Ballet Excelsior (por Florencia Guglielmotti)

Nota del blog: Sección semanal dedicada al Ballet y la Danza, a cargo de la la ballerina, coreógrafa y profesora Florencia Guglielmotti.

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El ballet “Excelsior” fue estrenado en la Scalla de Milán, el 11 de enero de 1881. La coreografía fue realizada por Luigi Manzotti (1835/1905), la música fue compuesta por Romualdo Marenco (1841/1907) y la escenografía y el vestuario estuvieron a cargo de Alfredo Edel. Los papeles principales fueron interpretados por Bice Vergani (La Luz), Carlo Montanara (El Oscurantismo) y Rosina Viale (La Civilización). La dupla coreógrafo-compositor compartió diversos trabajos en la Italia del último tercio del 1800 e inicios del 1900.

Este ballet forma parte de una trilogía compuesta por la propia “Excelsior” (1881), “Amor” (1886) y “Sport” (1897), todas con inspiración wagneriana, pomposa y grandilocuente, de corte alegórico y moralista. El ballet se organiza once cuadros e intenta mostrar la idea de la oposición entre la ciencia y la oscuridad. El ballet funciona como una alegoría del triunfo del iluminismo y el saber sobre el oscurantismo. En los cuadros se suceden muestras del progreso generado por los grandes inventos y obras del siglo XIX: la máquina de vapor, el barco de vapor, la pila, el telégrafo, la bombita eléctrica, el Canal de Suez y el Túnel del Monte Cenis. Pero, a pesar de los grandes logros de la ciencia, la lucha entre la luz y el genio de la oscuridad continua. Sólo la civilización podrá liberar al esclavo de sus cadenas, en un apoteótico final.

Esta obra, a diferencia de las otras de la trilogía, trascendió en el tiempo y hoy es considerada como un documento que muestra los valores e intereses de la sociedad de su época.

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Florencia Guglielmotti reside en la Ciudad de Buenos Aires (Argentina). Es Profesora de Danza (titulada en la Escuela Nacional de Danzas "María Ruanova"), Licenciada y Profesora de Artes (recibida en la Universidad de Buenos Aires). Cursó estudios en la Escuela Nacional de Ballet de Cuba. Es Miembro de International Dance Council CID (UNESCO).

Actualmente se desempeña como Profesora de Danza Clásica y como Profesora Titular de Historia de la Danza en la Escuela Superior de Enseñanza Artística "Aída V. Mastrazzi". Email: florenciagu@gmail.com/div>

“Nine Sinatra Song” (por Florencia Guglielmotti)

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La obra “Nine Sinatra Song” fue estrenada por la compañía Twyla Tharp Dance el 15 de octubre de 1982 en el Queen Elizabeth Theatre de Vancouver, Canadá. Su creadora, Twyla Tharp, coreografió nueve canciones emblemáticas de Frank Sinatra, incluyendo "Strangers in the night”, “Something stupid” y "My Way”. El vestuario estuvo a cargo del reconocido diseñador Oscar de la Renta y el diseño de luces fue de Jennifer Tipton.

La obra transita el amplio abanico de las relaciones amorosas, a través de siete parejas que en cada uno de los cuadros recorren diferentes estilos de danzas de salón, más allá de lo propuesto por la música, que abarcan desde un tango hasta un cha cha cha, pasando por el flamenco y la danza disco. En el cierre todas las parejas confluyen en un cuadro coral, cada una con su estilo, al son de “My way”.

Esta obra de Tharp, que rescata la mística del glamour de los salones de los años ‘50 pero con una mirada claramente ochentista, ha sido una de las más interpretadas por los compañías de danza, incluyendo el Ballet de Lorraine, el Joffrey Ballet y el American Ballet además, por supuesto, de la compañía de la coreógrafa.

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Florencia Guglielmotti reside en la Ciudad de Buenos Aires (Argentina). Es Profesora de Danza (titulada en la Escuela Nacional de Danzas "María Ruanova"), Licenciada y Profesora de Artes (recibida en la Universidad de Buenos Aires). Cursó estudios en la Escuela Nacional de Ballet de Cuba. Es Miembro de International Dance Council CID (UNESCO).

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I Serve a Savior (by Josh Turner)

 

Marta Valdés (1934-2024)

 

Hay todavía una canción

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Sin ir más lejos

Haydée Milanés y Marta Valdés

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No hagas caso

Apollon musagète (por Florencia Guglielmotti)

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La obra Apollon musagète (o Apolo, el conductor de las musas, o simplemente Apollo, como se lo conoció internacionalmente), con música de Ígor Stravinsky, fue creada por George Balanchine en 1928, cuando sólo tenía 24 años, para Les Ballets Russes, donde se desempeñó como coreógrafo entre 1924 y 1929. De ese período son también El canto del ruiseñor (1925), La Pastoral (1926) y El hijo pródigo (1929). Pero fue en Apollon musagète donde Balanchine encuentra su propio lenguaje corporal, inaugurando el denominado estilo “neoclásico” o “clásico contemporáneo”.

El estreno fue el 12 de junio en el Teatro Sarah Bernhardt y la orquesta estuvo dirigida por el propio Stravinsky. La escenografía y el vestuario fueron realizados por el artista francés André Bauchant (el vestuario fue rediseñado por Coco Chanel al año siguiente). Los intérpretes el día del estreno fueron Serge Lifar como Apolo, Alice Nikitina como Terpsícore (luego alternaba con Alexandra Danilova), Lubov Tchernicheva en el rol de Calíope, Felia Doubrovska como Polimnia y Sophie Orlova como Leto, madre de Apolo.

La obra está organizada en un acto y dos escenas. Durante la primera escena se muestra el nacimiento de Apolo, hijo de Leto y Zeus. En la segunda escena se encuentra con las musas Calíope, Polimnia y Terpsícore. Apolo, considerado el dios de las artes, le concede un don a cada una de ellas, convirtiendo a Calíope en musa de la poesía épica y la elocuencia, a Polimnia en musa de la poesía lírica y a Terpsícore en musa de la danza. Ellas le realizan una demostración de su arte a Apolo (las tres variaciones femeninas), quien finalmente las conduce al monte Parnaso, donde vivirán eternamente.

El primer film que acompaña esta reseña fue creado por Irena Dodal en 1951. Esta obra cinematográfica busca ser un “poema visual”, según palabras del reconocido crítico argentino Fernando Emery. Esta película representa la primera obra consagrada (ya que participó en diferentes festivales internacionales y recibió varios premios) de una cineasta mujer en la República Argentina. Los intérpretes son Victor Ferrari (Apolo), María Ruanova (Terpsícore), Irina Borowski (Polimnia), Nélida García (Calíope), Josefina Serrano y Beatriz Ferrari (Diosas), e Isabel Admella (Leto), todos primeros bailarines y solistas del Ballet del Teatro Colón.

La segunda realización está protagonizada por Peter Martins (Apolo), Suzanne Farrell (Terpsícore), Marnee Morris (Polimnia), Karin Von Aroldingen (Calíope) y Linda Merrill (Leto). Es una filmación de la reversión que realizó el propio Balanchine, en 1968, para New York City Ballet donde se desempeñó como director, coreógrafo y maestro hasta su muerte, en 1983.

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Ver en el blog
Sobre los Ballet Russes... (por Florencia Guglielmotti)


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Florencia Guglielmotti reside en la Ciudad de Buenos Aires (Argentina). Es Profesora de Danza (titulada en la Escuela Nacional de Danzas "María Ruanova"), Licenciada y Profesora de Artes (recibida en la Universidad de Buenos Aires). Cursó estudios en la Escuela Nacional de Ballet de Cuba. Es Miembro de International Dance Council CID (UNESCO).
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Twyla Tharp (por Florencia Guglielmotti)

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Twyla Tharp nació el 1 de julio de 1941 en Portland (Estados Unidos) y, al poco tiempo, su familia se mudó al sur de California donde se crió. Su padre era dueño de una constructora y su madre era maestra de piano. Comenzó su formación en danza a los cuatro años, participando de clases variadas como ballet, tap, jazz y danza moderna y, por influencia de su madre, también aprendió a ejecutar varios instrumentos como violín, viola y tambores, entre otros.

Al ser admitida en la escuela del American Ballet Theater, su relación con la danza tomó otra dimensión. Allí se formó junto a grandes maestros de la danza como Martha Graham, Merce Cunningham, Alwin NIkolais, Paul Taylor y Erick Hawkins. Luego de graduarse de Licenciada en Artes, en 1963, en el Barnard College de New York, Twyla ingresó en la Compañía de Danza de Paul Taylor en la que participó como bailarina hasta 1965, momento en que se decidió a formar su propia compañía que, en un principio, estaba compuesta por cinco mujeres y, en 1969, se incorporaron dos hombres.

Su compañía sirvió como laboratorio. Allí combinó las técnicas clásica y moderna, con movimientos orgánicos y naturales, como caminar, correr y saltar, dando un giro en la interpretación y recepción de la obra.

Para su compañía compuso “Deuce Coupe” (1973) con música de los Beach Boys, “Push Comes to Shove” (1976), “Baker's Dozen” (1979), “Nine Sinatra Songs” (1982) y “Fait Accompli” (1984). A pesar de la calidad del trabajo de Twyla, en su momento no pudieron realizar muchas representaciones ni generar ganancias económicas. La compañía se disolvió en 1988 cuando Tharp fue contratada como coreógrafa del American Ballet Theatre.

En sus trabajos suele utilizar música contemporánea, como las colaboraciones de los Beach Boys o de Philip Glass, haciendo que en sus coreografías haya una relación más dinámica e impredecible con la música. Este dinamismo fue decisivo al momento de crear obras para los más diversos formatos: video experimental, ballet, cine, teatro musical y televisión; algunas obras eran para su propia compañía (tal como se ha mencionado) y en otro casos actuando como coreógrafa invitada.

Twyla Tharp ha recibido importantes reconocimientos, como el Premio Dance Magazine (1981), los premios Emmy (1985) a “Mejor coreografía” y “Coreografía de música clásica” por su trabajo para la televisión "Baryshnikov por Tharp", el premio Tony (2003) a la “Mejor coreografía” por “Movin’ out” con música y letra de Billy Joel, y la “Medalla Nacional de Artes” (2004); también ha recibido 19 doctorados Honoris Causa. Actualmente, continúa realizando obras y montajes coreográficos tanto para la industria hollywoodense, como para diferentes compañías de todo el mundo.

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Florencia Guglielmotti reside en la Ciudad de Buenos Aires (Argentina). Es Profesora de Danza (titulada en la Escuela Nacional de Danzas "María Ruanova"), Licenciada y Profesora de Artes (recibida en la Universidad de Buenos Aires). Cursó estudios en la Escuela Nacional de Ballet de Cuba. Es Miembro de International Dance Council CID (UNESCO).

Actualmente se desempeña como Profesora de Danza Clásica y como Profesora Titular de Historia de la Danza en la Escuela Superior de Enseñanza Artística "Aída V. Mastrazzi". florenciagu@gmail.com

Autumn (Vivaldi)

Isadora, la revolucionaria de la danza (por Florencia Guglielmotti)

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Isadora Duncan nació en la ciudad de San Francisco, Estados Unidos, el 27 de mayo de 1877. Su padre, Joseph, abandonó a la familia cuando Isadora era aún muy pequeña, siendo luego acusado de fraude bancario y encarcelado. Esto generó una difícil situación económica y, al parecer, influyó en el alejamiento de la familia de la fe católica que hasta entonces habían profesado (Isadora era una «atea convencida», según sus propias declaraciones).

Abandonó la escuela a los diez años y comenzó a impartir clases de danza a niños de su barrio, junto con su hermana Isabel; mientras, su madre Dora daba lecciones de piano para mantener a la familia y se encargaba, además, de la educación de sus hijos. Predominaban en las lecciones musicales Mozart, Schubert y Schumann, que tuvieron una indiscutible influencia en el posterior desarrollo artístico de Isadora.

Según sus biógrafos, Isadora era una niña solitaria y retraída que solía jugar en la playa observabando el mar. La influencia del mar y sus juegos infantiles se recogen en su Autobiografía, publicada en 1927. Cuando Isadora llegó a la adolescencia, la familia se mudó a Chicago, donde Duncan estudió danza clásica. Allí perdieron todas sus posesiones en un incendio y se trasladaron a Nueva York, donde Duncan ingresa en la compañía de teatro del dramaturgo Augustin Daly. En el momento en que la mitad de Europa intentaba emigrar para alejarse de la penuria económica y encontrar un futuro mejor, Isadora convence a su madre y a su hermana de emigrar a Europa. Se asientan primero en Londres y posteriormente en París.

Durante su etapa londinense, Isadora siempre inquieta y autodidacta, pasa largas horas en el Museo de Arte Británico. Le fascinan las obras de la Grecia clásica, especialmente los vasos decorados con figuras danzantes. De ellas adoptará algunos elementos característicos de su danza, tales como inclinar la cabeza hacia atrás, como las bacantes, y el uso de las túnicas. Es en esta época cuando comienza a consolidarse su estilo único de danza. Se trata de una danza muy alejada de los patrones clásicos conocidos hasta entonces, incorporando movimientos que tenían más que ver con una visión filosófica de la vida, ligada quizás al expresionismo, a una búsqueda de la esencia del arte que solo puede proceder del interior.

Era plenamente consciente de que su estilo implicaba una ruptura radical con la danza clásica y por eso se veía a sí misma como una revolucionaria. Al mismo tiempo que su estilo se iba consolidando, Isadora estudiaba en profundidad la danza y la literatura antiguas a través de los museos, particularmente el Louvre de París, la National Gallery de Londres y el Museo Rodin.

Los temas de las danzas de Isadora eran clásicos, frecuentemente relacionados con la muerte o el dolor, en oposición a los asuntos que trataba la danza clásica conocida hasta entonces, que giraban en torno a héroes, pricesas y espíritus. Su puesta en escena era también revolucionaria y en cierto sentido minimalista: apenas algunos tejidos de color azul celeste en lugar de los aparatosos decorados conocidos hasta entonces y una túnica vaporosa que dejaba adivinar el cuerpo y entrever las piernas desnudas y los pies descalzos, frente a los tutús, zapatillas de punta y medias rosadas de rigor en el ballet. Isadora bailaba sin maquillaje y con el cabello suelto, mientras que lo habitual en aquella época era maquillarse a conciencia y recogerse el pelo con un rodete.

Es comprensible que el estilo de Isadora resultase chocante al público del momento, acostumbrado a los estándares de la danza clásica. Isadora tuvo que aguantar abucheos e interrupciones de diversa índole en sus sesiones de danza durante algún tiempo, siendo notable en este sentido la polémica que se desató durante una gira por Sudamérica en 1916. En el libro “El Siglo del Viento”, Eduardo Galeano cuenta cómo fueron los días de la artista en Buenos Aires:

Descalza, desnuda, apenas envuelta en la bandera argentina, Isadora Duncan baila el Himno Nacional. Una noche comete esa osadía en un café de estudiantes de Buenos Aires, y a la mañana siguiente todo el mundo lo sabe: el empresario rompe el contrato, las buenas familias devuelven sus entradas al Teatro Colon y la prensa exige la expulsión inmediata de esta pecadora norteamericana que ha venido a la Argentina a mancillar los símbolos patrios. Isadora no entiende nada. Ningún francés protestó cuando ella bailó La Marsellesa con un chal rojo, azul y blanco por todo vestido. Si se puede bailar una emoción, si se puede bailar una idea, ¿por qué no se puede bailar un himno? La libertad ofende. Mujer de ojos brillantes, Isadora es enemiga declarada de la escuela tradicional, el matrimonio, la danza clásica y de todo lo que enjaule al viento.

Tuvo una vida personal tan poco convencional como la expresión de su arte, y vivió siempre al margen de las costumbres tradicionales. Se casó con el poeta ruso Serguéi Esenin, 17 años más joven que ella. Isadora eligió ser madre soltera y tuvo dos hijos. Nunca quiso revelar el nombre de los padres, pero se sabe que fueron el diseñador teatral Gordon Craig y París Singer, hijo del magnate de las máquinas de coser. La vida privada de Isadora nunca estuvo exenta de escándalos ni de tragedias. La más espantosa fue ciertamente la muerte de sus dos hijos, Deirdre y Patrick, que se ahogaron en un accidente en 1913, cuando el auto en el que viajaban junto a su nodriza, se cayó al agua del río Sena.

La carrera de Isadora había empezado a declinar. Fueron tiempos de serios problemas financieros y de diversos escándalos sentimentales, acompañados por algunos episodios de embriaguez pública. Isadora vivió sus últimos años entre París y la costa del Mediterráneo, dejando deudas en hoteles y pasando cortos períodos en departamentos alquilados. Algunos de sus amigos trataron de convencerla para que escribiese su autobiografía, con la esperanza de aliviar un poco su situación económica, la cual fue finalmente publicada en 1927.

Las trágicas circunstancias que rodean la muerte de Isadora Duncan han contribuido a la consolidación del mito y están envueltas en cierto misterio que la historia no ha conseguido despejar. Isadora Duncan murió en un accidente de automóvil en Niza, la noche del 14 de septiembre de 1927, a la edad de 49 años, cuando la larga chalina que llevaba alrededor de su cuello se enredó en la llanta del automóvil descapotable en que viajaba.

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Florencia Guglielmotti reside en la Ciudad de Buenos Aires (Argentina). Es Profesora de Danza (titulada en la Escuela Nacional de Danzas "María Ruanova"), Licenciada y Profesora de Artes (recibida en la Universidad de Buenos Aires). Cursó estudios en la Escuela Nacional de Ballet de Cuba. Es Miembro de International Dance Council CID (UNESCO).

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Whiskey Girl (Song by Toby Keith)

That's what I love about Sunday (by Craig Morgan)

Nikolaj Hübbe (por Florencia Guglielmotti)

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Nikolaj Hübbe nació en Copenhague (Dinamarca) el 30 de octubre de 1967. A los 10 años ingresó a la escuela del Royal Danish Ballet. Entre sus maestros estuvieron Henning Kronstam, Niels Kehlet y Fredbjorn Bjornsson. Tras graduarse, en 1984, ingresó a la compañía y cuatro años después fue promovido a bailarín principal. Su destreza técnica, la altura de sus saltos y la velocidad de sus baterías hicieron que rápidamente ganara prestigio, destacándose como intérprete principal en ballets como “La sílfide” (de A. Bournonville), “Romeo y Julieta” (de K. Mac Millan), “Oneguin” (de J. Cranko) y “Apollo” (de G. Balanchine). 

En 1992, Hübbe fue contratado por el New York City Ballet como bailarín principal, debutando con el ballet de Balanchine, “Donizetti variation”. Durante su permanencia en la compañía interpretó roles principales tanto en ballets del repertorio tradicional como en obras de Jerome Robbins, Peter Martins y el ya mencionado Balanchine, entre otros. Allí permaneció hasta 2008, realizando su función despedida en el Lincoln Center, el 10 de febrero, junto a todas las figuras del NYC Ballet. 

Ese mismo año se traslada a su Copenhague natal tras ser contratado como director artístico del Royal Danish Ballet. Antes de asumir en su nuevo puesto, interpretó por última vez a James, en “La sílfide”, junto a toda la compañía, el 2 de abril de 2008. Desde que asumió la dirección hasta la actualidad, ha llevado a escena nuevas producciones de los clásicos de Bournonville: “Napoli” (en 2009) y “A Folk Tale” (en 2011). También realizó una exitosa puesta en escena del ballet “La Bayadera” de M. Petipa, en 2012, en colaboración con Eva Draw. En 2014, puso en escena una controvertida versión de “La Sílfide”, con una escenografía en blanco y negro, diseño de Bente Lykke Moller. En 2017 creó el ballet “Weimar”, con música de Kurt Weill, donde cada variación se adapta al intérprete y a su temperamento individual.

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Florencia Guglielmotti reside en la Ciudad de Buenos Aires (Argentina). Es Profesora de Danza (titulada en la Escuela Nacional de Danzas "María Ruanova"), Licenciada y Profesora de Artes (recibida en la Universidad de Buenos Aires). Cursó estudios en la Escuela Nacional de Ballet de Cuba. Es Miembro de International Dance Council CID (UNESCO).

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Cuban Crime of Passion (by Jimmy Buffett)

 

Ballet "The Four Temperaments" (por Florencia Guglielmotti)

Nota del blog: Sección semanal dedicada al Ballet y la Danza, a cargo de la la ballerina, coreógrafa y profesora Florencia Guglielmotti.

Este ballet abstracto en un acto fue coreografiado por George Balanchine para el Ballet Society y fue estrenado el 20 de noviembre de 1946 en el Central High School of Needle Trades de New York. La música fue encargada a Paul Hindemith, el diseño de escenografía estuvo a cargo de Kurt Seligmann y la iluminación de Jean Rosenthal. El día de la premiere la orquesta estuvo dirigida por Leon Barzin y Nicholas Kopeikine fue el pianista solista.

La obra está organizada en cinco partes, un tema y cuatro variaciones, cada una relacionada con un temperamento que, según refiere la “Teoría de los humores”, determinan la personalidad de una persona; estos temperamentos serían melancólico, sanguíneo, flemático y colérico. Sin embargo, Balanchine solo tomó la idea como punto de partida para la creación de este ballet abstracto.

El día del estreno, el elenco estaba compuesto por Beatrice Tompkins, Elise Reiman, Gisella Caccialanza, José Martinez, Lew Christensen y Francisco Moncion en la introducción; la primera variación, Melancólico, estuvo a cargo de Rita Karlin, William Dollar y Georgia Hiden; la segunda parte, Sanguíneo, fue liderada por Mary Ellen Moylan y Fred Danieli; la tercera variación, Flemático, estuvo protagonizada por Todd Bolender; y la última, Colérico, por Tanaquil LeClercq.

En 1951, Balanchine revisó la obra para el New York City Ballet, decidió deshacerse de la escenografía y reemplazar el vestuario original por ropa de ensayo. A partir de aquí estas fueron dos características reiteradas en la obra del coreógrafo.

“The Four Temperaments“ es una de las obras más representadas de George Balanchine. Entre las compañías que la han incluido en su repertorio se encuentran el Royal Swedish Ballet, el Ballet de La Scala, el Royal Danish Ballet, la Ópera de Paris y el Royal Ballet, entre otros.

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Florencia Guglielmotti reside en la Ciudad de Buenos Aires (Argentina). Es Profesora de Danza (titulada en la Escuela Nacional de Danzas "María Ruanova"), Licenciada y Profesora de Artes (recibida en la Universidad de Buenos Aires). Cursó estudios en la Escuela Nacional de Ballet de Cuba. Es Miembro de International Dance Council CID (UNESCO).

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Pantomima (por Florencia Guglielmotti)

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Etimológicamente el término pantomima proviene del griego: pantos, del que procede el prefijo pan, que significa “todo”, y mima, o sea “imitador”, así pantomima significa “que todo imita”

La pantomima, o el mimo, es la representación de una historia por medio de expresiones, gestos o movimientos corporales, sin la intervención de diálogos ni palabras, siendo considerado, de este modo, como un lenguaje no verbal.

En las danzas de corte, durante la Edad Media, era frecuente el uso de ciertos gestos pantomímicos como la reverencia o la invitación a la danza. La danza académica, cuya institucionalización se remonta a 1661, cuando el rey Luis XIV creó la Academia Real de Danza, tomó de la danza de corte dichos gestos y creó, a partir de allí, un vocabulario específico que colabora con la narración. Siendo que la danza, el movimiento en sí mismo, no es representativo, el modo que tiene el ballet de hacer comprensible una historia es a través de la suma de diferentes lenguajes artísticos, como son la música, la escenografía, el vestuario y maquillaje, la iluminación, la interpretación y, por supuesto, también la pantomima.

Jean Georges Noverre, en su libro “Cartas sobre la danza y el ballet” editado en 1760, plantea (entre otras cuestiones que fueron fundamentales en el desarrollo e independización de la danza académica, como aligerar los vestuarios, eliminar las máscaras, etc.) la necesidad de lograr que el público comprendan de qué tratan los ballets sin necesidad de leer el programa de mano. De este modo, revalorizó el uso de la pantomima utilizándola para hacer avanzar la trama.

A partir de allí, todos los ballets poseen, en mayor o menos medida, momentos pantomímicos, sobre todo en aquellos pasajes en donde la trama se complejiza. Ejemplo de esto puede ser cuando, en el “Lago de los cisnes”, Odile le explica a Sigfrido que es una princesa transformada en cisne por un malvado hechicero y que solo cuando un hombre jure amarla, el hechizo desaparecerá; o en “La bella durmiente”, cuando la malvada hada Carabosse cuenta que, cuando Aurora crezca, se va a pinchar con una aguja y va a morir, lo que el Hada Lila revierte, haciendo que al pincharse se duerma hasta que un príncipe la despierte con un beso. Estos momentos serían totalmente incomprensibles sin la ayuda de la pantomima.

La ejecución de la pantomima debe verse natural y fluida, para que no sea algo innecesariamente artificial, que rompa el clima interpretativo. Es importante notar que, en la realización de la pantomima, si bien los gestos son fácilmente reconocibles, no son gestos cotidianos sino gestos estilizados. La danza moderna fue quien introdujo la cotidianeidad en la danza, incluidos gestos como caminar, saludar, sentarse e incluso lavarse los dientes.

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Florencia Guglielmotti reside en la Ciudad de Buenos Aires (Argentina). Es Profesora de Danza (titulada en la Escuela Nacional de Danzas "María Ruanova"), Licenciada y Profesora de Artes (recibida en la Universidad de Buenos Aires). Cursó estudios en la Escuela Nacional de Ballet de Cuba. Es Miembro de International Dance Council CID (UNESCO).

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Ballet: “La vivandière” (por Florencia Guglielmotti)

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“La vivandière” es un ballet en un acto estrenado el 23 de mayo de 1844 en Londres, en el Her Majesty’s Theatre. La música es de Cesare Pugni, el argumento de Arthur Saint-Léon y el diseño escenográfico de E. D. J. Despléchin, P. C. Séchan y J. P. M. Diéterle. La obra estuvo interpretada por Arthur Saint-Léon (Hans) y Fanny Cerrito (Kathi, la cantinera), quienes fueron los protagonistas el día del estreno.

Con respecto a la autoría de la coreografía surgen algunas cuestiones. Por un lado, Saint-Léon en 1843, había realizado una primera versión de “La vivandière” en la ciudad de Roma, con música de Enrico Roland. Luego, junto a Cerrito presentaron la versión definitiva en Londres, un año después. En este caso, la música era la de Pugni y se había agregado un cuadro de polca, muy de moda en aquella época, titulado “Redowa” o “Polca Original de Bohemia”, que terminó siendo más exitosa que todo el resto de la obra. Así, aunque la obra se le atribuye a ambos, Cerrito sería la coreógrafa de la versión definitiva del ballet convirtiéndose de este modo en una de las primeras mujeres coreógrafas de la historia de la danza (seguida por su contemporánea Marie Taglioni, quien estrenó en 1860 “Le papillon”, en Paris). 

La obra se desarrolla en una pequeña aldea húngara donde celebran el regreso del regimiento del Barón Grindberg, donde Kathi era cantinera. El posadero Bibermann tenía un hijo, Hans, que estaba enamorado de la joven. Por ello le pide a su padre autorización para casarse. Sin embargo, dos señores de mejor posición, el burgomaestre de la ciudad y el propio Barón, también querían a Kathi, aunque ambos estaban casados, y convencen a Bibermann que era un mal partido para su hijo por ser ella pobre.

Al enterarse las esposas del burgomaestre y del Barón, deciden que ambos deben hacer un voto de fidelidad y, tras complacerlas, reciben un medallón y un anillo respectivamente. Entre tanto, Kathi acuerda con Bibermann que si consigue una dote podrá casarse con Hans, quién estaba deshecho con el engaño generado por los dos caballeros.

A pesar de las promesas a sus esposas, ambos seguían cortejando a Kathi quien, durante un galanteo, les saca el anillo y el medallón, exigiéndoles la dote que necesita a cambio de su devolución. Finalmente, el plan del burgomaestre y del Barón se volvió en su contra, y Kathi pudo casarse con Hans.

La obra completa representó en el Her Majesty's Theatre en 1845, 1846 y 1848. Ese mismo año, Saint-Léon la estrenó en París. Unos años después, en 1855, Jules Perrot la montó para el Ballet Bolshoi, con el título de “Markitenka”, siendo los protagonistas Maria Surovshchikova-Petipa (como Kathi) y el propio Perrot (como Hans). En ese mismo teatro Marius Petipa presentó su propia versión en 1881. Lamentablemente “La vivandière” se ha perdido y solo sobrevivió el pas de six, porque Saint-Léon lo había trascripto en el sistema de notación que él mismo había inventado, la estenografía, plasmado en su libro “La Sténochorégraphie”, publicado en 1852. De este modo, Pierre Lacotte y Ann Hutchinson-Guest, especialista en notación de danza, pudieron recrear este pas de six, en 1975, para el Joffery Ballet. En 1978, Lacotte lo repuso nuevamente para el Ballet Kirov y en 1982, Ann Hutchinson-Guest por su parte, para el Sadler's Wells Ballet. A partir de allí fue tomado para su repertorio por todas las compañías del mundo.

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Ballet “Laurencia” (por Florencia Guglielmotti)

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Vakhtang Chabukiani realizó la coreografía de “Laurencia” con música de Alexander Kerin. El ballet está basado en la obra literaria “Fuenteovejuna” de Lope de Vega, adaptada para la ocasión por Yevgenio Mandelberg. El diseño de la escenografía y del vestuario estuvo a cargo de Soliko Virsaladze. El estreno fue el 22 de marzo de 1939 en el Teatro Kirov de Leningrado, siendo los roles principales interpretados por Natalia Dudinskaya (Laurencia), Elene Chikvaidze (Jacinta), Tatiana Vecheslova (Pascuala), Mikhail Dudko (Comandante) y el propio Chabukiani (Frondoso).

El argumento de “Laurencia” se desarrolla en dos actos y cinco escenas. La primera escena nos ubica en un pueblo español, Fuente Ovejuna. En la plaza principal se han reunido los lugareños a la espera del arribo del Comandante, procedente de una batalla. Los jóvenes, entre ellos Frondoso, Laurencia y su amiga Pascuala, se divierten y bailan al son del violín de Mengo. A lo lejos se escucha música militar, señal de que el Comandante se aproxima. Al llegar, todos lo saludan con gran respeto, pero él no responde. Laurencia le llama la atención por su descortesía y el Comandante intenta cortejarla fallidamente, lo que lo enoja aun más y se retira junto a sus soldados.

Comienza la segunda escena a orillas del río. Las jóvenes van a lavar la ropa. Frondoso le confiesa sus sentimientos a Laurencia, pero ella duda en su respuesta. El Comandante llega en plan de caza y, al ver a Laurencia sola, intenta secuestrarla, pero Frondoso frustra su plan y el Comandante jura vengarse de ambos. Llegan las muchachas con sus canastos y las acompaña Mengo. Cuando están emprendiendo el regreso, aparecen los soldados, Jacinta se retrasa y es atacada por los soldados que intentan abusar de ella. Mengo trata de defenderla en vano. El Comandante ordena arrestar a Mengo para ser castigado y Jacinta queda a manos de los soldados. Regresan a buscar a Jacinta y a Mengo, que no han regresado. Encuentran al violinista, inconciente y golpeado. En medio de esta situación, Laurencia reconoce sus sentimientos y acepta la proposición de casamiento de Frondoso. Llega Jacinta, desalineada y visiblemente angustiada.

La tercera escena nos devuelve al pueblo, donde nos encontramos con la alegre boda de Laurencia y Frondoso. Todos bailan y disfrutan hasta que llega el Comandante quien detiene el festejo abruptamente y se lleva detenidos a Frondoso y Laurencia.

En la cuarta escena vemos a los hombres del pueblo cruzar el bosque. Saben que deben oponerse a la tiranía del Comandante y se reúnen temerosos en las puertas de su castillo, pero no se deciden a tomar ninguna decisión. Los soldados salen con Laurencia a rastras y la tiran en el suelo. Ella, que ha sido maltratada, conmina a los hombres del pueblo a tomar sus rudimentarias armas y rebelarse contra el Comandante. Incluso las mujeres del pueblo, entre ellas Jacinta, se suman a la rebelión e ingresan al castillo.

En la escena final, los aldeanos recorren todo el castillo intentando encontrar al Comandante. En el ínterin también liberan a Frondoso. El comandante es capturado mientras intentaba huir y trata en vano de sobornar al pueblo con sus riquezas. Tras una acalorada lucha, el Comandante muere a manos de los aldeanos. Vuelve la alegría y el pueblo celebra su victoria

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Con posterioridad a 1917, la única forma de danza que se aceptaba en la Unión Soviética era el “Choreodrama”, es decir que la danza era un medio para transmitir un mensaje específico al público, en este caso, la posibilidad del pueblo de rebelarse contra su opresor. Chabukiani fue uno de los primero coreógrafos en adaptarse a esta propuesta, presentando una mezcla equilibrada de danza académica y danzas folclóricas españolas, sosteniendo la heroicidad de sus protagonistas por medio del gesto.

Este ballet fue muy popular en la época y fue montado en diferentes oportunidades en Rusia. Por ejemplo, el 14 de noviembre de 1948 “Laurencia” se representó por primera vez en el Teatro Paliashvili de Tbilisi (Georgia) con la interpretación de Chabukiani (Frondoso) y la primera bailarina local, Vera Tsignadze (Laurencia); en 1956, hizo lo propio en el Teatro Bolshoi, donde Chabukiani bailó junto a Maya Plisetskaya; en 1979 Chabukani nuevamente repuso la obra en el Teatro de Ópera y Ballet del Estado de Tbilisi, en este caso con diseños de escenografía y vestuarios de I. Askurava. El 5 de junio de 2010, tras casi medio siglo sin representaciones, Mikhail Messerer realizó una nueva producción de “Laurencia” en el Teatro Mikhailovsky, protagonizada por Natalia Osipova (Laurencia) e Ivan Vasiliev (Frondoso).

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Florencia Guglielmotti reside en la Ciudad de Buenos Aires (Argentina). Es Profesora de Danza (titulada en la Escuela Nacional de Danzas "María Ruanova"), Licenciada y Profesora de Artes (recibida en la Universidad de Buenos Aires). Cursó estudios en la Escuela Nacional de Ballet de Cuba. Es Miembro de International Dance Council CID (UNESCO)

Actualmente se desempeña como Profesora de Danza Clásica y como Profesora Titular de Historia de la Danza en la Escuela Superior de Enseñanza Artística "Aída V. Mastrazzi". florenciagu@gmail.com

Ballet “Gayané” (por Florencia Guglielmotti)

Nota del blog: Sección semanal dedicada al Ballet y la Danza, a cargo de la la ballerina, coreógrafa y profesora Florencia Guglielmotti.

Los textos anteriores, se pueden leer en este enlace

El ballet “Gayané” tiene coreografía de Nina Anísimova y fue estrenado el 9 de diciembre de 1942 por el Ballet Kirov, en Perm (U.R.S.S.). La música fue compuesta ese mismo año por Aram Khachaturián y la orquesta fue dirigida por Pavel Feldt. El diseño escenográfico estuvo a cargo de Natán Altman y el de vestuario de Tatyana Bruni, y el argumento fue escrito por Konstantín Derzhavin, marido de Anísimova. Los roles principales, en el estreno, estuvieron interpretados por Natalia Dudínskaya (Gayané), Nikolái Zubkovsky (Koren), Konstantín Serguéyev (Armén), Tatanya Vecheslova (Nuné), Borís Shavrov (Giko) y la propia Anísimova en el rol de la joven kurda. 

Históricamente el contexto era complicado ya que estaba en pleno desarrollo la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, la producción artística no se detuvo y Anísimova completó el elenco de su ballet con bailarines que se encontraban en la ciudad de Perm en ese momento. Más allá de las dificultades, el arte se impuso y el estreno en el pequeño teatro de la ciudad fue un éxito relativo, dada la coyuntura socio-política. 

La obra se organiza en cuatro actos y se ubica en un koljoz, un campo de cultivo comunitario armenio dedicado al algodón, cercano a la frontera. En el primer acto vemos a Gayané cosechando algodón junto a su familia, su padre Ovanes, su hermano Armén y su hermana menor Nuné. Todos trabajan mucho excepto Giko, el marido de Gayané. Ella le recrimina por esa actitud y terminan peleando. Llega al campo un comandante de la guardia fronteriza, Kazakov, y realizan un baile de bienvenida. Gayané le acerca un ramo pero, al verla, Giko se lo arrebata violentamente y huye.

En el acto siguiente nos encontramos en la casa de Gayané, donde la gente del koljoz la consuela por la mala conducta de su marido. Giko regresa y todos se van. Mientras Gayané intenta que su hijo, Ripsime, se duerma, llegan tres contrabandistas para hablar con Giko. Los cuatros conspiran para hacerse del dinero público, incendiar el depósito de algodón y huir al exterior. Al escuchar esto Gayané lo increpa, pero Giko la empuja y la encierra en una habitación.

Es el tercer acto y nos ubicamos en un asentamiento kurdo, cerca del koljoz. Allí están, entre otros, Armén, hermano de Gayané, y dos jóvenes kurdos. Llegan Giko y sus secuaces. Le preguntan a Armén hacia dónde podrían dirigirse desde allí. Armén duda de sus intenciones y manda a buscar a Kazakov. En el ínterin Giko y su banda descubren el plan de Armén e intentan matarlo, pero Kazakov aparece justo a tiempo, arresta a los tres contrabandistas pero Giko escapa y, para crear confusión, prende fuego el almacén de algodón. En su huida se encuentra con Gayané que escapó de la habitación en la que la había encerrado. Giko amenaza con lastimar a Ripsime si no lo deja ir, pero Gayané insiste en retenerlo y Giko la hiere con una daga. Kazakalov escucha el grito de dolor Gayané, corre a buscarla y arresta a Giko, quien es llevado a la justicia. Kazakov cuida a Gayane hasta que ella se recupera y el amor crece entre ambos.

El último acto nos devuelve al koljoz, un año después. En ese momento se realiza una ceremonia por la reconstrucción del depósito de algodón y, al mismo tiempo, se celebran las bodas de los tres hermanos: Gayané y Kazakov, Armén y Aishe, Nuné y Koren. Los festejos incluyen varias danzas folclóricas, de gran colorido. El ballet finaliza en medio de la alegría general.

Este ballet pertenece al denominado “realismo socialista”, que tenía por finalidad destacar los beneficios del trabajo duro en favor del bien común y las desventajas del individualismo y la avaricia, quizás eso explique la simpleza del argumento. Así mismo, incorpora positivamente la diversidad étnica que caracterizaba a la U.R.S.S. y a sus danzas folclóricas, estilizadas por la coreógrafa, generando un ballet con una fuerte impronta de las danzas de carácter..

Luego de su estreno en 1942, Anísimova volvió a montar la obra para el Ballet Kirov de San Patersburgo en 1945 y en 1952, con algunos retoques argumentales, intensificando la historia de amor de Gayané y Kazakov. El otro gran Ballet de la U.R.S.S., el Bolshoi de Moscú, también tuvo sus propias versiones: en 1957 la de Vainonen y en 1961 fue Anísimova quien realizó el montaje del ballet. Algunos años más tarde, en 1972, Boris Eifman realizó su propia versión de “Gayané”, en tres actos, para el Teatro Maly de San Petersburgo. La obra ha trascendido las fronteras y se pueden ver algunos de sus fragmentos en galas de ballet, principalmente el pas de deux de Gayané y Kazakov, la variación solista de Gayané y la reconocida “danza del sable”, protagonizada por Giko.

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Florencia Guglielmotti reside en la Ciudad de Buenos Aires (Argentina). Es Profesora de Danza (titulada en la Escuela Nacional de Danzas "María Ruanova"), Licenciada y Profesora de Artes (recibida en la Universidad de Buenos Aires). Cursó estudios en la Escuela Nacional de Ballet de Cuba. Es Miembro de International Dance Council CID (UNESCO).

Actualmente se desempeña como Profesora de Danza Clásica y como Profesora Titular de Historia de la Danza en la Escuela Superior de Enseñanza Artística "Aída V. Mastrazzi". florenciagu@gmail.com

Ballet “La Péri” (por Florencia Guglielmotti)

Nota del blog: Sección semanal dedicada al Ballet y la Danza, a cargo de la la ballerina, coreógrafa y profesora Florencia Guglielmotti.

 

La Péri  es un ballet de corte fantástico con coreografía de Jean Coralli, sobre la composición musical de Friedrich Burgmüller, el libreto de Théophile Gautier, diseño escénico de Charles Séchan, Jules Diéterle, Édouard Desplechin, Humanité Philastre y Charles Cambon, y diseño de vestuario de Paul Lorimer y Hippolyte d'Orshwiller. Este ballet fue estrenado en Academia Real de la Música, en parís, el 17 de julio de 1843.

Es un ballet en dos actos y tres escenas que aborda el tópico típico del romanticismo: un mortal que se enamora de una criatura sobrenatural. Esta vez, Gautier se inspiró en el Oriente, en un hada persa (la Péri), y creó el papel pensando en la bailarina Carlotta Grisi. En el estreno parisino, los personajes principales fueron interpretados por la propia Carlotta Grissi y Lucien Petipa, reviviendo la dupla que estrenara el ballet Giselle,dos años antes.

El argumento es bastante sencillo: la Péri aparece ante el sultán Achmet, en uno de sus sueños de opio, y él se enamora de ella. Para poner a prueba su amor, ella toma la forma de una esclava fugitiva, Leila. Achmet es encarcelado por negarse a devolver a la esclava a su dueño original. En un final apoteótico, las paredes de la prisión desaparecen y se observa al sultán entrando al paraíso con la Péri.

Más de medio siglo después, el compositor francés Paul Dukas creó un poema danzado con el mismo nombre y con coreografía de Ivan Clustine, estrenado en 1911. Luego hubo varias versiones coreográficas (Lifar y Ashton, por ejemplo), pero ninguna de ellas tiene nada que ver con el ballet original de Coralli.

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Florencia Guglielmotti reside en la Ciudad de Buenos Aires (Argentina). Es Profesora de Danza (titulada en la Escuela Nacional de Danzas "María Ruanova"), Licenciada y Profesora de Artes (recibida en la Universidad de Buenos Aires). Cursó estudios en la Escuela Nacional de Ballet de Cuba. Es Miembro de International Dance Council CID (UNESCO).

Actualmente se desempeña como Profesora de Danza Clásica y como Profesora Titular de Historia de la Danza en la Escuela Superior de Enseñanza Artística "Aída V. Mastrazzi". florenciagu@gmail.com