Nota del blog: Sección semanal dedicada al Ballet y la Danza, a cargo de la la ballerina, coreógrafa y profesora Florencia Guglielmotti.
“L'Oiseau de feu” (tal su nombre original en francés) fue estrenado por el elenco de los Ballet Russes, el 25 de junio de 1910 en el teatro de la Ópera de París. La coreografía y el argumento fueron realizados por Michel Fokine, con música del joven Igor Stravinsky (marcando su debut en el mundo del ballet), diseño de vestuario de Alexander Golovin y Léon Bakst, y escenografía de Golovin. Los roles principales estuvieron a cargo de Tamara Karsavina como el Pájaro de Fuego, Vera Fokina en el rol de Tzarevna, y el propio Fokine como el Príncipe Iván.
La obra, organizada en un acto y cuatro escenas, nos ubica en los jardines del maléfico brujo Kaschei. Allí, en la noche, el príncipe Iván está de cacería cuando descubre al Pájaro de fuego revoloteando cerca del árbol de las manzanas de oro. Se esconde, observa y, finalmente, lo caza. El pájaro lucha por su libertad en vano, hasta que decide darle una pluma a Iván a cambio de su libertad. Esa pluma le permitirá invocar la ayuda del pájaro cuando lo necesite.
El pájaro se va y, ya en la siguiente escena, Iván queda solo frente a las puertas del castillo. Salen trece doncellas a jugar con las manzanas de oro, el Príncipe se esconde. Las doncellas, prisioneras de Kaschei, danzan sin percibir la presencia de Iván, que se enamora de una de ellas, Tzarevna. Se presenta y ambos bailan. De pronto, cuando comienza a amanecer, las doncellas regresan al castillo.
En la tercera escena Iván intenta entrar al castillo pero aparecen monstruos esclavos del brujo que lo toman prisionero. Llega Kaschei que lo condena a muerte, intentando convertirlo en piedra. Las doncellas regresan al jardín y tratan de impedirlo. En ese momento Iván recuerda la pluma y la saca para invocar la ayuda del Pájaro de fuego. En cuanto aparece, involucra al brujo y su séquito en una danza que sólo finalizará cuando todos caigan exhaustos. En el ínterin, el Pájaro le señala a Iván el cofre donde Kaschei guarda el gran huevo blanco, fuente de sus poderes. Iván saca el gran huevo y lo estrella contra el suelo.
En la escena final, con el bujo muerto, todos los maleficios desaparecen. Los caballeros que habían intentado rescatar a las doncellas y habían sido convertidos en piedra, vuelven a la vida. Las doncellas liberadas van en su búsqueda. Tzarevna e Iván se unen en matrimonio.
Fokine junto al productor de la compañía, Sergei Diaghilev, tomaron para el argumento cuatro cuentos tradicionales rusos y los unificaron. Estos compartían, además de su origen, el debate entre el bien y el mal, entre la realidad y la fantasía. Sin embargo, estos elementos comunes no fueron suficientes para crear una historia unificada y comprensible, sin la ayuda del programa de mano. A pesar de ello, la obra fue un éxito el día de su estreno y fue de las más representadas por los Ballet Russes, siendo además interpretada por el Sandler´s Wells Ballet, el Ballet Kirov y el Ballet Bolshoi, entre otros.
------------------------------
Florencia Guglielmotti reside en la Ciudad de Buenos Aires (Argentina). Es Profesora de Danza (titulada en la Escuela Nacional de Danzas "María Ruanova"), Licenciada y Profesora de Artes (recibida en la Universidad de Buenos Aires). Cursó estudios en la Escuela Nacional de Ballet de Cuba. Es Miembro de International Dance Council CID (UNESCO).
Actualmente se desempeña como Profesora de Danza Clásica y como Profesora Titular de Historia de la Danza en la Escuela Superior de Enseñanza Artística "Aída V. Mastrazzi". florenciagu@gmail.com
Maurice Béjart nació en Marsella (Francia) el 1 de enero de 1927 (y luego se naturalizó suizo). Hijo de Gastón Berger, profesor de filosofía y funcionario del Ministerio de Educación. Fue inscripto al nacer con el nombre de Maurice Berger, Béjart era el apellido de su madre, que falleció cuando él tenía 7 años. Comenzó sus estudios en Marsella con Madame Rousanne y Léo Staats, donde adquiere lo esencial de su formación dancística.
Todos sus conocimientos los puso en juego primero en el Ballet de Vichy en 1946 y luego en el Ballet de Roland Petit, entre 1947 y 1949. Bailó también con el International Ballet de Londres y en 1949, durante una gira con el Real Ballet Sueco, descubre nuevos recursos coreográficos al enfrentarse por primera vez con “El pájaro de fuego”, de Stravisnsky.
A su regreso, nuevamente en Paris, Béjart comienza a coreografiar obras de Chopin, bajo la egida del crítico Jean Laurent, con quien cofundó Les Ballets de l'Étoile, en 1953. El Béjart bailarín definitivamente se desdobla en coreógrafo. En 1955 crea “Sinfonía para un hombre solo” (con música de P. Henry y P Schaeffer) y marca un hito. Luego, afianzando su propio lenguaje, crea “Alto voltaje”, “Prometeo” y “Sonata para tres”.
Convocado por el nuevo director del Teatro Real de la Moneda de Bruselas, Maurice Huisman, en 1959 reversiona “La consagración de la primavera” y es la plataforma para fundar el Ballet del Siglo XX en 1960. Un año más tarde, suma un nuevo éxito, “Bolero”, al que siguen la “9° sinfonía de Beethoven” (1964), “Misa para el tiempo presente” (1967) y “Nomos Alpha” (1969), entre otras.
Un gusto pronunciado por la cultura cosmopolita, lo lleva a explorar coreográficamente el Oriente: “Bhakti” (1968), “Golestan” (1975) y “Kabuki” (1986). La música del SXX también atraviesa sus obras: “Opus V de Webern” (1966), “Stimmung de Stockhausen” (1973), entre otras. Sin embargo, el universo musical de Béjart no tiene límites ni fronteras: incluye también piezas barrocas, de Mozart, Wagner o Queen.
No conforme con el lugar que el Ballet del Siglo XX tiene en la Casa de la Moneda, en 1987 lo traslada a Suiza y deviene en el Béjart Ballet Lausanne. Cinco años después, redujo la cantidad de integrantes de su ballet a la mitad para “encontrar la esencia del intérprete”, dijo. En este período crea: “Dibouk” (1988), “El mandarín maravilloso” (1992), “Mr. C…” (1992), “El viaje nocturno” (1997), “El manto” (1999), “Zarathustra - la canción de la danza” (2005).
Poniéndose al servicio de sus intérpretes, de los que siempre sacó lo mejor, Béjart coreografía “Canto del compañero errante” (1971) para Rudolf Nureyev y Paolo Bortoluzzi, “Nijinsky clown de Dios” (1971) para Jorge Donn, “Isadora” (1976) para Maia Plissetskaia, “Petrouchka” (1977) para Vladimir Vasiliev, “Viena, Viena, sólo tu solo” (1982) para Marcia Haydée, “Salomé” (1986) para Patrick Dupond, “Sissi, la emperatriz anarquista” (1992) para Sylvie Guillem, “Piano Bar” (1997) para Mikhaïl Barishnikov.
Párrafo aparte para la obra “Le Presbytère n'a rien perdu de son charme, ni le jardín de son éclat (Ballet for life)”, estrenada en 1996, con vestuarios de G. Versace y con música de Queen y de W. A. Mozart. Este emotivo ballet fue dedicado a las víctimas del SIDA, particularmente a Freddy Mercury y a Jorge Donn, quien fuera su musa inspiradora y colaborador cercano durante largos años.
El universo creativo de este demiurgo no se puede reducir sólo a la danza. También realizó audaces puestas en escena de obras de teatro y de óperas. Incursionó en la dramaturgia, escribiendo y montando sus propias obras, como “A-6-Roc” (1992); publicó novelas, reflexiones y memorias. Además incursionó en el cine, realizó las películas “El bailarín” (1968) y “Yo nací en Venecia” (1976), y participó con su obra “Bolero” en el film de Claude Lelouch “Los unos y los otros” (1981).
Aunque reservó la mayoría de sus creaciones para su propia compañía, Béjart ha respondido al llamado de los principales teatros del mundo: Opéra de Paris (“El pájaro de fuego”, 1970), Ballet de Stuttgart (“Opereta”, 1985) y Tokyo Ballet (“Kabuki”, 1986). También cedió algunas de sus coreografías: “El concurso” al Australian Ballet, “El pájaro de fuego” al Alvin Ailey American Dance Theatre, “Canto del compañero herrante” a la Scala de Milán.
Maurice Béjart murió en un centro médico de Vaud (Suiza), el 22 de noviembre de 2007, como consecuencia de una infección cardíaca, luego de montar lo que sería su última obra, “La vuelta al mundo en 80 minutos”.
Florencia Guglielmotti reside en la Ciudad de Buenos Aires (Argentina). Es Profesora de Danza (titulada en la Escuela Nacional de Danzas "María Ruanova"), Licenciada y Profesora de Artes (recibida en la Universidad de Buenos Aires). Cursó estudios en la Escuela Nacional de Ballet de Cuba. Es Miembro de International Dance Council CID (UNESCO)
Actualmente se desempeña como Profesora de Danza Clásica y como Profesora Titular de Historia de la Danza en la Escuela Superior de Enseñanza Artística "Aída V. Mastrazzi". florenciagu@gmail.com
Nota del blog: Sección semanal dedicada al Ballet y la Danza, a cargo de la la ballerina, coreógrafa y profesora Florencia Guglielmotti.
El ballet, la danza en general, ha abordado los más variados temas para sus argumentos, historias e inspiraciones. Desde la mitología greco romana, como en los primeros ballets de la época de Luis XIV, hasta las intrincadas consecuencias políticas de la Primera Guerra Mundial, como en la obra La Mesa Verde de Kurt Joss (1932), pasando por supuesto por obras literarias y teatrales tradicionales, como La bella durmiente, El Cascanueces, Don Quijote o Romeo y Julieta por mencionar algunos.
Sin embargo, raramente se aborda el tema de la maternidad. El nacimiento de la Princesa Aurora en el ballet La bella durmiente es una excepción digna de mención, simplemente por ser, precisamente eso, una excepción ya que no aporta nada desde el punto de vista argumental. Sí hay unas cuantas madres en los ballets que podemos recordar, pero generalmente desarrollan roles de demi-caracter, sin cómpromiso técnico, sino solo mímico e interpretativo, como el caso de la madre de Giselle del ballet homónimo, la del príncipe Sigfrido de El lago de los cisnes, la reina madre de Aurora (antes mencionada), la madre de Clara en El Cascanueces o, la más histriónica, madrastra de Cenicienta.
Sería dable preguntarse por qué la maternidad en sí misma no es un tema “danzable”. Podemos especular con la dificultad de representar escénicamente el momento del nacimiento, pero el rol de la madre en términos globales se presenta como más amigable en ese sentido y, sin embargo, queda siempre relegado. Quizás el motivo sea otro, más relacionado con las intérpretes que con la creación.
La maternidad entre las bailarinas es un tema complicado. Para quienes nuestro cuerpo es a la vez nuestra herramienta de trabajo, cualquier situación que genere un cambio produce incertidumbre y hasta temor, además de una interminable serie de interrogantes que nadie puede responder a ciencia cierta, simplemente porque cada experiencia es única e irrepetible, y esto aplica para una operación en la rodilla, pero también para el embarazo. “Cuánto tiempo voy a dejar de bailar?” es la primera pregunta, seguida de cerca por “cómo me va aquedar el cuerpo después?” y sin olvidar “voy a tener tiempo para tomar clases, ensayar y bailar con un bebé?”.
Las preguntas son justas. Es por eso que algunas bailarinas profesionales posponen la maternidad hasta luego que se retiran, aunque están también las que asumen el desafío y son madres más tempranamente, dividiéndose entre las dos tareas. Antes o después, lo importante es decidirlo responsablemente y con convicción. Ambos roles pueden convivir en armonía: ser madre es maravilloso, ser bailarina también.
------------------------------
Florencia Guglielmotti reside en la Ciudad de Buenos Aires (Argentina). Es Profesora de Danza (titulada en la Escuela Nacional de Danzas "María Ruanova"), Licenciada y Profesora de Artes (recibida en la Universidad de Buenos Aires). Cursó estudios en la Escuela Nacional de Ballet de Cuba. Es Miembro de International Dance Council CID (UNESCO).
Actualmente se desempeña como Profesora de Danza Clásica y como Profesora Titular de Historia de la Danza en la Escuela Superior de Enseñanza Artística "Aída V. Mastrazzi". florenciagu@gmail.com
Nota del blog: Sección semanal dedicada al Ballet y la Danza, a cargo de la la ballerina, coreógrafa y profesora Florencia Guglielmotti.
La bailarina británica Celia Franca, fundadora del National Ballet of Canada, nació en Londres el 25 de junio de 1921. Proveniente de una familia de origen italiano, estudió en la Guildhall School of Music y en la Royal Academy of Dance con Marie Rambert, Antony Tudor y con el maestro polaco Stanislaus Idzikovski, proveniente de los Ballets Russes de Diaghilev.
Con tan solo 16 años debutó en el Ballet Rambert y, entre 1941 y 1946, formó parte del primer cuerpo estable de Sadler's Wells Ballets, donde realizó varios roles protagónicos, como en “Hamlet” (1942) de Robert Helpmann, o cuando interpretó a la prostituta en el ballet “Miracle in the gorbals” (1944), del mismo coreógrafo, que le valió el elogio de Haskell y Beaumont, grandes críticos de la época. En 1948 viajó a Estados Unidos para sumarse al Metropolitan Ballet de Nueva York, donde se desempeñó como bailarina hasta 1950, año en el que regresó a Londres. Era una bailarina de técnica depurada y gran musicalidad, destacándose sobre todo en los papeles románticos.
Su primer trabajo coreográfico fue “Khadra”, sobre música de Sibelius, y luego “Bailemos”, con partitura de Massenet, ambas realizadas en 1946 y con excelente acogida de la crítica. En 1950 viaja a Canadá, un país donde el ballet tenía un escaso desarrollo, y en 1951 fundó el National Ballet of Canada, donde se desempeñó como directora y prima ballerina hasta 1959, año en que se retiró de la escena, pasó a desempeñarse como directora artística (hasta 1974) y fundó la National Ballet School of Canada, junto a Betty Oliphant.
Para esta compañía coreografió obras como “Cascanueces” (1964) y “La Cenicienta” (1968). Entre otras bailarinas, formó a Karen Kain, actual directora artística, quien bailó numerosas veces con Rudolf Nureyev. Una vez que la compañía se estableció y tras muchos esfuerzos, invitó a trabajar con ella al maestro Antony Tudor, quien fuera uno de sus maestros, a los coreógrafos John Cranko y Erik Bruhn, y al bailarín y coreógrafo Rudolph Nureyev.
Tras retirarse en 1974 del National Ballet of Canada, fundó su propia escuela en Ottawa, a la que se mantuvo vinculada hasta el día de su muerte, el 19 de febrero de 2007, cuando tenía 85 años.
------------------------------
Florencia Guglielmotti reside en la Ciudad de Buenos Aires (Argentina). Es Profesora de Danza (titulada en la Escuela Nacional de Danzas "María Ruanova"), Licenciada y Profesora de Artes (recibida en la Universidad de Buenos Aires). Cursó estudios en la Escuela Nacional de Ballet de Cuba. Es Miembro de International Dance Council CID (UNESCO).
Actualmente se desempeña como Profesora de Danza Clásica y como Profesora Titular de Historia de la Danza en la Escuela Superior de Enseñanza Artística "Aída V. Mastrazzi". florenciagu@gmail.com
Nota del blog: Sección semanal dedicada al Ballet y la Danza, a cargo de la la ballerina, coreógrafa y profesora Florencia Guglielmotti.
El Día Internacional de la Danza fue establecido por el Comité de Danza del Instituto Internacional del Teatro de la Unesco en 1982 con el fin de atraer la atención sobre el arte de la danza. Fue instituido a partir de la propuesta del maestro ruso Piepor Gusev de Leningrado, de homenajear al gran innovador del ballet clásico, el coreógrafo francés Jean Georges Noverre (1727-1810), nacido el 29 de abril de 1727
Noverre, luego de recibir su ciclo de educación general, decidió volcarse a la danza, primero como bailarín y luego como maestro de danza y coreógrafo. Su primera obra fue Les fetes chinoises, estrenada en la Ópera Cómica en 1754. Entre 1755 y 1758 va a trabajar a Londres donde ya asoman sus ideas transformadoras sobre la danza, que luego volcará en su libro Cartas sobre la danza y el ballet, publicado en 1760, siendo el corpus teórico más antiguo que se conserva sobre danza. En él plantea la necesidad de que la danza ponga en escena una acción dramática, para ello los bailarines debían expresar sus sentimiento (para lo cual debían eliminar las tradicionales máscaras). Para mostrar el nivel técnico alcanzado, también era necesario buscar la sencillez del vestuario y el peinado, transformándolo en algo más ligero para que favorezca y permita la visibilización del movimiento. También propone una relación concordante con la música y la utilización del cuerpo de baile de forma más realista, no tan simétrico e impersonal, que colabore con el avance de la narración. A partir de sus enunciados es que surge el denominado ballet pantomima o ballet d’action, siendo el primero La toilette de Venus, coreografiado por el propio Noverre en 1757. Toda su actividad teórica y práctica, contribuyó enormemente a la independización del ballet como arte autónomo, separado de la ópera y el drama teatral, y a la profesionalización del mismo.
Luego ser maestro y coreógrafo en la Ópera de Lyon, Stuttgart, Viena y Milán, regresa a la Ópera de París en 1776 y permanecerá allí por cinco años. En ese período realizará Les petits riens, la única pieza de ballet compuesta por W. A. Mozart; la obra fue interpretada en su estreno por Marie-Madeleine Guimard y Augusto Vestris. Terminará su carrera en Londres, donde colaborará con otro importante compositor, Haydn, Consagrado en la escena del King’s Theatre.
Así, cada 29 de abril se celebra el Día Internacional de la Danza. Un día de fiesta para toda la comunidad dancística, que celebran (casi) todos los países del mundo con espectáculos especialmente dedicados a la danza a través de: clases abiertas, ensayos al aire libre, conferencias, exposiciones, publicaciones en diarios y revistas, bailes populares, programas en radio y TV, espectáculos callejeros, entre otros.
------------------------------
Florencia Guglielmotti reside en la Ciudad de Buenos Aires (Argentina). Es Profesora de Danza (titulada en la Escuela Nacional de Danzas "María Ruanova"), Licenciada y Profesora de Artes (recibida en la Universidad de Buenos Aires). Cursó estudios en la Escuela Nacional de Ballet de Cuba. Es Miembro de International Dance Council CID (UNESCO).
Actualmente se desempeña como Profesora de Danza Clásica y como Profesora Titular de Historia de la Danza en la Escuela Superior de Enseñanza Artística "Aída V. Mastrazzi". florenciagu@gmail.com
Nota del blog: Sección semanal dedicada al Ballet y la Danza, a cargo de la la ballerina, coreógrafa y profesora Florencia Guglielmotti.
El ballet “Konservatoriet eller et Avisfrieri”, según el original danés (El conservatorio o un anuncio matrimonial), más conocido como “Le Conservatoire”, fue estrenado el 6 de mayo de 1849 por el Royal Danish Ballet (con sede en Copenhague). La coreografía estuvo a cargo de August Bournonville, con música de Holger Simon Paulli. En su estreno contó la participación de la joven Juliette Price quien luego de estas representaciones se transformaría en primera bailarina y en una de las favoritas de Bournonville.
Es una obra en dos actos con un argumento sencillo que rememora sucesos de la juventud del coreógrafo, cuando estudiaba en París, entre 1826 y 1828, bajo las órdenes del reconocido bailarín y maestro Auguste Vestris. Al iniciar el primer acto nos encontramos en el conservatorio de París, los estudiantes ya están en escena, llegan el maestro de ballet y el violinista acompañante (era habitual en la época que las clases fueran acompañadas por violín y no por piano, como sucede actualmente). A partir de allí, se desarrolla una clase de danza.
En el segundo acto, continuamos en el salón de danza, pero ahora vemos a Monsieur Dufour, inspector del Conservatorio, que escribe un anuncio para el diario, donde manifiesta sus intenciones de casamiento y su búsqueda de una candidata. Los estudiantes se enteran y se burlan de él. Finalmente, Monsieur Dufour terminará casándose con Mademoiselle Bonjour, su ama de llaves.
Si bien por la fecha de su estreno podríamos considerarlo un ballet romántico, Bournonville se aleja de los cánones estéticos de la época, ya un poco en decadencia por cierto, y presenta una obra más liviana y entretenida, de tipo vodevil (o vaudeville si utilizamos la terminología francesa). Este género, el vodevil, se basa en la utilización de melodías ya conocidas que permitía la distensión del público, puesto que la música le resultaba familiar, generando una mayor atención sobre la danza y la narración presentadas sobre el escenario. En este sentido, Paulli reversiona orquestalmente la obra “Invitación al baile” de C. M. von Weber (Op. 65, 1819), el “Grand vals brillante en Mi bemol mayor” de F. Chopin (Op. 18, 1833), el “Concierto para violín N° 7” de P. Rode (Op. 9, c. 1803) y un aria de la ópera “La Molinara” de G. Paisiello (1788).
Este ballet fue representado por el Royal Danish Ballet desde su estreno, en 1849, hasta 1934 momento en que salió del repertorio por considerarse una obra anticuada. Sin embargo, la exclusión fue breve y, en la temporada 1941/1942, el entonces director del Ballet, Harald Lander, tomó solo el primer acto (conocido como “Pas d'école”) para presentarlo como un divertimento. Unos 50 años más tarde, en 1995 se reconstruyó la versión original completa, a partir de anotaciones del propio Bournonville y escritos sobre las puestas realizadas en la década del 1930, gracias al trabajo conjunto de Kirsten Ralov, Niels Bjørn Larsen y Dinna Bjørn.
Por su parte, la versión de Lander ingresó en los repertorios del Joffrey Ballet (1969), del London Festival Ballet y del Royal Swedish Ballet (ambos en 1973), del Ballet de la Ópera de París (1976), del Royal Ballet (1982) y del Ballet Bolshoi (1989). En la actualidad, la versión de Harald Lander es la más representada por compañías (profesionales y amateurs) de todo el mundo.
------------------------------
Florencia Guglielmotti reside en la Ciudad de Buenos Aires (Argentina). Es Profesora de Danza (titulada en la Escuela Nacional de Danzas "María Ruanova"), Licenciada y Profesora de Artes (recibida en la Universidad de Buenos Aires). Cursó estudios en la Escuela Nacional de Ballet de Cuba. Es Miembro de International Dance Council CID (UNESCO).
Actualmente se desempeña como Profesora de Danza Clásica y como Profesora Titular de Historia de la Danza en la Escuela Superior de Enseñanza Artística "Aída V. Mastrazzi". florenciagu@gmail.com
Nota del blog: Sección semanal dedicada al Ballet y la Danza, a cargo de la la ballerina, coreógrafa y profesora Florencia Guglielmotti.
La Sífide, con coreografía original de Filippo Taglioni, música de Jean Schneitzhöffer, fue estrenada el 12 de marzo de 1832 en la Académie Royale de Musique de Paris. El libreto de Adolphe Nourrit está basado en el relato de Charles Nodier llamado Trilby (o Le Lutin d'Argail), pero modificó el género de los protagonistas: en el cuento eran un duende y la esposa de un pescador, y en el ballet un espíritu femenino del bosque y un agricultor. En la ocasión, el rol de la Sílfide fue interpretado por Marie Taglioni y el de James por Joseph Mazilier.
El 28 de noviembre de 1836, fue nuevamente coreografiada por el danés Auguste Bournonville, con música de Lovenskjöld (ya que no consiguió los derechos de la composición de Schneitzhöffer), para el Royal Danish Ballet, respetando el libreto original, y recibió el nombre de La Sílfide y el escocés. En el estreno fue interpretada por Lucile Grahn y el propio coreógrafo, en los papeles de la Sílfide y el escocés respectivamente. Esta versión es la que se mantiene en el repertorio del Royal Danish Ballet.
En 1892, Marius Petipa repuso la obra original de Taglioni para el Ballet Imperial, con una variación adicional compuesta por Riccardo Drigo, para la bailarina Varvara Nikitina, que hoy es utilizada en Paquita, Gran Pas Classique por la primera bailarina, interpolada por Anna Pavlova en 1904.
La versión original de Taglioni se perdió al dejar de representarse y pasó al olvido, hasta que Pierre Lacotte pudo recomponer la obra gracias a impresos, notas, dibujos y materiales de archivo de la época, conservado la música de Schneitzhöffer. Si bien se sabe que la coreografía no es la misma, sí se puede asegurar que mantiene el estilo de movimientos de la época. Esta versión fue estrenada en 1972 con una producción para televisión, con Ghislaine Thesmar (la Sílfide) y Michael Denard (James).
Ballet en dos actos
1° acto:
James Ruben espera el amanecer del día de su boda con Effie dormido en un sillón cerca de la chimenea, en su casa-hacienda de Escocia. Aparece una sílfide (o espíritu del bosque) que danza alrededor de su sillón, lo besa, él se despierta abruptamente y ella desaparece. James se enamora de esta mágica criatura pero no logra distinguir si es real o parte de su imaginación, le pregunta a su amigo Gurn si vio algo mientras él dormía. Pero Gurn no vio nada y le recuerda a James que está muy cerca su casamiento con Effie. James descarta el hecho y promete olvidarlo. Llega Effie con su madre y luego sus amigas, James se muestra distraído, cree ver a su sílfide en las sombras. La vieja bruja Madge llega a la fiesta para ofrecer sus bendiciones a la pareja y le lee la fortuna a varios de los invitados; cuando es el turno de Effie le dice que se casará pero no con James, sino con Gurn, quien también está enamorado de ella. James, furioso, la echa de la casa. Cuando Effie, junto a sus amigas, va a vestirse para la boda, James se queda solo en la sala. La sílfide se materializa nuevamente frente a sus ojos y le confiesa su amor. James permanece indiferente al principio pero termina por rendirse ante su etérea belleza y la besa. Gurn, que estuvo espiando en las sombras, lo ha visto todo y corre para contárselo a Effie. Sin embargo, cuando ella, sus amigas y amigos llegan, luego de escuchar la historia de Gurn, la sílfide ha desaparecido. Los invitados creen que Gurn simplemente está celoso y se ríen de él. Todos danzan celebrando la boda, pero la sílfide vuelve a aparecer en el salón, sólo visible para James, interfiriendo en su danza con Effie. Luego, mientras James se mantiene aparte, observando el anillo de bodas que le dará a Effie, la sílfide se lo quita, se lo coloca en su propio dedo y huye al bosque. James sale corriendo rápidamente detrás de ella, los invitados quedan sorprendidos por la súbita partida, Effie rompe en llanto con el corazón destrozado y se refugia en los brazos de su madre. Gurn, aprovecha la oportunidad, y le propone matrimonio.
2° acto:
En la niebla, en la espesura del bosque, Madge se reúne con otras brujas para danzar alrededor del caldero y preparar una poción mágica. Una vez lista, saca un hermoso y mágico chal, Madge lo guarda entre sus ropas y parte. Mientras tanto, James llega al bosque persiguiendo a la sílfide, que le muestra su gracia bailando casi sin tocar el suelo, al igual que sus etéreas hermanas que se suman a la danza. James está disfrutando del divertimento hasta que se queda solo, cuando todas las sílfides vuelan hacia otra parte del bosque. Intenta seguirlas pero no puede alcanzarlas. En ese momento aparece Madge, le muestra el chal y le dice que con él podrá atrapar a la huidiza sílfide y que no podrá volar nunca más. Le da instrucciones de cómo debe colocárselo y se lo entrega. James sale en busca de su sílfide. Cuando se encuentran, ella ve el hermoso chal y se lo pide. Finalmente, James se lo coloca tal como Madge le había dicho. La sílfide, tras perder sus alas, agoniza, le devuelve el anillo y muere en brazos de James. Él se lamenta por la pérdida e increpa a la bruja por lo que hizo. Ella le señala a lo lejos el cortejo nupcial de Effie y Gurn, con lo que la predicción de Madge se concreta. James queda destrozado y solo, ha perdido a sus dos amores, el terrenal y el sobrenatural.
------------------------------
Florencia Guglielmotti reside en la Ciudad de Buenos Aires (Argentina). Es Profesora de Danza (titulada en la Escuela Nacional de Danzas "María Ruanova"), Licenciada y Profesora de Artes (recibida en la Universidad de Buenos Aires). Cursó estudios en la Escuela Nacional de Ballet de Cuba. Es Miembro de International Dance Council CID (UNESCO).
Actualmente se desempeña como Profesora de Danza Clásica y como Profesora Titular de Historia de la Danza en la Escuela Superior de Enseñanza Artística "Aída V. Mastrazzi". florenciagu@gmail.com
“Appalachian Spring”, con coreografía de Martha Graham, fue estrenada el 30 de octubre de 1944, en la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos, en Washington DC. La escenografía estuvo a cargo de Isamu Noguchi y el vestuario de Edythe Gilfond. Por su parte, la música compuesta por Aaron Copland fue especialmente arreglada para orquesta de cámara de 13 integrantes a pedido de Graham. Por esta obra, Copland recibió el Premio Pulitzer de Música y el Premio de la Crítica Musical de Nueva York en 1945. En el estreno la obra estuvo protagonizada por Graham, May O’Donnel, Merce Cunningham y Erick Hawkins.
La obra, en un acto, muestra a una joven pareja tomando posesión de sus tierras y su nueva granja, planeando su vida futura, bajo la mirada de un predicador evangelista y una mujer pionera. Esta sencilla historia se organiza en ocho cuadros. Primero se introducen lentamente los personajes y, luego de un breve lapso más eufórico, el tercer cuadro presenta a los jóvenes prometidos, entre la ternura y la pasión. El siguiente cuadro muestra al padre evangelista junto a sus seguidoras. A continuación, la novia realiza una danza donde su sentimiento sobre la maternidad la lleva de la alegría al miedo. Se produce una transición hacia el séptimo cuadro, donde se muestran las actividades diarias de la pareja en la granja. Finalmente, los jóvenes ya se sienten cómodos y adaptados a su nueva vida y a su comunidad.
Una curiosidad sobre la música es que Copland no le había puesto nombre a la obra y la denominaba simplemente como “el ballet para Martha”. Fue la coreógrafa quien le sugirió el nombre, tomando una frase del poema “La danza” de Hart Crane, que dice:
O Appalachian Spring! I gained the ledge;
Steep, inaccessible smile that eastward bends
And northward reaches in that violet wedge
Of Adirondacks!
(Oh manantial de los Apalaches! Gané la cornisa;
Escarpa, inaccesible sonrisa que se dobla hacia el este
Florencia Guglielmotti reside en la Ciudad de Buenos Aires (Argentina). Es Profesora de Danza (titulada en la Escuela Nacional de Danzas "María Ruanova"), Licenciada y Profesora de Artes (recibida en la Universidad de Buenos Aires). Cursó estudios en la Escuela Nacional de Ballet de Cuba. Es Miembro de International Dance Council CID (UNESCO)
Actualmente se desempeña como Profesora de Danza Clásica y como Profesora Titular de Historia de la Danza en la Escuela Superior de Enseñanza Artística "Aída V. Mastrazzi". florenciagu@gmail.com
Nota del blog: Sección semanal dedicada al Ballet y la Danza, a cargo
de la la ballerina, coreógrafa y profesora Florencia Guglielmotti .
---------------------------
Retrato de Marius Petipa, a los 9 años de edad,
en su debut como Savoyard, La Dansomani (1827)
--------------------------------
Alphonse Victor Marius Petipa, nació en Marsella, Reino de Francia, el 11 de marzo de 1818. Sus padres eran bailarines: Jean Antoine fue solista y profesor y, su madre, Victorine Grasseau, destacó en roles de carácter, como gran trágica del ballet. Fue fundamentalmente la influencia materna lo que le acercó al estudio de la danza y del violín, desde su niñez.
Marius Petipa fue un gran apasionado de las danzas tradicionales españolas, sobre todo las andaluzas, tal como lo demuestran sus ballets Don Quijote y Paquita (ballet que eligió para su presentación en San Petersburgo), ambos con fuertes reminiscencias españolas. Descolló en los pasos de carácter e introdujo a la polca en la escena del ballet.
Tras debutar en Bruselas en 1838, se perfeccionó con Auguste Vestris (bailarín francés, 1760-1842) y actuó por toda Europa como primer bailarín. Casi una década después (1847), tras haber pasado una temporada en París, decidió viajar a San Petersburgo, en donde trabajó durante 60 años. En ese período creó 55 ballets, realizó 21 ballets en colaboración y 37 coreografías para diversas óperas.
En 1858 fue nombrado maestro de baile del Ballet Imperial ruso, iniciándose su época más productiva. Aquí surgen las tres obras supremas de su carrera, todas con música de Piotr Ilich Tchaikovski: “El lago de los cisnes” (en colaboración con Lev Ivanov), “La bella durmiente” y “El Cascanueces”, que hasta el día de hoy forman parte del repertorio de todas las grandes compañías de ballet. A este período corresponden también las obras realizadas sobre partituras de Aleksandr Glazunov: “Raymonda”, “Las cuatro estaciones” y “Astucias de amor”.
El arte de Petipa estuvo marcado por el rigor técnico, la riqueza de medios y un sentido de la elegancia que huía de todo virtuosismo y de cualquier espectacularidad pomposa. Detestaba el acrobatismo de la escuela italiana y el lujo desanimado del tardío ballet francés. Intentó conservar y enriquecer la herencia romántica, llevando la tradición a sus más altos niveles. Reformó el papel del bailarín masculino y dio corporeidad diferenciada al hombre y a la mujer, de modo que se explotaran al máximo las propiedades anatómicas y enérgicas del bailarín. También, suprimió la figura del favorito (o favorita), tratando a todos con igualdad. En la redacción de sus coreografías era minucioso y científico, e iba escribiendo en una libreta las diversas evoluciones que la partitura exigía, incluyendo retratos y perfiles de las actitudes que imaginaba en los diversos personajes. El momento cúlmine de cada una de sus obras era el pas de deux entre los protagonistas, que empieza con un adagio a cargo de ambos bailarines, continua con las dos variaciones, una para ella y una para él, y acaba con un nuevo dúo, la coda, técnicamente muy exigente, que se resuelve en una pose entrelazada y estatuaria. Así pues, Petipa unió la tradición de la velocidad italiana con la herencia del elaborado adagio francés. Desde el punto de vista formal, el cambio en el rol del bailarín y la introducción del pas de deux como parte obligada de cualquier ballet, fueron los dos grandes aportes de Petitpa al mundo del ballet, además de sus maravillosas obras.
------------------------------
Florencia Guglielmotti reside en la Ciudad de Buenos Aires (Argentina).
Es Profesora de Danza (titulada en la Escuela Nacional de Danzas "María
Ruanova"), Licenciada y Profesora de Artes (recibida en la Universidad
de Buenos Aires). Cursó estudios en la Escuela Nacional de Ballet de
Cuba. Es Miembro de International Dance Council CID (UNESCO).
Actualmente se desempeña como Profesora de Danza Clásica y como
Profesora Titular de Historia de la Danza en la Escuela Superior de
Enseñanza Artística "Aída V. Mastrazzi". florenciagu@gmail.com
El ballet “The Little Humpbacked Horse” (o en ruso “Konyok Gorbunok”) fue estrenado el 15 de diciembre de 1864, en el Teatro Bolshoi. La coreografía y el libreto, basado en la obra homónima de Pyotr Yershov, estuvieron a cargo de Arthur Saint-Leon y la música era de Cesare Pugni. En esa oportunidad, los roles principales estuvieron interpretados por Marfa Muravieva y Nikolai Troitzky. La obra finalizaba con un grand divertissement que incluía diferentes danzas rusas y, con esto, Saint-Leon, francés de nacimiento, buscaba empatizar con las raíces folclóricas rusas.
Casi treinta años después, en 1895, Marius Petipa realizó su propia versión de la obra, agregando un prólogo, una apoteosis y algunas danzas adicionales, con la revisión musical de Riccardo Drigo e interpretada por Pierina Legnani y Alexander Shirayev. Por su parte, Alexander Gorsky realizó dos nuevas versiones, una en 1901 (con Lyubov Roslavleva y el propio Gorsky) y la otra 1914 (Tamara Karsavina y Nikolai Legat), y agregó fragmentos musicales de Anton Simon, Boris Asafiev, Pyotr Illich Tchaikovsy, Antonín Dvořák, Alexander Glazunov, Brahms y Franz Liszt; aunque ya no quedaba casi nada de la versión original, esta versión se estableció como el más importante ballet nacional, que servía de plataforma de lanzamiento para las bailarinas nóveles.
Superada la primera mitad del Siglo XX, Alexander Radunsky realiza una versión con música de Rodion Shchedrin para el Ballet Bolshoi (en 1960), siendo ésta filmada un año después con Maya Plisetskaya y Vladimir Vasiliev como protagonistas. Ya cursando el primer decenio del Siglo XXI, Alexei Ratmansky realiza en 2009 su versión, sobre la partitura de Shchedrin, para el Ballet del Teatro Mariinsky.
Originalmente, la obra se estructura en cuatro actos y ocho escenas.
La primera escena se desarrolla en una casa ubicada en el borde de una colina. En la casa viven el Anciano, Gavrilo, Danilo e Ivan, el Tonto. El Anciano parte hacia el campo a cosechar el centeno. Gavrilo y Danilo están felices porque piensan organizar una fiesta al aire libre para bailar con las nodrizas.
Cuando el Anciano vuelve del campo, aleja a las nodrizas y les cuenta a sus hijos de un terrible villano que viene por las noches, que pisa las cosechas y las arruina. El Anciano les dice que el villano debe de ser atrapado pero él es demasiado débil para hacerlo así que sus hijos deben ir a patrullar el campo. Gavrilo y Danilo deciden ir solos, piensan que Iván es demasiado joven y torpe, creen que es un tonto. Iván también quiere ir para atrapar al villano, él puede confrontarlo y no le teme a nada. Sin embargo, Gavrilo y Danilo parten así que Iván decide ir al campo por sí mismo.
En la siguiente escena vemos a Iván cuidando los campos. En medio de la noche una joven y hermosa yegua trota hacia el campo, pisando el trigo y arruinándolo. Al verla, Iván la agarra por la cola y la monta. Esto enoja a la joven yegua que trata de sacárselo de encima, sin éxito. Así, a cambio de su libertad, la joven yegua le regala dos caballos grandes y poderosos, y un caballo jorobado, pequeño y débil.
Los pájaros de fuego vuelan hacia el campo, bailan, juegan y se van. Iván los persigue y se va tras ellos. Gavrilo y Danilo llegan a campo y se encuentran con los caballos. Tras capturar una pluma de pájaro de fuego, Iván regresa feliz, hasta que nota que sus caballos desaparecieron, se enoja y llora amargamente. El caballo jorobado, que los hermanos no se llevaron, trata de reconfortar a Iván, le propone encontrar a los secuestradores y promete ayudarlo. Resulta que el caballo jorobado puede hacer bastante más de lo que aparenta a primera vista...
La siguiente escena comienza en una cuadra de la Ciudad Capital con gente disfrutando del bello día, bailando. Gavrilo y Danilo están allí planeando vender los caballos. En medio del gentío aparece el Zar, a quien le gustan los caballos y, cuando está por comprarlos, Iván llega con el caballo jorobado, reconoce a sus hermanos y los reprende, llevándoselos. Sin embargo, al Zar le gustaron tanto esos caballos que trata de comprárselos de todos modos. Iván está dispuesto a venderlos por un precio justo. El Zar le ofrece el sombrero de un gran noble a cambio. A Iván le encantó el sombrero así que accedió a venderlos.
En las habitaciones del palacio, el Zar está comiendo, atendido por las nodrizas. Tras sentirse satisfecho se queda dormido. En la puerta de su cuarto se encuentra descansando Iván. El noble, antiguo dueño del sombrero, lo está observando y descubre, con asombro, la pluma del pájaro de fuego. Cuando finalmente Iván se duerme, le roba la pluma y decide despertar al Zar para mostrársela. Cómo habrá Iván conseguido tales lujos? Al Zar le encanta la pluma y tiene una visión donde hay pájaros de fuego jugando con una doncella. Luego, la visión se disipa. El Zar enamorado de la doncella que acaba de ver, ordena inmediatamente a Iván que la encuentre. Sin saber por dónde comenzar la búsqueda, el caballo jorobado estaba dispuesto a ayudarlo, pues sabía dónde estaba la doncella.
Una nueva escena se inicia en el borde del mundo, donde habitan los pájaros de fuego junto a la doncella del Zar. Llegan Iván y el pequeño caballo jorobado. Mientras Iván intenta capturar a las aves, ve a la doncella y se enamora de ella. La doncella accede a ir con Iván a la Ciudad Capital.
En el cuadro siguiente nos encontramos nuevamente en el palacio. El Zar y sus boyardos están esperando ansiosamente la llegada de la doncella. Con tanta espera, el Zar se queda dormido y, los boyardos siendo sus servidores, también se duermen, salvo uno, que se queda despierto. Él ve a Iván regresar con el caballo jorobado y la doncella, e inmediatamente despierta al Zar. El Zar expulsa a los boyardos de su recámara y anuncia que va a casarse con la doncella. Ella acepta la proposición pero no puede aceptar el anillo que el Zar quiere darle y explica que para casarse con ella es necesario traerle una gema que se encuentra en el fondo del océano. El Zar está sorprendido, cómo va a conseguir esa gema? El noble del sombrero decide mandar a Iván. Iván está apenado, a diferencia del noble que está ansioso, esperando la muerte inminente de Iván durante esta aventura.
Iván llega al fondo del océano junto a su caballo jorobado, en la ante última escena, y buscan la gema, sin éxito. Iván le pide ayuda a la Princesa Marina, quien decide ayudar a Iván en su búsqueda.
Finalmente, en la plaza central de la Ciudad Capital, la doncella y el Zar bailan brevemente, el noble líder es viejo y se cansa rápido. Iván aparece con la piedra, montado a su jorobado corcel. El noble del sombrero está iracundo, le arrebata la gema a Iván y lo echa de la plaza ya que su servicio no será requerido nuevamente.
El Zar está listo para casarse pero la doncella no lo ama. Ella sólo va a casarse con un hombre de bella figura y le dice que con su magia, puede transformar al Zar en gallardo caballero. El Zar se pregunta cómo. Tiene que meterse en una caldera de agua hirviendo. El Zar está aterrorizado y al vil noble se le ocurre que primero lo intenten con Iván. Así que lo buscan y, en un salto de fe, se mete en el agua hirviendo. El pequeño caballo realiza un hechizo y, dicho y hecho, Iván se transforma en un hombre muy elegante, de gran figura y lo nombran heredero del Zar. La gente se regocija y se alegra pero, a su vez, se alarma porque todos quieren saltar a la caldera y volverse zares y zarinas. El viejo Zar ordena que todos se alejen de su caldera y, en desesperación, él mismo salta al agua hirviendo y perece. Realizan las exequias del Zar, nombran a Iván como gobernador supremo y se casa con la bella dama. El pueblo ahora tiene un nuevo Zar, joven y bello.
---------------------------
Florencia Guglielmotti reside en la Ciudad de Buenos Aires (Argentina). Es Profesora de Danza (titulada en la Escuela Nacional de Danzas "María Ruanova"), Licenciada y Profesora de Artes (recibida en la Universidad de Buenos Aires). Cursó estudios en la Escuela Nacional de Ballet de Cuba. Es Miembro de International Dance Council CID (UNESCO).
Actualmente se desempeña como Profesora de Danza Clásica y como Profesora Titular de Historia de la Danza en la Escuela Superior de Enseñanza Artística "Aída V. Mastrazzi". Email: florenciagu@gmail.com
Nota del blog: Sección semanal dedicada al Ballet y la Danza, a cargo de la la ballerina, coreógrafa y profesora Florencia Guglielmotti.
“Le Sacre du printemps” se estreno en el Théâtre des Champs-Élysées el 29 de mayo de 1913 y desató un escándalo de proporciones sin precedentes en la historia teatral. La complejidad de la música, que la mayoría del público no estaba preparada para comprender, lo inusual de la coreografía de Nijinsky y la sencillez de los decorados desataron un total alboroto. El argumento relataba el sacrificio ritual de una joven virgen, elegida para celebrar la llegada de la primavera, bailando hasta la muerte ante su tribu. Todo ello se desarrollaba en el escenario de una Rusia arcaica, pagana y étnica. Stravinsky buscaba dar una autenticidad etnográfica a sus fantasías sobre la antigua Rusia. Este deseo de autenticidad estaba presente en el intento de Roerich de copiar las vestimentas campesinas, en Bakst y su creación de un escenario primitivista, y en Nijinsky y su alejamiento de la danza académica con movimientos que obedecían a los ritmos violentos de la partitura.
Posiblemente el valor de esta obra esté, en primer lugar, en su innovación musical, en sus recursos rítmicos y percusivos, casi salvajes, que rozaban lo obsesivo. El planteo coreográfico alteró la relación sosegada que la danza neoclasicista había tenido con la música desde hacía dos siglos. La partitura provocó en la relación música-danza, determinada por la regularidad rítmica y por la línea melódica, un duelo inusual entre coreógrafo y músico. Este desafío derivó en una fragmentación del movimiento ante el intento de visualizar corporalmente la complejidad de la polifonía. La coreografía, basada en movimientos de conjunto, tenía como protagonista al cuerpo de baile, haciendo las veces de “pueblo”, no había pasajes virtuosos a cargo de bailarines solistas y el coro ya no era un marco alrededor del protagonista. Nijinsky despojó esta obra de todo artificio dejando solo la pura intensidad del movimiento. Nuevamente, como en “L´Aprés–midi d´un Faune”, el diseño de los movimientos seguía formas geométricas regulares con ángulos rectos, en lugar de la circularidad de las posiciones académicas. Los pies contradecían el en dehors tradicional y la danza en su conjunto se alejaba de la liviandad y elevación propias de la técnica académica.
Nijinsky había coreografiado movimientos feos y angulosos. Los bailarines hacían resaltar su peso en vez de su ligereza, como dictaban los principios del ballet. En un rechazo a las posiciones clásicas, los bailarines del ritual llevaban los pies doblados hacia adentro, los codos apretados a los costados y las palmas abiertas, como los ídolos de madera que tanto aparecían en los míticos cuadros de la Rusia antigua. Los movimientos no estaban orquestados por pasos y notas sino que estaban concebidos como una masa colectiva que seguía los violentos ritmos sincopados de la orquesta. Los bailarines golpeaban el escenario con los pies, acumulando una energía estática que finalmente estallaba con una fuerza electrizante en la danza del sacrificio. El cuerpo no era ya un medio que permitía la salida del alma, muy por el contrario, le aniquilaba esa posibilidad y oponiéndole resistencia era completamente penetrado por ella. Este límite instalaba sobre el cuerpo un tipo especial de espiritualidad, visible en todas sus direcciones. La sensación de vergüenza que Nijinsky expresa tan endémicamente en su diario ha sido leída por los historiadores de danza en términos de la fragilidad de su salud mental.
Tamara Karsavina, intérprete de muchos de los roles protagónicos de las obras de los Ballet Russes, escribió: “Nijinsky declaró su enemistad con el Romanticismo y le dijo adiós a la belleza”. A pesar de recordar la irritación y la incomprensión que sentían los bailarines por las propuestas de este coreógrafo, en una reflexión posterior acerca de su trabajo, Karsavina sugirió que Nijinsky, aunque no había articulado su programa estético, estaba seguramente influenciado por el futurismo italiano y por el rechazo vehemente que Filippo Marinetti manifestaba hacia la belleza y hacia las obras maestras del pasado.
Esta obra tan revolucionaria en su contexto de estreno ha gozado de diferentes reposiciones y versiones, siendo las más reconocidas la de Pina Bausch y de Maurice Bejart.
Versión original
------------------------------------------
Versión de Maurice Bejart (1970)
----------------------------------------
Versión de Pina Bausch (1975)
----------------------------------
------------------------------
Florencia Guglielmotti reside en la Ciudad de Buenos Aires (Argentina). Es Profesora de Danza (titulada en la Escuela Nacional de Danzas "María Ruanova"), Licenciada y Profesora de Artes (recibida en la Universidad de Buenos Aires). Cursó estudios en la Escuela Nacional de Ballet de Cuba. Es Miembro de International Dance Council CID (UNESCO).
Actualmente se desempeña como Profesora de Danza Clásica y como Profesora Titular de Historia de la Danza en la Escuela Superior de Enseñanza Artística "Aída V. Mastrazzi". florenciagu@gmail.com
Alvin Ailey nació el 5 de enero de 1931 en Texas. Fue criado por su madre, Lula Elizabeth Ailey, ya que su padre, también llamado Alvin, abandonó a la familia cuando Alvin tenía seis meses. Junto a su madre tuvieron que mudarse repetidamente puesto que durante la Gran Depresión resultaba difícil para una madre soltera afroamericana conseguir trabajo. Era una época de segregación racial, que incluía violencia física y linchamientos contra afroamericanos.
En 1942 se muda a Los Ángeles. Al tiempo que estaba terminando sus estudios secundarios, practicaba canto en la iglesia, escribía poesías y asistía regularmente a espectáculos en el Teatro Lincoln y en el Teatro Orpheum.
En 1949 comienza sus estudios de danza con Lester Horton, quien resultaría ser la principal influencia de Ailey, convirtiéndose en su mentor. En su escuela se formó en una amplia gama de estilos y técnicas: ballet, jazz y danzas nativas americanas. Al igual que todos los estudiantes de Horton, Ailey también estudió pintura, actuación, música, escenografía y vestuario. Cabe destacar que la escuela de Horton fue la primera escuela multi-racial de danza en los Estados Unidos.
A los 22 años, Ailey comenzó a estudiar tiempo completo en la escuela de Horton y ese mismo año (1953) se unió a la compañía, Lester Horton Dance Theater. Durante este período Ailey también actuó en varias películas de Hollywood.
Horton murió trágicamente en noviembre del ’53. La compañía quedó sin director artístico y con varios contratos pendientes. Fue Ailey quien asumió el compromiso y, pese a su juventud y falta de experiencia, comenzó a coreografiar y a dirigir.
En 1954, fue invitado a Nueva York a bailar en un espectáculo de Broadway, “Casa de las Flores” de Truman Capote, protagonizada por Pearl Bailey y Diahann Carroll. Participó también en varias producciones más y allí se dio cuenta que la escena de la danza moderna de Nueva York, por esos años, no era de su agrado. Tomó clases con Martha Graham, Doris Humphrey y José Limón, pero sentía que la danza de Graham era «melindrosa y extraña» y las técnicas de Humphrey y Limón no le gustaban. Al no poder encontrar una técnica similar a la de Horton comenzó a crear sus propias obras.
Así fue como en 1958 formó su propio grupo, Alvin Ailey American Dance Theatre, cuyo debut fue el 30 de marzo de ese mismo año. Entre sus primeros trabajos destaca “Blues Suite”, una pieza creada a partir de canciones de blues. Ailey insistió en una experiencia teatral completa, con acento en los trajes, la iluminación y el maquillaje. Una obra de intenso atractivo emocional que expresa el dolor y la ira de los afroamericanos, no solo fue un éxito instantáneo, sino que definió el estilo de Ailey.
Otro de sus trabajos más reconocidos, si no el más importante es “Revelations” (1960), donde Ailey trabajo sobre el blues, el spiritual y el gospel. Esta combinación derivó en la creación de su obra más popular y aclamada por la crítica. Originalmente, Ailey pretendía que esta danza fuera la segunda parte de una obra mayor, que incluyera el mayor repertorio de música afroamericana posible y que comenzó con “Blues Suite”.
Ailey creó 79 trabajos para su compañía, de la cual estaba orgulloso por ser multirracial. Si bien quería dar oportunidades a los bailarines negros, que a menudo eran excluidos de las compañías, también quería superar el tema de la negritud. En su compañía siempre se emplearon artistas basándose únicamente en el talento artístico y la integridad, independientemente de su etnicidad.
Ailey valoraba el eclecticismo, por lo que utilizaba la combinación de técnicas que mejor se adaptasen a ese momento en particular. Es por ello que más que una técnica, creó un estilo. En sus bailarines buscaba líneas largas, con pies hábilmente articulados y el tipo de preparación física general que aporta el ballet, combinado con un torso dramáticamente expresivo, típico de la danza moderna.
Ailey murió a los 58 años, el 1 de diciembre de 1989, producto del SIDA. Es uno de los grandes pioneros en la inclusión cultural, su trabajo es una importante contribución a la cultura estadounidense en particular y al mundo de la danza en general. Tras su fallecimiento, la compañía quedó bajo la dirección artística de Judith Jamison hasta el 2011, cuando asumió Robert Battle, quien continúa con el legado de Alvin Ailey.
---------------------------
Florencia Guglielmotti reside en la Ciudad de Buenos Aires (Argentina). Es Profesora de Danza (titulada en la Escuela Nacional de Danzas "María Ruanova"), Licenciada y Profesora de Artes (recibida en la Universidad de Buenos Aires). Cursó estudios en la Escuela Nacional de Ballet de Cuba. Es Miembro de International Dance Council CID (UNESCO).
Actualmente se desempeña como Profesora de Danza Clásica y como Profesora Titular de Historia de la Danza en la Escuela Superior de Enseñanza Artística "Aída V. Mastrazzi". Email: florenciagu@gmail.com
