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Friday, October 23, 2020

José Antonio Chávez: el lirismo en la coreografía (por Angel Padrón Hernández)

Texto publicado originalmente en el blog de arte Damas 314. Agradezco a su autor Angel Padrón Hernández, que lo comparta aquí.



Quizás Chávez no lo recuerde pero como tengo para el ballet memoria de “rata de sacristía”, fue el 25 de Marzo de l982 en el Teatro Principal con diseños de Jorge Lozano y vestuario de Otto Chaviano, que se estrenó su primera coreografía “Ofelia”. Se inspiró en el legendario personaje de Shakespeare en “Hamlet” y creó un solo que es un referente de incuestionable grandeza en el repertorio del Ballet de Camagüey. Es una pena que ya no se baila. 

Se corrían las cortinas y aparecía una bailarina en el fondo arrodillada y el rostro cubierto con sus manos, cuatro tenebrosos candelabros encendidos bajaban lentamente desde lo alto, saturando la atmósfera de la escena de un misterioso y enervante ambiente que Chávez tuvo la inteligencia de apoyar con el "Preludio de Lohegrim" de Wagner –pieza que como melómano que soy, adoro – y que puso una acentuada nota dramática y luctuosa a lo que nos esperaba por ver. Adelaida Gómez lo estrenó brillantemente. Lalita bailó esa noche la agonía de aquella pobre criatura Shakerpereana envuelta en las intensas emociones que la perturban. Arrepentida y amorosa danza de sus recuerdos, entre aquellas cuatro luces de velas que anuncian su inminente muerte. Colgaba de los candelabros una triste guirnalda con la cual la bailarina entreteje su danza. Un buen diseño de luces creando una atmósfera penumbrosa e intensa, apoyó todo el lirismo dramático de "Ofelia". La utilización de la penumbra y la música estaban presente en función de resaltar las pasiones que ella evoca de un “largo viaje que la conducirá primero a las tinieblas del mundo de la locura y luego el de la muerte”. En esta magistral coreografía Chávez no escamotea su referente tradicional, sino que por el contrario asume una concepción contemporánea a partir del lenguaje danzario tradicional. "Ofelia" fue interpretada luego de Lalita por muchas grandes, que pasaron por el Ballet de Camagüey, Bertha Suarez, Yolanda Bonet, y Cristinne Ferrando quien dotó el personaje de una tristeza que era casi doloroso verla en escena, transida, desgarrada. La Ferrando también se identificó tanto con Ofelia, que Chávez me contaba que se pasaba todo el día escuchando la música e imaginando sin ejecutarlos cada paso de la coreografía.

"Duo" fue otra pieza impresionante atemperada por el “Aria de la Suite en Re de Bach”, Víctor Julián Suarez y Mercy Delgado nos regalaban un prodigioso paso a dos lleno de lirismo donde ambos exhibían sus potencialidades, ella aquellas líneas únicas y él su peculiar entrega a aquel memorable duo de amor. Excelente bordado coreográfico donde ambos tejían hermosas posturas de inusual y armónica belleza. Duo comenzaba con un pequeño solo de ambos intérpretes que luego se aproximaban y se entrelazaban a un pas de deux gran plasticidad y belleza.

Otra obra de Chávez emblemática fue “Oda” creada especialmente para  homenajear a Máximo Gómez, tuvo como interpretes de lujo a Aida Villoch y Jorge Esquivel. Nunca olvidaré los saltos de Esquivel ni el hermoso pas de deux de ambas primeras figuras. Fue en esa función donde vi hacer a Esquivel aquel “promenade en un alto arabesque” con una bailarina apretada contra su cuerpo. Muy pocas personas recuerdan “Oda”, una puesta en escena que es una pena que esté incluida entre los olvidos del repertorio del Ballet de Camagüey.

Igualmente creó “Fidelio", ballet grandioso sobre la vida del pintor cubano Fidelio Ponce de León, dónde Chávez consiguió una madurez coreográfica paladina. Recuerdo la memorable escena del final en que bajaba una cruz donde aparecía amarrada, lazando unas estentóreas carcajadas una bailarina que simbolizaba la muerte. Ninguna de las muchachas del ballet de Camagüey por razones que respeto se aventuró a lo que Chávez pensó siempre como creador: que la muerte apareciera desnuda. Todas las que lo hicieron usaron leotard color carne. Creo que eran tiempos en que arrostrar el escándalo de aparecer desnuda en un escenario era que no todos veían con “buenos ojos” a la primera en Camagüey, fue Hortensita –actriz de teatro dramático – quien hizo aquel desnudo y luego en La Habana la gran actriz Marrianexys Yánez que lo interpretó a petición del propio coreógrafo fue quien le imprimió un dramatismo a aquel final que nunca olvidaré. Creo que este ballet sentó una pauta “del desnudo” en el ballet en Cuba, porque no recuerdo al menos en aquellos tiempos que nadie se hubiera aventurado a algo así. Era como una transgresión y Chávez salió airoso: el teatro se caía literalmente de aplausos con aquel final que era el pináculo dramático de toda la triste historia de Fidelio Ponce de León, tuberculoso sobre una gran cama y agonizante. Fidelio tuvo muchas funciones inolvidables por su gran carga de emotividad. Además, de que es una excelente coreografía de José Antonio Chávez.

Otro de sus tantos ballets que jamás olvido es “Arias”, en el cual usó la voz de la “Estupenda” como le llaman Joan Shutherland en tres arias famosas del bel cantismo mientras tres bailarinas ayudadas por un gran y largo manto tejían una hermosa coreografía en la escena. Inolvidable este ballet. Las mejores arias de las operas “La Traviatta” de Verdi, “Norma” –oh esa aria única “Casta Diva” – y “La sonámbula” también de Bellini: tres mujeres protagonistas de tremebundas historias y tres bailarinas en escena. La gran tela unía sus destinos y a la vez las atrapaba en la gran tragedia de sus vidas. Chávez corría el riego de que usar la prodigiosa voz de la Shuderland eclipsara su coreografía pero no fue así. Apostó por ganar y ganó.

Una vez el propio Chávez me confesó que le daba miedo hacer coreografía con grandes grupos pero aceptó el reto y nuevamente su talento se impuso, ahí están “Adagio” con música de Tomasso Albinoni, su magistral creación “Vivaldiana” en que reúne un gran cuerpo de baile elaborando un ambiente que con un lenguaje tradicional trata de buscar –y lo consigue – lo más depurado de las posiciones ortodoxas del ballet académico. Siempre he pensando que "Vivaldiana" era “un ejercicio de estilo”. Una fineza coreográfica. Un regalo.

 “Danzoneando”
Diseños de Nazario Salazar
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Creó igualmente “Danzoneando” estrenada el 27 de enero de 1984, con diseños de Nazario Salazar donde de las raíces bufas fueron llevadas al espacio del ballet. El danzón “Cadete Constitucional” sirvió de motivación temática para crear una especie de sainete bailado, en que los tipos del negrito y el gallego se disputaban el amor de la mulata que al final los abandona por el “vivo” criollo. Chávez Incorporó en este ballet gestos y poses de nuestro folklore, adaptándolas al ballet clásico y logrando con ella una comicidad inherente al estilo.

Pero hay algo que deseo destacar de José Antonio Chávez y que aplaudimos mucho en Camagüey, su montaje de una versión de "Giselle" completa, ya que por razones que desconozco no permitían que se bailara la versión de Alicia Alonso, si no pagaban los derechos de autor. Asistí a la función lo confieso con miedo, pero lo que vi en escena lo superó. Chávez logró montar una versión de "Giselle" que no traicionó los códigos tradicionales de este gran clásico y además lo dotó de un encanto particular. El teatro entero ovacionó a Chávez cuando la bailarina que interpretó Giselle lo sacó de la pata. Una tremenda y merecida ovación vibró en el Teatro Principal, José Antonio Chávez. Increíble, una digna versión de "Giselle" camagüeyana.

"Giselle"
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Le quiero hacer llegar mi más sincera felicitación. Bendiciones para Ud. Maestro Chávez.

Con Yulia Vidal. "Desequilibrio"
Foto/Luis Carracedo
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Ver los textos anteriores de Angel Padrón Hernández, en el blog

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Ver Ballet y Danza en el blog

Wednesday, April 29, 2020

“Pleamar” una joya de Humberto González (por Angel Padrón Hernández)

Texto publicado originalmente en el blog de arte Damas 314. Agradezco a su autor Angel Padrón Hernández, que lo comparta aquí.

Foto/Luis Carracedo
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En el año 1979 Humberto González se acercó a Pedro Pimentel Sedeño, especie de melómano por antonomasia, que regentaba la Sala de Música de la Biblioteca Provincial Julio A Mella, para pedirle ayuda con una música para un ballet. Tenía ya clara la idea que usaría el II movimiento del Concierto para piano y Orquesta nro. 2 de S. Rchamninov, existían en aquel lugar dos grabaciones en disco de acetato de dicho concierto. Humberto ayudado por Pimentel se decidió por una versión ejecutada por un ruso de forma brillante. Para su Ballet se inspiró en el poema de Rafael Alberti “Diálogo entre Venus y Príapo”,
Príapo :
Se confunden los bosques, las lianas se juntan y conmueven.
En el porvenir revientan las manzanas
Y en el jardín copas de nardos llueven…
Venus:
“Que bien cubres mis ámbitos
Sus muros como me las ensanchas y los llenas
Que pleamar, que vientos acompasados…
Este pas de deux de una belleza indescriptible, fue estrenado por una espléndida pareja de bailarines que ya casi nadie penosamente recuerda que pasó por las tablas del Teatro Principal en Camagüey. Lo que ellos lograban con aquel pas de deux fue inolvidable, él entraba por un extremo lateral de la escena, ella yacía acostada en el tablado esperándolo. Entonces se iniciaba todo un canto de amor. "Pleamar es un orgasmo, -decía un amigo-, verlo es saber qué cosa es el amor” Y no le faltaba razón. Además, disfrutar como lo disfrutamos los que estábamos el día de su estreno por dos grandes: ROLANDO CANDIA Y MAYRA RIVERO (lo escribí en MAYUSCULAS EX PROFESO). La Danza que Humberto Gonzalez tejió para estas dos figuras era de una sensualidad primitiva y a la vez de una asombrosa delicadeza, cada compás del hermoso segundo movimiento de Rachamninov que los acompañaba se acentuaba con un estructurada coreografía,  bella, tejida y entretejida de manera virtuosa y llena de un fino erotismo. Rolando Candía tenía un físico hermoso, lo que en ballet se dice “una figura” y además una gran fuerza expresiva en la ejecución de sus pasos, o sea no eran simples movimientos, sino que estaban matizados por un verdadero sentido de la interpretación, ¿y qué decir de Mayra Rivero? –otra penosa omisión en la historia de la danza en Camagüey. ¿Cómo olvidar que fue gloriosa en Saerpil? Merece otra “reseña”- Hermosa, con un físico envidiable, se entregaba a aquel canto de amor, asustada a veces por el descubrimiento, por el susto del sentimiento que la embargaba ante el ser amado y la vez convencida de la inmensa espiritualidad que la dominaba. Poses inolvidables. Imágenes hermosas de dos cuerpos esculpidos para la danza. Luego, cuando ya la pareja de danzantes se entregan el uno al otro en el clímax del placer, cuando incapaces ya de dejar de ser uno para el otro en los últimos acordes in crescendo, de aquella música única, van subiendo los telones de las patas, sube el que está al fondo de la escena, dejando al descubierto todo el misterio que oculta el interior de un teatro y que el público jamás percibe  –candilejas, sillas, barras, luces – entonces él avanza hacia el fondo y le indica una salida…. y se abría una puerta, un cenital llenaba de luz la escena, nos cegaba a los espectadores,  las otras luces se apagaban, solo vislumbrábamos las dos hermosas siluetas, aquellos dos hermosos cuerpos que abrazados atravesaban la puerta, adentrándonos  en un laberinto delirante y eterno, de un sentimiento tan poderoso como es el amor.

Fue una idea brillante de Humberto este cierre que provocaba en el espectador una verdadera catarsis, luego lo bailó Clara Díaz con Pedro Martin –y muchas otras figuras del entonces Ballet de Camagüey, siempre aquel final provocaba aquella rara exaltación, que tenia forzosamente que terminar en atronadores aplausos, ante aquel milagro del que acabábamos de ser testigos

Gracias Rolando Candía y Mayra Rivero por haber estrenado ese ballet, nosotros los que estábamos ahí esa noche quizás aprendimos que el amor, esa herida en el espíritu, ese dulce golpe de lo eterno, había habitado ante nuestros ojos con vuestra entrega. Pleamar para mí por siempre les pertenecerá. Ustedes dos lo hicieron eterno.



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Tuesday, September 25, 2018

“Cantata”, de Iván Tenorio, denostada, incomprendida e imprescindible después… (por Angel Padrón Hernández)

Texto publicado originalmente en el blog de arte Damas 314. Agradezco a su autor Angel Padrón Hernández, que lo comparta aquí.


"Cantata” fue estrenada por el Ballet de Camagüey, el 9 de abril de 1971, en el Teatro Principal de Camagüey, con diseño de Otto Chaviano, fue una de las coreografías más emblemáticas, que dotó a la compañía agramontina de una prosapia y categoría internacional notoria.

Después de “Cantata”, el Ballet de Camagüey alcanzó el pináculo del prestigio y la originalidad. Primero fue un proyecto de Iván Tenorio para el Ballet Nacional de Cuba, compañía de la cual provenía el coreógrafo, pero que por lo ambicioso del trabajo en sí y por no tener Iván en ese entonces una obra que lo avalara como coreógrafo no fue realizado. Anteriormente, él había creado “Adagio para dos”, sobre la imposibilidad de amar cuando los amantes están inmersos en medio de una guerra e “Introducción a una idea”, que aborda problemáticas relacionados con la dialéctica.

Iván aprovecha la posibilidad de montar su proyecto coreográfico en Camagüey con el nombre inicial de “Juegos Profanos”, título que no gustó a cierta parte de la oficialidad cultural del Camagüey. Es conocida la polémica que se desató cuando se estrenó y de “Juego Profanos”, terminó llamándose “Cantata”, incluso el ballet fue retirado de la escena por festinadas consideraciones y provincianos criterios que lo tildaron de obsceno, inmoral, etc. Luego, la historia demostró que sin dudas “Cantata” es de las mejores creaciones contemporáneas que se ha dado el lujo de tener en su repertorio el Ballet de Camagüey. Fue muy bien acogido a nivel internacional y obtuvo excelentes críticas. En los diferentes escenarios donde la compañía bailó “Cantata” fue exitosamente aclamada. Además, demostró que el Ballet de Camagüey estaba bien preparado no solo para los grandes clásicos, sino para propuestas contemporáneas que al final le dieron una especial “identidad” a la agrupación danzaría.

El tema de “Cantata” trata- y lo consigue-, de establecer una línea analógica entre los textos profanos de las canciones de la “Carmina Burana· del músico Karl Orff, compuesta por veintidós canciones de las 25 de la obra original, y el desarrollo de la vida del hombre a través del tiempo, así como la evolución de la vida del mismo y el descubrimiento del amor. Basado en esta idea Iván Tenorio tejió la estructura coreográfica, utilizando un cuerpo de baile compuesto por nueve bailarines, que acompañan cinco solistas, el primero actuando como personaje colectivo y siguiendo una línea homogénea. "Cantata" se divide en tres partes:
  • El nacimiento del ser humano,
  • Infancia y Adolescencia,
  • El hombre reconociéndose como ser humano.
El tema central es plasmar la lucha del ser humano en contradicción consigo mismo, el cuerpo de baile representa al ser humano, los tres solistas el mundo de las ideas y la espiritualidad y el tercero la vulgaridad y lo grotesco. Esta es básicamente la estructura del discurso coreográfico. La estremecedora música de Karl Orff funciona como un código propio, interactuando con la danza, una veces en forma de apoyatura, otras de forma contrapuesta al mismo movimiento. El lenguaje coreográfico contemporáneo se utilizó en esta genial obra como asimilación de diversos signos como: el gestus social y la expresión corporal y algunos recursos teatrales de Grotowski como “desnudamiento sacrifical del actor ante un espectador que ve ante si sus preocupaciones, sus aspectos más recónditos, en la esperanza confesada de la redención colectiva”. Las asimetrías y las simetrías del entramado coreográfico que Tenorio utilizó en "Cantata" estaban con toda intención puestas en función de esta ambiente ritual. En esta obra Tenorio expone la vida como una trayectoria dolorosa, o sea la vida con su ritual y su permanente contradicción consigo misma. La escenografía proponía un ambiente salvaje, desde una visión microscópica de la vida, partiendo de la célula como primera imagen. Un aspecto visual de lo que producía a nivel coreográfico este ballet estaba dado por la magistral escenografía. Un excelente diseño abstracto simulaba como un encaje selvático y primitivo que pendía de lo alto del escenario en ondulaciones, creando como una especie de hongo gigantesco y atómico que acentuaba la narración coreográfica. Memorables el solo del “adolescente” o el inusual “Trío” que tenía un trazado coreográfico irrepetible. Eran cuarenta y cinco minutos plagados de una excelente coreografía donde ningún movimiento era gratuito, y donde cada desplazamiento de los bailarines por la escena tenía una intención dramática y dancística emotiva, y sustentada en el propósito conceptual de la obra. Funciones memorables de “Cantata” atesoramos en nuestra memoria todos los que pudimos disfrutar de esa gran joya coreográfica que es una lástima que ya no exista en el repertorio actual de la compañía.

“Juegos Profanos”, devenido en “Cantata” dejó muy mal parados a todos aquellos que lo apostrofaron con los peores dicterios y anatemas, dejando claro, cuando se convirtió en una carta de presentación del Ballet de Camagüey, que el buen arte triunfa por encima de la tozudez y la visión mediocre de cierta burocracia. Es sin dudas una obra maestra de Iván Tenorio, donde se conjugaron ideas, y conceptos de conformar un espectáculo dancístico inusual, de una contemporaneidad para la que quizás en ese entonces, todavía muchos espectadores no estaban preparados. Una joya que los que vivimos para verla siempre atesoraremos en nuestra memoria como esos recuerdos imborrables y muchas veces necesarios para vivir.


Años después del estreno, Ivan Tenorio se refirió a su obra "Cantata" de la siguiente manera:
Yo no podría traducir en palabras lo que Cantata significa. Cuando digo que es la historia del sentimiento, de lo que el hombre siente, sólo me estoy aproximando. En Cantata llego a madurar toda una serie de factores presentes en mi formación. Buscaba un vocabulario, penetrar en el lenguaje clásico y dominarlo, para presentar un movimiento fuerte, explosivo. Cantata no fue mi primera obra, pero no es sino con ella que yo decido ser coreógrafo. (Ver El legado de Iván Tenorio)


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Una mirada a la obra de Iván Tenorio




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Iván Tenorio falleció en La Habana, el 31 de octubre de 2014, a los 73 años de edad. 

Tuesday, September 4, 2018

Lázaro Martínez: Mis evocaciones de sus entregas coreográficas en el Ballet de Camagüey (por Angel Padrón Hernández)

Texto publicado originalmente en el blog de arte Damas 314. Agradezco a su autor Angel Padrón Hernández, que lo comparta aquí.

Adolfo Llauradó y Jorge Esquivel
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"Pequeña Serenata” coreografiada por Lázaro Martínez, con música de Jiri Stevem, y diseños de Jorge Lozano, tuvo su impactante estreno el 26 de noviembre de 1981 en el Teatro Principal de Camagüey. Dos intérpretes de lujo, el día se su estreno Vania Sanz y Jorge Vega .

"Pequeña Serenata”
Vania Sanz y Jorge Vega
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Lázaro construyó el entramado coreográfico inspirado en una poema de Roberto Méndez Martínez, creando una atmósfera erótica para este hermoso pas de deux, cuyo la línea temática era una historia de amor que hacia analogía al poema. Aprovechó las excepcionales condiciones físicas de ambos bailarines – ella poseedora de una elasticidad corporal envidiable y él su figura apolínea– adornando con aquellos espléndidos intérpretes poses hermosas, cargadas impresionantes y una intensa relación danzaría de los dos cuerpos en escena provocaban en el espectador una sensación inefable, como análoga a que producía el poema que le dio origen a este lírico y hermoso paso a dos. Otros que mostraron ella sus condiciones excepcionales a las de Vania Sanz y Jorge Vega,  fueron Mónica Amaro y Pedro Martín, bailarín negro de una fuerte técnica e impresionante, quienes también alternaba en "Pequeña Serenata".

“Teleman para tres” con música de George Philip Teleman que tuvo su estreno el 5 de enero del año 1982 en el mismo Teatro Principal. Basado en estudios que realizó el propio Lázaro sobre unos bocetos de Rubens que nunca terminó, sobre el cuerpo humano, Martínez construyó esta obra — otras de las penosas omisiones en el repertorio actual del Ballet de Camagüey-, una especie de oda al cuerpo masculino “Teleman ….” la plasticidad de los bailarines Roberto Murias, Fidel Herruet y Guillermo Leyva no era asumido en toda su integridad, sino que el coreógrafo solo usaba partes de él, consiguiendo así un lenguaje danzario desarticulado y barroco. Movimientos hermosamente ejecutados con aquellos de torsos helénicos semidesnudos en los que se resaltara el vestuario sencillo de Lozano y la línea de los ejecutante, particularmente a Guillermo Leyva quien poseía una figura elegante y sobria, quien con sus ondulantes movimientos parecía un dios griego esculpido en un camafeo antiguo, los tres ejecutantes lograban trascender los bocetos en los que el coreógrafo se inspiró, se hacían corpóreos, tangibles, reales en escena, expresivos en sus movimientos apoyados por un diseño de iluminación que buscaba dar mayor expresividad a los tres cuerpos en sus contornos y contrastes.

"Yaku-Runa"
Angélica Díaz y Pedro Martín
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Otro coreografía de Lázaro que me impactó especialmente fue "Yaku-Runa", con diseños del maestro Nazario Salazar, y música de Juan Blanco. Se inspiró en una leyenda amazónica que contaba la historia de un espíritu maligno que seducía los pescadores, que se aventuran en aquel río transformándose en bella y sensual mujer. La obra tenía un increíble ambiente, que nos remitía al exótico escenatio primitivo de la amazonia y al misterio de la leyenda misma, los personajes eran delfines que se relacionaban en un cuerpo de baile masculino, sumergiéndonos en una historia de sensualidad, donde la vida y la muerte adquirían dimensiones siniestras y extrañas. La dualidad entre la apariencia y la realidad eran la constante de esta coreografía. Elementos de la naturaleza –pencas de guanos colgando creando una tela, nos daban distintos significados de lo que estaba ocurriendo en escena. El aporte de Nazario Salazar gran y pundoroso artista de la plástica en el diseño escenográfico fue vital para el éxito de esta obra.

"Isthar"
Ereskigal (Berta Suárez),
 hermana de Isthar y Reina del Infierno
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"Isthar"
Laydis Escobar y Roberto Mutuas
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Lázaro Martínez quien se había estrenado en el Ballet de Camagüey con “Encuentros” con Música del Grupo Polaco S.S.S. inspirada en un filme, demostró con sus coreografías como “Aquiles y el Centauro”, "Isthar", “Con Ritmo y Con Ravel” “Sin Razón” ”Kwaidan” “Altazor” y algunas otras que quizás mi memoria no me ayude a recordar, sus grandes dotes para el difícil desempeño de conseguir emocionar al exigente público de esos tiempos en Camagüey.

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Diseño de vestuario para la obra Sentimental Saraband, de Lázaro Martínez. Creado por Nazario Salazar, artista de la plástica en Camagüey.
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"Relaciones"
Meylem Gonzáles
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Friday, December 29, 2017

Sobre los balletómanos cubanos (por Angel Padrón Hernández)

Nota: Agradezco a Baltasar Santiago Martín que comparta con los lectores del blog, este texto de Angel Padrón Hernández (Blog Damas 314), incluido en el número de diciembre 2017 de la revista Caritate.

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Hace mucho tiempo, allá por 1980, en el portal del Hotel Plaza en La Habana, fui testigo de unos virtuosos 32 fouettés ejecutados con limpieza y asombrosa velocidad por un joven muy delgado al que llamaban “Yuyi”, mote con el que todos sus allegados llamaban a la primera bailarina Josefina Méndez. Lo increíble era que los hacía con un par de destartaladas zapatillas de punta: “Estas zapatillas son históricas –aseveró– y me las regaló la propia Yuyi. Son mi fetiche, sin ellas no me salen bien los pasos”. Los que lo rodeaban y aplaudían lo estimulaban con frases como esta: “Dale, Yuyi; cabeza, mucha cabeza, para que no pierdas el spot”, y eran quienes además iban tarareando en ritmo y tiempo la onomatopeya de la música de los fouettés del Cisne Negro, del tercer acto de El lago de los cisnes. Terminado el ciclo de las legendarias 32 vueltas, arremetió con la archifamosa “vaquita” sobre aquel piso duro, que remató con el difícil círculo de piqués, que cerró con dobles. Luego supe que ese joven –quien se preciaba de tener en su repertorio “variaciones de distintos ballets– hacía esas mismas proezas técnicas en el pórtico del cine Yara y en las colas de la calle San Rafael para comprar entradas para el BNC, adonde siempre traía sus puntas paupérrimas y donde, se lo pidieran o no, ejecutaba sus proezas. Aquello me dejó anonadado. ¿Cómo había aprendido a dominar aquellos pasos en los que muchas bailarinas tardan tanto tiempo para conseguir la perfección? Le pregunté: “Oye, ¿cómo lograste eso? ¿Alguien te enseñó?”. “Nadie –me dijo sentencioso–; lo aprendí solo de mirar a Yuyi, mi bailarina favorita, a quien adoro. Josefina Méndez, después de Alicia, es la más grande entre todas. Es mi inspiración. Yo no bailo, es ella la que me hace bailar, la que desde el escenario “me transmite” la técnica y yo absorbo su arte, y ya ves, acabas de ver el resultado”. Quedé en estado casi catatónico, como creo que quedaron todas las personas que rondaban por aquella zona y que se fueron incorporando a aquella especie de “función de ballet callejera”. Lo increíble también de aquel “bailarín balletómano” era su valentía, porque esos eran tiempos en que la homofobia imperante en todo el país era proverbial. Tiempos de las famosas “recogidas”, donde ser homosexual era ser culpable de tu condición sexual, ser condenado a dejar ser quien eras para ser aceptado hasta en las carreras universitarias. Ahora muchos gays creen que son leyendas inventadas por los que lo padecimos, pero no fue así. Se pagaba un precio caro por ser gay, lo cual era un desafío social en Cuba, en esos tiempos felizmente ya pasados, pero que dejaron huellas profundas en todos los que lo sufrimos. Aquel impertérrito balletómano repitió la Coda más de seis veces, a petición de sus admiradores y de todo el que pasaba por esa zona, donde además había, recuerdo, una parada de guaguas. Ya había sido testigo, en una función de Coppélia en el “García Lorca”, de algo que me dejó igual paralizado. Como todos saben, en el II acto de este ballet, la orquesta repite todo el Vals del primero a modo de obertura, y ya un amigo de La Habana me había avisado que me tenía una gran sorpresa, y me pidió que nos quedáramos afuera, en el pasillo del segundo piso. “No tienes ni idea de lo que vas a ver”, me anunció entusiasmado. “La función buena no es solo en el escenario, hay aquí otra fabulosa, así que prepárate”. Para mi asombro, otro balletómano, alto y muy delgado, en pleno lobby ejecutó de forma brillante y sin un solo fallo técnico el susodicho Vals, que es todo un reto para cualquier primera bailarina. Ese Vals es tan enrevesado técnicamente, que para muchos balletómanos, si se hace bien, es como una patente de corso de que será una buena función, porque realmente en la versión de Alicia Alonso es todo un reto técnico, aun para las más virtuosas bailarinas. Cuando aquel joven terminó el Vals, atronadores aplausos –incluyendo los míos – estremecieron aquel lobby.

Esas vivencias en mis primeros contactos con el ballet me adentraron mucho en ese universo fascinante, del cual de alguna manera también creo soy parte: los balletómanos.

¿Qué es un balletómano? Pues sin dudas aquella persona que adora el ballet, que domina algo o mucho de su técnica, sabe el nombre de los pasos, y con memoria de elefante, fechas, nombres de bailarinas, signo zodiacal de estas, sus preferencias, gustos, formas en que se visten, si están casadas y con quién.

Un balletómano conoce los estilos en el ballet y los defiende, al punto de atacar con los peores improperios y anatemas a sus intérpretes cuando los malogran; aplaude vehemente en el teatro –algunos poseen un verdadero patrimonio de adjetivos o epítetos para su bailarina favorita: “perra, regia, única, divina…”– y coleccionan con verdadero frenesí imágenes de funciones, incluso videos en formatos antediluvianos, con escenas o ballets completos, de los cuales han conseguido grabaciones históricas, fotos que tal vez ni el Museo de la Danza tenga, así como programas firmados por bailarines, rosas secas en un libro –de ballet, desde luego– de un ramo que regalaron en tal o más cual función de sus adoradas divas de la danza.

Esperan a la salida del teatro a su diva favorita, para felicitarla e incluso hacerle correcciones de algún paso que no estuvo del todo bien. En mi época de juventud, los conocí que hacían –hacíamos– colas espartanas para conseguir una entrada, con largas listas que había que “rectificar” durante varios días; que dejaban de comer si se les hacía tarde para la función, o emigraban a otras provincias para ver bailar a sus “divas” preferidas.

Tengo un amigo que se montaba en aquellos trenes que tardaban un siglo en llegar a La Habana, con apenas lo mínimo de dinero, para poder ver las funciones de Charín (Rosario Suárez). Muchos balletómanos aquí en Camagüey guardaban sus mejores ropas para la función de Aidita, aunque hubo adoradores de Dania Cristia, Dorys Pérez, Laura Urgellés, Celia Rosales, Bárbara García y Zoraida Rodríguez –a esta última, nadie, es cierto, la igualó ni superó nunca en la velocidad de la diagonal de piqués de Paquita, además de que este Gran Pas fue montado especialmente para ella, y este detalle pesa mucho en la mente de un balletómano.

Recuerdo que un amigo, siempre que se ponía en escena Paquita por otra intérprete, cuando llegaba el momento de la diagonal de piqués, salía literalmente del teatro y nos decía luego contrariado: “¡Qué va, la Zoraida “marcó” esa diagonal, y como ella nadie!; yo prefiero salir…”. En una función de Giselle, si mal no recuerdo, con Ofelia González, un balletómano tuvo una memorable discusión con un camarógrafo de la televisión, porque habían puesto la cámara en un sitio que no le dejaba ver bien. Se dijeron cosas feas, se insultaron, y el balletómano, desesperado y ya en el clímax de su indignación, le espetó hecho una furia al camarógrafo: “Yo pagué mi entrada y nadie me dijo que iban a ponerme una cámara delante, ¿usted sabe lo que eso significa? Pues que me pierdo el momento en que ella ansiosa y sonriente abre la puerta y sale de la casita, y peor aún, imagínate, no veré cuando se la traga la tumba con los lirios en las manos”.

Hay otra anécdota estremecedora. En una función de Alicia, los balletómanos se aglomeraban contra las puertas de cristal para que los dejaran pasar. Alguien le avisó a la Alonso que “su público” estaba enardecido porque no los dejaban pasar. Era un festival, no recuerdo bien. Ella, medio maquillada aún, pidió que la dejaran hablar con ellos, y alguien le dijo que no lo hiciera, que aquello sería una locura. Pero Alicia, sabia siempre, pidió que la llevaran a la puerta, e incluso que la abrieran. “Amigos, por favor, ustedes saben lo que significa esta función –les dijo, calmadamente– para la cultura de nuestro país y para mí; por favor, sean organizados, que todos van a pasar”. Y con un gesto, dio la orden a los empleados de que abrieran las puertas. Una estruendosa ovación estremeció el lobby del “García Lorca”. Y efectivamente, todo el que estaba allí pudo acceder al teatro y disfrutar de la función.

Estos adoradores del ballet clásico son capaces de hacer largas colas o pagar precios altísimos por una entrada para la función de su bailarina preferida –aunque es poco probable que un buen balletómano no tenga ya algunos “contactos” que lo ayuden a conseguir cómo acceder a las funciones de su diva del alma.

En La Habana, el fenómeno era todavía más notorio. Los había que adoraban a Aurora, otros a Loipa o a Mirta Plá. Josefina fue una de la que más balletómanos tuvo…

Los balletómanos de Alicia, por ejemplo, le arrojaban ramos de flores en el “Lorca”, la abordaban a la salida del teatro, le gritaban exaltados los epítetos más grandilocuentes en medio de una función: “Única, divina”. Creo que, aunque el término suene un poco “raro”, que la bailarina a la que se le adjudicó primero por algún balletómano delirante el clásico “perrrraaaaaaaa” fue Alicia Alonso.

Los balletómanos son muy amigos de otros balletómanos, siempre que no tengan una preferencia divergente a la suya por la bailarina de sus sueños. Ejemplos sobrados viví yo, en las colas del “Lorca” en aquellos años ochenta, de tantos balletómanos adoradores de Amparo, enfrentados a los que sublimaban a Ofelia. Discutían de pasos, se disputaban criterios, y armaban tremendas alharacas en plena calle San Rafael, ofuscados cuando el criterio del otro no era análogo al suyo.

Un caso excepcional de esto fue Rosario Suárez. Lo de Charín sí fue algo que todavía me asombra, un fenómeno social diría yo. Sucedía con ella que todos los balletómanos la adoraban. Le decían “la reina de los jueves”. Ella fue merecedora de aquel famoso “egregia” que le gritó un balletómano. O aquel otro “doméstica” que le lanzó un balletómano de Camagüey, todo porque en una función del entonces Ballet Teatro de La Habana, dirigido por Caridad Martínez, Charín se mojaba el pelo en una palangana.

Todo el que vive y asiste a ballet en Camagüey conoce a Hugo, quien es un verdadero virtuoso de epítetos y adjetivos para sus bailarinas preferidas. Una vez le grito a Aidita: “Azulísima”, porque vestía un vestuario de ese color. Hugo tenía el poder de lanzar un “Bravoooooooooooooooooooo”, extendiendo la vocal final tanto tiempo, que uno se preguntaba, si hubiera sido cantante, cuanto habría triunfado extendiendo un agudo así tanto tiempo sin respirar. Igualmente, en una función de Coppélia, un balletómano le gritó a Rosario Suárez: “Charín, un brazo de Lago”, o sea, le estaba pidiendo a su diosa que en medio de aquel ballet (que tiene otro estilo), ella pusiera los brazos como en Lago. Y hay una realidad, como bien señala Pedro Simón en su trabajo sobre el balletómano, que todas las obsesiones son dañinas, por ende, también este exceso de adoración puede dañar mucho una función, y lo que es peor, hacer creer al artista que está en el escenario solo por complacer a sus “adoradores” que están en la platea. También se da el caso de artistas que, acostumbrados ya a complacer el gusto de su público, buscan el aplauso o el alarido, y extienden más allá de lo razonable un balance, aunque el cuerpo esté mal colocado, solo con el fin de conseguir al aplauso. Y eso ciertamente no es nada celebrable. Además, el fanatismo de algunos balletómanos con una figura en especial, lo hace cegarse de tal nociva manera, que no valora –o no lo desea– el desempeño de otras igualmente buenas y talentosas. Pero un buen y disciplinado balletómano, conocedor y respetuoso –que hay muchos así– son esenciales en una función de ballet. La comunicación, digamos “espiritual”, del balletómano con el ballet es algo peculiar, pasional; algo que tiene que ver mucho con la adoración y el amor más desenfrenado. Los balletómanos tiemblan de miedo, sudan, sufren; les dan soponcios, taquicardias, cuando su bailarina predilecta no hace la variación tal como ellos esperaban, y muchas veces se paran y se van indignados.

Un amigo mío se devoraba sus uñas cuando Aidita ejecutaba una variación. Él no disfrutaba las variaciones, sino que las “sufría”, penando de antemano de que fuera a caerse de la punta o a perder el eje, etc.

Son a veces crueles, y no perdonan unas pirouettes dobles cuando ellos esperaban triples. También es verdad que hay un gran grupo de balletómanos que aplauden cuando un bailarín se cae o le falla un paso. Otra cosa particular en este gremio que nos ocupa es que, como dijo una vez Alicia: “Los grandes públicos siempre aplauden la entrada de las grandes figuras”, y se refería desde luego a que una vez que aparece una primera figura, los buenos y conocedores balletómanos aplauden fervorosamente. Y el público cubano en general es de esos “grandes públicos”. Una noche, en el Teatro Principal de mi ciudad, bailaba Cristine Ferrando –bailarina francesa que recibía preparación en el BC– Paquita, en la que no ejecutaba en la coda la sucesión de 32 fouettés, sino que hacía solo 16, y los restantes compases los resolvía con un discreto círculo de piqués. Una noche, sus padres habían venido de su país a verla, y ella no lo sabía. Estaban sentados en el primer balcón, como en las películas. Alguien le avisó a la Ferrando que ahí estaban sus padres. Un balletómano que estaba cerca le dijo: “Oye, Cristín, tienes que apretar hoy, sobre todo en los fouettés, que tus padres están ahí, así que suéltate”. Pues bien, ocurrió el milagro de que la Ferrando ejecutó esa noche sus 32 vueltas cerrando con dobles, lo cual provocó una delirante euforia en el público. Recuerdo que muy cerca de mí había una señora que escuchaba que Hugo, al que ya me referí, muy famoso por sus ditirambos a las bailarinas, le gritaba: “¡Lograda, lograda!”. La señora se volvió hacia mí y me preguntó: “¿Qué le están diciendo, ¿rosada?”. Y yo le contesté: “No, señora: lograda”. Ella, más desconcertada aún, me preguntó: “¿Lograda, y que eso quiere decir?”. “Eso quiere decir que la bailarina “se logró” en el escenario, que se logró”. La señora suspiró, sin entender, y siguió aplaudiendo.

Aunque aclaré bien que La Habana era más pródiga en admiradores del ballet, aquí, en mi ciudad, este balletómano del que hablo tenía organizado una especie de “sindicato” de adoradores del ballet, a los cuales “repartía” qué “calificativo o elogio” debían gritarle y en qué momento a la bailarina en cuestión. Estos ocupaban siempre la primera fila de la platea. Asombroso, realmente. Pero no es solamente esto lo que define un balletómano. Está, por otro lado, la gran pasión que siente por el ballet, su capacidad para entenderlo y llegar a tener una gran cultura en este arte secular y complejo. Los balletómanos son capaces incluso de saber la historia del ballet, y citar momentos cruciales de la danza, con una precisión que envidiaría cualquier historiador de arte.

Bárbara García gozó en Camagüey, desde que se graduó, de una especial adoración por el público. Una vez que bailaba Giselle, el primer bailarín Osvaldo Beiro se lastimó en el primer acto. Y por ello se presentó el segundo acto solo hasta la “iniciación” de Giselle. Luego de esta, y bajo una ovación por las tres vueltas con que ella cerró los grand pirouette en attitude y el balance final, se cerró el telón. Un suspiro de desaliento se oyó en toda la sala, y alguien, balletómano acérrimo, me comentó furibundo: “Esta niña tiene una técnica que me molesta. No la resisto, es demasiado. A nadie he visto hacer un grand rond de jambe en l’air, luego pas de bourré sin bajarse de la punta en la variación del primer acto, y ahora esto. Después de esa iniciación, es demasiado ya, ¿qué se cree ella? ¿Que somos de acero? Lo mejor que pudo pasar es precisamente eso, que se cerrara el telón”.
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Gaspar, El Lugareño Headline Animator

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