"Casandra". Un festival de teatro camino a su madurez. (por Wilfredo A. Ramos)

A pesar del tiempo transcurrido no he querido dejar pasar la oportunidad de hablar de un evento que ya se ha incorporado al mundo artístico de Miami y que durante diez días puso el foco sobre los escenarios de la ciudad, nos referimos al Festival Internacional de Teatro Casandra, centrado en celebrar la participación de la mujer dentro de todas las posibles áreas de trabajo que acoge dicha manifestación artística, el cual ha venido siendo organizado por la compañía El Ingenio Teatro -agrupación con quince años de fundada- que bajo la dirección general y artística de Lilliam Vega, ha decidido dar un paso más en firme por el desarrollo y consolidación del teatro en nuestra ciudad.

Dicho evento -el cual en esta oportunidad estuvo dedicado a celebrar los 250 años de la Independencia de los Estados Unidos- ha sabido ganarse un lugar en el panorama cultural de Miami, llegando este año a su décima edición, convirtiéndose en punto de encuentro para teatristas de diversas latitudes y que en esta nueva oportunidad tomó vida entre los días 14 y 22 del pasado marzo, teniendo como sedes el Sandrell Rivers Theater -excelente instalación teatral ubicada hacia el norte de la ciudad- y el Miami Hispanic Cultural Arts Center, conocida institución enfocada en la promoción y desarrollo de las artes, situada en la Pequeña Habana.

Mantener con vida en estos tiempos un evento de carácter internacional, en momentos donde se pone en duda la sostenibilidad y apoyo hacia la cultura, considerando la desfinanciación de ésta como primer argumento a la hora de ajustar agendas económicas, restándole importancia al valor que la misma añade a una comunidad, constituye sin duda alguna un acto de heroísmo, que solamente aquellos que se mueven dentro del increíblemente diverso, hermoso y complejo mundo del arte son capaces de asumir. Pero es por ello que la realización de este festival no solo debe constituir un compromiso para sus organizadores, sino también para todos los artistas de nuestra ciudad.

Construir el cuerpo de un evento requiere siempre no solo proyectar una idea brillante, sino que sea capaz de poder ser llevada a buen término, acción que requiere la creación de un equipo que coincida en criterios y objetivos, tal como es el caso de los integrantes que componen el de este festival, quienes presidido por Lilliam Vega, se encuentra conformado además por Loipa Alonso, Ivanesa Cabrera, Jorge Lorenzo, Madelyn Llanes, Adyel Quintero, Susana Miguel, Armando Tejuca, Ruben Romeu, Samuel Moynelo, Gabriel Cutiño, Manuel Valladares y Laura García, a quienes se le agregan otras personas que dedican sus talentos y esfuerzos a la concreción de tal sueño.

El Festival Internacional de Teatro Casandra, estando dedicado a la mujer ha tenido como premisa honrar en cada edición efectuada a una figura destacada del medio a nivel internacional, habiendo sido reconocidas Flora Lauten, actriz y directora cubana; Diana Taylor, directora del Instituto Hemisférico de Performance y Política; Rosalba Rolón, puertorriqueña, fundadora y directora de la Compañía Pregones, en el Bronx neoyorquino; las cubanas, Nelda castillo, dramaturga y directora de la agrupación El Ciervo Encantado y la actriz Micheline Calvet; Elsie Marie Laukvik, noruega, Roberta Carrieri, italiana y Julia Varley, británica, actrices, pedagogas y directoras pertenecientes al Odin Teatret; la peruana Teresa Ralli, actriz, escritora, directora y profesora fundadora de la agrupación teatral Yuyachkani; las también cubanas Rosa Ileana Boudet, investigadora teatral y Raquel Carrió, dramaturga y asesora escénica; así como la colombiana Marisol Correa, actriz y empresaria teatral.

Este evento a través de sus diez ediciones ha convocado a participantes de Canadá, España, Francia, Colombia, Puerto Rico, Portugal, Cuba, Dinamarca, Italia, Ucrania, Bélgica, Argentina, México, Ecuador, Reino Unido, Noruega, República Dominicana, Perú, Bolivia, El Salvador y del país sede, Estados Unidos, de donde han llegado directoras, actrices, dramaturgas, investigadoras, pero además artistas de la plástica, escritores, cineastas, músicos, convirtiendo esta reunión igualmente en una celebración a la mujer dentro de la cultura toda, aunque debemos aclarar que el evento no deja de lado la participación masculina, ya que la unión de ambos se hace imprescindible para la organicidad del hecho artístico en sus totalidad.

Como todos sabemos, para la realización de actividades de esta envergadura es necesario contar con respaldos que permitan dar vida a los mismos, los cuales han ido en aumento con el paso del tiempo a la vista del peso que el evento ha ido tomando en el ámbito cultural de la ciudad, por lo que esta oportunidad, para celebrar su décimo aniversario, el festival contó con el apoyo del Departamento de Asuntos Culturales del Condado Miami Dade, el Consejo de Asuntos Culturales, la Junta de Comisionados del Condado, The Miami Foundation de Jorge M. Pérez y familia, National Endowment for the Arts, National Latinx Theater Initiative, Cultural Arts Partnership Residency, Latino Theater Co, CREARTE, así como del Fantasy Theater Factory at Sandrell Rivers Theater y el Miami Hispanic Cultural Arts Center. Indispensable es señalar también el importante apoyo brindado al festival por la Fundación Centro Mater, institución educativa-religiosa con que los integrantes de la agrupación El Ingenio Teatro cooperan durante todo el año escolar, impartiendo talleres de arte a los estudiantes de sus centros. Por supuesto que a estas instituciones habría que añadirle la compañía de los medios -prensa plana, radio, televisión, internet- que, aunque no despliegan el apoyo esperado, siempre contribuyen en la medida que las relaciones de amistad lo permiten. Un mal constante que padecemos para el desenvolvimiento de la cultura en nuestra ciudad.

Si bien hasta el momento este festival ha ido contribuyendo a reforzar de manera modesta el siempre insuficiente ambiente teatral miamense, convirtiéndose en una oportunidad más de confrontar experiencias escénicas llegadas de otros rincones, sin duda alguna necesita ir perfeccionando aún más su línea de trabajo, en aras de llegar a convertirse en una verdadera fiesta teatral para la ciudad. A modo de sugerencias podrían ser tomados en cuenta para llegar a tales propósitos algunas de estas ideas.

Uno de los aspectos a tener en cuenta pudiera ser abrir una convocatoria al amplio abanico de teatristas de la ciudad, teniendo en cuenta la existencia no únicamente de una comunidad de artistas cubanos, sino también argentinos, españoles y venezolanos, que bien pudieran presentar sus propuestas artísticas, ofreciendo la posibilidad de mostrar también el trabajo teatral local no solamente de artistas cubanos. Interesante podría resultar la posible participación en algunas oportunidades de agrupaciones teatrales locales angloparlantes, así como de la cátedra de teatro de la Universidad de Miami y lograr la involucración del Archivo Digital de Teatro Cubano de Miami, institución que sin duda alguna debiera estar comprometida con todo el quehacer teatral promovido por los creadores cubanos, como es el caso. De igual manera debiera existir un mayor rigor en cuanto a la selección de las propuestas no locales invitadas, ya que ello determinará el nivel del evento y la futura permanencia del mismo.

Otro elemento para no perder de vista sería que, aunque se inviten a participar artistas de otras manifestaciones, el peso del evento ‘tiene’ que recaer en el hecho teatral en sí, por lo que cada día es imprescindible que haya una obra en escena, además de presentaciones de libros sobre teatro, mesas redondas y paneles sobre dramaturgia, crítica, diseño e investigación teatral, así como exposiciones de vestuarios, escenografías y de fotografías sobre las numerosas obras que han subido a la escena miamense desde la década del sesenta del pasado siglo tanto locales como internacionales. Sin duda alguna muchas iniciativas aún pueden ser pensadas e incorporadas para que en su conjunto logren que esta importante idea se consolide y crezca, permitiendo que Miami continúe destacándose en el ámbito nacional como un centro importante de creación teatral no solo hispano, sino que alcance nivel internacional junto a otras acciones dirigidas al mismo objetivo.

El Festival Internacional de Teatro Casandra ya se enrumba hacia su segunda década de existencia con la pertinencia y el tesón con el que sus organizadores se han entregado a él, por lo que solo queda esperar el apoyo imprescindible de todos los interesados por mantener a Miami como esa plaza teatral relevante que todos anhelamos, logrando ser también la entrada al país no solamente del teatro hispanoparlante, sino también internacional...pero para ello hay mucho trabajo aún por hacer.

Wilfredo A. Ramos.

Miami, mayo 2, 2026.

Mensaje del Día Internacional de la Danza 2026 (por Crystal Pite, Canadá)

Crystal Pite

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Los seres humanos se mueven —nuestros brazos se extienden, nuestras rodillas se flexionan, nuestras cabezas asienten, el pecho se repliega, la espalda se arquea; saltamos, encogemos los hombros, apretamos los puños, nos levantamos unos a otros y también nos apartamos. Todo esto es lenguaje, tanto como acción. Es lo que el cuerpo tiene que decir sobre la necesidad, la derrota, el coraje, la desesperación, el deseo, la alegría, la ambivalencia, la frustración, el amor. Estas imágenes irrumpen en la mente cargadas de sentido porque las hemos sentido con una pureza radical en el cuerpo —hemos sido conmovidos.

Somos bailarines, todos nosotros. La vida nos mueve; la vida nos danza. Tan efímera como el aliento, tan concreta como el hueso, la danza está hecha de nosotros. Esculpimos el espacio. Escribimos con el cuerpo en un lenguaje sin palabras que, sin embargo, comprendemos profundamente. Al danzar, habitamos con gracia el espacio interior y el que nos rodea.

Como la vida, la danza se crea y se destruye a cada instante. Como el amor, está más allá de la razón.

Me gusta pensar el cuerpo como un lugar; un territorio donde el ser se sostiene y toma forma. Cuando bailamos, estamos profundamente implicados en ese estar.

Escribo esto a comienzos de 2026, en un tiempo en el que la opresión, la convulsión y el sufrimiento parecen no tener fin en nuestro mundo. Cada día, al contemplar el horror de lo que los seres humanos somos capaces de hacernos unos a otros, y la maquinaria de poder que financia y alimenta una violencia indecible contra las personas y el planeta, la danza puede parecer una respuesta fácil, incluso inútil. Cuesta imaginar qué puede hacer un artista de la danza en un mundo que necesita con urgencia una transformación radical y sanación.

Y, sin embargo —el arte, como la esperanza, es una forma de amor. Generativo incluso en la desolación, el arte disuelve la mente que se endurece y actúa como un bálsamo que la repara. Es un espacio donde sostenernos mientras nos enfrentamos a las preguntas —juntos— de un modo distinto al de las noticias, distinto al del documental o la educación, distinto al de la opinión y las redes sociales, distinto al del activismo y la protesta, aunque no incompatible con ellos.

A través de la creatividad, vamos acumulando resistencia y esperanza mediante pequeños actos de valentía, curiosidad, cuidado y colaboración. En la danza, y en el acto de crearla, encontramos la prueba de que la humanidad es algo más que su último fracaso colectivo.

Pero la danza no necesita justificación ni explicación. Está hecha de nosotros y, sin embargo, no nos debe nada. Solo necesita un cuerpo dispuesto a habitarla. Desde ese lugar, puede traducir lo inefable, actuando como mediadora entre nosotros y lo desconocido.

Nos conmueven esas huellas fugaces de belleza en el instante presente. Y al encarnar tanto la danza como su desaparición, recordamos nuestra propia impermanencia. Al mismo tiempo, si estamos atentos, la danza puede ofrecernos, de vez en cuando, un destello del alma.

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Texto tomado del website del World Organization for the Performing Arts

Martí y los toros (por Carlos A. Peón-Casas)

Las principales referencias sobre el mundo taurino que el Apóstol conoció de primera mano en su estancia española, nos llegan por un artículo suyo confiado al diario neoyorquino The Sun, con relación a una peculiar “corrida” a celebrarse en aquella ciudad en Julio de 1880.

La inusual experiencia conocida como “Charlotada” la organizaba un avispado hombre de negocios, a quien Martí identifica como Mr. Bergh, y los protagonistas del ruedo, aunque auténticos, y bajo el patronazgo de un tal Sr. Fernández, harían sus mejores esfuerzos pero con comedimientos extremos

El acto sería una imitación hasta donde se quisiera de la auténticas corridas de la Madre Patria, según ya empezaba apuntándonos el articulista:

La corrida… sólo puede ser el pálido reflejo de una genuina corrida de toros española porque Mr. Berg no quiere que los animales sufran (…)

El extraño placer que produce una corrida de toros tiene su origen en los padecimientos del toro, en su terrible furia ciega, en el peligro de los hombres y en el espectáculo de caballos ensangrentados que se arrastran por la arena. Es la emoción que nace de las agonías de la muerte, del olor a sangre, y del aplauso febril que saluda el toro que hiere o mata a sus perseguidores, y agujerea con sus cuernos ensangrentados los cuerpos de los caballos muertos. Es el gran tumulto, esta feroz originalidad que crea este placer salvaje(1).

El artículo es entonces más que la recreación del hecho, la ilustración oportuna para el público de la gran urbe del Hudson de las verdaderas y emotivas experiencias que el propio articulista conoció de primera mano. El color y la viveza de aquellas verdaderas puestas escénicas que resultaban las corridas de la España siempre ancestral, dejan el sabor inigualable de una experiencia que los neoyorquinos jamás saborearían.

Así sigue el texto martiano:

Los neoyorquinos no irán a la plaza, medio locos de excitación, comiendo naranjas y bebiendo buen vino de botas de cuero. No llegarán al anfiteatro gritando y cantando desde los techos de los ómnibus. Los ricos no viajarán en ese vehículo encantador, la calesa, cuya estructura polvorienta es halada por seis mulas animadas, cubiertas de cintas y de campanitas tintineantes y es conducida por un andaluz patilludo en un traje de lentejuelas y un pañuelo violeta, amarrada la cabeza. Hoy los palcos no estarán llenos de damas en mantillas negras cada una con una rosa roja en los cabellos y con una rosa `prendida en el lado izquierdo del pecho. Los hombres prontos a morir no responderán a los gritos de aquellos que están acostumbrados a estos derramamientos de sangre. Los infelices no entrarán en la arena, alegremente vestidos, con caras risueñas y corazones desfallecidos, después de rezar a la Virgen, ni agitarán las manos a sus amantes esposas, a sus madres temblorosas y a sus padres viejos(2).

El público de la gran urbe neoyorquina no vería mucho más. Para saber de veras de que irían aquellos lances tendrían que estar en Madrid, para ver la esplendidez y la tragedia del acto verdadero de torear:

Cuan esplendida y terrible es una corrida de toros en Madrid. El anfiteatro se llena por completo tres horas antes de la corrida. Se pagan los más altos precios por los asientos. Personas carentes de dinero lo buscan prestado para ir a la corrida. Todo el mundo bebe, come y grita. Chistes picantes cosquillean en los oídos de las jóvenes más distinguidas(…) Los espectadores silban, aplauden, se abofetean, y los cuchillos brillan en el aire. Al fin el presidente de la Fiesta entra en su palco. Frecuentemente asiste el Rey. Está acompañado por la Reina. Agita su pañuelo…Suena la trompeta. Un oficial en traje de Felipe IV sobre un corcel cabriolador llega hasta el palco del presidente, que deja caer en su sombrero de plumas la llave del toril o corral donde están encerrados los toros. Se va galopando y tira la llave al jefe de la cuadrilla de los toreros(3).

Lo que sigue del rito que acontece en aquella enfebrecida plaza Martí lo sigue narrando con el brillo de su realista pluma:

Todos los toreros, conspiradores de la muerte, saludan al presidente. El jefe es llamado el espada. Cada espada cuenta con su cuadrilla. Se mueve lenta y graciosamente, brillando sus trajes a la luz del sol.. Los chulillos cuya misión es distraer y cansar al toro por el movimiento incesante de sus pequeñas capas, y los banderilleros que, que clavan sus banderillas en su piel, siguen a Frascuelo, Lagartijo, Machio, Arjona, y el viejo Sanz, los grandes matadores que son halagados por las mujeres y saludados por los hombres(4).

Se acerca Martí en su relación al minuto ya esperado cuando el toro, actor y victima indiscutida del acto, emerja de su encierro:

Una puerta maciza al final de un corredor estrecho y oscuro, se abre y sale el toro. Para enfurecerlo se le ha mantenido en un encierro oscuro, sin alimento o agua, y ha sido torturado por aguijonazos de pica. Cegado por el torrente de luz, aterrado por los gritos que lo reciben, indeciso a cuanto a su primer ataque, se detiene, escarba con cólera la arena, baja la cabeza y mira ferozmente a sus enemigos(5).

La pormenorizada faena, tiene entonces un minuto de expectación con la arremetida ciega del toro contra los caballos de los picadores, y la acción impertinente de los banderilleros que lo aguijonean con sus dardos sin piedad. El matador aguarda su minuto de gloria escudado en los segundos. El toro, pieza sacrificial del acto, se resiste, pero puja aun por su vida:

Aunque las patas débiles del toro apenas pueden sostenerlo aunque los chorros de sangre corran por su cuerpo, y aunque llene la plaza con sus bramidos de dolor, una banderilla de fuego es arrojada contra su cuello. Al penetrar el dardo en la carne se enciende la baqueta. El olor de la carne quemada llena el aire y un humo negro sube en espirales desde su cuello ensangrentado(6).

El minuto sacrificial está cerca:

El matador generalmente sigue a los banderilleros. Esconde la espada en una muleta roja. En su mano derecha lleva la montera, una hermosa gorra redonda y se dirige graciosamente hacia el palco presidencial ante el cual ofrece su víctima. Al Rey, A la Reina! A las hembras andaluzas(7).

El minuto final ha llegado y Martí lo describe con magistral verbo , nada así verán los neoyorquinos por esta vez:

El matador le señala a la cuadrilla el lugar donde desea matar al toro. Los chulillos agitan sus capas ante el hocico del cansado animal(…) El espada lo deslumbra con los rápidos movimientos de una capa carmesí, el toro engañado se abalanza hacia el paño y el espada le da una estocada en el corazón. A veces la espada falla su golpe, hiere al toro en el cuello...Ninguna lengua puede pronunciar palabras más feroces que los epítetos lanzados al matador por la multitud defraudada… Se pensaría que iban a matar al matador. Le silban, y arrancan pedazos de lanas de los asientos para arrojárselos. Pero si el paso tiene éxito, tabacos, sombreros, capas y hasta los abanicos de las damas oscurecen el aire…(8)

La función neoyorquina no verá ese final, ni el minuto en que el toro ya muerto sea arrastrado fuera de la plaza, tampoco el toril se abrirá hasta ocho veces para dejar salir otros tantos especímenes que serán sacrificados, por otras diestras espadas, como si sucede en las corridas auténticamente españolas.

Martí resume para el lector del diario lo que no será la corrida neoyorquina de ningún modo:

Cuando un toro hiere a dos o tres matadores y mata a diecisiete caballos, su fotografía esta en gran demanda. Todo el mundo la compra. Su cabeza es vendida a gran precio, y acaba por adornar el cuarto de algún amante del deporte. Tal es una corrida de toros española en toda su desnudez. Afortunadamente Mr. Berg nos salvará de semejante exhibición en Nueva York(9).

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1. La Corrida de Toros. José Martí. The Sun, 31 de julio de 1880. (Texto original en Inglés). En Revista Carteles. Año 34-No.5 Febrero 1ero de 1953. p. 88 y 138.
2. Ibíd
3. Ibíd
4. Ibíd
5. Ibíd
6. Ibíd
7. Ibíd
8. Ibíd
9. Ibíd

"Rigoletto" por la Palm Beach Opera (PBO): una producción muy digna y decorosa. (por Baltasar Santiago Martin)

El domingo 22 de marzo de 2026 viajé a la hermosa ciudad de West Palm Beach para asistir a la representación de la ópera Rigoletto, del genial compositor italiano Giuseppe Verdi, en el Kravis Center for the Performing Arts, dirigida por Omer Ben Seadia.

El genial compositor italiano Giuseppe Verdi

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Programa del estreno de Rigoletto

en el Gran Teatro La Fenice, de Venecia,

 el 10 de marzo de 1851.

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Dos imágenes de conjunto del primer cuadro del primer acto,

 que dan idea de la sobria escenografía

 y del lujoso vestuario de esta puesta 

de Rigoletto por la PBO. Fotos: A.R.

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Con muy sobrios y funcionales decorados, diseñados por Robert Dashlsrom para la ópera de Seattle, amén de un fastuoso vestuario para el duque y sus cortesanos en los dos primeros actos –y más austeros en el tercero para los protagonistas–, esta puesta de Rigoletto de la PBO logró trasladarnos visualmente a la ciudad italiana de Mantua en el siglo XVI, gracias también al adecuado diseño de luces de las escenas nocturnas, casi en penumbras, para poder justificar que el Duque entrara a la casa de Gilda ante las propias narices de Rigoletto, y que cuando los cortesanos lo encuentran y lo hacen girar varias veces con los ojos vendados, este no se diera cuenta de que está en el mismo sitio del que ha salido, o sea, la casa donde vive su Gilda, acompañada por la artera Giovanna, personaje que la mezzo-soprano Anastasia Koorn interpretó de modo muy convincente.

Mapa de Mantua en 1585

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Recreación nocturna de las callejuelas 

de Mantua en el siglo XVI 

hecha por la inteligencia artificial (IA)

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Toca ahora hablar del desempeño del resto del elenco.

El tenor Jonathan Tetelman satisfizo las expectativas que tenía de él, por su adecuado desenvolvimiento escénico como el seductor sin escrúpulos Duque de Mantua, así como por su desempeño vocal como dotado tenor lírico, con sobresalientes interpretaciones de las piezas que le corresponden a su personaje, como el aria "Questo o quella" (“Esta o aquella”) y el dúo "E il sol dell'anima" ("El amor es el sol del alma", también conocido como "Dúo de la rosa"), que culmina con “Addio, addio” ("Adiós, adiós"), con Gilda; todo ello en el primer acto, y ya en el segundo: “Ella mi fu rapita!” (“¡Me la han robado!"), “Parmi vedar le lacrime” ("Me parece ver las lágrimas") y la para mí muy contradictoria aria “Possente amor mi chiama” ("El poderoso amor me llama") antes de entrar a poseer a Gilda, pues el que es “voluble como el viento” es él y no “las mujeres”, como dice después, con Gilda ya desechada, en su emblemática aría del tercer acto.

El tenor Jonathan Tetelman (sentado) 

como el Duque de Mantua con sus cortesanos.

 Foto: A.R.

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En cuanto a Aigul Khismatullina como Gilda, fue una intérprete notable por su actuación en todo momento, desde su emotivo dúo "Figlia!, Mio padre! " ("¡Hija!" "¡Padre mío!") y en el ya mencionado dúo con el Duque, mas no así en lo vocal, pues no es la soprano lírica de coloratura que requiere este rol, ya que al final de “Addio, addio” ("Adiós, adiós") no dio el sobreagudo correspondiente, ni tampoco en el "Caro nome" ("Querido nombre") –“que no fue escrito por Verdi”, como pudiera aducir Aigul en su defensa.

Nota aclaratoria sobre dicho sobreagudo final del “Caro nome” de Rigoletto.

En el "Caro nome" de Gilda en Rigoletto, muchas sopranos agregan al final por tradición un Mi6 (Mi sobreagudo) para lucir su técnica vocal, pero se debate que en algunas ediciones originales de la partitura no aparece ese sobreagudo.

Aigul Khismatullina como Gilda 

y Vladislav Sulimsky como Rigoletto. 

Foto: A.R.

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Aigul Khismatullina como Gilda 

y Jonathan Tetelman como en Duque de Mantua.

 Foto: Bruce Bennet

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Vladislav Sulimsky, como Rigoletto, fue para mí la mejor actuación de la puesta, por su desempeño actoral tan convincente, amén de su poderosa y afinada voz de barítono, desde el ya mencionado dúo con Gilda del segundo cuadro del primer acto, y ya en el segundo, su sentida y conmovedora “Cortigiani, vil razza dannata” ("Raza maldita de cortesanos"), en la que increpa a estos por el rapto de Gilda, y luego, su formidable dúo con Gilda "Sì, vendetta, tremenda vendetta" ("¡Sí! ¡Venganza, terrible venganza!"), en el que tampoco Aigul. dio el Mi6 (Mi sobreagudo) que sí está escrito en la partitura original, para ese momento tan impactante para la soprano.

Vladislav Sulimsky como Rigoletto. 

Foto: Bruce Bennet

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En el tercer acto y final, Jonathan se lució en "La donna è mobile" (“La mujer es voluble”) –aria que es una prueba de fuego para cualquier tenor–, que venció de modo inobjetable, con el La4 agudo intermedio y el otro al final que exige esta aria, amén de agilidad, potencia y buen manejo del registro agudo, y no solo dio dicho agudo, sino que lo repitió desde el piso superior de la posada.

Dos imágenes del tercer acto:

1. Rigoletto y Gilda a la izquierda

 y Sparafucile a la derecha

2. Rigoletto y Gilda a la izquierda, 

el Duque al centro

 y Sparafucile a la derecha. 

Fotos: A.R.

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Y ya en el famoso “Cuarteto de Rigoletto”, entre el vengativo bufón, Gilda, el Duque y Maddalena, debo destacar que esta tuvo en la mezzosoprano Elissa Pfaender a una intérprete de lujo, muy en su personaje como la posadera hermana de Sparafucile –el asesino contratado por Rigoletto para matar al Duque.

Antes de pasar a comentar el desempeño de los otros participantes de dicho cuarteto, debo decir que el bajo Morris Robinson estuvo perfecto como Sparafucile, tanto actoral como vocalmente, brillante en su dilema entre matar al Duque o, para complacer a su hermana, al primero que llegara a la posada.

Morris Robinson como Sparafucile. 

Fotos: A.R.

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Jonathan “bordó” “Bella figlia dell'amore” ("Hermosa hija del amor"), secundado por las ya comentadas voces de Vladislav, Aigul y Elissa, pero el esperado sobreagudo final tampoco fue intentado por la soprano.

Jonathan Tetelman com el Duque 

y Morris Robinson como Sparafucile. 

Foto: A.R.

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Jonathan Tetelman como el Duque de Mantua.

 Foto: A.R.

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Todo el elenco en los saludos finales, 

con el conductor de la orquesta 

David Stern al frente. 

Foto: A.R.

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El resto de los cantantes estuvo a la altura de los protagonistas principales: Mario Manzo como el –con toda razón– iracundo Monterone; Erik Tofte como Marullo, Evan Lazdowski como el Conde Ceprano, Saane Halaholoo como la Condesa Ceprano,

Randy Ho como Borsa, Sara Stevens como un paje y Nathan Savant como un guardia, y la orquesta y el coro, dirigidos respectivamente por David Stern y Gregory Ritchey –también conductor asociado–, garantizaron que la  música de Verdi nos volviera a conquistar y a enamorar.

Hialeah, 7 de abril de 2026.

Fotos: Abelardo Reguera (cortesía de F. APOGEO) & Bruce Bennet (cortesia de PBO)

"Turandot" por la Florida Grand Opera (FGO), una puesta magnífica en todos los sentidos. (por Baltasar Santiago Martin)

El sábado 28 de marzo de 2026 viajé a la cercana ciudad de Fort Lauderdale, para asistir a la representación de la ópera Turandot, del genial compositor italiano Giacomo Puccini, en el Broward Center for the Performing Arts, A-Rene Theater, dirigida por Jeffrey Marc Buchman, y bien que valió la pena el viaje, pues ha sido una de las mejores puestas de la FGO que he visto en las 26 temporadas a las que he asistisdifo desde 2000,

Dos imágenes de conjunto del tercer acto, que dan idea de la magnificencia de esta puesta de Turandot por la FGO.

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Turandot debió haber sido una ópera “de transición” en la carrera de este prolífico autor, pero su muerte en el quirófano en 1924 remite esto al dudoso campo de las especulaciones, por lo que para mí esta es la última gran ópera de la historia del género, con la que Puccini trató de “atemperarse” con las nuevas corrientes musicales de la época –léase Schoenberg, Stravinsky y Richard Strauss– y, a diferencia de sus óperas anteriores, con melodías maravillosas de principio a fin, su reconocido “verismo” se decanta en una música mucho más incidental y cinematográfica que la de todas sus producciones anteriores, de ahí que en esta larga ópera de tres actos solo podamos recordar y reconocer cuatro arias melódicas, y dos de ellas en la voz de Liú.

El genial compositor italiano 

Giacomo Puccini (1858-1924)

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Comenzaré precisamente a hablar del elenco que actuó esa noche, por la soprano Yulan Piao como Liú –a mi juicio la verdadera heroína de esta ópera–, por su extraordinaria interpretación del sufrido personaje, tanto en el aria "Signore, ascolta" a Calaf, del primer acto, como en la emotiva "Tu che di gel sei cinta" del tercero, que cantó de modo sublime y conmovedor.

La soprano Yulan Piao como Liú

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Continúo con el tenor Dominik Valdés Chenes como Calaf, el personaje antihéroe de esta ópera –porque prefiere luchar para ganarse el amor de la vengativa y despiadada Turandot antes que proteger a su padre ciego y aceptar el amor incondicional de Liú–; quien mantuvo un muy buen desempeño durante toda la función, pero que en el aria "Nessun dorma" –donde se espera uno de los agudos más famosos de la ópera, con un Si4 (Si agudo)– no consiguió darlo con la limpieza y el impacto requerido, pues parece que una flemita al inicio de darlo lo afectó, mas, no obstante, pudo vencerla y lo logró emitir finalmente.

En el final de la ópera, Turandot y Calaf cantan un emotivo dúo juntos, en el que tanto Jennifer Rowley como Dominik lograron un momento apasionado y emotivo; pero, para mí, ensombrecido por el suicidio de Liu y la muerte de Timur, el padre de Calaf.

Jennifer Rowley como Turandot y Dominik Valdés Chenes como Calaf , en el dúo final.

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Aquí me detengo, porque ahora debo dar marcha atrás: he mencionado a la soprano Jennifer Rowley como “la princesa de hielo” Turandot, pero todavía sin hacerle la justicia que merece esta gran diva de la ópera a nivel internacional, pues estuvo realmente imponente y soberbia en el rol, con una "In questa reggia" del acto II que interpretó de forma exquisita, como lo demanda esta icónica aria de la poderosa y vengativa princesa.

Jennifer Rowley como Turandot

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Dominik Valdés Chenes como Calaf 

y Jennifer Rowley como Turandot 

en los saludos finales.

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En los roles secundarios de Ping, Pong y Pang, Raymond Diaz, James Mancuso y Levi Adkins le dieron realce a sus simpáticos e irreverentes personajes, sobre todo en el trío que les corresponde al inicio del segundo acto, y Ray González, como el Emperador, también tuvo un desempeño muy digno, al igual que Adam Lau como Timur.

Raymond Diaz, James Mancuso

 y Levi Adkins como Ping, Pong y Pang,

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Adam Lau como Timur

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Ray González como el Emperador

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Todos los cantantes tuvieron un valioso aliado en su cruzada de excelencia: la dirección orquestal de Jonathan Brandani, quien hizo que la partitura de Puccini refulgiera desde su batuta, completamente a tono con su gran dificultad: armonías disonantes y ritmos cruzados, con inusuales sonidos orientales intercalados en algunos pasajes incidentales; secundados también muy dignamente por el coro, bajo la égida de Jared Peroune, así como por las vistosas bailarinas que danzaron la coreografía de Rosa Mercedes para engarzarse al gran atractivo visual de la puesta.

Las vistosas bailarinas que danzaron la coreografía de Rosa Mercedes, en los saludos finales.

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La fabulosa escenografía y el precioso vestuario, responsabilidad de Allen Charles Klein, así como las luces a cargo de Robert M. Wierzel, garantizaron la magia y la ilusión necesarias para que esta gran tragedia lírica pudiera ser disfrutada por el público floridano como si fuera un viaje a la China milenaria.

Todo el elenco en los saludos finales

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Yulan Piao como Liú, Jennifer Rowley como Turandot, el conductor de la orquesta Jonathan Brandani, el director de la puesta Jeffrey Marc Buchman, Dominik Valdés Chenes como Calaf y Adam Lau como Timur, en los saludos finales.

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Para concluir, le doy la razón al director de orquesta Arturo Toscanini cuando en el estreno en La Scala en 1926, concluyó la ópera después de la muerte de Liú, aunque al otro día la dirigió completa: lo que sigue no es Puccini, a pesar de toda la buena voluntad de Franco Alfano, quien fuera contratado por Toscanini para concluirla tras la muerte de Giacomo, pues el pretendido gran dúo final entre el hedonista Calaf y la sanguinaria Turandot no se acerca ni remotamente al maravilloso dúo de Butterfly y Pinkerton al final del primer acto de Madame Butterfly, ni al de Mario Cavaradossi y Floria Tosca al final del tercero de Tosca, por citar dos ejemplos entre varios.

Seguir la “moda” para ser considerado de “vanguardia” puede traer resultados contraproducentes si no se tiene suficiente talento, pero, si bien “la pesadilla dodecafónica” de Schoenberg se escucha hoy solo en las academias como parte de la historia de la música, cuando se es un genio como Puccini, las musas son más fuertes que esos critiquitos pro-Schoenberg que trataron de sacarlo de su camino, y esas cuatro arias bastan para que Turandot nunca muera, y que el Nessum Dorma sea el caballo de batalla de todos los grandes tenores –y la muerte de los mediocres.

Hialeah, 6 de abril de 2026.

Fotos: Abelardo Reguera

Desde Francia, su teatro asalta las tablas de Miami. (por Wilfredo A. Ramos)

“Cuando una mujer ataca el corazón de otra, rara vez falla, y la herida es invariablemente fatal”. (Marquesa de Merteuil, en la obra ‘Las amistades peligrosas’).

No es para nada habitual poder disfrutar de teatro que no pertenezca al ámbito hispano o anglo en los escenarios de esta ciudad del Sur de la Florida a pesar de festivales y eventos que traen a nuestro público propuestas teatrales internacionales, pero que siempre se circunscriben al ámbito hispanoparlante. Es por lo que ante el anuncio de que una obra proveniente de Francia podría ser vista en única función, como parte de la programación del X Festival Internacional de Teatro Casandra, que organiza El Ingenio Teatro, se intensificó nuestro interés, ávido como resulta habitual de poder disfrutar de la mayor cantidad de propuestas teatrales posibles. Si a ello agregamos el hecho de que dicho espectáculo vendría hablado en el idioma de Moliere, tal premisa despertó aún más el entusiasmo frente a la oportunidad de poder poner en acción nuestros ya casi olvidados conocimientos de tal lengua.

La pieza en cuestión resultó ser ‘MERTEUIL’, la cual añade a manera de subtítulo: ‘15 años después de Relaciones Peligrosas’. Dicha obra escrita por Marjorie Frantz y dirigida por Salomé Villiers, contó con las actuaciones de Chloé Berthier y la propia autora, viniendo acompañada de comentarios muy favorecedores por parte de especialistas y críticos del ámbito teatral francés.

Con MERTEUIL, Marjorie Frantz, crea una posible secuela de la mundialmente conocida novela epistolar francesa ‘Les Liaisons Dangereuses’ -Las amistades peligrosas- publicada en 1782 por Pierre Choderlos de Laclos, tenida en gran estima por muchos otros intelectuales del siglo XVIII, pero caída casi en el olvido durante el siguiente y redescubierta a principio del XX. Las intenciones del autor al concebir dicha novela aún en la actualidad no han quedado del todo claras, pues aunque en el momento de su aparición fue considerada escandalosa y licenciosa, también hubo quienes la consideraron moralizante, debido al subtítulo que el autor le agregara: ‘Cartas recogidas en un círculo social y publicadas para la instrucción de algunos’, con lo que el debate quedaría servido. La obra concebida dentro del conocido género epistolar -aunque puede decirse también que bastante alejada de las intenciones de este género- precisamente se considera poseedora de una complejidad técnica que abre paso a un profundo entramado de carácter psicológico, el cual le permitirá moverse dentro de la dieciochesca tendencia de la sátira licenciosa muy presente en la literatura de entonces.

Su argumento que tiene como personajes protagonistas a la marquesa de Merteuil y al vizconde de Valmont, amantes en algún pasado momento y más tarde camaradas en malévolas intrigas, se moverá entre sus supuestas hazañas, basadas estas en un largo listado de conquistas de carácter puramente erótico, las cuales crearán el caos entre los personajes a su alrededor quienes saldrán afectados de una forma u otra por sus cínicas y crueles andanzas. La obra transcurrirá entre el pervertido logro de los deseos carnales, la deshumanización de los sentimientos, la pretendida muestra de igualdad o superioridad entre hombres y mujeres, pero sobre todo en un malsano ambiente de lucha de poderes, mostrando con todo ello un cierto desprecio hacia algunos de los convencionalismos que la sociedad de su tiempo imponía. Todos estos elementos son manipulados como instrumentos por parte de ambos personajes llegando a un extremo donde la complicidad primera entre ambos se ve transformada en una ciega enemistad, lo que provoca entonces el surgimiento de la venganza como objetivo último con el que atenuar las heridas sufridas a verdaderos y muy ocultos sentimientos.

Algunas miradas ven el texto de Laclos a través de una posible óptica feminista respecto al reflejo en el mismo del interés mostrado por parte de la mujer a enfrentar las estrictas normas sociales del momento referente al comportamiento diferenciado entre las personas de ambos sexos, pensamiento que no tendría que estar del todo equivocado para quien decidiera mirar con cierta profundidad su entorno social, sin importar la época.

Otros personajes de la obra como la joven Cécile de Volanges y su tutor de música, el caballero Danceny por una parte y madame de Tourvel por otra, constituirán el complemento a ese núcleo que hará explotar el drama. Es interesante ver cómo el autor logra construir una conexión entre la marquesa y el vizconde dentro de la obra marcada por una contradictoria y esquiva relación de amistad y poder, la cual se inclinará por momentos tanto hacia una parte como hacia la otra, llegando finalmente a ocasionar la ruina de ambos, con la absurda muerte producto de un duelo de uno, así como la desacreditación social y huida de la otra.

Debido a lo atrayente de esta historia, es que la misma ha sido llevada en múltiples oportunidades tanto al teatro como al cine. Su primera adaptación teatral estuvo en manos de Christhpher Hampton, teniendo lugar su estreno en 1985, a cargo de la Royal Shakespeare Company en Stratford-upon-Avon, Inglaterra, bajo la dirección de Howard Davies, teniendo lugar su rápido traspaso hacia el famoso West End londinense y al Broadway neoyorquino debido a su gran éxito. A partir de entonces dicha obra ha contado con numerosas puestas y versiones en escenarios de todas partes del mundo, como por ejemplo la muy atrevida propuesta del alemán Heiner Muller, ‘Quartet’, la cual se desarrolla entre un supuesto salón francés previa Revolución Francesa y un búnker, terminada la III Guerra Mundial. Sobre su más reciente subida a las tablas internacionales, hemos tenido conocimiento que ha sido la realizada por parte de la compañía teatral cubana Hubert de Blanck, a principios del recién finalizado mes de marzo.

En cuanto a sus versiones cinematográficas, la primera fue la de 1959, dirigida por Roger Vadim, teniendo en sus roles protagónicos a Jeanne Moreau y Gerad Phlilipe. Para 1988, Stephen Frears realiza su famoso filme con un elenco de lujo integrado por Glenn Close, John Malkovich, Uma Thurman, Michelle Pfeiffer y Keanu Reeves. Bajo el título de ‘Valmont’, ve la luz en 1989, el filme de Milos Forman, el cual recibiera muy dispares críticas. Otras propuestas cinematográficas como la norteamericana de 1999, ‘Cruel Intentions’ -traída hasta nuestros días en un ambiente juvenil- o ‘Scandal’ del 2003, versión surcoreana, entre alguna otra, no han logrado el favor de la crítica ni del público. Igualmente la televisión ha realizado producciones basadas en dicha novela como la estadounidense de igual nombre en el 2022, la cual fue concebida como preludio a la trama original que trata la novela, pero que no contara con el favor del público, siendo cancelada después de finalizada su primera temporada.

Marjorie Frantz, hija del conocido actor y director Jacques Frantz (1947-2021), autora de ‘MERTEUIL’, es una actriz que al igual que hiciera su padre, realiza un notable trabajo en el mundo del doblaje para el cine y la televisión de su país, siendo la voz en francés de reconocidas actrices de habla inglesa como Hilary Swank, Mila Kunis, Cameron Diaz, Julia Roberts y Angelina Jolie, entre otras figuras. También ha prestado su voz para el mundo del audiolibro. Con una sólida formación teatral, este medio fue el origen de su carrera artística. Su paso por los escenarios a las órdenes de diferentes directores la ha llevado a participar en producciones teatrales como ‘Le Bourgeois gentilhomme’, ‘Compartiment fumeuses’, ‘Les Caprices de Marianne’, ‘Lorenzaccio’, ‘Folle aventure’, ‘Les Riches reprennent confiance’, entre otras. Igualmente ha desarrollado una carrera como directora teatral y de arte para la televisión, donde incluso ha llegado a trabajar o dirigir a su propio padre.

Salomé Villiers, directora de esta propuesta escénica, quien es además actriz y escritora, proviene de una familia de teatristas -el director Francois Villiers, abuelo y el actor Jean-Pierre Aumont, tío- que desde muy joven definió su camino por el teatro. Una vez terminados sus estudios forma parte del elenco de la obra ‘Le Legerete francaise’, bajo las órdenes de Francoise Petit-Balmer, a la que enseguida le siguieron otras propuestas de trabajo. ‘Le jeu de l’amour et du hasard’, fue su primer encuentro con la dirección, destacándose en la adaptación y puesta en escena de textos clásicos, incursionando de igual manera en el cine y la televisión. En el 2022 fue merecedora del Premio Moliere a la Actriz Revelación por su trabajo en ‘Le Montespan’, novela de Jean Teule, adaptada a las tablas por la propia Villiers, con dirección de Etienne Launay. Para el 2024 asumió el rol de madame de Tourvel en una gran puesta de ‘Les Liaisons Dangereus’, en el teatro de la Comedia de los Campos Elíseos dirigida por Arnaud Denis, trabajo por el que recibió críticas muy favorables.

Chloé Bertier -hija de la también actriz Marie-Martine Bisson- la otra actriz que integra el elenco de MERTEUIL, posee una fructífera carrera sobre las tablas en obras tales como ‘La mere confidente’ de Marivaux, ‘La Tempete’ y ‘Le Roi Lear’ .de W. Shakespeare, ‘Les Femmes savantes’ de Molière, ‘Le Chevalier et la Dame’ de Goldoni y ‘Le roi se meurt’ de Ionesco, entre otros títulos, así como una muy extensa participación en el mundo del doblaje para la televisión y el cine.

La trama que la autora considera más un hecho imaginario que una posible secuela, se desenvolverá dentro de los años posteriores a la Revolución Francesa, teniendo en cuenta que los sucesos de la obra tomada como punto de partida, se desarrollan en los turbulentos tiempos que antecedieron a aquellos trágicos acontecimientos, los cuales marcarían la historia no solo del país, sino de la humanidad.

La concepción de puesta en escena de esta obra ha tenido en cuenta un sentido de obra de cámara o pequeño formato, pensada para poder subir a los más variados escenarios -incluso la obra ha contado con representaciones al aire libre- por lo que la misma no requiere de un complicado entramado escenográfico, sino que solamente requiere ambientar el espacio escénico con unos pocos muebles y elementos adecuados en estilo, que sugieran el interior de una habitación. Hay que decir que el cuidado de las escasas piezas escogidas para la caracterización del espacio por parte de la producción miamense, en cuanto a muebles y objetos ofreció la atmósfera adecuada con respecto a época y el buen gusto requerido.

Lo mismo habría que decir respecto al vestuario, el cual por pertenecer a una época socialmente complicada ha perdido su exuberancia, permitiendo dentro de una mayor sencillez mostrar una sutil diferenciación entre ambas mujeres. Mientras que la marquesa de Merteuil viste un traje aún con reminiscencias de los llevados en los últimos años del ‘Ancien Régime’ pre revolucionario, el de Cécile corresponde al de un estilo Directorio, ajustándose a los nuevos tiempos. Con dicha dualidad de estilos en el vestuario, la directora nos ofrece visualmente la posibilidad de mostrar los elementos que caracterizan las personalidades de cada personaje, lo cual constituye un acierto para la construcción de ambos.

Esta obra se encuentra concebida para que se desenvuelva dentro de un intenso duelo verbal el que recorrerá la misma de principio a fin. Las actrices se verán forzadas -en la hora y diez minutos de duración que tiene la pieza aproximadamente- a desarrollar una directa confrontación donde cinismo, maledicencia, arrogancia, humildad, súplica, rencor, desprecio y burla, serán las armas que permitirán el excelente desempeño de ambas. Si cada personaje da inicio a este enfrentamiento mostrando ciertas peculiaridades ya conocidas de sus personalidades, hacia el final estaremos en presencia de una violenta transformación de las mismas, trastocando los roles de poder, en un magnífico, intenso e inesperado rejuego dramático muy bien pensado por la autora del texto.

En el teatro, no es usual que quien escribe el texto interprete alguno de sus personajes, por lo que en esta oportunidad el hecho que la autora asuma uno de ellos, nos brinda la ocasión de ver desarrollarse el mismo partiendo de las propias entrañas y energías de la mente que lo creara, quedando en evidencia con ello una identificación a fondo con él. Marjorie Frantz se mete en la piel de la cruel marquesa de Merteuil con la certeza de lo que desea expresar, consciente del peso que en esta conocida historia tiene este imaginario regreso a ella, así como de la necesaria labor de transformación que definirá al mismo. Su trabajo está centrado principalmente en la fuerza de su discurso, utilizando la palabra como arma imbatible y segura. Que sus movimientos sean mínimos dentro del espacio de representación, vigorizan aún con mayor autoridad el poder y control de su interpretación, resultado de un perfecto entendimiento de su responsabilidad en escena.

Por otra parte, la labor de Chloé Bertier dentro del rol de la que fuera la ingenua y humillada Cécile de Volanges -de la historia creada por Laclos- inicia este enfrentamiento partiendo de una aparente vulnerabilidad hasta su conversión en dueña absoluta de la situación, logrando de manera espléndida los matices de tal brutal cambio. Sus movimientos por la escena inquietos y recurrentes contribuyen a otorgarle al personaje ese ligero nivel de inseguridad propio del personaje. Perfecta dicción y proyección se acompañan de un delicado tono de voz -el cual no será obstáculo para mostrar su temperamento- contribuyendo a que su presencia se convierta en el perfecto antagónico dentro de este duelo actoral.

En realidad, esta oportunidad de disfrutar una obra del repertorio galo contemporáneo en nuestros escenarios nos permitió confrontar el diverso quehacer teatral de esa ancestral cultura, que no teme en recurrir a diferentes maneras de expresión -incluso aquellas consideradas más “convencionales” en estilo- para enriquecer y mantener viva una manifestación artística casi tan longeva como el hombre mismo.

Un hecho a agradecer en la presentación de esta propuesta teatral fue sin duda alguna la inteligente colocación de los subtítulos de la traducción en español del texto, los cuales se proyectaron sobre el telón negro del fondo del escenario, a todo lo ancho del mismo y a una altura media, lo que permitió de manera cómoda poder seguir la acción y leer el texto a la vez, algo casi imposible de hacer en las ocasionales traducciones realizadas en algunos de nuestras puestas, donde dichos textos son colocados en la parte superior de la boca del escenario o incluso de forma descabellada a un costado del mismo, lo que crea un verdadero caos para disfrutar la obra y leer su traducción.

Como conclusión, solo nos queda mostrar nuestro agradecimiento a la organización de esta décima edición del Festival Internacional de Teatro Casandra por permitir deleitarnos en nuestra ciudad de tal interesante y provocadora propuesta llegada desde tan lejos escenarios en su última puesta en escena, información que finalizada la función su autora brindó, dejando saber que la misma sería bajada de cartelera después de haber recorrido durante tres años un largo camino por toda la geografía francesa, así como también por algunas ciudades belgas, siendo la presentación en escenarios de Miami la única que se hubiera ofrecido para un público no francófono, lo cual constituye un verdadero honor para la escena teatral de la ciudad.

Texto y fotos Wilfredo A. Ramos.

Miami, abril 4, 2026.