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Monday, August 9, 2021

El Viajero Inmóvil entra en su Paradiso (por Roberto Méndez Martínez)


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El Viajero Inmóvil entra en su Paradiso


por Roberto Méndez Martínez
Texto publicado originalmente en este blog, en el año 2009
.




A principios de 1966, cuando irrumpió Paradiso en las librerías cubanas, José Lezama Lima estaba próximo a cumplir cincuenta y seis años y le faltaban apenas diez para encontrarse con la muerte. Para entonces ya era un hombre corpulento, asmático, que se autodefinía católico y que había fundado y dirigido a lo largo de su vida un puñado de revistas culturales que muy pocas personas podían recordar. Aunque lo esencial de su obra había visto la luz, títulos como La fijeza, Analecta del reloj, La expresión americana y Dador eran poco menos que terra incógnita para la mayor parte los lectores. Todo esto podría ayudar a explicar la mezcla de reacciones con que fue recibido aquel volumen de seiscientas diecisiete páginas, invitadora cubierta diseñada por Fayad Jamís y azarosa impresión: miedo, rechazo, atracción morbosa. Se habló de hermetismo y también de pornografía, se le llegó a negar con furia no sólo la condición de novela sino hasta la más general de texto literario. Pocos libros entre nosotros se aquilataron tanto en la prueba de la negación como este.

Por aquellos días el poeta escribía a su hermana Rosa: “Para mí ya ha sucedido todo lo que podía tocarme: el advenimiento de Cristo y la muerte de mi madre. Pues creo ya haber alcanzado en mi vida esa unidad entre los vivientes y los que esperan la voz de la resurrección, que es la eterna contemplación”(1). La novela debía ser precisamente la expresión de esa plenitud espiritual, a la vez que el remate de su dilatada obra.

Entre sus papeles inéditos, el escritor dejó unos apuntes para una conferencia sobre Paradiso que debía impartir a un grupo de estudiantes de Arquitectura – aunque no hay noticias de que ésta se efectuara realmente-. Allí asegura:
Paralelo al sistema poético comenzaron a surgir los capítulos del Paradiso. Era como su ilustración, su iluminación. Los personajes comenzaban a relacionarse como metáforas y las situaciones se comportaban como imágenes.

La poesía y la novela tenían para mí la misma raíz. El mundo se relacionaba y resistía como un inmenso poema.

Una frase mía que he repetido: cuando estoy oscuro, escribo poesía; cuando estoy claro, escribo prosa. Esa aparente dicotomía vino a resolverse en forma unitiva en mi novela. Yo creía que era claro porque ahí estaba mi familia, mi madre, mi abuela, mi circunstancia, lo más cercano, el recuerdo de las cosas inmediatas, pero muy pronto las cosas comenzaron a complicarse.(2)
Para el propio autor, su novela se resiste a las definiciones. Es muy probable que influya en ello lo dilatado de su composición, pues los primeros capítulos comenzaron a redactarse en la década del 40 y el último se concluyó pocos días antes de mandarlo a la imprenta, lo que establece casi un arco de dos décadas entre la primera página y la conclusiva. Muy probablemente, al inicio de su labor, el narrador creía estar cumpliendo simplemente con el mandato familiar: contar unas memorias, reconstruir el rostro de la figura paterna, ir a las razones primeras de su condición de escritor. El texto se fue llenando de implicaciones, junto a lo inmediato y familiar apareció “lo que se encuentra en la lejanía, lo arquetípico – el mito.”(3) El libro devino una especie de summa totalizadora.

Nada más ajeno a Lezama que la novela realista, de voluntad especular. Su misión no era la de Balzac, ni la de Tolstoi, ni siquiera la de su admirado Dostoievski. El volumen que forjó en la sombra de la casa de Trocadero, con portentosa tenacidad, se ubicaba voluntariamente en el linaje de los libros donde asunto, personajes, situaciones, son apenas el signo visible de algo invisible, en las que el devenir narrativo es un modo perceptible de discurrir sobre verdades trascendentales y esclarecer enigmas. Su mundo era no sólo el del Ingenioso Hidalgo, sino también el de Gargantúa y Pantagruel de Rabelais y el de algunas de las novelas fundamentales del siglo XX europeo: Retrato del artista adolescente de James Joyce, La montaña mágica y Doctor Faustus de Thomas Mann, El juego de abalorios de Hermann Hesse y La muerte de Virgilio de Hermann Broch. En una elipse muy propia de su estética, la tradición medieval y barroca entronca con el mundo de las vanguardias, pasando por encima del costumbrismo y el realismo.

A primera vista, Paradiso pudiera ser calificada como una “novela de aprendizaje”, pero habría que convenir en ese caso en aplicarle el calificativo de “hipertélica”, porque en ella el camino no va de la infancia a la adultez, ni de la ignorancia pueril a la madurez, sino que significa algo mucho más ambicioso: el encuentro del hombre con la imagen, la recuperación del nexo trascendente que permite al hombre religarse al Cosmos y en ese sentido queda planteada la necesidad de una teología nueva. Como ha señalado Ramón Xirau, en la novela “lo infernal, el mal del mundo, se trasmuta para poner en carne viva la imagen de las resurrecciones. Paradiso es una de las grandes summas que Lezama buscaba en La expresión americana.”(4)

Sin embargo, este volumen totalizador, colocado en la cima de su obra poética y ensayística es también una gran sustitución: se trata de una lectura de una porción considerable de la historia cubana para dotarla de sentido. El vacío moral de una república espectral es llenado con una tradición que viene desde los tiempos de los emigrados cubanos en Jacksonville que escuchan la palabra de Martí y se prolonga en los versos patrióticos de Doña Mela, en las costumbres familiares donde lo criollo no cesa de forjarse en su compleja mixtura con lo español y con la sangre africana, en el diálogo de los amigos que mezclan los más abstrusos referentes culturales con el humor y el despertar del Eros y la manifestación estudiantil como ruptura de los hijos luminosos de Upsalón con un gobierno sombrío. Por tanto, aunque es innegable la presencia en el libro de un sentido teológico – bien que heterodoxo y marcado por el “creíble porque es increíble” de Tertuliano- junto a él se impone una teleología: a través de sus páginas el hombre busca no sólo su configuración final y su salvación ante la Divinidad creadora, sino también se procura el encuentro con el destino nacional.

Todo esto se nos entrega a través de la acumulación de referentes culturales que no sólo acuden a las civilizaciones de Egipto, China, Grecia y Roma, ni a los variadísimos mundos de la alquimia medieval, la heráldica, la ópera, el ballet, sino también a la cultura popular tradicional cubana, desde la décima y el refranero campesino, hasta las oraciones y ensalmos populares, la devoción a la Virgen de la Caridad y la evocación espiritista de los muertos. Lo que evita que elementos tan heteróclitos se conviertan en una exhibición de pedanterías es el recto sentido poético de la obra.

No hay que olvidar los nexos de la novela con el más denso de sus libros poéticos: Dador, texto que precisamente propone un tránsito por las “eras imaginarias” que desemboca en la vida cotidiana del poeta, en la amistad y en la unidad coral de lo cubano. No es gratuito que en la citada conferencia nos recordara que: “En América todo marcha unido a las fuerzas cósmicas, la novela ofrece una polarización concurrente. En Europa la novela ensayo de Mann, la novela filológica de Joyce, la búsqueda del tiempo en Proust, pero en América todo eso se da unido por la poesía.”(5)

Mas no es cierto que Paradiso sea sólo un largo poema, como han afirmado algunos conservadores que quieren negar al libro la condición de novela, por no atenerse a ciertos cánones narrativos. El libro es novela y también poema y ensayo, porque salta por encima de las fronteras genéricas para pretender una totalidad con un sentido muy barroco, de sumatoria de elementos no muy jerarquizada, donde el detalle, al modo manierista, parece ocupar el lugar de la totalidad, para conducir al lector a una morosa fruición de alguna arista de la realidad, desde la degustación de un dulce o un verso antiguo hasta el asombro de la cópula.

Aunque Paradiso no posea el “tablero de instrucciones” de su hermana Rayuela es un libro de múltiples lecturas. Precisamente su grandeza estriba en su inagotable capacidad para retarnos: puede leerse como poema o como novela transgresora, disfrutarse como singular crónica de lo cubano o mirarlo como una parodia de la Divina Comedia, donde el protagonista se acerca al Paraíso cristiano después de haber recorrido las más variadas y sombrías experiencias. Las únicas miradas que esta escritura no acepta son la del bachiller normativista y la del falso ignorante que se espanta de la riqueza que le rebasa. No mucho después de aparecido el libro, el crítico Emir Rodríguez Monegal nos advertía:
Para poder leer hondamente Paradiso habrá que esperar que pasen algunos años, que se recojan en libro y circulen por todo el mundo latinoamericano las obras anteriores de Lezama y las posteriores que completan la novela, que se produzca esa contaminación de un orbe cultural aún indiferente por todas esas esencias que el nombre de Lezama convoca y concentra. Entonces, será posible empezar a leerlo en profundidad. Por ahora, lo único que podemos intentar es no leerlo tan superficial, tan analfabéticamente. Por sí sola, esta ya es una tarea mayor y en el contexto actual de la narrativa latinoamericana, imprescindible.(6)
Hoy día, cuando la obra del escritor cubano ha tenido una divulgación apreciable, al menos en el orbe hispanoamericano, la novela reclama nuevas lecturas y nuevas exégesis. A punto de cumplirse el centenario del nacimiento de Lezama, Paradiso continúa ante nuestros ojos, invitador y desafiante.

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  1. José Lezama Lima: “Carta a Rosa Lezama Lima, enero, 1966”. En: Cartas a Eloísa y otra correspondencia. Madrid, Editorial Verbum, 1998, p.109.
  2. JLL: “Apuntes para un conferencia sobre Paradiso”. En : Paradiso, Edición crítica, Colección Archivos, ALLCA XX, 1997, p.713.
  3. “Interrogando a Lezama Lima”. En: Recopilación de textos sobre JLL. Serie Valoración Múltiple, Casa de las Américas, La Habana, 1970, p.21.
  4. Xirau: “Crisis del realismo”, p.201.
  5. JLL: “Apuntes...”, p.715.
  6. Emir Rodríguez Monegal en Recopilación..., p.327.


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Información relacionada (en el blog):

Memorial card for José Lezama Lima



(Documentos de la Colección Cubana de la Biblioteca de la Universidad de Miami)

Friday, November 27, 2020

Resistencia (por José Lezama Lima)


La resistencia tiene que destruir siempre al acto y a la potencia que reclaman la antítesis de la dimensión correspondiente. En el mundo de la poiesis, en tantas cosas opuesto al de la física, que es el que tenemos desde el Renacimiento, la resistencia tiene que proceder por rápidas inundaciones, por pruebas totales que no desean ajustar, limpiar o definir el cristal, sino rodear, romper una brecha por donde caiga el agua tangenciando la rueda giradora. La potencia está como el granizo en todas partes, pero la resistencia se recobra en el peligro de no estar en tierra ni en granizo. El demonio de la resistencia no está en ninguna parte, y por eso aprieta como el mortero y el caldo, y queda marcando como el fuego en la doradilla de las visiones. La resistencia asegura que todas las ruedas están girando, que el ojo nos ve, que la potencia es un poder delegado dejado caer en nosotros, que ella es el no yo, las cosas, coincidiendo con el yo más oscuro, con las piedras dejadas en nuestras aguas. Por eso los ojos de la potencia no cuentan, y en la resistencia lo que nos sale al paso, bien brotado de nosotros mismos o de un espejo, se reorganiza en ojos por donde pasan corrientes que acaso no nos pertenezcan nunca. Comparada con la resistencia la morfología es puro ridículo. Lo que la morfología permite, realización de una época en un estilo, es muy escaso en comparación con la resistencia eterna de lo no permisible. La potencia es tan sólo el permiso concedido. Método: ni aun la intuición, ni lo que Duns Scotus llamaba conocimiento abstracto confuso, razón desarreglada. Método: ni la visión creadora, ya que la resistencia total impide las organizaciones del sujeto. Cuando la resistencia ha vencido lo cuantitativo, recuerdos ancestrales del despensero, y las figuraciones últimas y estériles de lo cualitativo, entonces empieza a hervir el hombre del que se han arrepentido de haberlo hecho, el hombre hecho y desprendido, pero con diario arrepentimiento de haberlo hecho el que lo hizo. Entonces... En esta noche al principio della vieron caer del cielo un maravilloso ramo de fuego en la mar, lejos de ellos cuatro o cinco leguas (Diario de navegación, 15 de Setiembre 1492). No caigamos en lo del paraíso recobrado, que venimos de una resistencia, que los hombres que venían apretujados en un barco que caminaba dentro de una resistencia, pudieron ver un ramo de fuego que caía en el mar porque sentían la historia de muchos en una sola visión. Son las épocas de salvación y su signo es una fogosa resistencia.

Wednesday, November 25, 2020

Los seis versos más bellos de la poesía cubana, según Justo Rodríguez Santos


Los seis versos más bellos de la poesía cubana son los que escribió José Lezama Lima en los "Sonetos a la Virgen":

El alfiler se bañará en la rosa,
sueño será el aroma y su sentido,
hastío el aire que al jinete mueve.

El árbol bajará dicción hermosa,
la muerte dejará de ser sonido.
Tu sombra hará la eternidad más breve.(1)

1. Nedda G. Anhalt: Dile que pienso en ella, 1999. [entrevistas] Ediciones La Otra Cuba, México.


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Sonetos a la Virgen

— I —

Deípara, paridora de Dios. Suave
la giba del Engañado para ser
tuvo que aislar el trigo del ave, el ave
de la flor, no ser del querer.

El molino. Deípara, sea el que acabe
la malacrianza del ser que es el romper.
Retuércese la sombra, nadie alabe
la fealdad, giba o millón de su poder.

Oye: tu no quieres crear sin ser medida.
Inmóvil, dormida y despertada, oíste
espiga y sistro, el ángel que sonaba,

la nieve en el bosque extendida.
Eternidad en el costado sentiste
pues dormías la estrella que gritaba.

— II —

«Mais tes mains (Dit l’ange a Marie) sont 
merveilleusement benies. Je suis le jour, 
je suis la rosée; mais toi, tu est l’Arbre.»
R. M. Rilke: Vie de Marie


Sin romper el sello de semejanza,
como en el hueco de la torre nube
se cruza con la bienaventuranza.
Oh fiel y sueño del cristal que pule

su rocío o el árbol de confianza,
reverso del Descreído pues si sube
su escala es caracol o malandanza,
pira gimiendo, palabra que huye.

Para caer de tu corona alzada
los ángeles permanecen o se esconden
ya que tú oíste a la luz causada

por el cordero que la luz descorre
para ofrecer lo blanco a la nevada,
para extender la nieve que recorre.

— III —

Cautivo enredo ronda tu costado,
pluma nevada hiriendo la garganta.
Breve trono y su instante destronado
tiemblan al silbo si suave se levanta.

Más que sombra, que infante desvelado,
la armadura del cielo que nos canta
su aria sin sonido, su son deslavazado
maraña ilusa contra el viento anda.

Lento se cae el paredón del sueño;
dulce costumbre de este incierto paso
grita y se destruyen sus escalas.

Ya el viento navega a nuevo vaso
y sombras buscan deseado dueño.
¿Y si al morir no nos acuden alas?

— IV —

Pero sí acudirás; allí te veo,
ola tras ola, manto dominado,
que viene a invitarme a lo que creo:
mi paraíso y tu Verbo, el encarnado.

En ramas de cerezo buen recreo,
o en cestillos de mimbre gobernado;
en tan despierto transito lo feo
se irá tornando en rostro del Amado.

El alfiler se bañará en la rosa,
sueño será el aroma y su sentido,
hastío el aire que al jinete mueve.

El árbol bajará dicción hermosa,
la muerte dejará de ser sonido.
Tu sombra hará la eternidad más breve.

José Lezama Lima

Monday, November 16, 2020

Bahía de La Habana (por José Lezama Lima)


Al pie de las murallas
el aire tartamudo
desliza sus sirenas,
plata mansa sin hoy
mana sus lunares
entre lunas cansadas
sin balcones. ¿Qué será,
qué será? Bajo el arco
y pestañas, la tarde,
-codorniz de Ceilán-
rompe en flechas sus colores.
Descuidas las islas
pie ligero y concha reciente,
de sonrisas y flautas,
sobre faldas tan lindas
pasajeros con cintas
y mañanas redondas!
Verdinegros incógnitos
los celos de la noche
¿Qué será, qué será?
El alfiler del rocío
redobles del aire tierno,
se extingue en ay, ay, ay, ay.
La sorpresa de la rosa en el agua,
vida entre vidas,
la rechazan las olas
con heridas sin gritos.
Las estrellas se mecen
al compás que no existe
del agua amanecida,
y así puede mecer
a los niños de Arabia,
con heridas y gritos.
Y loca entre balcones
la tarde recurvando,
empina entre algodones
su voz que ni se escucha
perdida entre latidos:
¿Qué será, qué será?

Thursday, July 2, 2020

Eliseo Diego contra el Tiempo y la Sombra (por Roberto Méndez)


Eliseo Diego 
Julio 2, 1920 – Marzo 1, 1994
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Cuando, a mediados de 1973, vio la luz Nombrar las cosas, que reunía casi toda la creación poética de Eliseo Diego hasta esa fecha, los que por entonces comenzábamos a acercarnos a la escritura, encontramos allí, con singular asombro, un modo de acercarse a la poesía que serviría de antídoto frente al conversacionalismo ramplón que por entonces señoreaba en nuestro panorama literario. Junto con el prologuista Francisco de Oráa descubríamos esa “visión que abarca principalmente ciertas maneras del ser de nuestro pueblo que han ido transcurriendo hacia la fábula”(1), esa voz serena y misteriosa llena de la “nostalgia de la antigua dicha, del tiempo de las magníficas costumbres”(2). Muy pronto comprendimos que no estábamos ante una amable figura del pasado, sino ante un creador que todavía nos reservaba la sorpresa de algunos volúmenes mayores como Los días de tu vida (1977) antes de conformar una imagen definitiva, un corpus que iba a erigirse en una de las escrituras poéticas más singulares de América en el siglo XX.

Por los días en que ve la luz en 1949 su primer cuaderno poético: En la Calzada de Jesús del Monte, el escritor forma parte de ya un grupo definitorio para el quehacer cultural de esos años: Orígenes, que iba a erigirse en una especie de segunda promoción de la vanguardia o “arte nuevo cubano”. Vueltos hacia las esencias secretas del país, su empeño mayor era la relectura de su historia, la regeneración de su pensamiento y el hallazgo de un destino para una Isla que parecía fracasada en el desenvolvimiento de sus ideales republicanos. Ellos buscaron el lado trascendente de la cultura, que, nutrido por la casi general fe católica del grupo, se expresó en términos de “salvación” y “resurrección”. Estos autores tenían como divisa lo que escribiera José Lezama Lima en 1944: “No nos interesan superficiales mutaciones, sino ir subrayando la toma de posesión del ser”(3). Más que un grupo literario, una tertulia, un círculo, Orígenes (1944-1956) fue una forma de pensar, un modo de hacer y creer y hasta una actitud ante la vida durante varias décadas.

En la portada de toda la escritura de Diego sería preciso inscribir la cita bíblica que él colocó al inicio de El oscuro esplendor: “Y sacólo Jehová del huerto del Edén, para que labrase la tierra de que fue tomado. Echó, pues, fuera al hombre, y puso al oriente del huerto de Edén querubines, y una espada encendida que se revolvía a todos lados, para guardar el camino del árbol de la vida"(4). Oculta este pasaje esa noción de abismo que hay en el salto de la débil condición humana a la imagen de la vida perdurable, custodiada por un fuego purificador: ahí en ese espacio oscuro y angustioso, con una ansiosa condición de puente es donde debe ubicarse la poesía de este autor.

En su conferencia “A través de mi espejo” (1970), texto imprescindible que se constituye a la vez en confesión, autobiografía y sobre todo, poética explícita, constataba el poeta el enorme espacio que separa a la realidad de la escritura, lo que él llamaba “la angustiosa desproporción entre el esplendor de la experiencia y el balbuceo que intenta reproducirla”(5). Allí mismo revela el secreto de su relación poética con las cosas: “Otra lección encuentro además - aunque ésta la sabía oscuramente desde que comencé a escribir: cada cosa es ella y es otra al mismo tiempo, y el secreto de la poesía consiste en mostrarnos, a la vez, el derecho y el revés de cada moneda sin quitarle un solo adarme.”(6)

A partir de estos presupuestos básicos, es comprensible el que defienda en su poesía el “hoy humilde”, los actos cotidianos, los objetos domésticos y reclame el rescate de todo, “no sólo lo que no poseemos aún sino lo que poseíamos sin darnos cuenta”, ello es parte de un “servicio misterioso” y la base de lo que va a definir como “realismo de la misericordia”. No sólo es posible poner en primer plano un objeto pequeño y simple, sino que de él parte una iluminación: algo que se afirma en la memoria y revela gradualmente su sentido misterioso hasta el punto de esclarecer amplias zonas temporales. La humildad del que mira y su disposición amorosa, son las que propician la hondura del diálogo con el objeto. La poesía no es sino la balbuceante afirmación de ese otro lado de la realidad, después del retorno, la constancia de una profundísima oscuridad que hace más inagotable la fuente del resplandor.
Pero quién vio jamás
el ruedo misterioso de tu falda
mientras cortas las rosas en la tarde
ni el roce y la tristeza de la lluvia
como un ajeno llanto por mi cara.
Porque quién vio jamás las cosas que yo amo.(7)
Pero Eliseo no identifica totalmente la poesía y el poema: la primera es más amplia y vive en las cosas, donde pueden descubrirla los “hombres de corazón puro”, el segundo es sólo tarea de los escribas. Ninguna definición literaria le parece satisfactoria, todas las polémicas en torno a la escritura se estrellan ante el misterio natural de la creación, testimoniado por una autenticidad que vence el tiempo, del Infante Don Juan Manuel toma la figura de la vieja que está hilando al sol junto a su puerta y sin saberlo está en el centro mismo de la plenitud poética:
...y entretanto,
sentada allá en su quicio, como siempre,
la viejecita sopla la palabra
que le roza los labios, y amanece
otra vez en el bosque, y la muchacha,
vuelto el perfil hacia el silencio, deja
caer al tiempo como un paño ajado.(8)
El poema, imagen de las cosas, recibe de ellas una cualidad esencial de su ser: el que su sentido último escapa a la razón, de ahí su condición eternamente potencial:
Agréguese que la idea de semilla iba a proporcionarme una imagen del poema que sigo hallando utilísima: la imagen de un todo viviente en que se resumen incontables posibilidades o sentidos cuya expresión consiste justamente en su ser tácito. Archibald Mc Leish ha dicho que un poema no debe significar sino ser y yo no estoy enteramente de acuerdo. Un poema debe significar con su ser, me parece; lo que sucede es que nunca podrá la razón atraparle el sentido, como tampoco puede atrapársele a una flor, un gato, un niño, un caracol o una pelota. (9)
Esta visión del poema como porción de la inagotable imagen de las cosas, en las que algo queda situado en una lejanía, en lo intocable, acerca la poética de Eliseo a la de otros autores de Orígenes: la “extrañeza de estar” de Cintio Vitier obra en él en proporción tan justa como la condición de “furtivo destierro” que Octavio Smith atribuye al hombre, ansioso siempre de volver al reino perdido de la inocencia donde se acumula el tesoro del verdadero conocimiento: el estar libre de apariencias, próximo al ser del mundo. Por allí se encuentran también sus afinidades con el “realismo de la misericordia” de Fina García Marruz.

El espejo es un elemento obsesivo a lo largo de su obra(10). En ocasiones lo emplea como puerta o frontera de un mundo desconocido, pero lo común es asociarlo con la visión engañosa de las apariencias o con uno de los múltiples aspectos que toma la muerte para acechar a los hombres. Si En la Calzada de Jesús del Monte anota “que dos espejos, dicen, fácilmente procuran estas visiones”(11), después los ejemplos se multiplican: el “cegado espejo de la quinta” en Por los extraños pueblos se convierte en “materia ya del sueño / lienzo de la locura”.(12) Siempre el encuentro con el objeto enigmático le produce una angustia equivalente:
En un abrir y cerrar de ojos
ya no estarás donde estabas:
un triste viejo está mirándote
con qué terror desde tu cara.
Mirándote ávido y mirándote
Mientras la luz te da en su cara:
en un abrir y cerrar de ojos,
ni tú, ni él, ni nada.(13)
Otra constante en Eliseo es la contraposición de luz y sombra, la primera resalta la imagen, la lleva a su plenitud, la segunda se asocia con lo secreto, lo velado y en última instancia con el olvido. Ahí está la base de la poética de la luz en el escritor, de la que participan múltiples textos suyos, pero que aparece expuesta magistralmente en su Oda a la joven luz: ella desborda el tiempo, pues aún su despreocupación es signo de perennidad, resístese también a la memoria, pues debe existir por sí misma, incontaminada, transparente. Apresarla - tarea de pintores, de poetas -- es imposible, sobre todo como fruto de un acto deliberado, tiene una conducta imprevisible que rechaza las apariencias de grandeza y se demora en lo humilde y lo ignorado. Su perfección inconquistable es un desafío absoluto. La victoria de la luz sobre el espejismo de la muerte y la conformación de una imagen definitiva, son las aspiraciones máximas de su obra:
Y es que ciega la luz en mi país deslumbra
su propio corazón inviolable
sin saber de ganancias ni de pérdidas.
Pura como la sal, intacta, erguida,
la casta, demente luz deshoja el tiempo.(14)
Toda la poesía de Eliseo está recorrida por la obsesión de lo arquitectónico. Edificar es para él, expresión de lo durable, forjar una eternidad - si bien precaria- que se resiste a la muerte. Ábrese En la Calzada de Jesús del Monte con esa certeza de que la memoria puede protegerse con el rigor de la piedra y conservarse en una penumbra nutricia. Construir, es equilibrar lo durable con las múltiples interrogaciones que asedian al hombre y también urdir “la extraña conciliación de los días de la semana con la eternidad”.(15)

Uno de sus procedimientos más notables es sugerir el desarrollo arquitectónico a través del desarrollo de formas musicales, así ocurre, por ejemplo, en la tercera parte del volumen citado: después de la amplia obertura confiada al poema “Voy a nombrar las cosas”, un breve pasaje en prosa señala tres temas fundamentales que identifican a la Calzada: “la piedra de sus columnas, la penumbra del Paso de Agua Dulce y el polvo que acumulaban sus portales” (16). Viene entonces una especie de puente: “Rehacen las materias el canto llano de su pesadumbre”, en él hay una progresión: de la materia en abstracto a la madera y luego en las construcciones de los pórticos — cornisas y columnas — a los vidrios, los hierros y las campanas. Cada uno de los temas es desarrollado después con la amplitud que corresponde en poemas sucesivos: “Las columnas”, “El Paso de Agua Dulce” y “Los Portales”; cada poema incluye en sí elementos de la obertura. Enlaza con la cuarta parte usando un motivo amplio, invitador: “Oigamos las figuras, el son tranquilo de las formas,/ las casas transparentes donde las tardes breves suenan”(17). La estructura musical es una evidencia de que detrás de la construcción palpable hay otra ideal, arquetípica, que sirve de puente entre el hombre y lo trascendente.

Aunque Diego no es sólo un forjador de poemas, sino un narrador que nos ha legado cuentos breves excepcionales en volúmenes como Divertimentos y Noticias de la quimera, sin olvidar al traductor de poesía inglesa o al crítico parco y agudo o al reposado conferencista, todo su quehacer lo define esa voz poética que es en última instancia una parte de su itinerario en busca de la visión de lo invisible, del signo que da certeza al hombre de la inmortalidad. Así lo hace palpable “Ante una imagen del sudario de Turín”. El autor contempla una foto de la sábana que se supone que sirvió para amortajar a Cristo y donde la sangre dejó marcada su silueta. Tanto la “magia” del procedimiento fotográfico como la imaginación y la fe lo llevan a buscar no sólo la reconstrucción de la figura corporal sino de su presencia teológica en el alma. El sudario es el punto de partida de esa prospección mística:
Otros te vieron y oyeron; a otros
tocaron tus manos venerables, perfectas, sanándolos;
en cambio
los míos y yo no tenemos de ti sino este paño.(18)
Entonces imagina el ambiente del día en que se concluyó de tejer, la hora en que el mercader lo guardó en su almacén, la escena de la compra por José de Arimatea y retorna el poeta a su noche, vuelve a mirar la reproducción del paño, no para constatar la agonía y la muerte en los arroyuelos de sangre sino para adivinar la vida en la sombra de las manos que significan la relación con otros y también la presencia de lo divino entre los hombres, por ellas puede acceder a la Resurrección :
...yo me aferro
a esas sombras reales
a tus manos
quietas y vivas bajo los pliegues y dobleces hondos
del solo, inmenso, universal sudario que tú echaste
ligeramente a un lado,
alzándote
a la luz y a la vida.(19)
Vence así la imagen perdurable, perfecta encarnación del espíritu en lo humano, los acosos del tiempo. La foto y el paño de la muerte son sólo el primer escalón para acceder a la eternidad en la “ noche de las islas”, quedan a un lado cuando el poeta, guiado por la fe, avanza hacia lo invisible.

Pocas veces se ha logrado en la cultura cubana el forjar una obra tan resistente a partir de tan humildes elementos: viejas construcciones, interiores en la memoria, muestrarios de grabados, daguerrotipos en quiebra. Pero de ellos ha nacido una escritura memoriosa, que parece quererse colocar en un segundo plano, pero con una constancia – y a veces terquedad- que la hace enraizar muy profundamente en nuestro existir como pueblo. La capacidad para traducir lo local e íntimo, a la vez que sintoniza con lo mejor de la poesía reflexiva universal – especialmente las voces metafísicas de los ingleses Donne o Gray y también de nuestro Quevedo-, la exquisitez con que el poema es “puesto a punto” sin excesos ni excrecencias, el discreto modo de equilibrar los cuadernos para que tengan una resonancia peculiar más allá de cada uno de los textos, el aire de engañosa “intemporalidad” de sus versos que nos parecen como a Enrique Saínz “más allá de escuelas literarias”(20), le han garantizado ese peculiar magisterio que le ha hecho influir en tantos autores noveles cubanos.

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  1. Francisco de Oráa: Prólogo a Nombrar las cosas. La Habana, Bolsilibros Unión, 1973, p.5.
  2. Ibidem.
  3. José Lezama Lima: “Presentación de Orígenes”. En: Imagen y posibilidad, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1992, p.191.
  4. Génesis 3, 23-24.
  5. Eliseo Diego: “A través de mi espejo”. En: Acerca de Eliseo Diego. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1991, p.381.
  6. Ibid, p.383.
  7. ED: “Nostalgia de por la tarde”. En: Obra poética.. La Habana, Ediciones Unión – Editorial Letras Cubanas, 2001, p.50. Todas las citas de la poesía de ED se hacen por esta edición.
  8. ED: “Decíamos que sí, que lo sabíamos”, OP, p.340.
  9. ED: “A través de mi espejo”, p.390.
  10. Dos veces utiliza el título A través de mi espejo, primero para una conferencia y luego para un cuaderno de poemas, lo toma de Through the looking glass de Lewis Carroll, relato en que Alicia logra salir del tedio cotidiano al pasar hacia la estancia que aguarda al fondo del cristal, donde lo convencional ha sido sustituido por las leyes de la fantasía más delirante.
  11. ED: “El Segundo Discurso...” , OP, p. 21.
  12. ED: “Las ropas”, OP, p.101.
  13. ED: “Frente al espejo”, OP, p.351.
  14. ED: “Oda a la joven luz”, OP, p.307
  15. ED: “El Primer Discurso” , OP, p.20.
  16. ED: “Y la Calzada...”, OP, p. 28.
  17. ED: “Oigamos las figuras”, OP, p.33.
  18. ED: “Ante una imagen del sudario de Turín”, OP, p.304.
  19. Ibid, p.306.
  20. Enrique Saínz: “Prólogo” en OP, p.13.

Friday, December 20, 2019

La "plantilla" de Lezama Lima

Recuerdo cuando mandaba (acá) la "plantilla", para que me mandaran (allá), un par de zapatos.

Lezama Lima también...



(Documentos de la Colección Cubana de la Biblioteca de la Universidad de Miami)

Thursday, December 19, 2019

Dos visiones de la Cultura: La Polémica Mañach-Lezama (por Roberto Méndez)


Dos visiones de la Cultura: La Polémica Mañach-Lezama


por Roberto Méndez Martínez



En 1949 dos figuras claves de la cultura cubana polemizaron sobre poesía desde las páginas de la revista Bohemia: Jorge Mañach Robato y José Lezama Lima; el primero era ya una personalidad reconocida en los medios académicos, políticos y periodísticos de la nación, que no se había limitado a ser el agudo ensayista de La crisis de la alta cultura en Cuba e Indagación del choteo sino que había llevado su actividad pública hasta desempeñar el cargo de Secretario de Educación en el gobierno de Carlos Mendieta; el segundo había editado las revistas Verbum, Espuela de plata, Nadie parecía y estaba empeñado por entonces en la gran aventura editorial de Orígenes, pero su renovador poema Muerte de Narciso, sus Aventuras sigilosas, los ensayos que entrarían luego en Analecta del reloj y Tratados en la Habana, sólo eran conocidos por un mínimo grupo de enterados, era a la vez un miembro más de la burocracia judicial habanera y un artífice oculto que renovaba la cultura nacional a partir de reinventarla. Ambos se conocían y se trataban con cortés ironía, sin embargo, cuando salió de las prensas de Orígenes la summa poética La Fijeza -hermoso ejemplar con viñetas de René Portocarrero - no pudo evitar Lezama el enviar un ejemplar con la dedicatoria : "Para el Dr. Jorge Mañach, a quien Orígenes quisiera ver más cerca de su trabajo poético - con la admiración de J. Lezama Lima. Agosto y 1949”. Algo semejante hizo por esos días Cintio Vitier con su cuaderno de versos El hogar y el olvido.

La respuesta del antiguo promotor del Grupo Minorista fue la publicación al mes siguiente de “El arcano de cierta poesía nueva. Carta abierta a José Lezama Lima” (1), texto que aparece signado por una punzante ironía desde sus primeras líneas. Si bien el escritor reconoce el “heroísmo y prestigio sumos” con que Lezama conduce las ediciones de Orígenes, no puede evitar el acercarse a su libro de versos con un tono crítico que parece parodiar el singular estilo de su autor:
Primorosos volúmenes ambos, sobre todo el de usted, con esa cubierta citrón (le gustaría a usted que no diga el color en castellano, para que el adjetivo, para que el adjetivo no se domestique demasiado) que lleva el nombre de usted en modestas letras blancas, como una cicatriz antigua o un vago rubro estelar: con una viñeta en sepia de Portocarrero, donde se conjugan una lámpara, una oreja y algo que parece un caracol de tripa mágica; dominando ese tranquilo misterio de la portada, el título austero de sus versos, La Fijeza, como una negra pupila escrutadora.(2)
El voluntario epistológrafo no oculta sus deseos de polemizar sin ambages, asegura que “en las cuestiones de arte nos está haciendo falta desde hace tiempo un poco más de oreo y franqueza” e inmediatamente señala que ha encontrado una especie de reproche en la dedicatoria recibida al señalarse en ella su lejanía de la obra poética de Orígenes, lo que percibe también en otros escritores del grupo que reiteradamente le “han hecho patente la misma actitud a la vez de estimación y reserva” ; decide fundamentar su actitud con un distingo, desea que no se vea en ello “desestimación o altivez crítica” sino “falta de...adhesión o si se quiere, de comunidad en el modo de querer y preferir la obra poética”.

Para argumentar esta distancia crítica Mañach decide hacer “un poco de historia”, recuerda su afiliación a la generación literaria de 1925, decidida a barrer con los residuos del Modernismo, señala el papel del Grupo Minorista, primero y luego de la Revista de Avance que él dirigiera junto a Ichaso, Lizaso y Marinello, para la campaña del “vanguardismo”:
De lo que se trataba era de barrer con toda aquella literatura trasudada y de estimular una producción fresca, viva, audazmente creadora, capaz de ponerse al paso con las mejores letras jóvenes de entonces. Fue una revolución - el preludio, en el orden de la sensibilidad y estética de la revolución política y social que quiso venir después. (3)
Nótese cómo el fundador del ABC, el delegado a la Constituyente de 1940, se resiste a permanecer en el puro plano estético, la revolución de la sensibilidad le parece sobre todo una anticipación de la que debía operarse en el panorama nacional y cuyos síntomas externos eran la rebeldía de los artistas contra la chatura burguesa que preludiaba - o iba a confundirse- con la lucha de amplios sectores sociales contra la dictadura machadista ; lo esencial era dar a Cuba un lugar dentro del concierto de las naciones cuando estaba relegada todavía como “comarca segundona en el mapa literario latinoamericano”. No niega el escritor que hubo “exageraciones e injusticias”, que se exaltó muchas veces lo que Mariátegui llamara “el disparate lírico” - por ejemplo la edición provocadora de la “Oda al bidet” de Giménez Caballero-, se obsesionaron con lo que designa como “microbiología freudiana” y se tomaron tan en serio el “creacionismo” de Huidobro como la “poesía pura” que venía de la mano de Brull. Sin embargo, se atreve a confesar que no se sentía totalmente de acuerdo con el vanguardismo, al menos en su vertiente más extremista :
En el fondo, conservaba mi fe candorosa en la poesía como idioma comunicativo y no sólo expresivo, y aunque consideraba que la mediocridad y la rutina tenían ya muy abusados todos los viejos cánones, repugnábame un poco, para mis adentros, la anarquía que cultivábamos, y apetecía - por estos resabios clásicos que sin duda tengo- algún orden de la expresión capaz de asegurarle a ésta a la vez profundidad y claridad.

Más que una batalla estética, para mí fue todo aquello una batalla cultural, una rebelión contra la falta de curiosidad y de agilidad, contra el provincianismo, contra el desmedro imaginativo y la apatía hacia el espíritu de nuestro tiempo. (4)
Estos párrafos dejan traslucir sobre todo los ideales del sociólogo, del político, de encauzar una batalla estética en bien de una política general que traiga una reacción saludable a la nación y la engrandezca. Sin manifestarlo se está adhiriendo a ideales que vienen de la Ilustración y que hallan en Martí su punto más alto: aquellos que reclaman una utilidad de las letras, un compromiso de éstas con el destino nacional. Sin embargo, su cultura, nutrida de fuentes clásicas, su disciplina profesoral, influyen en la confesión de que siempre esperó que una vez despejado el campo “volvieran nuestras letras más finas (...) a juntar en sobria disciplina la pureza, la novedad, la hondura y la claridad”. Nótese que estas cualidades son precisamente aquellas que los retóricos desde Horacio y Quintiliano reclamaban para el discurso literario.

No en vano cita una frase atribuida a Enrique José Varona sobre el vanguardismo:”Andan por las nubes: ¡ ya caerán !”, es la que sirve de puente para lo que viene después: sin decirlo de manera explícita, deja ver que son ahora los escritores de Orígenes los que andan lejos del suelo. Los considera descendientes de aquella generación de 1925 y no puede evitar el reprocharles “su falta de reconocimiento filial respecto de nosotros” y más aún el que envuelvan a sus antecesores “en el mismo altivo menosprecio que entonces nosotros dedicábamos a la academia”, con lo que extrañamente contradice las líneas iniciales del artículo en que destaca las muestras de admiración que sigue recibiendo de esos autores, pero es que aún para un temperamento moderado como el suyo, las furias de las luchas generacionales nunca se apagan del todo. Si reclama de esta nueva hornada que reconozca “la deuda que tienen contraída con sus progenitores” de Avance por ser los primeros en haber traído la “nueva sensibilidad”, reconoce que él y sus contemporáneos han envejecido: “apagamos los fuegos revolucionarios, escribimos como dicen que Dios manda” y más aún: ganan premios, entran en academias - él en particular había sido electo en 1940 miembro de la Academia de Historia- y sarcásticamente señala que eso es tan inevitable como echar abdomen después de los cuarenta años, pero que no se puede renegar del padre “aunque no tenga la esbeltez de antaño”.

A partir de allí, el autor entra por caminos más delicados y personales, dice que no es ese “pequeño resentimiento”- el de la falta de reconocimiento de la paternidad generacional- el que lo distancia de la obra que hacen sino la “incapacidad de fruición” que siente ante sus escritos que atribuye “a una excesiva extralimitación de ustedes”. Si bien asegura que ha leído asiduamente Orígenes y las revistas que le precedieron, así como la reciente antología preparada por Cintio Vitier- en clara alusión a Diez poetas cubanos- “le mentiría, amigo Lezama, si le dijese que fueron ésas muy gratas lecturas, o que saqué mucho en limpio de ellas” aunque encontrara algún poema “de rara sugestión y fuerza lírica” de Gastón Baquero, Angel Gaztelu, Cintio Vitier “o de usted mismo, a quien todos tienen por maestro”- frase que tiene cierto trasfondo nada inocente- ; los ha admirado pero no los ha comprendido y esa ausencia de comprensión se le convierte en una clave fundamental :”esa experiencia es, amigo Lezama, la que en general me queda de toda esta poesía de ustedes. La admiro a trechos ; pero no la entiendo” (5).

Ya a estas alturas, Mañach se siente obligado a invocar la existencia de otras personas cultas que tienen su misma “limitación”, el no comprender lo que escriben los origenistas y lo atribuye a un problema intrínseco a sus poéticas : “También es posible que ustedes se hayan forjado un concepto de la poesía demasiado visceral, por decir así, demasiado como cosa de la mera entraña personal, ajena a la sensibilidad de los demás.” (6)

A partir de aquí, el poeta profesor se siente obligado a explicar su propia concepción de la poesía, que para él oscila entre dos polos : el de la expresión y el de la comunicación, sin el segundo, la experiencia del autor no puede hacese clara al lector. Reconoce en el Romanticismo la exacerbación del individualismo que ha hecho que el poeta contemporáneo se vaya quedando “casi enteramente solo con su misterio” con lo que la poesía sufre el riesgo de convertirse “a lo sumo en un idioma de pequeñas fratrias poéticas” y “marginado por su propia soberbia expresiva, el creador poético se queda cada vez más incomunicado con el mundo que su voz debía iluminar y ennoblecer” (7). Como corolario de esta actitud, que cree identificar en Lezama y sus seguidores, advierte la posibilidad de que se pierdan para la cultura cubana talentos “con semejantes ensimismamientos”. Sin embargo ya a esas alturas su voluntad de diálogo parece ceder ante la criolla necesidad de “choteo”, que él no sólo había estudiado sino que padecía como cualquier hijo de vecino insular:
no sabe cuanto le agradecería que nos ilustrase a todos un poco en un lenguaje que podamos entender - y digo esto, con perdón, porque demasiado a menudo ocurre que al tratar de explicarnos estas cosas resulta que la explicación necesita a su vez ser explicada. (8)
La despedida sigue en el mismo tono y sólo alguien muy poco avisado podría ignorar el alfilerazo evidente en la frase “le admira más por lo que le adivina que por lo que le entiende”. El terreno de la lid ha sido planteado.

El asunto debió parecer muy exótico a la mayoría de los lectores de Bohemia, el número en el que apareciera “El arcano...” era una especie de muestrario de la realidad cubana, en sus páginas se mezclaban : el descubrimiento de una conspiración de pandilleros en la Universidad, el atentado a Masferrer al salir del Capitolio, las críticas al gobierno de Prío hechas por Suárez Ribas, aspirante a la Presidencia, sin olvidar la preocupación por la salud del boxeador Kid Gavilán quien acababa de sufrir un asalto callejero en New York. Para un cubano común de entonces - y de hoy - la “claridad” de Mañach era tan ajena como la “oscuridad” de Lezama.

La reacción del poeta no se hizo esperar, en la Bohemia del 2 de octubre del propio año apareció “Respuestas y nuevas interrogaciones. Carta abierta a Jorge Mañach”. Desde las primeras líneas se hace evidente que el autor de Enemigo rumor quiere superar a su adversario en ironía y en argumentos aplastantes, su técnica es la de replicar, como en la oratoria forense, punto por punto, a cada argumento del contrario. Después de señalar que Mañach en su epístola les ha entregado “sin paliativos sus negaciones, lejanía e indiferencias” (9) comienza por rechazar la interpretación que aquel hiciera de la viñeta de Portocarrero que aparece en la portada de La fijeza:
allí donde usted creyó ver una lámpara, sin que sea acaso necesaria la rectificación, se trata de un tornillo sin fin...Referencia tal vez a cierta plaza de la cultura cubana, donde pocos deseaban situarse y donde yo precisamente he insistido en levantar mi tienda con tan reiterada constancia que ha motivado siempre el total entrecruzamiento de flechas. (10)
En realidad también Lezama manipula el dibujo, pues lo ambiguo en él - cuando consultamos la ya rara edición- no es el vaso o lámpara de la izquierda, ni la gran oreja del extremo derecho, sino la figura central en la que Mañach creyó ver un caracol pero que en su centro tiene una especie de tirabuzón o espiral que la fantasía del poeta ha convertido en “tornillo sin fin” de modo que este símbolo, asociado a lo que profundiza y cala, al proceso continuo de ahondar en la oscuridad queda contrapuesto a la simple lámpara. Con ello quiere dejar constancia de su controvertido rol en la cultura cubana : su interés no está en ser claro, sino en ahondar en misterios, bucear en profundidades que otros hasta ahora no han revelado.

Frente a la obsesiva repetición de Mañach de su “no comprendo”, el poeta opone la defensa de lo oscuro como misterioso y estimulante para la cultura:
El incentivo de lo que no entendemos, de lo difícil o de lo que no se rinde a los primeros rondadores, es la historia de la ocupación de lo inefable por el logos o el germen poético. ¿Qué es lo que entendemos ? ¿Los monólogos misteriosos del campesino o el relato de sus sueños a la sombra del árbol del río ? ¿Y qué es lo que no entendemos ? ¿El artificio verbal, esa segunda naturaleza asimilable ya por la secularidad, y en el cual el hombre ha realizado una de sus más asombrosas experiencias : otorgar un sentido verbal, destruirlo y verlo como de nuevo se constituye en cuerpo, liberado del aliento de la palabra o del ademán de la compañía ? En realidad, entender o no entender carecen de vigencia en la valoración de la expresión artística. (11)
Lanzado ya en el terreno de la más cruda polémica es capaz de decir al conocido ensayista que su carta está recorrida por el pro domo suo, es decir por la parcialidad interesada : “muestra usted el orgullo de su ciudad intelectual y enarca la Revista de Avance”. Lezama la emprende entonces con esta publicación, procura recapitular las páginas que leyó en su juventud y se refiere a la mezcla de estilos y tendencias que allí aparecían, está convencido de que se carecía de “una línea sensible o de una proyección”, puede reconocer que: "Sus cualidades eran (...) de polémica crítica, mas no de creación y comunicación de un júbilo en sus cuadros de escritores”. Bajo estas líneas yace una sutil contraposición con Orígenes: la generación de 1925 queda así estrictamente asociada con la voluntad de cambio, con el choque de ideas incendiarias, mas la unidad, la coralidad, la plenitud, corresponden en realidad a quienes se nuclean en torno a la publicación lezamiana; por esta razón, puede percibirse que el autor de La fijeza considera a la revista de los años juveniles de Mañach como un capítulo cerrado para la cultura nacional: "Creemos que aquella Revista de Avance cumplió y se cumplió”. Ahora es el momento de otra de esas “gestas casi hercúleas en nuestra circunstancia cultural” y aprovecha para situar una especie de manifiesto:
Orígenes era la culminación de unos esfuerzos anteriores, en cuadernos y pequeñas revistas, que al fin logran alcanzar cierto ecumenismo huyendo siempre del énfasis- producto de que se había constituido-, huyendo también de la excesiva omnicomprensión, una pequeña república de las letras. Saint John Perse, Santayana, Eliot, autorizaban en sus páginas la inserción de sus manuscritos al igual que lo autorizaban para muy pocas revistas del resto del mundo culto. ¿Filiación y secuencia de la Revista de Avance ? Había radicales discrepancias. A Orígenes sólo parecía interesarle las raíces protozoarias de la creación, la propia norma que lleva implícita la riqueza del hacer y participar.(...) Decir lo dicho solamente por sus propias huellas, que fuese su progresión lo que quedase de su flecha. (12)
Por esta razón, sitúa la posición de ambos ante sus respectivas publicaciones como esencialmente diferentes, no sólo en el plano estético sino en el pragmático : uno añora lo que hizo en el pasado, el otro da vida a algo realmente actuante:
Dispénseme, pero su fervor por la Revista de Avance es de añoranza y retrospección, mientras que el mío por Orígenes es el que nos devora en una obra que aún respira y se adelanta, que aún demanda como la exigencia voraz de una entrega esencial, que volquemos nuestras más rasgadas intuiciones en la polémica del arte contemporáneo. (13)
La consecuencia que deriva Lezama de todo esto es de mayor alcance que el artístico, es ética, los animadores de aquella generación pasada no tenían ya para ellos “la fascinación de una entrega decisiva a una obra y que sobrenadaban en las vastas demostraciones del periodismo o en la ganga mundana de la política positiva” y peor aún “habían adquirido la sede, a trueque de la fede”, es decir se habían acomodado en posiciones públicas, perdido ya el fervor primero en las cualidades fecundadoras de la cultura. Esta acusación es grave y no totalmente justificada, es cierto que muchos de los hombres de nuestra “vanguardia” militaban en los más heteróclitos partidos y no siempre habían salido inmaculados de su relación con “la cosa pública”, pero en el caso de Mañach nada hacía pensar que el Secretario de Educación de Mendieta, fundador del Departamento de Cultura que tan provechoso resultó para apoyar muchas iniciativas artísticas, especialmente en el terreno de la plástica, el periodista defensor de una reforma en la vida nacional ajena a interferencias foráneas, mereciera tal reproche. Mas el poeta, absoluto y dominador como todos los fundadores y cabezas de grupo, está más dispuesto a defender su pensamiento que a reconocer la deuda de éste con el pasado ; sintiéndose agredido, usa todas las armas del idioma y no teme ser injusto.

Si Diez poetas cubanos había motivado el “no comprender” de Mañach, ahora Lezama le opone el reconocimiento que el volumen ha tenido por parte de Octavio Paz “considerado como el mejor poeta de su generación en su país”, el espaldarazo de éste queda opuesto a ciertas “rudas negaciones e incompresiones vacilantes”. Por último, no pretende futuro creador de Paradiso negar el que Avance trajera el “arte nuevo”, pero la misión actual es otra y aprovecha para colocar una síntesis del programa de Orígenes:
Pero de esa soledad y de esa lucha con la espantosa realidad de las circunstancias, surgió en la sangre de todos nosotros, la idea obsesionante de que podíamos al avanzar en el misterio de nuestras expresiones poéticas trazar, dentro de las desventuras rodeantes, un nuevo y viejo diálogo entre el hombre que penetra y la tierra que se le hace transparente. (14)
El texto de Lezama resultaba demasiado provocador como para que Mañach permaneciera mudo, sobre todo cuando la polémica había calado en ciertos medios literarios y periodísticos, un síntoma de ello era el artículo publicado por Luis Ortega el 2 de octubre en Prensa Libre, donde aseguraba que el balance de ese duelo entre dos generaciones marcaba “la defunción intelectual de los hombres del 25”. El 16 de octubre, Bohemia recoge la réplica de Mañach, titulada “Reacciones de un diálogo literario. Algo más sobre poesía vieja y nueva.”

Comienza el escritor con su habitual ironía por afirmar: "disto mucho de pensar que la respuesta del poeta fuese convincente en la misma medida en que me resultó interesante”(15). De inmediato, comienza su réplica por el aspecto más sensible: el ético. No cree que las labores que en el terreno de la política, la animación cultural, el periodismo, sean la negación de una pureza intelectual, pues eso mismo hicieron en su tiempo Bello, Sarmiento, Alberdi, Hostos, Martí, Varona. Frente a los “poetas, o ensayistas químicamente puros” él opone la condición del intelectual inmerso en los deberes públicos:
Esa es la gran tradición del intelectual americano : responder al menester público, no sustraerse a él; vivir en la historia, no al margen de ella. En los países ya muy granados y maduros, es perfectamente justificable que el escritor se consagre enteramente a sus tareas creadoras como tal, porque la conciencia moral e histórica de que está asistido, y aún la estética, encuentra en torno suyo un ámbito de suficiente respeto y servicio a los valores espirituales, y gente lo bastante numerosa, en la política o en el periodismo, para sustentar esos valores. Pero los pueblos todavía en formación reclaman y esperan demasiado de sus hombres de espíritu para que estos le vuelvan soberbia o tímidamente las espaldas. (16)
Nada delicado en su respuesta, alude a posiciones como la de Lezama como “purezas altivas” y “ascetismos cómodos” y contrapone a ellas su propia vocación de servicio :”yo creo que el primer deber de un hombre de espíritu es luchar porque el espíritu efectivamente reine en el ámbito donde el destino le situó”.

A partir de allí, en la segunda parte del trabajo, procura reflexionar sobre el papel social de la poesía,con la defensa de la tesis de que ésta no es sólo expresión, sino también - y sobre todo- comunicación. Él, que se proclama lector de Rilke, Valery, Eliot, Neruda, no rechaza la novedad, sino que exige a ésta una eficacia comunicativa, si bien la emoción poética puede mostrar ciertas cumbres: La calidad más alta de materia poética es aquella que, al ser ponderada, le revela al poeta motivos profundos y universales, raíces que la vinculan al misterio del hombre y del mundo - al sentido o “sinsentido” de la vida, del dolor, del amor, de la Naturaleza, de la muerte.(...) El misterio - eso es, en definitiva, el tema mayor de la poesía, como lo es de la filosofía. (17)

Para él la poesía verdaderamente grande es la que se aventura en esa zona misteriosa y casi inefable, donde la expresión poética ha alcanzado alturas incalculables, mas no basta con sumergirse “en un fárrago de palabras y de imágenes”, es necesario comunicar ese misterio.

Considerando que el asunto no ha sido totalmente agotado, a pesar de que Lezama no volverá a responder - al menos de manera clara y pública- vuelve Mañach por sus fueros con un “Final sobre la comunicación poética” que vio la luz en Bohemia el 23 de octubre de ese año. Este último artículo está marcado por su preocupación por el papel que la poesía puede desempeñar dentro de la sociedad cubana. Justifica así su insistencia en el tema:
Huelga decir que la cosa tiene cierta importancia cubana. No trascendemos mucho al exterior, o a la Historia, por nuestros episodios políticos, sino por la cultura.(...) Que se cultive en Cuba poesía buena es cosa tan importante, por lo menos, como el que la Nación esté bien gobernada y, desde luego, mucho más importante que la fortuna, próspera o adversa, de tal o cual bandería o renglón administrativo. (18)
Se cuestiona entonces cuál será la expresión poética que dará a Cuba “más gusto, más edificación espiritual y más prestigiosa resonancia”, duda que sea la cultivada por “Lezama Lima y sus cofrades” pues a pesar de ser “la generación más dotada para la poesía que Cuba ha dado”, sin embargo sus obras en muchas zonas se contentan con “la pura expresión sin generosidad comunicativa alguna”. Une entonces poética, ontología y ética en la interrogación: ¿qué sentido tiene la imagen, recurso primordial del poeta, sino ése de unir lo disperso, de enlazar lo distinto, de asimilar lo incoherente, como para reivindicarnos la conciencia de la integridad del Ser, tan comprometida por las apariencias y los episodios del mundo ? (19)

Es su preocupación el que la poesía moderna que aspira a suprimir “ toda superficie, toda periferia” y quiere llevar la imagen hacia sus últimas posibilidades, se deje llevar por una especie de autoritarismo de los “genios” que sacrifique la comunicación con el lector y se quede en la pura autocomplacencia estética, con el riesgo de provocar “una desmoralización absoluta del gusto como factor de ennoblecimiento espiritual”. (20)

Asume Mañach el que a partir de estos criterios pueda ser calificado de “atrasado”, mas siente que su conciencia está tranquila pues : "Ganada o perdida, habrá sido ésta una batalla más por la diafanidad y fecundidad de nuestra cultura.” (21)

¿Qué consecuencias tuvo esta polémica en la cultura cubana ? Quienes intervinieron en ella se mantuvieron en sus posiciones irreconciliables. Rafael Rojas ha señalado la diferencia básica de las estrategias de ambos: Así en los años 40 y 50, Mañach concibió una estrategia pública inversa a la de Orígenes. Para Lezama la crisis era política y la cultura funcionaba como un dispositivo secreto contra la escasa imaginación del Estado. Para Mañach la crisis era cultural y el espacio público ofrecía una zona neutra donde regenerar la ciudadanía y vigorizar la nación. (22)

En la vida pública siguieron pesando más la corrupción gubernamnetal, el “bonche” universitario y otras calamidades, sin embargo, en el plano subterráneo, invisible, estos conceptos contrapuestos nutrían un pensamiento cubano que décadas después sigue confrontando las relaciones cultura- espacio público con posiciones que, más allá de ciertos matices, estaban ya contenidas en los puntos de vista de Mañach y de Lezama.

Un poema de Cintio Vitier viene a cerrar el abismo entre Mañach y Orígenes :

Ciegos sus ojos para el rapto,

usted no vio lo que veíamos.

Bien, pero en sombras yo sabía,

mirándolo con hurañez,

lo que ahora llega iluminado:

Tener defectos es fatal

y nadie escapa a sus virtudes. (23)

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  1. Cf. Bohemia, 25 de septiembre de 1949, p.78 y 90.
  2. Ibid, p.78
  3. Ibid
  4. Ibid.
  5. Ibid, p.90.
  6. Ibid.
  7. Ibid
  8. Ibid.
  9. Cf. Bohemia, 2 de octubre de 1949, p.77.
  10. Ibid
  11. Ibid
  12. Ibid.
  13. Ibid
  14. Ibid
  15. Jorge Mañach :”Reacciones de un diálogo...”, Bohemia, 16 de octubre de 1949, p.63.
  16. Ibid
  17. Ibid, p.107.
  18. Jorge Mañach :”Final sobre la comunicación poética”, Bohemia, 23 octubre, 1949, p.56.
  19. Ibid
  20. Ibid, p.113.
  21. Ibid
  22. Rafael Rojas :”Mañach o el desmontaje intelectual de una república”. En : Gaceta de Cuba, no.4, 1994, p.9.
  23. Cintio Vitier :”Jorge Mañach”. En : Gaceta de Cuba, no.4, 1994, p.10.

Wednesday, May 15, 2019

Gastón Baquero, Escuchar al Inocente (por Roberto Méndez Martínez)

 


Sintiendo mi fantasma venidero
bajo el disfraz corpóreo en que resido,
nunca acierto a saber si vivo o muero
y si sombra soy o cuerpo he sido.


Mitad cuerpo, mitad sombra es todavía para nosotros Gastón Baquero (Banes, 1914 – Madrid, 1997). Durante años los autores de mi generación no pudimos leer de él otra cosa que esa decena de textos - fundamentales sí, pero desgajados del quehacer mayor que los produjo- incluidos por Cintio Vitier en la antología Diez poetas cubanos. Era, desde luego, el autor de “Palabras escritas en la arena por un inocente”, de “Testamento del pez”, de “Saúl sobre su espada”, más se llegó a decir de él que era un autor de ocasión, caballero que abandonó la liza poética para dedicarse a una hedoné particular – su bien financiada labor en el Diario de la Marina. Lo demás parecía perdido, o era el placer de unos pocos decir que así era. Temíamos el tener que dar la razón a la frase tremenda que nos dejó en su ensayo “Los enemigos del Poeta” : “La poesía perece a cada instante”. La suya parecía haber naufragado entre viajes, ausencias, silencios voluntarios e impuestos.

Años después, en 2001, con La patria sonora de los frutos, una antología de sus poemas mayores, preparada por Efraín Rodríguez y que dio a la luz la editorial Letras Cubanas, buena parte de esa creación nos fue restituida y demostró formar un corpus resistente, desafiante, dentro de la cultura cubana. Sin embargo ¿cuántos autores de las nuevas promociones se detienen ante el quehacer de un poeta cuya difusión continúa resultando parca?

En 1942 el escritor había definido el apresamiento del ser de la poesía como “punto menos que un alto imposible, un absurdo glorioso”, años después, en su ensayo “La poesía como reconstrucción de los dioses y del mundo” aseveró con más precisión: “la poesía es la prolongación en el hombre de la imagen y semejanza de Dios, en cuanto a creador”. El “imposible” de sus inicios, la identidad con lo divino de la madurez, coinciden en la búsqueda de la belleza a gran altura en la que el hilo conductor es la fábula.

Para Baquero la invención es esencial, en su obra, la fábula, como en el mundo preteológico de ciertas culturas, es la vía para lograr una visión totalizadora de la realidad, en la que conviven la búsqueda ontológica y el ansia de belleza, la unidad de ambas le otorga hondura:
La poesía es una penetración. Tienes que entrar rectificando mucho lo personal privado. Si esa manera, que es un poema ahora distinto, puede ser bella, mejor. Se supone que en la poesía interviene, aparte del elemento filosófico, ontológico de la averiguación, la búsqueda de la belleza. No sólo basta que sea ontológicamente valiosa, sino que además ha de ser bella. Y ese es el problema de la poesía, uno de los problemas ante los cuales yo me he enfrentado y me sigo enfrentando.
Eliseo Diego se ha referido alguna vez a la duplicidad que él descubría entre “el buen Gastón” y “el bachiller Baquero”, es decir, la coexistencia en el autor de una vertiente íntima, sentimental, confesional, junto a otra más ambiciosa y dominada por el embrujo de lo verbal, aunque esta observación, parcialmente válida para la obra del escritor hasta 1959, comienza a ser cada vez más inexacta en la medida en la que el poeta madura y va conciliando ambos modos en una personalísima manera de hacer.

El autor del “Soneto a las palomas de mi madre” está todavía muy cercano a la poesía de la generación anterior, la deuda con Florit es tan evidente como la perfecta asimilación de los autores del Siglo de Oro español:
A vosotras, palomas, hoy recuerdo
decorando el alero de mi casa.
Componéis el paisaje en que me pierdo
para habitar el tiempo que no pasa.
El soneto dedicado al “Nacimiento de Cristo” está sellado ya por esa mirada angustiosa sobre la realidad, en vez de contemplar como otros poetas el esplendor navideño, sólo ve el anuncio de la Pasión en el niño:
Siendo recién venido eternidades
a sus ojos acuden en tristeza.
Ya nunca sonreirá. Hondas verdades
ciñéndole en tinieblas la cabeza,
van a ocultar su luz, sus potestades,
mientras en sombras la paloma reza.
Décadas después, confesará en una entrevista: “Mi tema verdadero es, según creo, la desaparición de las cosas, la destrucción de lo bello, sobre todo”. Esta destrucción se anuncia ya en “El Caballero, el Diablo y la Muerte”, basado en el grabado homónimo de Durero, donde la Muerte es a la vez el destino fatídico y la piedad y “memoria del Señor”:
Cuando es llamada
por aquel que no puede con su alma,
se oculta entre la malla de los días;
luego se cubre el pecho
con su coraza negra,
y armada de su lanza,
su caballo y su escudo,
se arroja inesperada
entre la hueste erguida.
Tala sin ruido
lo pesado y lo leve.
Gastón recorre su existencia en el ámbito de la duda, como cristiano espera la Resurrección, mas la fragilidad de la vida le espanta. Observa cada día esa destrucción de lo que le rodea y como tantos antes de él –Pascal, Kierkegaard, Unamuno- siente la soledad como una agonía, una resistencia al fluir. El pasaje bíblico de Saúl llorando a sus hijos muertos en batalla, le hace componer de los poemas más desolados de la literatura cubana, Saúl sobre su espada:
Busca las cenizas de su cuerpo
Sombra ya, muerto ya, vencido.
Perdido en la llanura oscura de la muerte
Solo solemne muerto
Padre más solitario que todos los muertos.
Tal vez el texto mayor de Baquero sigue siendo “Palabras escritas en la arena por un inocente”, parábola de la condición del poeta: un ser infantil, marginado, no escuchado, que inocentemente redacta su discurso, mientras a su lado transcurre la gran Historia que no va a tenerle en cuenta. En su sueño los tiempos se funden, a su alrededor se mezclan Juliano el apóstata, la emperatriz Faustina, el Patriarca Atanasio, pero no entiende sus conversaciones, sus empeños, sus herejías. El poeta sólo sabe que las palabras que se le ocurren, incomprensibles para los humanos “en Dios tienen sentido” y esa justificación lo redime porque, según él:
Porque está en las manos de Dios y no conoce sino el pecado.
Y porque sabe que Dios vendrá a recogerle un día detrás
del laberinto.
Buscando al más pequeño de sus hijos perdido olvidado
en el parque.
Y porque sabe que Dios es también el horror y el vacío del mundo.
Y la plenitud cristalina del mundo.
Y porque Dios está erguido en el cuerpo luminoso de la verdad
como en el cuerpo sombrío de la mentira.
Parece exagerada la afirmación de Cintio Vitier en Lo cubano en la poesía de que este poema “contiene la metafísica de la irresponsabilidad en su sentido más radical”, sobre todo si ésta se interpreta como la sujección de la Isla a la imagen falsamente paradisíaca que le regalara Occidente. El sueño del poeta no está marcado por un fatalismo geográfico sino por la otredad de su condición, es un ser diverso de aquellos que representan el poder temporal o espiritual, e inclusive distinto de los que detentan una sabiduría “canónica”. Su justificación no está en la falta de responsabilidad pura sino en el sentido de su discurso, que se eleva sobre lo accidental, para ir hacia la sustancia imperecedera, lo que lo acerca a la gran tradición mística hispánica.

El poeta en su vejez rechazó en su Autoantología comentada (Signos, Madrid, 1992) este texto y muchos otros de juventud, por la carga sentimental o dramática que creía los lastraba. Frente a estas escrituras, contrapone la fabulación supuestamente pura, el delirio verbal de poemas cuyo propio título anuncia ya su condición de juego con la realidad y la cultura, marcos suntuosos que rodean las glorias y miserias humanas, recuérdese “Confesión de un fiscal de Bizancio” o “Luigia Polzelli mira de soslayo a su amante y sonríe”, producciones típicas del “bachiller Baquero”. Pero detrás de estas ricas tapicerías está la honda reflexión sobre el misterio de la existencia humana. El poeta no puede vivir siempre en el reino de la ironía y el elegante escepticismo, por entre las grietas de su máscara brota la efusión sentimental; así, la figura del anciano pordiosero junto a las cúpulas de San Carlos le lleva a meditar sobre la caridad y la angustiosa limitación de las relaciones humanas en “El mendigo en la noche vienesa”:
y allí aquel mendigo, fiero testigo en pie, con la mano tendida hacia la nada,
acompañado solamente
por las abrumadoras sombras de su soledad y de la soledad que ve en los otros.
Y nadie, nadie puede ayudarle, ni hacerle la caridad que mudamente pide,
ni hoy ni mañana ni nunca,
porque al hombre le es fácil compartir sus monedas
pero a ninguno le es dado pelear contra la soledad de un semejante.
A todo ello habría que añadir otras muchas cualidades, como la mirada de ternura con que reinventa pasajes ocultos de la cultura cubana en “Joseíto Juai toca su violín en el Versalles de Matanzas” o esa elegancia con la que retoma un tema tan cantado y al parecer agotado por los poetas de la generación anterior – Florit, Brull, Ballagas- la perfección escultórica de la rosa, símbolo de la pureza poética, en su “Discurso de la rosa en Villalba”.

Hay poetas que legan a sus culturas un sabor, la marca discreta discreta de un estilo, sólo unos pocos logran el empeño mayor: la fijación de todo un orbe en sus páginas. Gastón es de estos últimos, ya lo había descubierto María Zambrano cuando preparaba su ensayo “La Cuba secreta”:
Bastarían la poesía de Lezama y la de Gastón Baquero para que se probara esto: que la suntuosa riqueza de la vida, los delirios de la substancia están primero que el vacío: que en el principio no fue la nada. Y antes que la angustia, la inocencia, cuyas palabras escritas y borradas en la arena permanecen sin letra, libres para quien sepa algo del Misterio.

Tuesday, July 14, 2009

Como el cuerpo de la Nieve (por Roberto Méndez Martínez)



Eliseo Diego, Bella García Marruz,
Fina García Marruz y Cintio Vitier
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Como el cuerpo de la Nieve

por Roberto Méndez Martínez
para el blog Gaspar, El Lugareño


A veces pienso que aquella obra nunca se estrenó, que guardo una falsa memoria de cierta tarde dominical de mayo 1977, cuando encontré en el vestíbulo, más bien vacío, del teatro García Lorca a Fina García Marruz, acompañada por Cintio y por alguien más, que en el posible sueño pudiera ser Cleva. La noche anterior se había celebrado el pre-estreno (¡qué categoría tan imposible!) de Canción para la extraña flor, una coreografía de Alberto Méndez, sobre el poema homónimo de Fina. Ella, feliz y conmovida, había querido volver a verlo. Un texto que creía olvidado, tomado de Las miradas perdidas, se hacía carne ahora en la interpretación de Alicia Alonso.

La sabiduría del coreógrafo le había permitido sortear muchos escollos: no se había permitido “traducir “ el poema a la danza, ni siquiera hizo que se le escuchara como una voz admonitoria detrás de los pasos. Apenas había espigado ocho versículos del texto, y los había colocado en las notas al programa, junto con la parca advertencia: “El coreógrafo ha recreado la atmósfera del poema”. No la letra, ni el asunto, la “atmósfera”, poco menos que el aire...
¿Quién te podrá tocar sin espanto? Lejana es tu
presencia como el cuerpo de la nieve.(1)
Un preludio y un estudio de Scriabin servían de marco sonoro a aquella brevísima pieza, un dúo concebido para Alicia y Jorge Esquivel. Todo el virtuosismo estaba confiado a la poesía del gesto, a las miradas, a las poses de los brazos, sin embargo, como escribiría un año después Anna Kisselgoff, la crítica del New York Times, al presenciar el ballet: “Sexo, romance, éxtasis. Todo estaba allí”(2). El soñador encuentra siempre una distancia que le impide aprehender totalmente a su ideal, la dama en traje de chiffon azul jamás puede ser plenamente alcanzada. Unos pasos, una mano que se acerca hasta casi apresar la otra pero comprueba la angustiada advertencia de la escritora:
he aquí que te toco y siento esa velada distancia
que no podremos nunca atravesar.(3)
Toda la obra era un sutil juego de elocuencias: la del pianista Frank Fernández, presente en la escena y ejecutando como para sí los acordes del visionario ruso, la de la legendaria estrella, olvidadas las acrobacias de otro tiempo y convertida en esa “luz que se mueve” de la que ya había hablado otra poetisa: Dulce María Loynaz y, desde luego, la del excepcional bailarín, contenido en su juvenil ímpetu por aquella música, aquellos versos y más próximo a los ansiosos espectadores que a su impalpable compañera, como si le hubieran apresado en una cárcel de aire.

El final de aquel adagio, digno del romanticismo de un Jean Coralli, resumía la dualidad del encuentro: la pareja lograba enlazar sus brazos en el último instante, pero sólo para hacerse invisibles el uno para el otro, unidas las espaldas, separados los rostros para siempre, cada perfil hacia un tiempo distinto, como en las estatuas de Jano. Creo que entonces la poetisa lloró, pero no podría asegurarlo, porque las luces eran demasiado discretas todavía, como correspondía a un ballet que homenajeaba a Scriabin.

Los críticos, que han sacado a la luz los muy evidentes nexos de la obra de Fina con las artes plásticas y el cine, han ignorado por alguna razón, su cercanía a lo danzario. Quizá no han entendido ese designio secreto que la hizo ubicar en el momento más alto de su suma de ensayos Hablar de la poesía, un texto escrito en 1974: “Alicia Alonso en el país de la danza”. Allí están algunos de los atisbos capitales de su poética explícita. Pocas veces nos ha dejado tan claro ese “franciscanismo” que la hace descubrir la belleza en lo que otros ven como superficial o pobre. Con aparente inocencia, aparta de su mirada a decenas de estrellas del ballet, para confesar:
He visto danzar nada más que unas pocas veces en toda mi vida (descuento la destreza de los muchos), y de ellas una fue a un humilde mimo de nuestra farándula. Su baile mínimo, con prodigios de invención y gracia, duraba segundos, y cada movimiento era irrepetible. La atención más aguzada no podía precisar qué hacía, el raro arabesco de su dibujo en el mosaico, la rápida sátira de sus risueños pasillos. Parecía un baile inventado por una abeja, por un zunzún. Aquello era una esencia nuestra.(4)
Marcada por este mismo sentido del baile, su mirada hacia Alicia no es para resaltar las proezas intrincadas de su pericia en el baile clásico, sino para comprobar la plasticidad de su perfil, puesto que “también con él se baila” o para vincular la escuela que ella ha creado con lo mejor de una tradición poética que incluye a Zenea, a Luisa Pérez y también a Martí: “Viendo a Alicia penetrar en su país de la danza recordamos estas martianas leyes de la analogía y el equilibrio y recordamos también la égloga cubana"(5). Y con un giro lleno de elegancia, se apropia la escritora para sí del “acento flotante”, de la ligereza de pies, de la lentitud de las vueltas y del dúo como íntima conversación que son los rasgos más visibles de nuestra escuela de ballet.

Cada vez que vuelvo sobre la poesía de Fina, no puedo sino descubrir en ella otro gesto que viene de la danza, unas veces la humildad de aquel mimo se trasmuta en el “Baile de los panecitos” que Chaplin le regala desde La quimera del oro(6), otras, se lanza a los espacios para concebir la danza cósmica, en vez del espanto pascaliano o de la dispersión estelar de Mallarmé, nos entrega la prosa apretada que es a la vez memoria coreográfica:
No te cansas, Abeja, en la persecución del cáliz henchido lejos de tu cuidado? Avanzas en línea recta. Tus movimientos corrompen el inicio, la primogenitura de la gracia, están limitados por una dirección implacable. Imagino que vientos propicios te permitiesen girar libremente en todas direcciones como gallito de veleta de una muy alta torre. Sería entonces la Danza. Cesaría la persecución del ciervo acorralado por las mordidas de los perros. Inmensa paz, quietud de los espacios extasiados.(7)
Un cuarto de siglo después, cuando he vuelto sobre aquel “pre-estreno”, apenas he hallado apoyatura para la memoria. La mayor parte de nuestra prensa no lo reseñó, no he podido hallar siquiera fotos. Quizá he debido inventarlo para explicarme mejor esa poesía que casi siempre se quiebra cuando se la intenta definir. Tal vez sólo fueron reales unos compases de Scriabin, un vestido azul y desde luego, unas lágrimas que no me fueron mostradas.

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  1. “Canción para la extraña flor”. En: Fina García Marruz: Poesías escogidas. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1984, p.35.
  2. Cf. Cuba en el ballet. Vol 10, no.3. La Habana, septiembre-diciembre, 1979, p.12.
  3. Ibid.
  4. FGM: “Alicia Alonso en el país de la danza”. En: Hablar de la poesía. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1986, p.426.
  5. Ibid, p.430.
  6. Véase “Baile de los panecitos” en sus Créditos de Charlot.
  7. FGM: “A los espacios”. En: Poesías escogidas, p.123.
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