El quehacer teatral colombiano llega a los escenarios de Miami. (por Wilfredo A. Ramos)

Como va haciéndose cada vez más habitual, nuestra ciudad recibió el pasado día 12 del presente mes de octubre, la visita sobre el escenario del Sandrell Rivers Theater, del Grupo Teatral TICH, proveniente de la ciudad colombiana de Manizales, región cafetera y montañosa del centro-oeste del país, la cual es sede del conocido Festival Internacional de Teatro de Manizales, fundado en 1968 -siendo el de mayor antigüedad del continente- el cual lleva más de cinco décadas de existencia.

Esta agrupación, que se encuentra cumpliendo 45 años de vida ininterrumpida, tuvo su origen dentro del Instituto Chipre de dicha ciudad, pasando después a conformarse como grupo de teatro profesional, gracias a la labor de su fundador, Rodrigo Carreño Bustamante (1953-2009), quien fuera alumno del reconocido dramaturgo colombiano Enrique Buenaventura y los argentinos Julián Romero y José Luis Andreone, realizando más de 600 montajes de obras de dramaturgos nacionales e internacionales, así como textos de su propia autoría, y quien fuera un importante promotor teatral, formador de nuevas generaciones de teatristas. En la actualidad esta agrupación consta de una plantilla permanente compuesta por diez integrantes, liderada por Piedad Jurado, actual directora, además cantante y actriz.

Como parte de su intenso trabajo, el cual combinan con la continuación del de formación de actores, también desde el año 2018 vienen trabajando con la organización de la Muestra Internacional Alternativa de Teatro, la cual ofrece la posibilidad de presentarse tanto a grupos locales como nacionales e internacionales, que no tienen cabida en el evento mayor. En sus doce días de realización, este presenta talleres, conversatorios y espectáculos de pequeño formato, a precios asequibles, convirtiéndose en una forma de intercambio de conocimientos entre los participantes y el público.

Para esta visita, la primera a esta ciudad de Miami, la agrupación seleccionó una producción que forma parte de su repertorio activo por más de dos décadas, nos referimos a la obra “La más fuerte”, del escritor y dramaturgo sueco August Strindberg (1849-1912), reconocido principalmente por sus obras teatrales, tenido en cuenta como el renovador del teatro de su país, considerándose su escritura dentro de las corrientes del naturalismo y el expresionismo, aunque algunos ven en la misma también ciertos rasgos precursores del teatro del absurdo y la crueldad. La producción literaria de este autor es amplia, incluyendo todos los géneros literarios, habiéndose interesado igualmente por otras actividades como la pintura, la fotografía y la alquimia. De personalidad considerada esquizofrénica, mantuvo una compleja conexión con las mujeres -tuvo tres tempestuosos matrimonios- que lo llevaron dentro de su teatro a trabajar con personajes femeninos fuertes, con los cuales mantenía una relación de rechazo y admiración a la vez.

“La más fuerte” -considerada como uno de los mejores monólogos de la dramaturgia universal- obra con la que se dió a conocer el Grupo Teatral TICH en nuestra ciudad, es una pieza donde el autor pone supuestamente a dialogar a dos personajes, aunque en realidad sea uno sólo quien lo hace, mientras que el otro únicamente escucha, aunque reacciona mínimamente a algunas de las cosas que escuche, acción ésta que sea la que marque de forma significativa la obra. El lenguaje utilizado es literal y sarcástico, trabajando el texto sobre el tema del poder entre las personas y develando cómo dicha fortaleza pudiera encontrarse donde la vista común no imaginaría que estuviere. De ahí que en este caso el personaje considerado ‘más fuerte’ sea en realidad el que no emite palabra alguna, pero que no obstante define el acontecer de la historia.

Esta puesta colombiana, que data de 1998, contó con dirección del fallecido Rodrigo Carreño Bustamente, siendo interpretada por tres actrices, Piedad Jurado como la Señora X, Olga Patricia Friedman en la Señora Y, así como Elizabeth Castañeda quien asume el rol de la criada, personaje este que no existe en el texto original, pero añadido en esta versión, el cual sin emitir palabra alguna tampoco, será tan sólo la encargada de preparar la escena, colocando muebles y ayudando a vestir frente al público a la silenciosa Señora Y.

Para este trabajo, su director trasladó dramáticamente de género la pieza, llevándola del drama a la comedia, provocando por tanto que la actuación y caracterización de los personajes se muevan dentro de un ámbito que se dirige incluso hacia el de la farsa. Si bien con ello estamos seguros que se logre que los posibles espectadores se acerquen mucho más a la obra, haciéndola más del disfrute popular, también es cierto que se desvirtúan las líneas sobre las que se tuvo en cuenta la concepción de la misma. Teniendo en cuenta que Strindberg nunca escribió comedia, dado que su interés fue el de criticar y denunciar de manera directa, cínica y algo cruel, aspectos de la vida con los que no se encontraba de acuerdo, según su posicionamiento personal, el género de la comedia por ende aleja bastante dichos propósitos. Recordemos que si bien a través de la comedia en ocasiones se pretende evidenciar algún tipo de denuncia o crítica, en la mayoría de las ocasiones las mismas terminan difuminando su contorno producto del ambiente provocado mediante la propia risa. Este forzoso traslado hacia lo farsesco en la conceptualización del espectáculo se muestra con nitidez en la construcción del personaje de la Señora Y, con su casi ‘clownesca’ caracterización física y su exagerado trabajo expresivo-pantomímico.

Otro aspecto que en esta propuesta resulta incomprensible es que la acción sea trasladada desde un lugar público, en este caso un café donde sucede la acción original, hacia dentro de una casa, debido a que el autor deja marcado que dicho supuesto encuentro entre ambas mujeres, aunque pareciera ser fortuito, ha sido muy bien concebido por la Señora X para así tener la posibilidad de encontrarse con la Señora Y -quien siempre acude a la misma hora a ese lugar- quienes aunque en el pasado, ambas habiendo siendo actrices, sostuvieron cierta relación cercana de amistad, hoy en día no mantienen ninguna, existiendo solamente como único punto de unión entre ambas el rencor y frustración que siente el personaje X con respecto al Y. Un radical cambio de tal naturaleza en la concepción de la obra, conlleva a una profunda transformación de los objetivos del contenido dramático que lleva a dichos personajes a actuar de la manera que lo hacen, alejándose con ello del propósito del autor.

En cuanto al desempeño de la actrices en escena, en especial de la Jurado y la Friedman, ambas realizan una magnífica labor con el diseño de sus personajes, su interrelación y expresividad, dejando ver sus sólidas trayectorias sobre las tablas. Ambas actrices elaboran minuciosamente sus trabajos, haciendo que la puesta se mantenga ineludiblemente dentro del género al que su director la llevó y que a pesar del tiempo pasado desde su estreno, los integrantes de esta agrupación teatral continúan trabajando para mantenerla viva sobre las tablas, como homenaje a quien fuera el inspirador de sus vidas dentro del difícil y exigente arte del teatro.

Sólo nos resta agradecer esta primera visita del Grupo Teatral TICH a la ciudad de Miami, esperando volver a verlos en nuestros escenarios, para de esta forma aumentar el intercambio de información -siempre muy necesaria- acerca del trabajo entre los creadores del gremio de distintas regiones y países, pero de igual manera porque la presencia de estas agrupaciones foráneas profundiza la dinámica del teatro hablado en español en esta urbe, que cada día aumenta en variedad, tamaño y calidad, destacándose como el punto de referencia para dicha manifestación en el país. Igualmente extender el agradecimiento a Miami Factory Theater y a su director Erom Jimmy por ser el conductor de este intercambio artístico, ya que con su participación en el festival teatral alternativo que organiza dicha agrupación, ha hecho posible esta presentación.

Texto y fotos: Lic. Wilfredo A. Ramos.

Miami, Octubre 17,  2024.

Manteca cubana por la libre en los escenarios de Miami. Algunos apuntes sobre la reposición de dicha obra en esta ciudad. (por Wilfredo A. Ramos)

Entre el 6 y el 28 del recién finalizado mes de septiembre el Tower Theater, de la Pequeña Habana, se convirtió en un casi obligado parada de encuentro para un público fundamentalmente cubano, añorante de un teatro que durante la década de los noventa del pasado siglo, subió a las tablas en la isla y que debido a los contenidos de algunos de sus textos, hizo que ciertos espacios teatrales de aquel entonces se vieran abarrotados con espectadores -incluso no habituales del medio- sentados hasta en los pisos. Ese deseo desbordado por asistir a las representaciones de dichas obras, era provocado, no atendiendo a la calidad artística o estética de las mismas -no estamos diciendo que no la tuvieran- sino para ser testigos de como desde los escenarios, algunos actores expresaban a través de sus parlamentos, las mismas ideas, preocupaciones y reclamos que pasaban por las mentes del ciudadano de a pie, y “Manteca”, de Alberto Pedro Torrente (1954-2005), fue una de estas obras, que dejaron su marca tanto en la escena como en el público cubano de aquel entonces y que ahora sube nuevamente a las tablas de Miami.

Estrenada en 1993 -durante el llamado eufemísticamente ‘periodo especial’- la obra “Manteca”, fue llevada a escena por la conocida directora de Miriam Lezcano, quien trabajó con un elenco integrado por Jorge Cao en el personaje de Celestino, Michaelis Cué en el de Pucho, mientras que Celia García y Mabel Roch doblaban el de Dulce, en una producción de Teatro Mío, la cual contó con diseños de escenografía y vestuario de parte de la propia directora, de Carlos Repilado en las luces y la asesoría de Pedro Díaz. La misma lugar en un improvisado escenario de lo que en aquel entonces era el gran almacén de escenografía y vestuario del desaparecido grupo Teatro Político Bertold Brecht, espacio que devino con el tiempo en lo que hoy se conoce como la sala Tito Junco en dicho complejo teatral. Allí, entre perchas con ropas, baúles con utilerías, muebles y telones de antiguas producciones, se improvisaría un escenario para poder estrenar esta pieza que no estuvo exenta de conflictos, los cuales pusieron en riesgo su estreno.

Como era esperado por todos los que nos encontrábamos involucrados en esta obra -nosotros formábamos por aquel entonces parte del equipo de producción del Centro Cultural Bertold Brecht, heredado del antiguo grupo de igual nombre- el anuncio de su estreno provocó un gran alboroto no solamente entre las autoridades culturales de la isla, siempre preparadas para la censura, sino también entre el posible público -ya que en Cuba es imposible que algo pueda permanecer en secreto- lo que provocaría un fuerte ambiente de tensión, esperando de un momento a otro el anuncio de la cancelación de dicho estreno. No obstante, después de idas y venidas, así como de una fuerte defensa de la propuesta por parte de su autor y directora en algunas reuniones frente a los comisarios ideológicos, la obra subió a escena, con un espacio desbordado por un público que llegó a confundirse entre los elementos escenográficos y de vestuarios que rodeaban el espacio de representación.

Muestra del compromiso de aquel equipo de dirección con los conceptos que se manejarían dentro de esta propuesta teatral, puede observarse hasta en un elemento que por lo general pasa inadvertido para una gran mayoría, que en muchos casos se mira fríamente y se desecha, nos referimos al programa de mano de la puesta, el cual fue concebido como una replica exacta de la tristemente famosa ‘libreta de racionamiento’ con la que el régimen cubano controlaba en aquella etapa los alimentos y otros productos a los que podía tener acceso la población para su sustento, provocando con ello el enojo aún mayor de los funcionarios y el delirio de los espectadores.

Estas primeras puestas incluyeron cortes de electricidad en varias oportunidades -teniendo que utilizar faroles y velas- y estuvieron rodeadas de un tenso ambiente, pendiendo de un hilo la realización de cada función, pero prontamente aquel improvisado y el maltrecho espacio de su estreno se vió absolutamente desbordado por la enorme cantidad de personas que deseaban entrar de cualquier manera, haciendo largas filas para ver dicha obra. El cubano de a pie quería vivir a través del teatro lo que el mismo sentía y sufría. Sin duda alguna, el estreno de “Manteca”, se convertiría en un suceso extremadamente popular, siendo todo lo ‘teatral’ que se podría desear para una obra de teatro.

Terminadas las funciones en el Centro Cultural Bertold Brecht, la obra pasó a presentarse un fin de semana solamente en la Sala Covarrubias del Teatro Nacional, como preámbulo a su primera gira internacional, recorrido que la llevaría a escenarios de otras partes del mundo como Canadá, Francia, Uruguay, Colombia, Venezuela -donde el público la consideró muy enfocada en un tema local- y España, donde los asistentes al Festival de Cádiz de 1994, la premiarían como la mejor puesta presentada en dicha edición del evento. Dentro de Cuba, la obra ha contado con varias reposiciones realizadas por varios directores, desde las realizadas por la propia Lezcano en los años 2003 y 2004, en el mismo espacio de su estreno, con un elenco integrado por María Teresa Pina, Pancho García y Mario Guerra, en la primera, mientras que en la segunda Michaelis Cué regresaría a la puesta en lugar de Guerra. Incluso, recientemente, en este mismo año 2024, el director Alberto Sarraín -quien se mueve habitualmente entre Miami y la Habana- dirigió una vez más dicha obra, presentándola en el escenario de la habanera Sala Teatro Adolfo Llauradó, dejando inaugurado de esa manera su proyecto isleño Tebas Teatro, habiendo contado entre sus planes presentarla por tercera ocasión en los escenarios miamenses, el pasado mes de julio, en Artefactus Cultural Project, hecho que no llegaría a concretarse.

Ahora nuevamente, después de dos anteriores puestas de “Manteca” en nuestra ciudad, ambas llevadas a las tablas por Sarraín -1997, en Third Street Black Box Theater y 2002, en la sala La Magagna- dicha obra llega nuevamente a nuestros escenarios, en esta oportunidad de la mano del director cubano residente en República Dominicana, Raul Martín, contando con las actuaciones de Beatriz Valdés, Gilberto Reyes y Héctor Medina, en una producción de Beatriz Valdés Estudio y Hand2HandTeam, con diseños de escenografía y luces, de Pedro Balmaseda y Jorge Noa, música original de Jesús Pupo, estando la producción general a cargo de Ximena Iribarren.

La presente propuesta de Martín, mantiene la acción dentro de la propia época original que narra la historia del texto de Alberto Pedro, algo que se agradece, ya que no trata de hacer extrapolaciones que resultarían innecesarias. Aunque algunos podrían opinar que la situación social cubana que se trasluce en la obra es la misma en la actualidad, en realidad esta ha variado mucho para peor, hoy en día ni pensar en concebir tal descabellada y alucinante idea de poder criar un cerdo u otro animal con fines comestibles dentro del baño de ninguna casa, debido a la situación de calamidad y miseria extrema e inimaginable que sufre la isla, aunque muchos traten de enmascararla.

La concepción de esta puesta mantiene el ambiente de degradación y miseria que corroe a la sociedad cubana desde hace décadas, proyectándose esta dentro del margen naturalista propio del texto original, lo que se encuentra muy bien apoyado por la escenografía, la cual crea el espacio apropiado para el desenvolvimiento de la acción, sirviendo de convincente marco al desempeño de los actores. Por otra parte el diseño de luces juega tanto a crear atmósferas de elevada plasticidad, como a formar parte del discurso dramático de la pieza.

Respecto a los actores, los tres se desenvuelven dentro de un magnífico nivel interpretativo, con naturalidad, haciendo buen uso de sus recursos expresivos, captando la esencia de cada uno de los personajes, que aunque careciendo estos de un profundo desarrollo psicológico y estar diseñados por el autor de manera algo maniquea, no obstante logran un resultado riguroso, dadas las potencialidades de cada uno de los intérpretes.

Beatriz Valdés, en el rol de Dulce, quien es la encargada de abogar por la unión familiar a toda costa y a cualquier precio, impregna su personaje de un hálito maternal necesario al mismo. No obstante en su interpretación hay un elemento que resulta ciertamente chocante con respecto a la naturalidad sobre la que se trabaja en la puesta y es la que tienen que ver con el trabajo de modulación de la voz que la actriz propone en búsqueda de una innecesaria y superficial caracterización que no le aporta nada a su desempeño, pero si es muy consecuente con las risas que produce en los espectadores. Por su parte Gilberto Reyes como Celestino, trabaja con completa sinceridad su frustrado personaje, escarbando con fuerza en los distintos estados anímicos que el mismo requiere, dejando un grato sabor con su labor. Por último, Héctor Medina desde su incorporación de Pucho, nos regala una vez más una caracterización con pleno dominio de la misma, que inevitablemente nos hiciera recordar a su personaje en el filme El Rey de la Habana, que aunque no igual, guarda alguna relación con el mismo.

No obstante el buen nivel de esta nueva propuesta escénica de Raul Martín, lo que es distintivo en la labor de este director, hay algunos aspectos los cuales es necesario señalarle a la misma. Uno de ellos tiene que ver con lo que consideramos es el inadecuado sobre uso de palabras soeces en la puesta. Si bien el autor pone en boca del personaje de Celestino con excesiva reiteración la palabra ‘cojones’ -como forma de mostrar sus frustraciones- y del de Pucho -para criticar a su hermano- no encontramos necesidad alguna que este último personaje, el hermano intelectual, el ex profesor universitario, profiera otra exclamación mucho más soez -que se ha vuelto demasiado común en el habla de los cubanos, sin importar nivel educacional, lugar o instante donde se diga- y que no se encuentra en el texto original, la cual no aporta ni enriquece para nada al discurso de dicho personaje.

Desde hace ya bastante tiempo y cada vez con mayor frecuencia de la deseada, en la literatura, la cinematografía y el teatro cubano se utiliza un lenguaje vulgar, obsceno, chabacano, de manera indiscriminada como marca de lo autóctono, sin darnos cuenta de dos señales muy negativas. La primera es que con ello se ayuda a propagar dicho tipo de lenguaje como algo normal, propio del habla cotidiano, y segundo, que con ello se le presenta al resto del mundo una imagen bastante indeseable y poco halagadora con respecto a la cultura y la sociedad cubana. Considero que es hora de que los artistas e intelectuales cubanos tratemos de comenzar a corregir tal situación. Con lo anterior no estoy negando la posibilidad de que se pueda decir una de esas conocidas popularmente como ‘malas palabras’, sino saber donde, como y por qué colocarlas para ofrecer la exacta expresividad a la acción y al lenguaje, pero no hacer un uso excesivo y abusivo de ello como marca de identidad. El problema no está en no llegar, sino en no pasarnos.

Un tercer apunte sería saber cual fue el objetivo del director al mostrarnos al personaje de Pucho de la forma en que lo hizo. Es sabido que el autor lo construye bajo la insinuación de su proyección como homosexual -palabra y concepto que no se deja ver explícitamente en el texto original, aunque se sobrentienda- por lo que no se entiende que el mismo sea reflejado en el escenario con tan marcados amaneramientos, condición ésta que todos los cubanos conocemos perfectamente hubiera sido un completo hándicap para que dicha persona hubiera podido haber llegado a ser profesor en una universidad -como se dice en el texto- bajo el régimen homofóbico que imperó hasta hace muy poco tiempo en la isla. Siempre que vemos como son expuestos sobre las tablas los personajes homosexuales me pregunto el por qué de esa visión tan estereotipada. Acaso, al igual que todos en la vida, no existen para los homosexuales maneras de vivir con matices y comportamientos diferentes. Ser homosexual no conlleva a poseer una marca externa en el individuo, y ello es algo que olvidamos para mal con demasiada frecuencia. Sin duda alguna este tipo de concepción dogmática en dichas caracterizaciones, corresponde de una parte a prejuicios pre establecidos y por otro a la actual competencia de una agenda ante la cual hay que hacer concesiones complacientes, para así mantenerse dentro del redil de lo considerado políticamente correcto por parte de un preciso discurso ideológico, que al final resulta altamente discriminante.

También llamó la atención, con respecto a la concepción de la puesta, la presencia en ella de tres posibles finales, provocando con ello cierta desorientación en el público, debido a que cada uno de los mismos están concebidos con gran atención tanto a la carga dramática como a su plasticidad visual y terminando cada uno de ellos en un oscuro total, para rápidamente iluminar de nuevo el escenario continuando con el desarrollo de la acción, sorprendiendo de esta manera al espectador, quien llegado el verdadero final reacciona tímidamente unos instantes, no sabiendo si aplaudir o no, hasta que comprende ahora si, haber llegado al fin de la obra.

En cuanto al texto, si bien es cierto que en su momento provocara reacciones encontradas, unos lo consideraron inoportuno y contrarrevolucionario, mientras otros lo vieron como la catarsis necesaria a la caótica situación de vida, no cabe duda alguna que el mismo no va más allá de lo que dentro del auto-cerco político que ha vivido Cuba por casi ya más de seis décadas, el autor propuso que podía o ‘debía’ decir, lo que al final por más boicot que las autoridades trataran de hacerle a la representación teatral, logró verse sobre el escenario debido a que la misma posición y prestigio político del autor y la directora, representaba cierto escudo ante las voces institucionales intransigentes, ya que al final artistas y funcionarios comulgaban con idénticas concepciones ideológicas.

Observando de forma general toda la obra de Alberto Pedro Torrente, podemos apreciar como el tema de posibles denuncias sociales o políticas que pudieran apreciarse en las mismas, que serían el núcleo principal de su concepción dramática, va a verse dispersado debido a la reiterada introducción de otras ideas que oscurecen el argumento, ideas estas que en nada contribuyen a darle mayor caracterización a sus personajes, ni a enriquecer los conflictos. A los textos de este autor le sobran ciertas disertaciones con intenciones filosóficas o alusiones a otros textos literarios que los impregnan de un barroquismo conceptual innecesario. Un texto que ejemplifica esto a la perfección sería el de su extenso monólogo “Esperando a Odiseo”, aunque en la obra que nos convoca a estas líneas, podemos observalo en citas incluidas pertenecientes a textos de Shakespeare y Saint-Exupery. En las obras de dicho autor la acción dramática nunca alcanza ninguna meta, no encontraremos solución a los conflictos, no existe complejidad dramática porque los propios personajes no poseen una entereza que guie sus pasos hacia algún objetivo preciso. Es por ello que lo que se podría mostrar como denuncia, finalmente queda cubierto por un manto de acatamiento cómplice, donde se habla mucho y se dice poco.

Otro aspecto que llama la atención, es observar como al promocionar esta nueva puesta de “Manteca” es considerada como un ‘clásico del teatro cubano’, lo que en realidad se encuentra muy lejos de ser cierto. Que esta pieza ha sido y es muy popular, si, las funciones llenas de público lo demuestra, pero nada más, ya que para que pudiera ser considerada un clásico, la misma tendría que tener personajes que trascendieran, por su construcción psicológica y que perduraran en el imaginario popular, lo que de igual forma no sucede con los personajes de ninguna de las obras de este autor, por lo que tampoco él puede ser tenido como un autor clásico del teatro cubano. Exactamente sucede con sus obras, ya que ni esta ni el resto de las mismas exceden los parámetros convencionales de la construcción dramatúrgica ordinaria para ser situadas en un nivel destacado. La sobrevaloración en su totalidad de la obra de este autor, a nuestra forma de ver, se debe más a un mero hecho emocional que de un significativo valor artístico.

Una última observación la cual tiene que ver con el público, es que resultan incomprensible las grandes reacciones de risas en instantes para nada simpáticos, sino por el contrario portadores de textos desgarradores, donde carcajadas sonaban en la sala como si de comedia del mas baladí entretenimiento se tratara o del estrepitoso aplauso cuando el personaje de Celestino al finalizar uno de sus monólogos exclama:

¡Yo soy de aquí! ¡Comunista de aquí! Cada día soy más comunista, más comunista de aquí. Fui comunista, soy comunista y voy a seguir siendo comunista. ¡Comunista de aquí! ¡Soy comunista, coño, comunista! Me da la gana de ser comunista, comunista de aquí. ¡Comunista, comunista! ¡Soy comunista!

Aplausos que aparentaban estar premiando el sentir del discurso de dicho personaje y que muestra cierta desconexión con el argumento por parte de ese público e incluso mucha insensibilidad.

Finalmente, tenemos que agregar que no entendemos cual es la necesidad artística de presentar por tercera ocasión esta obra en nuestros escenarios, cuando existen gran cantidad de interesantes textos teatrales cubanos, de autores de todos los tiempos, que no han sido llevadas nunca a escena y otros que por pertenecer a artistas que abandonaron la isla, no son presentados tampoco en esta ciudad de Miami, aunque haya un destacado número de ellos, sin embargo que si suben frecuentemente en teatros de diversos países de Hispanoamérica y Europa, pero cuyas obras por lo visto sufren un doble ‘bloqueo’: el de Cuba y el de Miami.

Lic. Wilfredo A. Ramos

Miami, octubre 5, 2024.

Fotos cortesía de la producción de Manteca.

"Las marcas del mar"... nueva producción en español de Area Stage Company. (por Wilfredo A. Ramos)

Aunque constantemente hablamos de cómo diversos escenarios teatrales desaparecen y los que permanecen elevan cada vez más sus precios, haciendo que los pequeños proyectos independientes que hacen teatro en español se vean en una situación de mayor precariedad a la hora de poder hacer sus espectáculos, dicha situación no frustra del todo al numeroso gremio de teatristtas en la ciudad de Miami.

Es precisamente en este cada vez más prolífico ambiente del teatro realizado en la lengua cervantina, que propuestas de este tipo suben a escenarios que habitualmente presentan espectáculos habitualmente en inglés, abriendo de dicha manera las puertas al bilingüismo oficial que caracteriza a esta ciudad, la cual porta dicho galardón -desde 1973- en carácter de exclusividad dentro del resto del país.

Así nos encontramos con que la ya longeva institución artística miamense Area Stage Company -la cual es además un conservatorio formador de futuros jóvenes profesionales- fundada y dirigida desde 1989 por John y María Banda-Rodaz, en la populosa Lincoln Road, de South Beach, ahora asentada en South Miami, y que se ha comprometido a realizar dos producciones al año en la lengua de Cervantes, está presentando como estreno mundial absoluto en dicho idioma la obra “Las marcas del mar” (Sea Marks), del actor, fotógrafo, escultor y escritor norteamericano Gardner McKay (1932-2001). La puesta consta con las interpretaciones de Mariano Chiesa y Constanza Espejo y la dirección de la propia Banda-Rodaz, quien en 1993 tuvo a su cargo también el estreno en inglés de la misma obra en esta zona del Sureste del país, con la que fue galardonada en aquella ocasión con el Carbonell Awards a la mejor dirección, siendo hasta el momento la única mujer en recibir dicho reconocimiento en tal categoría.

"Las marcas del mar", escrita en 1973, es la primera obra de McKay, así como posiblemente la que más ha sido llevada a las tablas de todos los Estados Unidos, habiendo tenido su estreno en 1981 en una producción del neoyorquino The Players Theatre, a cargo de John Stix. Posteriores puestas en escena tuvieron lugar tanto en Broadway como en Off Broadway y Off-Off Broadway, llegando en 1993 a presentarse en el reconocido festival internacional de arte de Edimburgo, en Escocia. En 1976 McKay escribió también el guión de un filme para la televisión basado en su propia obra dramática. Dicho texto ha sido galardonado años atrás con Los Angeles Drama Critics’Circle Best Play Award.

En cuanto a la obra de McKay, su dramaturgia incluye además Master of the Sea, This Fortunate Island, Toyer, In Order of Appearance, Untold Damage y su novelística las obras Toyer, The Kinsman, Trompe L’Oeil y Ten, Bloomsbury Square. Además escribió relatos cortos y sus memorias bajo el título Journey Without a Map, las cuales salieron a la luz en el 2013.

Para esta nueva apuesta de dicha obra, su directora contó con un muy bien concebido diseño de escenografía, a cargo éste de John Rodaz, que mediante diferentes niveles, permite lograr la concepción de los distintos planos temporales y de locación en los que transcurre la historia. Algo muy loable en este mismo rubro es sin duda la mínima utilización de elementos sobre el escenario, lo que hace que los actores se puedan desplazar con amplitud y comodidad por el mismo. En la noche del estreno -a la que asistimos- se presentaron lamentablemente, repetidos problemas con las luces -diseño de Giancarlo Rodaz- sobre todo en los primeros momentos de la representación, no entrando las mismas en las áreas y momentos requeridos, dejando en varias oportunidades a los actores en la sombra. Con el transcurso de la noche dicha situación afortunadamente desapareció.

El tiempo de transcurso de esta puesta -estructurada en dos actos- resulta algo extenso, sobre todo producto a los reiterados y algo extensos momentos donde ambos actores se retiran de escena para sus frecuentes cambios de vestuarios, algunos de los cuales podían haber sido resueltos a la vista de los espectadores y otros tal vez innecesarios, provocando que repetidamente el escenario permaneciera vacío, sin acción alguna, sin siquiera las voces de los actores en ‘off’ llenando el espacio, pero tratando de sortear dicha situación con la banda sonora. Al sentido de extensión de la puesta se suma la laxitud de un texto dramático, el cual se hace por momentos demasiado narrativo, en un principio, con la escena de la escritura y lecturas de las cartas por parte de ambos actores simulando la distancia geográfica entre ellos y hacia el final el demasiado largo y aburrido monólogo del personaje masculino.

Con respecto al trabajo de Mario Chiesa, en el rol de Col Primrose y Constanza Espejo en el de Timotea, el balance no estuvo parejo. Se notó cierta falta de empatía y compenetración entre ambos actores, observándose en él mucho más seguridad, desenvolvimiento y una mayor introspección en su personaje. En el caso de la actriz, la misma se vió algo fría, alejada de su personaje y por momentos diciendo los textos más que interpretarlos. Tal vez, ser la noche del estreno -que siempre es motivo de mayor estado de preocupación y nerviosismo- como los problemas señalados con las luces, contribuyeron a que no fuera el mejor momento para la actriz, cosa que lamentablemente suele suceder en ocasiones.

"Las marcas del mar", tuvo su fin de semana de estreno como ya anotamos, los días 19, 20 y 21 en el escenario del Area Stage, para después presentarse en el Tower Theater, en la Pequeña Habana, los días 28 y 29 del presente mes de septiembre, y luego continuar su recorrido por diferentes escenarios del Condado e incluso de otras ciudades del país, promoviendo de dicha manera al teatro hecho en Miami y permitiendo que el mismo llegue a un mayor número de espectadores, labor por la que la familia Rodaz, al frente de esta compañía, siempre han luchado.

Lic. Wilfredo A. Ramos.

Miami, septiembre 25, 2024.

Fotos cortesía de Area Stage Company .

Miami Factory Theater trae a Sartre a la escena de Miami. (por Wilfredo A. Ramos)

“En ningún otro lugar los seres humanos son más humanos que cuando están en acción, y eso es exactamente lo que retrata el Teatro”

Jean Paul Sarte

Como parte de las múltiples actividades artísticas del Miami Open Arts Fest, evento que organiza anualmente Artefactus Cultural Project, que ya va por su séptima edición, los días 19, 20 y 21 del presente mes de septiembre se presentó la agrupación Miami Factory Theater con la puesta en escena de “Sin salida” (No Exit), en una adaptación de la conocida obra del francés Jean Paul Sartre, “A puerta cerrada” (Huis close), que bajo la dirección de Erom Jimmy, contó con las actuaciones de Osmel Poveda, Lauren Santos, J.J. Paris e Ismael Requejo. La producción general estuvo en manos de Nabilah Fernández.

Jean Paul Sartre (1905-1980), filósofo, novelista y dramaturgo francés, es mayormente conocido por ser la figura más conocida del Existencialismo, corriente filosófica que tiene sus inicios en los albores del siglo XIX, pero que va a desarrollarse hacia mediados del XX, la cual plantea la preeminencia de la existencia sobre la esencia, es decir que el ser humano primero existe y después piensa. Aunque el danés S. Kierkegaard (1813-1855) y el alemán F. Nietzche (1844-1900) son considerados los padres de esta corriente filosófica, la figura de Sarte es vista como una de las más destacadas debido a su sentido de libertad, condición que consideraba primordial para el ser humano.

Dentro de obra de Sartre encontramos las novelas y relatos La náusea (1938), El muro (1939) y la trilogía Los caminos de la libertad (1945-1949); obras teatrales tales como Barioná, el hijo del trueno (1940), Las moscas (1943), A puerta cerrada (1944), La puta respetuosa (1946), Las manos sucias (1948), Kean (1954), Las Troyanas (1959), entre otras; así como ensayos, obras de carácter filosóficas, guiones cinematográficos, críticas literarias y otras obras.

El estreno de A puerta cerrada, tuvo lugar en el Theatre du Vieux-Colombier de París, en mayo de 1944, justo antes de la liberación de la ciudad del control alemán, durante la II Guerra Mundial, y ha tenido múltiples representaciones tanto en Europa como Estados Unidos e Hispanoamérica, incluso años atrás aquí en Miami bajo la dirección de Miriam Bermúdez fue presentada una versión de dicho texto bajo el título de “Acorralados”. De igual manera ha sido también llevada a la gran pantalla en varias oportunidades. La obra fue publicada y llegó a manos de los lectores en 1947 y ya para 1949 tuvo su segunda edición.

Para este trabajo, Erom Jimmy, su director, ha concebido una propuesta donde manteniéndose fiel al texto original, ha llevado la obra por los caminos de un teatro del absurdo y la crueldad -absurdo que su autor también entendió- sacándole de esta forma provecho a la trama que narra la historia original, en la cual tres individuos son encerrados por un tercero que funge de camarero, en una habitación la cual pronto descubrirán que es el ‘infierno’. Allí encerrados sin poder salir -presuntamente- las tres personas esperarán por un verdugo que no llega, dándose cuenta que ellos mismos van a ejercer de verdugos unos de los otros y de sí mismos, para al final comprobar que la puerta no se encontraba cerrada con llave, que pueden salir hacia la libertad, pero que no lo harán por encontrarse atados unos a otros.

Como es habitual en la manera de proyectarse de este director sobre el escenario, la puesta se desenvuelve en una vorágine de acciones, que provoca un constante y fuerte trabajo corporal por parte de los intérpretes, quienes se ven obligados a tratar de mantener un exigente equilibrio entre voz y movimiento que no siempre llega a buenos términos, y donde la primera sale mal parada.

Osmel Poveda, actor con un largo recorrido sobre las tablas, asume su personaje desde una certera concepción de payaso dramático, que aporta matices al mismo, a lo que suma su buen desempeño de las siempre violentas acciones físicas y su consistente manera de manejar la voz, exhibiendo los matices y el tratamiento requerido. Ismael Requejo, en el parco personaje del camarero, cumple con lo que del mismo se requiere, mientras que J.J. Paris, logra en este trabajo un cambio sustancial de la imagen actoral a que nos tiene acostumbrados, integrándose a un tipo de quehacer teatral no acostumbrado dentro de su trayectoria, pero al cual supo adaptarse para sacar su personaje -que en el original corresponde a una mujer y en esta ocasión fue transformado en hombre- con vigor y valentía, aunque su trabajo vocal se observó afectado frecuentemente por un incorrecto control del volumen y tonos de la voz, e igualmente adoleció de un más acertado manejo de matices e intenciones en sus parlamentos.

El cuarto y último personaje, estuvo en manos de la joven Lauren Santos, actriz egresada recientemente de los cursos del Adriana Barrasa Acting Studio, para quien este trabajo significó su debut profesional, el cual asumió con seguridad, enfrentándose a los requerimientos de tan complejo trabajo de actuación con desenvolvimiento. Solamente esta joven actriz necesita encontrar su propia personalidad escénica y tomar un mayor control de aquellos elementos indispensables para dominar su trabajo vocal -aspecto primordial de todo actor- y continuar preparándose, ya que en esta profesión nunca se está completamente listo, nunca se termina de aprender.

Finalmente, en cuanto a la puesta en escena, debemos señalar el efectivo concepto escenográfico en manos del propio director, con el cual enmarca adecuadamente la obra desde su sencillez y conveniencia. De igual manera el diseño de luces a cargo de Ricardo Rodríguez creó la ambientación precisa a una pieza donde su montaje requería de efectos precisos como soporte a la acción dramática.

Nos gustaría anotar que Erom Jimmy con Miami Factory Theater, se ha propuesto la creación de un espacio de investigación y creación escénica, donde a manera de laboratorio se trabaje incisivamente sobre el hecho teatral, sin temor a la intrusión, descomposición, del texto dramático, en función de diferentes lenguajes y técnicas que permitan ampliar los códigos teatrales e igualmente brindar la posibilidad de asimilar diferentes tipos de públicos con diversos intereses intelectuales y artísticos. Queda claro que para este desempeño, el cuerpo del actor necesita tener un entrenamiento físico exigente, que muy pocos actores poseen y en muchos casos pocos están dispuestos a sostener, y ese es un reto que esta agrupación tiene que asumir. Con este tipo de labor, los escenarios de Miami diversifican su entrega creativa y estética en aras de ofrecer cada vez más y mejores propuestas teatrales.

Lic. Wilfredo A. Ramos

Miami, septiembre 23, 2024.

Fotos/ Julio de la Nuez

Ensayo. Septiembte 19, 2024.