Lírico Rodrigo Prats, y colaboró con la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (Uneac) y con el Consejo Provincial de las Artes Escénicas.

En el año 2001, fundó el Ballet de Cámara de Holguín, también apadrinado por Alicia Alonso. Durante años había abrigado Angélica ese propósito. En reportaje dedicado a una de las academias que creara (semanario ¡ahora! 27.12.1997), la Serrú declaraba: “Podemos fundar un ballet de cámara. El Teatro Lírico cuenta con cuerpo de baile y Codanza trabaja la danza contemporánea. Pero nosotros tenemos material humano para formar bailarines clásicos. Ya desde los años ‘70 Fernando Alonso declaró que la tercera compañía de ballet del país debería nacer en Holguín”.

Por sus relevantes méritos durante más de 50 años consagrados a la cultura, Angélica mereció más de medio centenar de órdenes y condecoraciones importantes, entre las que sobresalen la Distinción por la Cultura Nacional y las medallas de la Alfabetización, Raúl Gómez García, del Sindicato de la Cultura; el Hacha de Holguín, el Aldabón de la Periquera y el Escudo de la Ciudad, máximas distinciones locales. Angélica estuvo nominada, además, al Premio Nacional de Enseñanza Artística 2009, galardón que reconoce la dedicación y el esmero de profesores y personalidades en la formación de las nuevas generaciones de artistas y profesionales.

En el año 2006, se le dedicó la Semana de la Cultura holguinera, donde recibió con regocijo el título de Hija Ilustre. Conocedora de la integralidad del arte, Angélica me dijo en alguna de nuestras tantas charlas: “No puede haber una cultura sólida si no nos interesamos por todo. Si nos dedicamos a un solo objetivo, se estanca el resto”.

Angélica, quien cumpliera 101 años el pasado 1 de noviembre, compartió su vida y amor por las artes con el Dr. Diego García Benítez, quien perteneció a una ilustre familia holguinera y fue pionero de la Hipnosis en Cuba. Ambos fueron dedicados y sensibles promotores del arte y la cultura en el territorio.

Angélica Serrú mantuvo hasta sus últimos días contacto afectivo con la ciudad y sus instituciones artísticas, a los que dedicara su vida y esfuerzo.

Diferencias complementarias entre varones y mujeres (por Christina Balinotti)

Nota del blog: Sección semanal dedicada a la familia por la Dra. Christina Balinotti (https://www.facebook.com/christina.balinotti), quien ha aceptado la invitación a compartir cada jueves, un tema relacionado con su proyecto Universidad de la Familia, programa académico extenso de 45 semanas, en la Humboldt International University. Los libros de la Dra. Christina Balinotti se pueden adquirir en Amazon en este enlace.

Para información e inscribirse en el programa puede acceder en este enlace. Para comunicarse puede escribir a Universidaddelafamilia.miami@gmail.com y visitar www.unifamilia.com

 

La Dra. Christina Balinotti conversa con el historiador ​cubano ​Joaquín Estrada-Montalván cuestionando la igualdad​ en favor de las diferencias complementarias​ entre varones y mujeres​. ​Recuperar la principal polaridad del universo, la polaridad Varón-Mujer​. ​D​os caras de una misma moneda​​. Complemento de diferencias en favor del equilibrio ​humano y ​del planeta​.

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Christina A. Balinotti: Escritora, Personalidad de Televisión y Radio. Experta en temas de Cultura y Psicología. Mujer de la Semana 2015 CNN Español. Pionera del Movimiento y Organización Femenidad Holística. 
Fundadora/Directora del programa académico Universidad de la Familia, Ahora Sí, Miami 2016.
 www.universidaddelafamiliaahorasi.org
 Universidaddelafamiliaahorasi.miami@gmail.com
https://www.facebook.com/christina.balinotti
https://www.youtube.com/user/christina5679

www.unifamilia.com 

Iván Monreal Alonso, ¿por qué Yarini? (entrevista por Baltasar Santiago Martín)

Nota: Agradezco a Baltasar Santiago Martín que comparta con los lectores del blog, su entrevista a Iván Monreal Alonso (realizada en la ciudad de Miami el 9 de abril del 2013). Fue publicada anteriormente en la revista Newsweek en español. Semana del 10 de junio al 17 de junio del 2013, y en la revista CARITATE de abril del 2013. Ha sido incluida en el próximo número de la revista Caritate.

La presentación del número de diciembre 2017 de la revista Caritate, dedicado a la prima ballerina assoluta Alicia Alonso y al 69 aniversario de la fundación del Ballet Nacional de Cuba, tendrá lugar este viernes 29 de diciembre de 2017 a las 8 p.m., en Art and Wine Miami  (3496 N.W. 7th St. Miami, 33125)

Iván Monreal Alonso es hijo de la reconocida maitre de ballet Laura Alonso; nieto de la mítica prima ballerina assoluta Alicia Alonso y de Fernando Alonso, figura cimera también del ballet mundial; y sobrino-nieto de Alberto Alonso, otro pilar insoslayable de la danza y de la coreografía en Cuba y en el orbe, lo cual fue de seguro un gran orgullo para el pequeño Iván, pero también un enorme desafío –como lo debe haber sido también para José Martí Zayas Bazán, el hijo de José Martí–, porque las comparaciones siempre surgen y la gente espera al menos que los vástagos de los famosos estén a la altura de sus antecesores, sobre todo cuando se ha seguido la misma profesión de aquellos.

¿Qué tan “pesado” le ha resultado a Iván ser el nieto de Alicia y de Fernando?; ¿ha sido un pro o un contra en su carrera? Todo esto y mucho más a continuación:

Iván, cuando entrevisté a tu mamá le pregunté: “¿La vocación por el ballet fue natural, o inducida por la profesión de sus padres y la presión de la familia, los amigos y el medio, que esperaban que usted también se dedicara al ballet?”, y ahora te hago la misma pregunta a ti.

Todo a mi alrededor era ballet, incluso antes de nacer...; acompañaba a mi madre a clases y funciones, así es que la vocación por el ballet no fue inducida, sino que vino incluida.

Lorenzo Monreal –tu papá–, también era bailarín de ballet, ¿qué pasó con él y cómo lo recuerdas?

Mi padre, Lorenzo Monreal, se quedó en una gira del Ballet Nacional de Cuba (BNC) en París, junto con otros nueve bailarines; esta gira hoy se le conoce como “la gira de los diez”. Los recuerdos de él en mi infancia son fragmentos muy cortos y fuera de foco, como secuencias de una vieja película, pero años más tarde pude conocerlo en Nueva York, durante la segunda gira del BNC a los Estados Unidos. Siempre tuve la esperanza de podernos ver en alguna parte del mundo…

Ahora, después de su muerte –porque murió meses después con 45 años de edad– tengo la certeza de que vamos a encontrarnos algún día.

¿Cómo es Alicia como abuela?

Me resulta muy difícil esta pregunta, pero como soy el único que puede responderla, te diré que no es una abuela como la de todo el mundo, que te malcría y dice maravillas del nieto, pero en la intimidad familiar es muy simpática y cariñosa, con un gran sentido del humor.

¿En qué año te gradúas, y dónde hiciste el servicio social?

Terminé la Escuela Nacional de Arte en 1976, después de siete años de estudio, y entré al Ballet Nacional de Cuba, porque en aquel momento no existía el servicio social ni el Ministerio de Cultura, sino el Consejo Nacional de Cultura, y después de graduado ibas al Ballet Nacional o al de Camagüey.

¿Qué tan “pesado” te ha resultado ser el hijo de Laura y el nieto de Alicia y de Fernando?; ¿ha sido un pro o un contra en tu carrera?

Ser hijo de Laura y nieto de Alicia y de Fernando resultó ser muy pesado, porque la cadena siempre se rompe por el eslabón más débil, y ese era yo. Es súper complicado en lo personal poder separar la familia y el trabajo; cuando era estudiante, en los exámenes, el presidente del jurado era mi abuelo, cuando entro en la compañía, la directora era Alicia; me voy al Ballet de Camagüey, y el director era abuelo; paso para ProDanza, y la directora era Laura, mi madre.

Una persona normalmente tiene tres tipos de problemas: en la casa, en el trabajo y en la familia, pero yo tengo uno solo que son los tres juntos; en resumen, a pesar de todo, ser de la familia ha sido más a mi favor que en contra.

¿Cuándo y por qué Yarini?

Si mal no recuerdo, el estreno fue en el 2005, en el Teatro Mella, y la reacción del público fue fantástica. El ballet tuvo muy buena acogida, para sorpresa mía, porque creía que no aceptarían la ausencia de los personajes de la obra teatral en mi coreografía. Yarini –que todavía hoy sigue siendo “el rey de San Isidro” –, vivió en un período muy importante de nuestra historia: el final de la lucha de nuestros mambises y la transformación de Cuba de colonia en república.

Nací el mismo día que Yarini, el 5 de febrero –pura coincidencia–, pero yo en el año 1959…

Leí que Alicia fue al estreno de este ballet, ¿qué te comentó después?

En efecto, abuela fue al estreno de Yarini..., primera y única vez que asiste a una función de ProDanza. No me dijo si le gustó o no, y yo no le pregunté porque estaba muy, muy, muy nervioso, pero sí me dio valiosos consejos sobre cómo hacer un ballet, que me habrían ayudado mucho de haberlo sabido antes.

¿Cómo fuiste a parar a Santo Domingo?

Fui a Santo Domingo porque creía que con una vieja amiga podría hacer una nueva vida...

¿Quiénes son tus paradigmas en el mundo de la danza?

Como bailarines, Jorge Esquivel, Lázaro Carreño y Andrés Wiliams; y después, como coreógrafos, tío Alberto (Alberto Alonso), Bob Fosse, Balachine y Jerome Robins.

¿Cuál consideras que ha sido tu mayor logro personal y profesional?

En lo personal, Carmen, Camila y Lucía –mis tres hijas–; y en lo profesional, Yarini.

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ver en el blog   

Alicia Alonso, duende por siempre de la escena (entrevista por Baltasar Santiago Martín)

Laura Alonso, dueña de su propio camino (entrevista por Baltasar Santiago Martín

Cinco bailarines que hicieron futuro. ¡Honor a quien honor merece! (por Marta García)

Nota: Agradezco a Baltasar Santiago Martín que comparta con los lectores, este texto incluido en el número de diciembre 2017, de la revista Caritate.

Su autora, la ballerina cubana Marta García, lamentablemente falleció el pasado 29 de enero de 2017, en Madrid. Ver en el blog Orlando Salgado y Marta García, un pas de deux de la vida real (por Baltasar Santiago Martín) y Miami rinde homenaje a la bailarina cubana Marta García (por Wilfredo A. Ramos Vázquez).

La presentación del número de diciembre 2017 de la revista Caritate, dedicado a la prima ballerina assoluta Alicia Alonso y al 69 aniversario de la fundación del Ballet Nacional de Cuba, tendrá lugar este viernes 29 de diciembre de 2017 a las 8 p.m., en Art and Wine Miami  (3496 N.W. 7th St. Miami, 33125)

 Elenco de estreno de Canto Vital:

Jorge Esquivel, Lázaro Carreño, Orlando
 Salgado y Andrés Williams
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La historia del ballet en Cuba ha transitado por diversas etapas, desde la primera mitad del siglo XIX, con la visita a la isla de importantes compañías y figuras de la danza internacional, entre las que podemos destacar a la gran bailarina Fanny Essler en 1841, o a la mítica Ana Pávlova en 1915, 1917 y 1918, acompañada de su conjunto. Estas visitas permitieron al público cubano apreciar muchas de las obras recién estrenadas en aquel período, que hoy son parte insoslayable del repertorio romántico-clásico del ballet, comenzando a fomentarse así el gusto por la danza escénica en la sociedad cubana de la época.

Sin embargo, es en las primeras décadas del siglo XX, en los tiempos de la creación de la Sociedad Pro-Arte Musical de La Habana, cuando se gesta la semilla de lo que sería primero el Ballet Alicia Alonso, y después, Ballet Nacional de Cuba (B.N.C.), con los primeros pasos en la danza de tres figuras que han sido los más sólidos pilares del pensamiento y el desarrollo de la Escuela Cubana de Ballet: Alicia, Fernando y Alberto Alonso.

Cada uno de ellos, en sus aspectos más destacados, aportó sus mejores esfuerzos para la consolidación de un conjunto artístico, y la creación, en 1950, de la Academia Alicia Alonso, donde realizaron sus estudios muchas de las futuras primeras figuras del B.N.C: Mirta Plá, Josefina Méndez, Loipa Araujo, Aurora Bosch, Ramona de Sáa, Margarita de Sáa, Marta García y María Elena Llorente; academia que permitiría formar técnicamente a los más talentosos alumnos con el objetivo de incorporarlos posteriormente a esa futura compañía, donde tendrían la posibilidad de crecer artísticamente y conseguir así el fortalecimiento de un estilo propio de hacer la danza, basado en la idiosincrasia y el folklor de un pueblo, que por la mezcla en sus raíces de lo español y africano, ha sido siempre por naturaleza danzante, esfuerzo premiado con creces, con el reconocimiento temprano, ya por los años sesenta, del nacimiento de la joven Escuela Cubana de Ballet.

Largo sería el camino en su proceso de consolidación, y en él fueron muchas las personas que aportaron sus esfuerzos para este resultado: maestros, bailarines, colaboradores de dirección, diseñadores, técnicos, vestuaristas, críticos e historiadores, y un público entregado que acompañó este camino con su admiración y respeto por Alicia, como figura descollante, pero, además, por las nuevas figuras que surgían y que consiguieron también quedar en su memoria.

Es sabido que, en su fundación en 1948, el Ballet Alicia Alonso contaba entre sus filas con un alto porcentaje de bailarines extranjeros, que, por sus relaciones con Alicia, Fernando y Alberto, accedían, en sus días de descanso, a colaborar con el sueño de crear una compañía en Cuba, y que los bailarines cubanos que se unían al proyecto, lo hacían a pesar de los prejuicios existentes, con gran sacrificio, aun cuando sabían que esa profesión no era suficiente para ganarse la vida.

En agosto de1959 el estado puso en las manos de Alicia y Fernando los medios necesarios para la materialización del proyecto y comenzar una lucha contra reloj para conseguir, a corto y largo plazo, los tres objetivos fundamentales:

1) Iniciar inmediatamente las actividades del conjunto con las condiciones y el personal nacional que se contaba en el momento.

2) Elevar al máximo la calidad y el profesionalismo.

3) Convocar a audiciones para completar el elenco con bailarines de diferentes países.

Primero fue la creación de la Escuela Provincial de Ballet de L y 19 –hoy “Alejo Carpentier”– en 1961, bajo la dirección de Ana Leontieva(1), que acogió, junto a los nuevos ingresos, a algunas estudiantes que ya poseían estudios, producto del trabajo de academias privadas; y un año después, la Escuela Nacional de Arte de Cubanacán, (ENA), en 1962, dirigida por Fernando Alonso, con el objetivo de conseguir, de forma acelerada, el desarrollo de una cantera nacional, imprescindible para en un futuro próximo contar con una compañía verdaderamente autóctona.

En el caso de los varones, su incorporación a los estudios se hizo muy difícil y hubo que buscar en la Casa Cuna de Beneficencia(2), así como entre familias de bajos recursos, que decidieron aceptar las becas propuestas de forma gratuita, para así abrir a sus hijos el camino a una buena educación y una carrera que les permitiera obtener un salario digno.

Comenzó una fuerte tarea didáctica para la creación de un nuevo público que aprendiera a conocer y gustar de la danza y que fuera el destinatario de todo ese esfuerzo, lo que llevó a los integrantes del B.N.C. a centros de trabajo, escuelas y lugares intrincados de nuestra geografía, donde el historiador Miguel Cabrera, acompañado por un grupo de bailarines, y con las condiciones mínimas, explicaba de forma didáctico-práctica cómo la danza surgía de un sentimiento natural en el ser humano y cómo se iba enriqueciendo y perfeccionando con el trabajo hasta llevarla a escena, para allí, comunicar un sentimiento, una historia o simplemente interpretar una música. Al final, se les mostraba una obra para que apreciaran el resultado. Esto permitió crear un público entregado que ha crecido con sus bailarines.

Así los Alonso pusieron en marcha esta gran compañía y su esfuerzo comenzó a dar sus primeros frutos. En el año 1965 sería la primera y única graduación de siete bailarinas de la Escuela Provincial de Ballet de L y 19(3), donde a partir de esa fecha, y ya creada la Escuela Nacional, se realizarían solo los estudios elementales, que se continuarían en la ENA, para allí graduarse finalmente.

Fue política primordial en el BNC desde sus inicios que los alumnos de estas escuelas pasaran sus últimos años de estudio haciendo prácticas profesionales en ensayos y funciones con la compañía, realizando roles de cuerpo de baile para irse formando en el conocimiento práctico de los diversos estilos y en el trabajo artístico imprescindible para alcanzar su verdadero desarrollo como artistas profesionales.

Este sistema de incorporación anticipada permitió avanzar una parte del camino, e hizo posible que, en 1966, después de que diez bailarines del elenco decidieran dejar la compañía en medio de una gira europea –que provocó una difícil situación artística–, la dirección tomara la decisión de acelerar el proceso y realizar, de forma anticipada, la primera graduación de la ENA, en 1968, con el fin de cubrir rápidamente esos espacios.

Jorge Esquivel

 como el Escamillo del ballet Carmen

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De esa primera graduación surgirían nombres como Jorge Esquivel, con su talento natural para el movimiento, su personalidad escénica, su innata simpatía y su fuerza física, quien pronto sería preparado para realizar los roles principales en las obras del repertorio tradicional, y entrenado especialmente por el maestro Fernando, como primera figura y compañero habitual de Alicia Alonso, participando junto a ella en los estrenos de numerosas obras, alcanzando rápidamente la categoría de “primer bailarín” en 1972.

Orlando Salgado en Bhakti

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También de esa primera graduación es Orlando Salgado, quien por su porte, elegancia natural, sensibilidad, presencia escénica y un cierto aire de modernidad, pronto comenzaría a preparar los roles principales del repertorio romántico–clásico como partenaire de las que hasta hacía poco habían sido sus maestras, y ya desde 1971, también junto a la propia Alicia Alonso, lo que significó un punto decisivo en su desarrollo, crecimiento artístico y su futura proyección, llegando a la categoría de “primer bailarín” en 1976 .

Lázaro Carreño en Giselle

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Ya en 1969 se incorpora Lázaro Carreño, quien durante su formación recibiera una beca para realizar parte de sus estudios en Leningrado, y que, luego de regresar, por su técnica brillante, su fuerte temperamento escénico y su exitosa participación en varios concursos internacionales, pronto encontró un lugar preponderante dentro del elenco, interpretando los principales roles del repertorio tradicional y obras de nueva creación, mereciendo la categoría de primer bailarín en 1976.

José Zamorano en Canto Vital

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José Zamorano, desde 1971, con su aplomo, elegancia natural y un amplio diapasón interpretativo, que le permitió a lo largo de su carrera incursionar con éxito en obras de diversos coreógrafos y estilos como Las Sílfides, Giselle o El Lago de los Cisnes; al igual que su exitosa participación en Bodas de Sangre, de Antonio Gades, o la Mamá Simone de La Fille Mal Gardée, obras todas ellas muy diferentes entre sí, donde ostentó su gran sentido histriónico, hasta llegar a la categoría de primer bailarín en 1980.

Andrés Williams en Sonata No 5 

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En 1970, Andrés Williams, con su enorme fuerza física, su especial carisma y su natural desenvolvimiento en la escena, virtudes que le valieron el pronto reconocimiento en diversos concursos internacionales y la posibilidad de asumir los roles principales en obras del repertorio tradicional como La Bella Durmiente, El Lago de los Cisnes y Don Quijote, además de obras de nueva creación, marcadas fuertemente con su personalidad, como Prólogo para una Tragedia, siendo nombrado primer bailarín en 1986, año en que también fueron ascendidos a esa misma categoría otras dos importantes figuras masculinas: Fernando Jhones y Rolando Candia.

Si bien para las bailarinas el referente Alicia Alonso marcó fuertemente su desarrollo y estableció claramente un camino a seguir, para los bailarines era fundamental encontrar el camino que definiera el carácter masculino en su danza, y es justo mencionar que la figura de Azari Plisetski fue un referente fundamental, aprendiendo de sus conocimientos como alumnos en sus clases y a la vez, compartiendo con él en escena, como un experimentado compañero más.

Esta tarea, más adelante, sería llevada a cabo por ellos mismos con relación a las siguientes generaciones, ya que desde sus inicios, el Ballet Nacional de Cuba preparaba a sus primeras figuras y a otros bailarines que podrían tener esa inclinación, para impartir clases y dirigir ensayos, en las escuelas y en la compañía.

En 1973, el Ballet Nacional de Cuba estrenó dos obras emblemáticas, merecedoras de grandes éxitos, que aún hoy, a más de cuarenta años de su creación, se mantienen vivas en su repertorio: Tarde en la Siesta, de Alberto Méndez y música de Ernesto Lecuona, con cuatro bailarinas en su estreno: Mirta Plá, Marta García, María Elena Llorente y Ofelia González, y Canto Vital, de Azari Plisetski y con música de Gustav Mahler, con cuatro bailarines en su estreno: Jorge Esquivel, Orlando Salgado, Lázaro Carreño y Andrés Williams, y esto significó, después de mucho trabajo y esfuerzos, llegar simbólicamente al punto de equilibrio, en el que, sin lugar a dudas, pudo hablarse de la consolidación de una danza masculina nacional al más alto nivel, situando en la escena al bailarín cubano en el justo lugar que le correspondía.

Este afianzamiento definió el camino a seguir por las siguientes generaciones, estimuló el gusto por la danza en los más pequeños, y ya con el beneplácito de sus padres, que dejaron atrás viejos prejuicios, se comenzó a ver esta profesión como algo digno a lo que podían dedicar su vida.

Estos primeros bailarines que he señalado anteriormente marcaron por muchos años el paso dentro de la compañía con extensas y fructíferas carreras, algo poco frecuente en la danza masculina, mientras poco a poco se preparaban, surgían y se incorporaban las nuevas generaciones, que con su trabajo siguieron desarrollando ese esfuerzo.

Esta historia ya está escrita y nada puede cambiarla; recordarla y revivirla provoca alegría, orgullo y admiración en los que disfrutaron de su arte. Con ellos se inició esa nueva era en el campo de la danza masculina dentro del BNC, que hoy trasciende fronteras y que ha dado tantos nombres importantes dentro del mundo de la danza.

Sería hermoso que el Ballet Nacional de Cuba, institución que ha rendido homenaje a tantas de sus primeras bailarinas por sus treinta años de vida artística, celebrara una gala con la presencia de estos artistas, muchos de ellos con más de treinta años en la institución, y fuera la sala García Lorca, del Gran Teatro de la Habana Alicia Alonso, lugar por excelencia en el cual crecieron y se desarrollaron, y junto al BNC y al público que los acunó con su admiración y respeto, dedicarles el fuerte aplauso que, como pioneros de una nueva etapa, por su arte y trayectoria merecen, y a través de ellos, homenajear a todos los que transitaron el camino y a los que, aún hoy, siguen cosechado éxitos nacionales e internacionales para el mayor desarrollo y engrandecimiento de la Escuela Cubana de Ballet. ¡Honor a quien honor merece!

* Fotos cortesía del archivo del Museo Nacional de la Danza, La Habana, Cuba.

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1. Ana Leontieva, directora, bailarina y coreógrafa rusa asentada en La Habana desde la década de los 40. Solista del Ballet Ruso de Montecarlo y del Original Ballet Ruso.
2. Institución de Beneficencia, desde muchos años ya inexistente en Cuba, que acogía niños sin familia o con problemas familiares.
3. Marta García, Mercedes Vergara, Ileana Farrés, Esther García, Susana Peón, Lidia Díaz y María de los Milagros Roura.