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Tuesday, March 31, 2015

"Tribe" y "Homeless" en el Miami-Dade County Auditorium


Elena Iglesias/El Nuevo Herald). La obra TRIBE aborda la temática de los desamparados en Miami y como hace muchos años llevo una serie sobre el tema, la guionista, directora y productora venezolana Carla Forte de Bistoury me invitó a exponer mis fotos en el Miami-Dade County Auditorium, mientras se presenta esta obra. Acepté en el acto porque a Bistoury le precede una historia de calidad creativa, buen gusto y decoro”, dice la pintora y fotógrafa profesional Ena LaPitu Columbié, que es además, poeta. TRIBE es uno de esos ejemplos que ilustran cómo Bistoury está profundamente comprometida con la realidad social de nuestra comunidad del condado Miami-Dade y sus problemas urgentes.

Las fotos, con formato variado, no serán menos de 100 y, según la artista, van en sepia con toda intención: los homeless. “Para mí, no son en blanco y negro porque serían nulos; tampoco son en colores porque coexistirían como uno más de nosotros. Ellos son sepia, porque son los colores de la tierra y se confunden con ella. Muy pocos prestan atención a los colores de la tierra. No hablo de las plantas, sino de la tierra, y estos son tan importantes e ignorados como ella”, afirma su autora, que nació en Guantánamo, Cuba y salió de su país en 1996.

Este proyecto llamado Homeless incluye cerca de 3,000 imágenes y ha sido creado por etapas. La primera etapa fue exhibida en 2008 en ZU Galería y se llamó Tolerancia. La segunda se hizo en unión con una serie de puestas de sol del artista Germán Guerra en el Centro Cultural Español, y también Childrens Gallery and Art Center en Homestead en el 2009 y se llamó Soledades. La tercera etapa se exhibió en Art Gallery Server de Fort Lauderdale en 2012, bajo el nombre de Miami Beach, ya que recoge las imágenes de personas sin hogar en esa ciudad.

Y la cuarta etapa, en el año 2013, con el nombre Solitar. Rostros de mujer, fue concebida con mujeres y exhibida en Burgos, España, y en el espacio DEARTE, en el Palacio Ducal de Medinaceli en Soria, donde permanece en estos momentos.“Solitar. Rostros de mujer es una colección de fotos salida de ese trabajo mayor sobre los homeless, y dirigido solo a la imagen de la mujer. Solitar es una palabra inventada por mí, un estado en que el ser humano vive una especie de aislamiento o autoaislamiento, en el que incluso cuando está rodeado de otras personas logra el retiro hacia sí mismo”, añade la fotógrafa. (Ver texto completo en El Nuevo Herald)

TRIBE y, como complemento de la obra, las fotos Homeless: del 2 al 4 de abril, 9 p.m.; 5 de abril, 7 p.m., en On. Stage Black Box Miami-Dade County Auditorium, 2901 W Flagler St. Entradas e informes, (305) 547-5414 o www.bistoury.org.



Semana Santa: ¿Las fechas las define la luna llena?

 Foto/Blog Gaspar, El Lugareño
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LIMA, (ACI/EWTN Noticias).- Cada año varían las fechas del Jueves santo, el Viernes Santo, el Sábado de gloria y el Domingo de Resurrección. Este año el tiempo de Pascua comenzará el próximo 5 de abril. Cada Semana Santa es una nueva fecha, siempre distinta en el calendario: existe una razón histórica para eso.

En Semana Santa, los cristianos celebramos la resurrección de Cristo, la fiesta más importante del calendario litúrgico. De hecho, durante los tres primeros siglos de la fe era la única fiesta que se celebraba.

El origen de la fecha se debe a que la muerte de Cristo ocurrió alrededor de la la fiesta de la Pascua Judía. Los Evangelios se refieren a esta celebración en el pasaje bíblico de la Última Cena en la que Jesús se reúne con sus discípulos para celebrar esta fiesta en la que los judíos recordaban la salida de Egipto en donde fueron esclavos por años.

Los judíos, de acuerdo a sus normas, deben renovar cada año esta celebración el día 15 del mes de Nisan, que empieza con la primera luna nueva de primavera: es decir, el primer plenilunio de primavera, independientemente del día de la semana que toque.

Luna llena

Con el paso del tiempo y aunque algunas regiones en el mundo se resistían, la Iglesia comenzó a unificar la fecha de la Pascua. Desde el I Concilio Ecuménico de Nicea en el año 325, la Semana Santa se celebra el primer domingo de luna llena después del equinoccio primaveral (alrededor del 21 de marzo).

Al principio se tenía en cuenta que no coincidiera con la celebración de la Pascua Judía, pero con el paso del tiempo se fue perdiendo esta costumbre, al menos en Occidente.

Así pues el Domingo de Pascua acontece en un paréntesis de 35 días, entre el 22 de marzo y el 25 de abril.

Las fechas de Pascua se repiten en un periodo de 5.700.000 años y en ese intervalo de tiempo la fecha más frecuente es el 19 de abril. La mayoría de las veces la Semana Santa cae durante la primera o segunda semana de abril.

Mons. Thomas Wenski: “La Ley de Ajuste Cubano debería servir como ejemplo de cómo deberíamos tratar a los inmigrantes"

Foto/Rocio Granados
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“Lo que necesitamos hacer y no lo podemos hacer sin el apoyo del Congreso es reparar el sistema migratorio que está roto”, dijo Mons. Thomas Wenski, Arzobispo de Miami y uno de los integrantes del panel de discusión.

“La Ley de Ajuste Cubano debería servir como ejemplo de cómo deberíamos tratar a los inmigrantes, porque los cubanos han sido el grupo inmigrante más exitoso en la historia americana”, dijo el Arzobispo. “Aparte de sus propios talentos, una de las razones es la existencia de la Ley de Ajuste Cubano, bajo la cual pueden obtener la residencia legal al año de estar aquí; y cinco años después, la ciudadanía”.

Por el hecho de que los inmigrantes cubanos tienen el beneficio de esta ley, “no deberíamos pedir que sean maltratados como todos los demás; deberíamos tratar a todos tan bien como tratamos a los cubanos, porque si la ley de Ajuste Cubano funciona para los cubanos, puede funcionar para todos los demás”, añadió. (Leer texto completo en el website de la Arquidiócesis de Miami)

Monday, March 30, 2015

Lezama Lima - Severo Sarduy: Un binomio desde el neobarroco hacia el Nirvana (por Antonio J. Aiello)

 


Un acercamiento a la vida y obra de José Lezama Lima (La Habana, 1910-1976) y Severo Sarduy (Camagüey, 1937-París 1993) nos remite de algún modo, salvando la época y las estéticas de por medio, a los poetas malditos de fines del siglo XIX(1). Fueron escritores que reflexionaron sobre su quehacer literario, se segregaron de la sociedad, huyeron de los honores y de los puestos oficiales; adquirieron aspectos de marginados sociales y conocieron la miseria, las enfermedades y el abandono. Ya fuera por intención propia, un estilo de vida o rechazo social, todos tardaron algunos años en ser plenamente comprendidos y asimilados para llegar a ser figuras conocidas y respetadas; y sus obras, un patrimonio de la literatura universal. 

Por esa vía avanzaron también, de alguna manera, Lezama y Sarduy, dos figuras muy controvertidas de la literatura cubana, sumidas en la incomprensión y el rechazo de quienes pudieron facilitar su difusión y conocimiento durante muchos años, tanto dentro como fuera de la Isla. Sin embargo, ambos fueron abriéndose paso por su propio peso y el esfuerzo personal en condiciones nada favorables, sin olvidar a alguno que otro talentoso escritor, como el argentino Julio Cortázar (1914-1984), quien apreció desde muy temprano su valía, lo que les sirvió de estímulo y de ventana al mundo.

Ambos desarrollaron una relación más allá de la amistad por el deslumbre que la obra lezamiana causó en Sarduy y la confianza que éste representó para el autor de Paradiso, como medio de divulgar su obra fuera de Cuba. Pero más allá de estos nexos, ambos constituyen un binomio perfecto de creación y reflexión sobre su estilo discursivo que de alguna manera se ha llamado el neobarroco.

De la relación entre ellos nos habla el propio Lezama en una carta a Sarduy, recogida en la edición crítica de Paradiso y también en Cartas a Eloísa y alguna correspondencia:
Si en la primavera me vuelve a hacer la invitación la Unesco, quizás haría mis valijas. [Tachado: Ahí podríamos hablar del geugeuma [sic] [gneuma?], de la diacronía, de las aporías.] tendremos oportunidad de hablar del P. Le Tellier, confesor de Luis XIV y devoto del Dr. Kung Tse (el Confucio de los jesuitas) o de los americanos que formaban parte de los ballets del conde de Villamediana, apresados por la Inquisición. Por nuestro encuentro [alusión a Severo Sarduy] les quemaremos un cabrito a los dioses. Un buen amigo suyo es,
José Lezama Lima (Paradiso 720-21) 

¿Cuántos deseos se intuyen en estas líneas sobre ese reencuentro de estos dos grandes de la literatura? Un acontecimiento que hubiera significado horas de conversación y constatación de sus talentos y excentricidades. ¿De cuántas cosas hablarían? De “Geugeuma o gneuma”(2), de las diacronías(3), de las aporías(4), todo un léxico de la cultura clásica y filológica. Una muestra, además de la preocupación de estos escritores por el uso de una terminología rebuscada, centrando la atención en los conceptos, una preocupación propia de la tendencia barroca conceptista; o, también, una forma de sintetizar al máximo diferentes temas que bajo estos tópicos podían haber tratado y les eran comunes. 

Asimismo Lezama propone hablar de personajes históricos como del P. Le Tellier, confesor de Luis XIV, a quien le atribuye ser devoto del Dr. Kung Tse (el Confucio de los jesuitas) o de los americanos que formaban parte de los ballets del conde de Villamediana, apresados por la Inquisición. Una mezcla de personajes históricos reales, pero con atributos muy simbólicos elegidos por Lezama y que parecen haber sido del conocimiento de Sarduy. A nuestro alcance solo está el buscar lo que de común tenían Le Tellier, Kung Tse y el conde de Villamediana, para deducir cuáles serían los temas de esa ansiada conversación. 

Toda la obra de Lezama y Sarduy es el desarrollo de un discurso más allá de las fronteras ontológicas donde se mezclan personajes históricos que nunca se vieron o personajes reales con otros de ficción o simplemente una ilación de personajes cuyos atributos es lo más importante para llegar al significado del discurso. Lamentablemente, este modo de discurrir literario no ha sido comprendido por muchos, quienes han querido ver incongruencias cognoscitivas en ambos, como en otros de la narrativa hispanoamericana desde la época del boom hasta la más reciente, sin avisorar lo que de intención lúdica hay en él para construir la imagen lezamiana. Así, Horst Rogman(5) no vacila en señalar:
Me refiero a las incorrecciones, algunas incorrecciones, de Lezama, que creo que no son tan irrelevantes como a veces se afirma. (…) Un ejemplo modélico de la manera de naufragar la sapiencia lezamesca vemos en La expresión americana, donde un Schelemaicher (Schleiermacher?) se reúne con un Gershin, un Litz, un Tchaikovsky y un Honneger. (…) sobre todo el latín macarrónico de Lezama deleita o irrita al lector por doquier. (78-9)
Desacertadamente, este crítico pierde de vista lo que es la ficción literaria y olvida que toda la literatura está plagada de ella desde la que nos llegó del viejo mundo, ni tampoco avizora que es una de las marcas que se intensifica en el quehacer literario posmoderno que ya en los años 60 venía gestándose. Por el contrario, Sarduy ve en este modo de ficcionar un método de narrar novedoso y de vanguardia, haciendo compatible lo inimaginable:
alógenos, a fuerza de multiplicar hasta “la pérdida del hilo” el artificio sin límites de la subordinación, la frase neobarroca –la de Lezama, por ejemplo– muestra en su incorrección –falsas citas, malogrados “injertos” de otros idiomas, etc. – en su no “caer sobre sus pies” y su pérdida de la concordancia, nuestra pérdida del ailleurs único, armónico, conforme a nuestra imagen, teológico en suma. (…) Barroco de la Revolución. (103-104)
Al final, Lezama propone que por ese encuentro les quemarían un cabrito a los dioses, como voto por su realización. Lamentablemente, esa visita no se fraguó y todo lo soñado quedó en lo imposible.

De la solidez y confianza de esta amistad, hablan las empresas que Lezama, siempre tan desconfiado, había puesto en el joven escritor, quien venía a ser como su representante literario en París. Veamos el siguiente fragmento:
Te remito [alusión a Severo Sarduy] el posible contrato con la Casa du Seuil, para que lo entregues a la persona o personas indicadas. Responden a la solicitud de esa Casa según último cable que me enviaron. Si están de acuerdo, basta que hagan el contrato y me lo envíen. Como no conozco los usos y procedimientos de esa casa en relación con el número de ejemplares a editar, ni el tanto por ciento sobre la venta de cada ejemplar que me correspondería por derecho de Autor, le envío las condiciones que a mí me han parecido en relación con esos puntos. Al mandarme el contrato firmado, la Casa du Seuil deberá fijar sus condiciones, las cuales serán estudiadas por mí. Es decir, estas bases que yo señalo en el contrato pueden servir de punto de partida, pudiendo establecerse las modificaciones consiguientes puestas de acuerdo ambas partes.

Desearía una respuesta lo más rápidamente posible, para saber a qué atenerme en relación con esos extremos. Por lo demás, la Casa du Seuil tiene todo mi afecto y gratitud por su decisión adoptada de publicar mi novela Paradiso. (Cartas 335)
Dos figuras de talento que de algún modo naufragaron en las mismas aguas, lo que quizás posibilitó el que establecieran una coherente y devota simpatía intelectual, que les sirvió de paliativo, defensa y protección de sus obras. Basta recordar las palabras de Lezama a Sarduy en sus Cartas a Eloísa y otra correspondencia para tener una idea:
Yo he recibido tus cartas [alusión a Severo Sarduy] y los recortes de periódicos, todas las cartas las he contestado al día, pues es muy agradable para mí, y no es pirueta de cortesía, tener frecuentes conversaciones epistolares contigo. Siento que se haya perdido la última carta que te envié, donde te daba las gracias por tus innumerables cuidados y cariños con mi obra. (343)
Asimismo, entre cuidados y cariños hacia la obra de Lezama, Sarduy fue descubriendo el quid de ese quehacer literario y desarrollando toda una teoría centrada en el estilo neobarroco, que él también asumió aunque de un modo diferente. Fue justamente Barthes, su maestro del estructuralismo, quien escribió sobre su escritura: “El texto de Sarduy merece todos los adjetivos que forman el léxico del valor literario: es un texto brillante, ágil, divertido, inventivo, sorprendente y, sin embargo, claro y afectuoso”. (1) 

No obstante, Sarduy es también un representante y teorizador del neobarroco. Sus estudios al respecto, recogidos en dos valiosos ensayos Escrito sobre un cuerpo (1969) y Barroco (1974) dilucidan los puntos de vista del escritor sobre este estilo de la narrativa hispanoamericana presente en gran parte de sus autores del siglo XX, y que ha tenido otras apreciaciones a partir del ensayo de Carpentier Tientos y Diferencias (1964), y el ensayo de Lezama La expresión americana (1969). Sin embargo, ha sido Sarduy el que pudo recoger esa tradición de los teóricos cubanos del neobarroco y desarrollar su propia teoría en el marco de los cambios culturales de los años 60, o sea, cuando la crisis de lo moderno comienza a desalojar el discurso intimidatorio de la razón y la estética posmoderna comienza a fraguarse haciendo uso de un nuevo estilo barroco: el neobarroco. De este modo,
el barroco actual, el neobarroco, refleja estructuralmente la inarmonía, la ruptura de la homogeneidad, del logos en tanto absoluto, la carencia que constituye nuestro fundamento epistémico. Neobarroco del desequilibrio, reflejo estructural de un deseo que no puede alcanzar su objeto, deseo para el cual el logos no ha organizado más que una pantalla que esconde la carencia (...) Neobarroco: reflejo necesariamente pulverizado de un saber que sabe ya que no está apaciblemente cerrado sobre sí mismo. Arte del destronamiento y la discusión.” (Barroco 183)
Una descripción del neobarroco que alude a rasgos de la literatura posmoderna apuntados por muchos críticos(6), la inarmonía, lo heterogéneo, la carencia, la política del deseo, lo abierto, lo discutible, entre otros. Su teoría del Barroco se organiza a partir de tres conceptos: la artificialización (estructurado en tres etapas de desarrollo: la sustitución, la proliferación y la condensación de significantes), la parodia y la carnavalización, al centro de la productividad textual latinoamericana:
Espacio de dialogismo, de la polifonía, de la carnavalización, de la parodia y la intertextualidad, lo barroco se presentaría, pues, como una red de conexiones, de sucesivas filigranas, cuya expresión gráfica no sería lineal, bidimensional, plana, sino en volumen, espacial y dinámica. (Barroco 175)
De ese neobarroco, consideró a Lezama uno de los modelos centrales cuando refirió en una entrevista que le realizara Emir Rodríguez Monegal:
Sí, yo creo que Lezama, con una de esas intuiciones geniales que lo caracterizan, ha practicado precisamente este sentido de la parodia y hasta lo ha formulado teóricamente. En Analecta del Reloj, a propósito de Góngora, Lezama habla de los múltiples idiomas que forman la voz única del texto, y de las "traducciones" en el interior de un mismo lenguaje. Yo, forzando un poco el texto de Lezama, quisiera postular que esos idiomas son los textos que dialogan en la parodia bakhtiniana. Lezama, aunque mucho después que Bakhtine, pero sin haberlo leído, puesto que las primeras traducciones a lenguas occidentales del formalista ruso han tenido lugar recientemente, formuló los mismos conceptos de base. Paradiso es, en el sentido fuerte de la palabra, un carnaval. (339)
Sin lugar a dudas, ambos hicieron del neobarroco su razón de ser como escritores, asumiendo ese estilo; y como críticos, analizando la tradición teórica y la manifestación de ese estilo en la obra de los escritores del momento. Centrados en el neobarroco pudieron medrar en el mundo de su tiempo, y tras los avatares de sus vidas llegar desde el neobarroco – una vez que fueron plenamente comprendidos, asimilados, conocidos y respetados– al nirvana, ese estado que para el hinduismo y el budismo implican la liberación definitiva del sufrimiento, de la existencia, y el alcance de lo absoluto. Precisamente en esa dimensión, los críticos y enamorados de la literatura los ven por todo el orbe hoy por hoy.

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Citas y Notas

  1. Los poetas franceses Baudelaire (1821-1867), Verlaine (1844-1896), Rimbaud (1884- 1891) y Mallarmé (1842- 1898).
  2. Gneuma es un término griego que alude al espíritu o aliento de vida.
  3. Diacronía es un término griego para referirse al desarrollo o evolución de los acontecimientos a través del tiempo.
  4. El término aporía, también del griego se refiere a los razonamientos en los cuales surgen contradicciones o paradojas irresolubles, dificultades lógicas de índole especulativas.
  5. Profesor de la Universidad de Bonn, Alemania, durante el Coloquio Internacional sobre la obra de José Lezama lima (1982), celebrado en la Universidad de Poitiers en Francia, presentó un artículo titulado “Anotaciones sobre la erudición en Lezama Lima” donde se hace eco de esa corriente europea que tras el boom de la narrativa hispanoamericana quiso tildar a sus autores como de falta de erudición en correspondencia con su mundo subdesarrollado.
  6. Consúltese el modelo de lo posmoderno descrito por Ihab Hassan en su obra The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodern Literature. New York: Oxford University Press, 1982: 267-68.

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Referencias

Barthes, Roland. “Severo Sarduy: La cara barroca”. La Quinzaine Litteraire 28 (1967): 1.

Hassan, Ihab. The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodern Literature. New York: Oxford University Press, 1982: 267-68.

Lezama Lima, José. Cartas a Eloísa y otra correspondencia. Madrid: Editorial Verbum, 1998.
--- Paradiso [Edición crítica] Madrid: Edición Cátedra, 1988.

Rodríguez Monegal, Emir. "Conversación con Severo Sarduy". Revista de Occidente 93 (1970): 315-343.

Rogman, Horst. “Anotaciones sobre la erudición en Lezama Lima.” Coloquio Internacional sobre la obra de Lezama Lima. Poesía. Madrid: Editorial Espiral/Fundamentos, 1984. 83-85. 

Sarduy, Severo. Barroco. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1974.
--- Escrito sobre un cuerpo. Buenos Aires: editorial Sudamericana, 1969.



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Dr. Antonio J. Aiello is a faculty at the College of Charleston, SC. He also has taught as visiting assistant professor at Oregon State University, graduate associate teaching in the University of Arizona and New Mexico State University, adjunct faculty at Pima Community College in Tucson, Arizona,assistant professor at University of Kabul, Afghanistan and assistant professor at University of Camaguey, Cuba. He has taught Spanish language as second language in basic, intermediate and upper levels; Spanish and Spanish American Literature, and Hispanic Linguistics since 1977 to students from various countries from America, Europe, Africa and Asia.
His formation began in the Higher Pedagogical Institute “José Marti” in Camaguey, Cuba as a Bachelor in Spanish and Literature. He got his Master in Latin American Studies in the University of Camaguey. Later he took different courses about Semiotic and Theory of Information with the University of Valencia, Spain, and University of Oriente, Cuba. Finally he got his Ph. D. in Spanish at the University of Arizona, with a major in 20th - 21st centuries Spanish American Literature, and two minors in 20th – 21st centuries Spanish Literature, and Hispanic Linguistics.
His researches have been related with the Postmodern Literature, the Spanish and Spanish American Literature, the literature in the cinema, the Hispanic Linguistics and the process of languages acquisition,. Their results have been presented at various international events and at various universities and associations in the United States. He is also author of the book Presencia de la episteme posmoderna en el discurso narrativo hispanoamericano de los umbrales del siglo XXI: Carlos Fuentes Macías, Mario Vargas Llosa y Leonardo Padura Fuentes, and some textbooks for the Spanish as second language teaching. Besides, he has published several articles with the results from his investigations. Furthermore, he has collaborated with publishing house like Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies, John Wiley and Sons, Inc.; Hispania a Journal of AATSP; La gota de agua, Philadelphia, PA. and the journal Mexican Studies/Estudios Mexicanos of The University of California Institute for Mexico and the United States, and the Universidad Nacional Autonoma de Mexico’
His current research focuses on postmodern Spanish American Literature about narrators as Zoé Valdés, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa and Leonardo Padura. He expects to fulfill soon some books called Lezama recipe book, The Postmodern Narrative from Zoé Valdés and The postmodern narrative in Cuba. A reality: Leonardo Padura.

(Miami) Presentación del número de marzo 2015 de la revista Caritate, dedicada a Belkis Cuza Malé


LA REVISTA CARITATE Y LA FUNDACIÓN APOGEO invitan:

El miércoles 1 de abril se realizará la presentación del número de marzo 2015 de la revista CARITATE, dedicada a Belkis Cuza Malé y al Día Internacional de la Mujer, donde la actriz Yani Martín leerá poemas de Belkis junto a varios de los invitados.

Centro Cultural CubaOcho
1465 SW 8th ST suites 106 & 107
Miami, Fl. 33135

Sunday, March 29, 2015

(Camagüey) VI Festival Internacional de Videoarte


Texto y foto por  Lázaro David Najarro Pujol


Camagüey, Cuba, (CamagüebaxCuba) Unas 143 obras de 34 países aspiran al Gran Premio del VI Festival Internacional de Videoarte de Camagüey (Fivac 2015), que se efectuará del 31 de marzo al 4 de abril informó hoy aquí el comité organizador.

La Doctora en Ciencias Teresa Bustillo, curadora de Fivac, explicó en conferencia de prensa que al evento bianual que se organiza en esta urbe, a unos 570 kilómetro al este de La Habana, se presentaron 323 propuestas.

Explicó que están representados en esta VI edición unos 27 artistas de América, Europa, Asía, África y la Mancomunidad de Australia. Además, asistirán más de un centenar de artistas extranjeros.

El programa teórico incluye, preciso, los talleres: Introducción al uso del “Terminal” y el lenguaje de programación Pythong para instalación interactivas, (para las obras de artes contemporáneas) e Introducción de Pure Data, un entorno de programación gráfica para sistemas de control y diseño de sonido.

Ambas exposiciones, expuso, corresponderán a cargo del especialista puertorriqueño Jeffrey Concepción, de igual forma se escuchará una presentación especial de la peruana radicada en Estados Unidos Grimanesa Amorós.

Destacó las conferencias No más arte, solo vida. 4.0. Del activismo simulatorio a las prácticas de suplantación a la Red, de la Doctora en Ciencias del Arte española Laura Baigorri y Los movimientos transdiciplinares en la obra de Yvonne Rainer y Richard Serra, a cargo del profesional estadounidense de la danza Kyle Bukhari.

Asimismo se realizarán las mesas Arte, videocreación y nuevos medios: el discurso de la tecnología o la tecnología del discurso y Memoria, registro, documentación: construcciones simbólicas de una historia posible.

El artista de la plástica cubano Jorge Luis Santana, presidente del comité organizador de Fivac 2015 consideró al festival como proyecto cultural de vanguardia en Cuba que mira al presente y al futuro y se inserta en el mundo. “Desde su primera edición en 2008 genera importantes contenidos”, enfatizó. (Tomado del blog CamaguebaxCuba)

¿Cuál es el sentido verdadero del guano el Domingo de Ramos?

Foto/godspace-msa.com
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MÉXICO D.F., 29 Mar. 15 / 07:21 am (ACI).- Hoy millones de católicos alrededor del mundo acuden a las iglesias para iniciar la celebración de la Semana Santa con el Domingo de Ramos, y recordar la entrada triunfal de Jesús en Jerusalén cuando fue recibido por sus discípulos y la población con palmas de olivo; pero, ¿cuál es el verdadero sentido de estas palmas?, ¿tienen algún “poder especial” luego de ser bendecidas?

Luego de ser bendecidas las palmas, muchos fieles las suelen colocar en algún lugar privilegiado del hogar. “Sin embargo muchas personas acostumbran colocar las palmas benditas detrás de la puerta como amuletos, las utilizan con fines curativos o para mantener alejados a los malos espíritus o a los rateros, lo cual es una superstición”, advirtió un artículo publicado en el Sistema Informativo de la Arquidiócesis de México (SIAME).

Esta creencia, aclaró el artículo, es errónea, pues “el verdadero sentido de las palmas en nuestro hogar es tener presente que Jesús es nuestro rey y que debemos siempre darle la bienvenida en nuestro hogar”.

¿Qué hacer con las palmas del año anterior? El artículo sugiere –como ya se secaron-, llevarlas “a la iglesia oportunamente para que sean quemadas y emplear su ceniza precisamente el ‘Miércoles de Ceniza’, principio de la próxima Cuaresma”.

A continuación, el texto sugiere una oración para colocar las palmas benditas en casa:

Bendice, Señor, nuestro hogar.
Que tu Hijo Jesús y la Virgen María reinen en él.
Danos paz, amor y respeto,
para que respetándonos y amándonos
los sepamos honrar en nuestra vida familiar,
Sé Tú, el Rey en nuestro hogar.
Amén.

(Camagüey) Inauguran el Bar Casablanca


Friday, March 27, 2015

Día Mundial del Teatro 2015 ( por Krzysztof Warlikowski)

"Fifty Fifty", comedia urbana escrita y dirigida por Ernesto García
 Foto tomada de TEMS
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El Día Mundial del Teatro fue creado en 1961 por el Instituto Internacional del Teatro (ITI). Se celebra anualmente el 27 de marzo por los Centros ITI y la comunidad teatral internacional. Varios eventos teatrales nacionales e internacionales son organizados para conmemorar esta ocasión. Uno de los más importantes es la circulación del Mensaje Internacional del Día Mundial del Teatro a través del cual, por invitación del ITI, una figura de talla mundial comparte sus reflexiones sobre el tema del Teatro y una Cultura de Paz. (Ver más información en http://www.world-theatre-day.org/en/index.html)





Mensaje Internacional del Día Mundial del Teatro 2015

por Krzysztof Warlikowski






Los verdaderos maestros del teatro se pueden encontrar muy fácilmente lejos del escenario. Y por lo general no tienen interés en el teatro como máquina para reproducir convenciones y clichés. Buscan las fuentes de la pulsión y las corrientes vivas que evitan las salas de representación y a las multitudes que prefieren la copia de un mundo o de otro. Preferimos copiar en vez de crear mundos que inciten al debate con el público, que se centren en las emociones que se acumulan bajo la superficie. En realidad no hay nada que pueda revelar tantas pasiones ocultas como el teatro.

A menudo vuelvo a la prosa como una guía. De vez en cuando me sorprendo pensando en escritores que hace casi un siglo profetizaron el declinar de los dioses europeos, y describieron el crepúsculo que hizo sucumbir a nuestra civilización en una oscuridad que aún espera ser iluminada. Estoy pensando en Franz Kafka, Thomas Mann y Marcel Proust, pero también incluiría hoy a John Maxwell Coetzee en este grupo de profetas.

Su sentido común sobre el inevitable fin del mundo -no del planeta, sino del modelo de las relaciones humanas- y del orden social y el caos, es considerablemente actual para nosotros hoy día. Para nosotros que vivimos después del fin del mundo. Para nosotros que enfrentamos crímenes y conflictos que se encienden diariamente en nuevos lugares más rápido que los ubicuos medios de comunicación. Estos fuegos se vuelven aburridos muy rápidamente y desaparecen de las noticias, para nunca más volver. Y nos sentimos desprotegidos, horrorizados y acorralados. Ya no podemos construir torres, y las murallas que levantamos obstinadamente, no nos protegen de nada -por el contrario, ellas mismas piden protección y cuidado, lo que nos hace consumir una gran parte de nuestra energía vital. Ya no tenemos la fuerza para tratar de mirar lo que hay más allá de las puertas, detrás de los muros. Y es precisamente por eso que el teatro debe existir y donde debe encontrar su fuerza. Mirar más adentro de lo permitido.

“La leyenda busca la explicación de lo inexplicable. Está aferrada a la verdad y debe terminar en lo inexplicable”- así es como Kafka describió la transformación de la leyenda de Prometeo. Siento profundamente que esas mismas palabras deberían describir el teatro. Y ese tipo de teatro que se aferra a la verdad y termina en lo inexplicable, es el que deseo para todos sus trabajadores, para los que están en el escenario y para los que están en el público. Lo deseo con todo mi corazón.



Traducido por Manolo Garriga
Centro Cubano del ITI



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Revista Líneas rinde homenaje a Gastón Baquero

Número Especial dedicado a Gastón Baquero en la revista Líneas. Revista interdisciplinar de Estudios Hispánicos. Université de Paus et Des Pays de L`Adour.Francia, Nº 5, enero 2015: GASTÓN BAQUERO Y LA ESCRITURA DEL EXILIO (1959-1997). (ver http://revues.univ-pau.fr/lineas/index.php)

Thursday, March 26, 2015

(Miami) Sociedad Pro-Arte Grateli presenta "El Conde de Luxemburgo"


(Miami) ArtSpoken Performing Arts Center presenta: "Alevosía"

Calles y callejones de Camagüey: Calle San Cipriano, Ramón Fonseca (por Marcos A. Tamames-Henderson)


Nota del blog: Cada jueves se publica en el blog, gracias a la cortesía de Marcos Antonio Tamames-Henderson, una selección de su nuevo libro Calles y callejones de Camagüey. Entre la leyenda y la historia. 
 

Tiene su génesis en la calle de la Reina y en su recorrido da cierre al callejón de Ticunicú (D), corta a San Adriano y culmina con una pequeña plazuela a la que da nombre en su intercepción con la calle de los Pobres. Tal si estuviera bordeando las márgenes de un río, se ensancha y estrecha, pero siempre ofrece continuidad. 

Su nombre rinde tributo a uno de los padres de la Iglesia más autorizados, en especial por la doctrina contenida en De Catholicae Ecclesiae Unitate (Sobre la unidad de la Iglesia Católica). Su festividad se celebra el 16 de septiembre. Cuenta la leyenda que Cipriano fue un mago que con ayuda de los demonios quiso llevar a la ruina a santa Justina, proyecto que frustró la virgen con el signo de la cruz. Llevado a la desesperación, Cipriano hizo él mismo la señal de la cruz y de esta manera se vio liberado de los duros trabajos de Satán y con posterioridad alcanzó el cargo de obispo, mientras Justina se convirtió en la cabeza de un convento. Narra además que durante la persecución de Diocleciano ambos fueron capturados y torturados y como su fe no disminuyó, fueron decapitados a orillas del río Galo. En el mundo de habla hispana y portuguesa se popularizó El gran libro de san Cipriano, lleno de oraciones y hechizos, que es ampliamente vendido.

En el imaginario popular español el novelista Reynaldo González lo contextualiza como una figura desde la cual exorcizar el mal: “¡Vale retro, Satanás! ¡Con dos te miro, con tres te toco, la sangre te debo y el corazón te parto! Conmigo la Cruz de la Santa Cruzada y el amparo de san Ciprián, recibido por los nacidos en Salamanca. Si pies traes no me alcanzas, si hierro tienes no me hieres, si nudos haces no me atas. ¡Huye, tiniebla, que soy luz!” ¿Viviría en esta calle un hijo de Salamanca que se encargó de perpetuar en ella el santo patrón de su natal territorio? 

La iniciativa para modificar su nombre aparece el 24 de septiembre de 1919 a cargo del concejal Eusebio Cantero Cantero, quien propuso nombrarle José María Heredia, “en conmoración del gran poeta nacional que en vida llevó el nombre de José María Heredia”, moción que aparece aprobada por el alcalde municipal el 4 de octubre. Sin embargo, también en esa ocasión llega a la municipalidad una solicitud de Ramón Antonio Cisneros de Zayas, consistente en cambiar el topónimo a varias calles de la ciudad y sugiere para San Cipriano el de Ramón Fonseca, teniente coronel del EL. El 26 de septiembre de 1919, luego de dejar el homenaje a Heredia para otra calle, se acuerda definitivamente colocar el topónimo del teniente coronel Ramón Fonseca Pérez, el camagüeyano que se incorporó a la guerra el 5 de junio de 1895 al mando de una guerrilla organizada por él mismo y que muriera en San Ramón de Sabana Grande el 23 de octubre de 1896 con el grado de comandante.

De la resistencia al cambio da muestra la solicitud que hacen los miembros del Ayuntamiento al DSAMC en sesión del 23 de agosto de 1927, consistente en conocer el nombre actual de San Cipriano, huella de que Ramón Fonseca no había sido reconocido. En toda su extensión San Cipriano forma parte del área PCH. 



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Marcos Antonio Tamames-Henderson (Jamaica, Guantánamo, 1961). Lic. Historia del Arte (1997), MSc. en Historia del Arte y en Conservación y Rehabilitación de Centros Históricos (2007). Miembro de la Uneac, Unaic, Unhic. La Editorial Ácana ha publicado sus libros De la Plaza de Armas al Parque Agramonte. Iconografía, símbolos y significados (2001, 2da ed. 2003); Tras las huellas del patrimonio (2004); La ciudad como texto cultural. Camagüey 1514-1837 (2005); Una ciudad en el laberinto de la ilustración (2009) y La cofradía de los signos urbanos (2012). Premio Especial Roberto Balmaceda (Uneac, 2002), Juan Marinello (2006), Juan Torres Lasqueti (2005, 2010, 2011 y 2012), Ensayo Histórico Enfoque (2007), Crítica Histórica José Luciano Franco (2005), Publicaciones, teoría y crítica en el V Salón de Arquitectura (2005) y Jorge Enrique Mendoza (2004), entre otros.

Card. Jaime Ortega anuncia su retiro

Este Consejo, específicamente, se celebra tres años después de presentar su renuncia al Santo Padre según estipula el Código de Derecho Canónigo, la que se hará efectiva cuando el Papa decida. ¿Tiene idea de cuándo?

“El Santo Padre me ha dicho, ‘tu carta está en mi gaveta, hay que esperar otro momento un poquito más propicio y después, ya veremos’. No tengo idea de cuándo será, pienso que sea, quizás, durante este año. Casi siempre los cardenales estamos más tiempo, nos dan dos años, aunque ya yo voy para tres. Hay un límite absoluto: los ochenta años, pero, sinceramente, no espero llegar a ese límite, pues ya uno tiene más riesgos de enfermar y perder facultades”.

Teniendo en cuenta que usted es el obispo que más tiempo ha permanecido en la que primero fue diócesis y luego arquidiócesis habanera, ¿le preocupa el retiro? ¿Ha pensado en qué hará después?

“Ya son treinta y tres años como arzobispo, con vivencias muy interesantes. No me preocupa el retiro. Lo asumo con un sentido muy cristiano de la vida. Cuando me nombraron obispo, muchas personas, incluso otros obispos, se me acercaron para decirme: ‘Ay, lo que te ha caído encima’. Yo tenía cuarenta y dos años y me parecía que era demasiado joven aún, sin embargo no podía aceptar ese espíritu de temor, de miedo por lo que podía venírseme encima. Nunca he podido enfrentar la vida de esa manera. Por eso me dio mucho gozo cuando Francisco, recién electo Papa, dijo: ‘Para mí esto ha sido una sorpresa, una alegría, y que Dios me perdone’. Después fue más explícito al decirle a un periodista: “Yo esperaba el día de mi sacerdocio, de mi ordenación sacerdotal, y me sentí muy contento, creo que un sacerdote debe sentirse contento de ser sacerdote, si no no lo podría ser”. Y es verdad, el día que me nombraron obispo, me pasó igual, me sentí contento y no puedo decir otra cosa porque sería una insinceridad, pero la gente relacionaba aquel nombramiento con un honor y una carga, y yo no pensaba ni en el honor ni en la carga, me disponía a vivir un nuevo ministerio para servir a la Iglesia y si lo asumía con tristeza y abatimiento no sería digno de eso.

”Creo que el retiro lo enfrentaría de la misma manera. Lo enfrento ya, desde antes, pues he estado acondicionando el lugar donde voy a vivir, muy cerca del arzobispado, en lo que es hoy el Centro Cultural Padre Félix Varela y en el mismo espacio donde estuvieron las habitaciones del cardenal Arteaga. Sí, he pensado en qué haré después. Vida pastoral hay que seguir teniendo, atenderé algún lugar, visitaré algún sitio, me moveré de una comunidad a otra, recibiré visitas. Algunas personas me han recomendado escribir mis memorias, y si Dios me lo permite las escribiré o las dictaré. Tendré que seguir asistiendo, por ejemplo, al Consistorio, pues aunque tenga más de ochenta años, como cardenal es una obligación. Atenderé y asumiré cualquier envío del Papa, espero viajar a algunos lugares que por falta de tiempo no he tenido la posibilidad de conocer. ¡Cuántas veces me han invitado a Chile!, es un país que nunca he visitado y me encantaría ver. Quisiera aprovechar ese tiempo para visitar todas esas pequeñas comunidades que nunca he visitado o que he estado en ellas de manera muy veloz, ahora quisiera estar para compartir y conocer… Me sobrecogen esas comunidades que están en el medio del campo, en una casa, en un batey, y que son magníficas”.

¿Retirarse a un lugar tan cercano a la residencia habitual del arzobispo no podría crearle problemas a su sucesor?

“Me han recomendado retirarme a un sitio más apartado para no darle celo al otro obispo, pero no lo veo ni lo creo así. Cuando yo llegué a esta sede, aún vivía y hasta presidía algunas celebraciones, monseñor Evelio Díaz, y ya había pasado también por la arqui-diócesis monseñor Francisco Oves. Monseñor Evelio vivía en un lugar muy incómodo, no fue bien alojado el pobre arzobispo, él mismo no cuidó esta edificación y se hallaba viviendo en casa de su hermano, en una habitación ubicada en un tercer piso. Atendió durante mucho tiempo la capilla de Tarará, hasta que la cerraron, pero lo invitaban a predicar en todas partes, fiestas patronales, días de precepto. Todo sucedía estando yo aquí, es más, a veces ni me enteraba. Monseñor Evelio predicaba muy lindo, era un poeta. La gente disfrutaba escuchándolo”.

Le seré muy sincera (interrumpo), no creo que sucederá lo mismo con usted.

“Pero no es porque el obispo se entere. Tiene que enterarse, por supuesto, pero no importa”.

Pero a esa realidad le añadiríamos además, que usted es cardenal, el único cardenal que hay en Cuba y como figura pública de nuestra Iglesia ha tenido un papel importantísimo en el diálogo con las autoridades del país…

“Eso es verdad, pero cuando he dialogado con las autoridades lo he hecho siempre en nombre de la Iglesia y no a título personal. La ciudad de La Habana es una plaza muy importante. Aquí está el nuncio apostólico, aquí están las más altas instancias del Gobierno, tenemos a los diplomáticos, la prensa extranjera y, territorialmente, es una diócesis extensa y variada en su composición. Abarca La Habana, Isla de la Juventud y territorios de las provincias de Mayabeque y Artemisa. Durante mi episcopado he compartido con nuncios muy populares, que han visitado todas las parroquias, y para mí ha sido un honor y hasta un descanso que ellos oficien una celebración, prediquen… Pero aunque vaya el nuncio, y hasta confirme, porque algunos lo han hecho, aquí se sabe bien quién es el obispo, la gente lo llega a saber muy bien.

”Es una plaza bien, bien difícil. Es el lugar donde habrá, además, un obispo emérito y eso, reconozco, debe tenerse en cuenta. Es la plaza que cuenta también con obispos auxiliares, donde hace falta mucha colaboración, y todas estas personas, en un momento dado, son una gran ayuda y benefician la vida de la diócesis, la enriquecen. Pienso que ningún obispo en Cuba es celoso, y el que nombrarán saldrá de dentro de ellos”.

Pero Francisco puede sorprender hasta con uno cuyo nombre no esté en la lista de posibles candidatos…

“Bueno… Él contará conmigo, como es natural [Ríe]”

(Ver entrevista completa en Palabra Nueva)

Wednesday, March 25, 2015

Poemas (inéditos) de Rolando Jorge

Rolando Jorge y Alejandro Fonseca
Foto/Blog Gaspar, El Lugareño 
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Fantasía para Céline


No tiene ni
     largas cuadras harto; su propio cuerpo
reúne
                                 espiroqueta que acorta la vida,
                      bombas en los pies
            Su poco pelo
en Vestre
            va rápido a otra parte 
                                 
                             La verdad es que tiene
                                    enemigos literarios
                             y está inválido
                                 y hace frío.



Sesión para curtidos

 
I
Hernia
Borra calidad
En minotauro
Truena
Ojo del guayo
Entresemana


II
cargo
y carta
al trepe
    del rollo
Si llaman
cómo saber
gruñido
bing bang.


III
nó lo que eres
sino
lo que desalojas
Si lo piensas
despermanece
todavía del sujeto!


IV
acto seguido
al comer metrópoli
hito del sur
nó se atreve
a insinuación


V
by the private road
muestra liendre
alto voltaje


VI
guindaleja
por ciclos
en medio
de sí
y nó.



Servicio de canto
(para Héctor Pérez)


Crea
cliché
en yelo
sobrino de doctrina
              Expedición dentro alguna vez
viene a refugiar
y difícil imagina
ancestros del carbón

              Modelo ríe
porque nó tiene gentuza a quien cantar!


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El puente de la Zambrana en los tiempos del tranvía (por Carlos A. Peón Casas)


La instantánea tiene su propia sustancia. El fotógrafo anónimo no sólo buscó un ángulo lo suficientemente favorable para que su retratado luciera todas sus costuras, sino que nos legó un minuto ya inexistente en la memoria citadina, y casi una remembranza que muy pocos pueden atestiguar: el paso de los añosos tranvías por las calles de la ciudad.

La foto de marras que data presumiblemente de los finales de los años cuarenta o comienzos de los cincuenta, un poco antes que dejaran definitivamente de circular aquellos ancestrales tranvías nuestros que recorrían la cuadrícula citadina de norte a sur y de este a oeste, como el presagio de un metro que jamás conocimos, y del que los ómnibus dieron su propia cuenta con su irrupción definitiva en 1952.

Los que fueron sus usuarios en los recorridos clásicos ya citados: uno desde la Plaza de Méndez a la de la Caridad, y el otro desde la Plaza del Cristo hasta la barriada de la Zambrana; recuerdan los asientos de pajilla, los troles que se conectaban a las líneas eléctricas, y que era preciso desconectar cuando había tormentas, y los conductores siempre solícitos con el pasaje.

La imagen que hoy recreamos, nos muestra a uno de aquellos típicos coches de la Camaguey Electric Company, en su recorrido de regreso desde la Zambrana, línea que fuera abierta según nos acota Allen Morrison, en 1921.

El puente por su parte, reconformado después en una estructura monolítica de hormigón, como hoy lo conocemos, muestra una sección metálica que unía ambos bordes y por donde discurrían las líneas paralelas que aseguraban el paso del tranvía en una u otra dirección. 

Un grupo de chiquillos, en el extremo izquierdo del fotograma, miran curiosos al río Hatibonico, de proverbial mansa y nada cristalina corriente, atisbando quizás alguna hoy inexistente biajaca, a las que han depredado las temibles clarias actuales.

Una foto sin dudas singular de aquel Camagüey que para muchos sólo pervive en alguna añosa imagen captada al vuelo allá y hace definitivamente, mucho tiempo.

Tuesday, March 24, 2015

(Miami) Marcos Tamames-Henderson ofrecerá una charla sobre la ciudad de Camagüey

Marcos Tamames-Henderson,  ofrecerá una charla sobre la historia y las obras de restauración de la ciudad de Camagüey. 

El evento se celebrará este miércoles 25 de marzo a las 8. 0.0 p.m, en las oficinas del Municipio de Camagüey en el Exilio (8532 SW 8th St #218, Miami, FL 33144). Entrada gratis.

Para leer una muestra de su obra puede seguir en este blog su sección Calles y callejones de Camagüey
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Marcos Antonio Tamames-Henderson (Jamaica, Guantánamo, 1961). Lic. Historia del Arte (1997), MSc. en Historia del Arte y en Conservación y Rehabilitación de Centros Históricos (2007). Miembro de la Uneac, Unaic, Unhic. La Editorial Ácana ha publicado sus libros De la Plaza de Armas al Parque Agramonte. Iconografía, símbolos y significados (2001, 2da ed. 2003); Tras las huellas del patrimonio (2004); La ciudad como texto cultural. Camagüey 1514-1837 (2005); Una ciudad en el laberinto de la ilustración (2009) y La cofradía de los signos urbanos (2012). Premio Especial Roberto Balmaceda (Uneac, 2002), Juan Marinello (2006), Juan Torres Lasqueti (2005, 2010, 2011 y 2012), Ensayo Histórico Enfoque (2007), Crítica Histórica José Luciano Franco (2005), Publicaciones, teoría y crítica en el V Salón de Arquitectura (2005) y Jorge Enrique Mendoza (2004), entre otros.

(Miami) Manny López en “Café entre 2”


El poeta Nelson Simón que conduce la tertulia “Café entre 2” los invita a su próxima tertulia con el poeta y narrador Manuel Adrián López (Manny).

Miércoles 25 de marzo a las 8 .30 p.m.

ArtSpoken Performing Arts Center
1167 SW 6th St, Miami, Florida 33130

El desafío del límite en el universo de Carlos Pintado (por Gustavo Aritto)

 Alfredo Triff retrata a Carlos Pintado
 Foto /Blog Gaspar El Lugareño
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Confieso que me es un gran desafío el razonar unas notas (aun siendo tan modestas y apocadas como éstas) sobre lo que en nuestra macropatria lingüística hispanoamericana no cejan, felizmente, de crear los hermanos poetas y narradores de hoy. Me falta, sin duda, contacto más profundo y más amplio de la producción actual en romance castellano; puede echárseme en cara, sin titubear, el desconocer las tendencias, los tópicos, las primicias que todo frisson nouveau trae consigo escamoteando las señas de identidad que miran al futuro no sin antes haber hecho las paces con la tradición. Tampoco estoy seguro de que tengan –ni deseen tener- una entidad reconocible, ni que esa falencia me obstruya el paso al aventurarme en el universo poético de Carlos Pintado. Lo cierto es que se trata de un poeta cubano, y Cuba es aún un misterio histórico y humano para mí; cubano y también joven, pero morador milenario de un tiempo cuya siega Saturno elige (sigue eligiendo) realizarla sin prisa y sin pausa en Europa. Porque, más allá de alguna sesgada impronta vernácula, de algún guiño a la urbanidad autobiográfica de Florida (EE. UU., donde el autor reside), su cosmos imaginario, su sensibilidad y sus relieves artísticos hunden sus raíces en el mediterráneo heleno-romano, las tumultuosas landas de Odín y de los celtas, y el torrente de la modernidad literaria anglosajona. El resto es su propio abismo personal, él y el arduo comercio con lo Otro y sus reflejos merced al portal siempre entreabierto del sueño. A despecho de todas las vanguardias, de los muchos y esforzados caminos de experimentación formal que han intentado pasar su testimonio al siglo XXI, Pintado no oculta su natural disposición a cultivar el verso mensurado, tomando distancia no sólo de modos aleatorios o minimalistas, sino también de la unidad libre y/o blanca. A variedades rítmicas del endecasílabo –en ocasiones muy poco frecuentadas- entrega, salvo excepciones, la materia de sus poemas. La anáfora, la “enumeración caótica” y la pregunta retórica son en él recursos formales asiduos. Poco le cuesta violentar la normalidad sintáctica; como también aprovechar aspectos no previstos de habla hasta entonces neutralizada por el uso ordinario. Su trabajo parece movido por la preocupación formal y la fruición musical oriundas del barroco profundo mejor entendido, e imbuido de un culto por esa pureza esquiva a contaminar el texto con cualquier sustancia extralingüística defendido y practicado por el fundacional movimiento simbolista francés. Prójimo de Verlaine, por la intensidad de su lirismo íntimo, de Rimbaud, con quien podría compartir la creciente incomodidad del mundo contemporáneo, algo de amargo escepticismo y la perplejidad conciente del Yo escindido en una vana ilusión de identidad, o acaso del mismo Baudelaire, al que pareciera hermanarlo la exploración del “mal” y los barrios condenados de la realidad; su tribu no admitiría las espectaculares ceremonias verbales de Mallarmé ni la fría deificación de los símbolos perpetrada por Valéry. Por el contrario, no faltan síntomas de contenido espíritu romántico, el menos apologista del ego, el más comprometido con “el misterio de las cosas”, reconocible en las huellas de la poesía inglesa que avizoró con equilibrada sensibilidad la Weltanschauung del siglo XIX. Afortunadamente (al menos en opinión de quien escribe estas líneas), nada debe a las derivaciones que, de los presupuestos estéticos surgidos en el París decimonónico, ejercitó el modernismo. Quizás la presencia de cierto idiolecto y ciertos motivos afines al orbe obsecuente de J. L. Borges pase por ser el único punto tangencial con la curva más tardía de la doctrina de el arte por el arte consumado en América, aunque inestable y absorbido por el carácter inequívoco de sus texturas: su voz es suya, y sólo suya.

Distante, ajeno, fugaz y en penumbras. Tal parece el saldo cualitativo de la experiencia del poeta en el mundo, resignado a no gozar de otro derecho que el de vivir –hasta el fondo- la gracia o la desgracia de cada instante inasible. El pasado, ese lugar incierto de donde todo proviene, no difiere del futuro, otro nombre alternativo para el Origen. Como haciendo pie en el vórtice ilusorio del “aquí-y-ahora”, lo humano es el punto en que se intersecan el tiempo guardado por Khronos y la cima del famoso cono invertido de Bergson, memoria más y más comprimida que se desprende de algún deus ex machina para llegar a ser un sujeto único, irrepetible, de caliente sangre y predestinado a producir sentidos. Somos las percepciones que nos han sido permitidas: lo demás es nuestro incógnito flujo de visiones y recuerdos anhelando retornar al gran sueño del que partieron: “Pero el recuerdo vuelve con las cosas / que sin saberlo están como esperándonos.”(“Cosas que aún no conocemos”); y “Un apellido tengo que pintado / me recuerda el origen de los nombres. / De Asturias y Canarias ya los hombres / mi historia conformaron. He soñado / con un guerrero. El nombre ya no importa. / Adivino su mano en la penumbra. / Sé que me sueña. Alguna luz alumbra / la oscuridad del cuarto. No soporta / saberme entre sus cosas. Sólo sabe / que vengo de otro tiempo. Soy extraño.” (“Origen de los nombres”) Cualquier comienzo es señal de algo que de algún modo ya pasó, ya se ha despedido de nosotros consubstanciado con su ocaso; así son aquí los dos crepúsculos, una epifanía más de los temidos límites de lo “real”: “Amanecer que siempre estás llegando… / […] Todo está suspendido y muy distante / en la tela, en el tiempo, en el instante.” (“Un tapiz donde el bosque se ilumina”); “Una rosa que enciende las tinieblas, / un fuego que desciende de la noche, / un alba silenciosa y ya lejana, / un parque en donde estamos tan unidos…” (“La belleza”); “¿Qué letras ya borradas han surgido / del alba tan eterna, tan distante?” (“Palimpsesto”); “… todo aquello que ha visto y va quedando / Lejos de sus orillas, cual tardío / Amanecer que siempre está llegando.” (“Viendo cómo las cosas permanecen”). Retenidos por un universo onírico en perpetua y despiadada expansión, nuestra aventura no es sino cruzarnos rumbo a infinitos que divergen, despiertos en la inalterable trama que nos aleja del mundo, del Otro, de quien ignoramos en nuestro interior: “Lejos de toda luz nombro mis sombras. / Me abrazo a mi dolor como quien sabe / que ningún reino tendré. Sólo olvido. / No habrá sino las huellas que otros dejan […] A mi imprevista sombra me he abrazado. / Nadie puede salvarme de la noche / ni de esas playas breves donde fuimos / de algún modo el amado y el amante. […] Recorro las estancias donde he puesto / a beber a mi sombra de tu sombra / sobre mi huella. Lejos ya de todos…” (“Acaso ni la luz puede salvarme”) Todo nos confunde en la oscuridad con su propia sombra; la luz es una difícil conquista a un universo de bordes evanescentes o umbrales clausurados allende los cuales late el vacío que pueblan los espectros: “Descanso ante la antigua puerta oscura. / Miro sus suaves bordes, su madera / que tan paciente guarda la certera / oscuridad que su interior procura. / Rozo la aldaba en vano. Nadie viene. / Escucho sus lejanas voces solas / entrar en el silencio como olas / sin las aguas del mar que las sostiene… Descanso ante el umbral. Acaso un hondo / y perdurable horror yo sufro en vano: / mi mano en la penumbra no es mi mano.” (“Ante una puerta”); “Y al final sólo queda el breve humo / perdiéndose en la sombra. Cada hora / me acontece fatal y muy distante: / cada hora en que ardo y me consumo.” (“Carpe diem”). A la manera del perturbador caballero de capa que sesgadamente nos vigila desde el fondo donde se precipitan seres, espacio y luz en "Las Menina"s, Pintado nos instiga a cuestionar nuestra entidad física, nuestra propia materialidad tan confiada en su solidez y su volumen. Sin embargo, no será la mina plástica del Barroco la que moverá versos de acendrada especulación metafísica, sino la del ecléctico esoterismo tardomedieval. En la acucia del poema “La Epifanía”, sobre la pintura singular homónima de El Bosco, advienen sus hondas inquietudes en torno a la índole paradojal de lo divino y su relación con el hombre. Copio abajo el texto completo:

La Epifanía

El pájaro posado en la ventana
(o más bien en lo negro del cuadrado,
para ser más exactos), ¿qué hace allí?.
Y aquellos dos señores, alejados
de todos y de todo, ¿de qué hablan?.
Y las bestias que están como no estando,
solas, en el establo, quejumbrosas,
¿qué milagro no entienden?.
El paisaje,
en tanto, se oscurece o entra al sueño
de otro paisaje menos habitable.
Pero el pájaro sigue en la ventana
o en el cuadrado negro (que es lo mismo),
y los señores siguen muy distantes,
y las bestias persisten en ser bestias.
Un aspecto de la composición -regida por un firme esquema de evocación e inquisición resuelto en un movimiento de bucle diseminativo-recolectivo- se me impone frente al resto del conjunto. Si aceptamos que el título tiene el doble registro, de alusión (al cuadro homónimo) pero también de introductor del itinerario de lectura, el texto parece refractar el sentido, omitiendo cualquier referencia al centro simbólico de la escena: la “Epifanía” de Dios ante los Sabios Reyes llegados de Oriente, es decir, el Cristo encarnado en el pesebre. Como suele acaecer en el propio cosmos de Hieronymus Bosch, otras figuras, dispersadas en los diversos márgenes que acechan el corazón de la representación desde distancias igualmente diversas, se insinúan inexplicablemente cargadas de connotaciones y fuerza dramática. Así ocurre también en el poema. Las imágenes en primer plano textual de “lo negro del cuadrado”, “el establo”, “el paisaje” y “sueño de otro paisaje” capturan nuestra imaginación, con una eficacia aun mayor si no conocemos o no recordamos la tela. Una suerte de “heterotopía religiosa” se abre paso: el Misterio se ha mudado a otra parte. La incógnita no enunciada por la voz se disemina en tres preguntas que no esperan dilucidación alguna pero que tampoco son meramente “retóricas”; antes, funcionan como expresión de tensiones no resueltas, claves de un Orden que no se intenta descifrar sino activar. Nada se propone descubrir el escrito. Al igual que el interminable oleaje musical de "Tristán e Isolda", de R. Wagner, que nunca da con ninguna playa, su fin radica en aceptar que, como en la vida, muchas veces la belleza más intensa y la verdad más liberadora necesitan permanecer en la gracia de no haber sido develadas. Acaso los milagros sólo tengan significado para quienes estaban aguardándolos. Ya no existe Centro ni estamentos visibles de la realidad: el mundo de los extraños fenómenos se va erigiendo según lo contemplamos. Tales fueron los modos de la mentalidad gótica. Las bestias que “están como no estando” y “persisten en ser bestias” disimulan (junto con el poeta) su convicción de que no hay nada que entender. Mientras tanto, algo importante está sucediendo: “otro paisaje”, no previsto por nadie, abre las puertas de un sueño “menos habitable” en el que no podremos entrar. ¿Qué imponderable “epifanía” estará por consumarse allende ese límite, en el territorio que, a espaldas de nosotros, Dios sí debe conocer? ¿A quién le hará falta ese otro Milagro? Inexorablemente, también lo humano persiste en ser humano…

La antigua discordia entre cambio y permanencia, entre la multiplicidad agobiante de lo fenoménico y el reposo insondable de los númenes, encuentra en Pintado otros registros metafóricos. Por ejemplo, la desolada visión del vacío que se cierne sobre la búsqueda frustrada del Otro: “Sé que el dolor persiste / más allá de mis manos: / la calle permanece en su costumbre, / -al norte Lincoln Road, al sur la nada / de otras calles ajenas-; / sólo ella persiste / como el fantasma insomne de tus pasos.” (“Euclid Avenue”) O evocando de nuevo la existencia impune de lo que existe al amparo del arte: “Nada perturba el cuadro; la agonía / la sentimos nosotros; la agonía / de él no existe. La silla tan perpleja / sigue en su tiempo inconmovible y sola. / Poco importa la pipa que figura / inaccesible al humo que no puede/ alzarse del dibujo.” (“Habitación de Arlés”) Una atención similar recibe el motivo en los versos de algunos de sus más logrados haiku; leemos: “Bajo la luna, / eterno, fluye el río / sobre guijarros.”; o “Sigo las sombras; / mis pasos ya resuenan / en otro tiempo.”. Es inherente al Destino del hombre la agónica superación de esa tensión, y su disputa conlleva una disputa igualmente inevitable: la de eros y thanatos, “el amor y el dolor en todo unidos”, el dictamen de “Finales de diciembre, 1989”. A diferencia de cualquier otro reino, el de la experiencia erótica no escamotea sus fronteras; cruzar supone tener que pagar el gravamen de arriesgar el cuerpo, hasta ahí reservado a la helada mirada de los espejos. El salvoconducto serán la sombra reanimada a solas, la válvula de escape del pasado irrecuperable, el desquite sublime de la escritura: “Me han concedido el fuego del pecado. / Sólo el fuego; el amor jamás ha sido / en mí sino una sombra.” (“Cuartetas de otoño”), aunque “Sin casa, sin amigo y sin amante, / frente al espejo que castiga, a solas, / en la breve quietud que dan los años.” (“En la breve quietud que dan los años”). La instancia solipsista común al placer de escribir y el de soñar aplazan o desechan los placeres vedados, los que exigen negociar con los mercaderes del deseo. El hacedor capaz de tocar “a veces, con sosiego, / el corazón secreto de los hombres”, confiesa, no obstante, con la vindicación de Cernuda, “Con qué placer me abismo yo al vacío / de la página en blanco que sombrío / me vuelve para siempre.” (“Placeres prohibidos”). A la fatal duplicación narcista de todo ejecutor de una cosmogonía le es impuesto el antídoto de la soledad autodestructiva en alguna torre condenada; de ahí que “Mi rostro me persigue en los espejos. / Soy como un rey dormido en alta torre…”. El precio de su osadía es el encierro, y el del encierro, como bien lo sabe el desdichado demiurgo de Nerval, la redención de la soledad: “Yo soy el tenebroso, el desdichado, / el príncipe, el mendigo, el rey, el santo, / Soy el vivo y el muerto y el espanto / de la noche y de un astro que he soñado. / Una tumba la noche me ha ofrecido… Soy esa página donde él escribe / el Aqueronte, el Hada, y la serena / lira de Orfeo, y soy muerte en su vaso, / que ningún labio amante bebió acaso.” (“Gérard de Nerval”). Entre la gozosa evocación de las palabras y la experiencia en la inmediatez terrible de la physis la realidad aguarda inútilmente ser redimida: “Si de morir viviendo yo padezco / terrible suerte, incertidumbre, brasa, / tal vez en la penumbra me traspasa / todo el horror de un mundo que aborrezco.” (“El día”). La indolora muerte onírica, magistralmente presentada en otro de sus haiku, nos exime con dignidad de haber tenido que sobrellevar la pesadilla del deseo: “Sueño mi muerte –dice-: / los clavos, la madera. / Cuelgo del sueño.” Haber burlado “mesiánicamente” al amor bien vale la metonimia.

Tal vez, como suerte de reminiscencia atávica de los Nibelungos caros a su fantasía, el umbral mienta el simbólico himen de esa embustera deidad femenina que llamamos Inconsciente. Deudor de la oscuridad de esas aguas, puede que Carlos Pintado se observe y nos observe detenido con un pie en cada lado. No hay torre que no se desmorone ni rayo que no se descuelgue a tiempo. En la caída de ojos abiertos está inequívocamente la promesa de renovación. Su presente literario (harto auspicioso) empezará seguramente a reclamarle a la segunda etapa de su vida, la que -si damos crédito a Jung- toma impulso hacia los cuarenta años, una decisión dramática: o continuar alimentando su talento poético con las sombras fugaces de este mortificante feudo del Sol, o aventurarse para siempre sola sub nocte per umbras en las orgiásticas marismas iluminadas por la conciencia áurea de su dios interior. Todo parece indicar que optará por lo segundo; al menos eso creo oír en dos versos suyos que mucho le hubiese gustado declamar a Sigfrido a orillas de su Rhin: “He soñado mi muerte como un país lejano, / como un anillo de oro hundiéndose en el agua.”. Salvo que “mi muerte” será entonces, al fin, un inagotable lugar sin límites, la celosa landa vacante que espera la nueva semilla. Pero no lo olvidemos: su voz nos susurra que “De sucesivas muertes estoy hecho. / A solas me contemplo: soy terrible.” Estamos de acuerdo: el poeta es terrible, aunque, paradójicamente, porque escribe.


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GustavoAritto (Buenos Aires, Argentina). Escritor, poeta y crítico. Autor del libro “La espiral del fuego. Sietepalimpsestos del caos”.




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(USA) Cuban Sandwich Festival 2015

 
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2015 Winners

Tampa Historic Cuban Sandwich Winners
1st Place - The Floridian - Tampa, Floorida
2nd Place - Docho's Concessions - St. Petersburg, Florida
3rd Place - Papa's Joe's - Tampa, Florida

Non-Traditional Cuban Sandwich Winners
1st Place - La Septima - Brandon, Florida
2nd Place - Wheel House Deli - Panama City, Florida
3rd Place - Pipo's Cuban Cafe - Bay Pines, Florida

Popular Cuban Sandwich Winners
1st Place - Stone Soup Company - YBOR City, Florida
2nd Place - Docho's Concessions - St. Petersbug, Florida
3rd Place - La Septima - Brandon, Florida

World's Best Cuban Sandwich Winners
1st Place - Tia's Authentic Latin Food - Largo, Florida
2nd Place - The Floridian - Tampa, Florida
3rd Place - Aloha - St. Petersburg, Florida


Monday, March 23, 2015

El discurso narrativo de Zoe Valdés (por Antonio J. Aiello)


 Zoe Valdés y Antonio J. Aiello
Foto enviada por  Antonio J. Aiello
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Desde su novela Sangre azul (1985) hasta El todo cotidiano (2010), el discurso narrativo de la destacada narradora, poetisa, ensayista, guionista cinematográfica, bloguera y directora de cine cubana, Zoé Valdés (1959) nos sorprende con el progreso de su estilo por las sendas de la literatura posmoderna, en un despliegue metaficcional que agota múltiples artificios de esta estrategia, caracterizada por llamar la atención sobre su propia forma, su proceso de construcción y su naturaleza ficcional. Esta manera de novelar, tan en boga desde los años 60 del siglo XX, le ha ganado la atracción de sus numerosos lectores e instituciones literarias, que han hecho de ella hoy en día la escritora cubana más leída. Se trata de una escritura que rompe con los códigos narrativos tradicionales y que reclama del lector una forma activa de acercamiento, que el presente estudio examina, analizando las estrategias y recursos creativos más recurrentes, así como sus funciones.

A pesar del éxito editorial de la obra valdesiana, el universo literario de la autora no ha sido lo suficiente ni merecidamente estudiado. La crítica ha prestado atención al análisis de su posición política, los elementos de la identidad cubana que aporta, su feminismo, lo autobiográfico, el universo espacial de su obra (entre La Habana, Paris, Madrid y Miami), la disquisición de si su narrativa es erótica o pornográfica, la presencia del sensualismo, las huellas de reminiscencias y la nostalgia por su patria. La incursión de la autora en el género de la novela histórica a partir de Lobas de mar (2003), la perspectiva canibalista en El pie de mi padre (2002) o las consideraciones acerca del presuntamente obsceno matiz de su discurso también han captado el interés crítico. Sin embargo, en lo que respecta a sus estrategias discursivas casi nada se ha dicho, ni ha sido objeto de atención en un determinado esfuerzo. 

La mayoría de los tópicos abordados por la crítica nos remiten a priori, de alguna manera a determinados rasgos de la narrativa metaficcional posmoderna, a causa del estilo autorreferencial, autorreflexivo y auto-consciente, desplegado por la autora a través de una serie de estrategias narrativas encaminadas a convertir el discurso en referente de sí mismo y a la vez ofrecer una lectura contemporánea de la realidad cubana desde una perspectiva humana y femenina. La narrativa metaficcional en general se halla muy vinculada a numerosos y conocidos estudios sobre la posmodernidad, entendida ésta con los parámetros de una época, o a los de la literatura posmoderna como categoría estético-literaria por ser un recurso vital para la representación de su cosmovisión. Priman en ésta, como es sabido, la subversión de todos los órdenes correspondientes a los grandes metarrelatos modernos, la relativización, el escepticismo, la ruptura de las fronteras ontológicas y la pérdida de la delimitación del continuo espacio-temporal. 

No obstante, la metaficción no es privativa de la literatura posmoderna(1), aunque su definición, estudio y uso hayan alcanzado en este período(2) un punto culminante. Es un tipo de escritura que se ha utilizado a lo largo de los siglos, aunque cobra nuevo auge su práctica en la literatura moderna(3) entre cuya producción representativa están las novelas históricas de Walter Scott (1771-1832), Alessandro Manzoni (1775-1873), Aleksandr Pushkin (1799-1837), Victor Hugo (1802-1885), Benito Pérez Galdós (1843-1920) o Miguel de Unamuno 1864-1936); y podríamos encontrar manifestaciones tan antiguas como en La Odisea de Homero (s VII a.C.), en Los Cuentos de Canterbury (1387) de Chaucer (1343-1400), en el Don Quijote de la Mancha (1era parte 1605, 2da parte 1615) de Cervantes (1547-1616) y en el Hamlet (1602) de Shakespeare (1564-1616).

¿Por qué caminos, hacia dónde y de qué modo? Los senderos de la metaficción

Debe ser éste uno de los términos más controvertidos en teoría literaria, definido desde múltiples perspectivas, algunas irreconciliables, y que podrían etiquetar conceptos tan distantes como la novela cuyo contenido es su propio proceso de construcción, la revisión de la teoría de la ficción mediante la propia ficción, el relato especular, el texto literario dentro de otro texto, la novela en la que se borran las fronteras entre ficción y realidad, o el texto narrativo donde su autor transgrede las fronteras del mundo de ficción creado por él irrumpiendo en la trama al lado de sus personajes. Asimismo la multiplicidad de sinónimos que se le relacionan y aparecen en la teoría literaria ha contribuido antes que a esclarecer su significado a confundirlo aún más, ejemplos de ello: novela autoconsciente (Alter, 1975), narcisista (Hutcheon, 1980), autogeneradora (Kellman, 1980), autorreflexiva (Boyd, 1983), autorreferencial (Spires, 1984), ensimismada (Sobejano-Morán, 1989) o especular (Dällenbach, 1989). Dada semejante profusión, es necesario precisar el sentido que damos al término metaficción según se usa en este ensayo sobre la novelista cubana-francesa.

Para Patricia Waugh la metaficción debe entenderse no como una subclase de género, sino como una tendencia o una función inherente a toda ficción narrativa (5), realizada o lograda por el empleo de variadísimas estrategias y recursos estilísticos narrativos, de allí que múltiples artificios se hayan identificado con la metaficción, sin tener en cuenta ni siquiera el sentido etimológico del término, compuesto por el prefijo “meta” (que significa más allá) y el vocablo “ficción”, lo que en otras palabras sería lo que hay más allá de la ficción. 

Otra definición en esta perspectiva, ya canónica, es la que nos ofrece Robert Scholes –de donde parten muchas otras interpretaciones posteriores– la cual se refiere a la metaficción como aquellas ficciones que asumen en su discurso todas las perspectivas de la crítica: “Metafiction assimilates all the perspectives of criticism into the fictional process itself,” but it also “tends toward brevity because it attempts (…) to assault or transcend the laws of fiction” (10). Además, compara la metaficción con la fábula por su paralelo en cuanto al interés de mostrar un placer especial por la forma, el poder autoral y su carácter didáctico. Desde este ángulo interpretamos como metaficción aquel discurso rico en reflexiones o metacomentarios, implícitos o explícitos, de todo tipo temático –ya sea filosófico, político, religioso, artístico o cultural en general– que marcha paralelo a la diégesis ficcional con el objetivo de hacerla más creíble, o parte de un discurso socio-histórico revalorado; de comentar el propio discurso su proceso de creación o la actuación de sus personajes.

Los críticos interesados en la metaficción han descrito varias taxonomías sobre las estrategias estructurales empleadas por diversos escritores en su obra para ejercerla. Una clasificación bastante razonable, y que emplearemos en este estudio, es la de Lucien Dällenbach, quien ha percibido cuatro formas estructurales de ejercer la crítica haciéndola parte del discurso ficcional literario. Advierte que rara vez aparecen aisladas y normalmente se muestran combinadas: la mise en abyme (que podría resumirse como: el procedimiento narrativo que consiste en imbricar una narración dentro de otra(4) ) correspondiente al enunciado que alude a la intertextualidad (55), la mise en abyme correspondiente a la enunciación, cuando se introduce en la diégesis de la ficción al autor o al proceso de producción y recepción de la obra artística (75), la mise en abyme del código en los casos que se incluyen comentarios o discusiones sobre el código lingüístico o artístico de la obra (98-100), y la mise en abyme trascendental, o ficción del origen para los motivos que suscitan ese discurso narrativo. Es decir que por lo general mantienen su unidad textual, su verdad, y se relacionan con la mímesis (101).

Respecto a la función de estas estructuras de metaficción, Santiago Juan-Navarro sugiere que se trata de mecanismos autorreflexivos que constituyen un recurso ambivalente el cual “puede ser usado para fines diametralmente opuestos” (26) y señala entre las funciones de éste su poder totalizante al presentar metáforas de la totalidad, las cuales tratan de superar sus propios límites de representación; “dar coherencia y unidad a modelos narrativos que se presentan como dispersos y fragmentarios y que aspiran a desenmascarar las prácticas totalizantes en el ámbito de la ficción y de la historia” (26), abrir “la obra al impacto de lo histórico y lo socio-político sin por ello reducir su dimensión autoconsciente” (27). 

No es casual, como señala Iván Caburlon, que en el panorama literario contemporáneo la práctica metaficcional se haya hecho sistemática y esté ligada a la renovación del lenguaje literario y al experimentalismo formal de la narración. Sus múltiples variantes permiten al autor expresar perfectamente el desasosiego del hombre de esta época lleno de incertidumbres, relatividades y la ausencia de verdades generales o credos religiosos, filosóficos, políticos y de todo tipo (175-76). Por otra parte, el nuevo producto literario requiere de un lector más sofisticado que el requerido por la narrativa tradicional. Se trata de obras que franquean deliberadamente las expectativas del lector con el fin de luchar contra el mundo actual, revalorando sus instituciones, su historia y su verdad, a la vez que nos ofrecen una pista para reevaluarla y sus criterios más cerca de una verdad individual que de una absoluta.

Precisamente con estos presupuestos teóricos y metodológicos, nos acercamos al discurso metaficcional de Zoé Valdés con el objetivo de explorar en su corpus narrativo, desde su novela Sangre azul (1985) hasta El todo cotidiano (2010), sus estrategias metaficcionales y sus relativas funciones, no sin antes apropiarnos de las palabras de Linda Hutcheon en su A poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction que de cierto modo asumen la intención de Zoé Valdés en su narrativa: “history and Fiction are discourses, human constructs, signifying systems, and both derive their major claim to truth from that identity” (93). 

Recursos y discurso

A partir de su primera novela Sangre azul (1985), el discurso narrativo metaficcional de la narradora se presenta orientado hacia reflexiones implícitas o explícitas, por parte de la voz narrativa o los personajes, de carácter paradójico que contrastan lo que se dice y se conoce sobre Cuba a partir del discurso oficial cubano, con la experiencia personal de la autora y la de muchos otros cubanos de dentro y fuera de la Isla. De allí, que su obra haya sido clasificada por aquellos investigadores, muy cercanos al discurso oficial cubano, como una obra puramente crítica del régimen y que haya sido condenada por éste en Cuba donde la autora es casi desconocida pues sus libros están censurados. Por otra parte este ángulo de denuncia en su obra la ha hecho merecedora de La Médaille de Vermeille (2012) que premia su compromiso con las causas humanitarias y con la defensa de los derechos humanos en el mundo, en su caso, con mayor énfasis en la situación cubana. 

Su discurso narrativo recrea un mundo que la autora conoce profundamente, lo que le permite imbricar el discurso metaficcional de forma orgánica en contexto diegético para ejercer su valoración del problema cubano, un motivo que marcha siempre en paralelo al del título de su novela. El tratamiento de estas valoraciones avanza desde simples ironías a testimonios de las voces narrativas creadas por la autora, así como sus personajes, algunos de ellos muy cerca de las vivencias de la autora, según ha declarado en varias entrevistas. 

El cauce de sus reflexiones sobre el tema cubano es tan variado como lo pueden reportar las diferentes esferas de la vida individual y social del cubano. Podemos encontrar metadiscursos que revaloran la penosa situación de la infancia y adolescencia en un país donde se repite la frase martiana “los niños nacen para ser felices”:
¡Vivíamos todos en el mismo salón, dormíamos en una misma cama. Cuando regresábamos de la playa nos duchábamos y nos untábamos en vinagre. Mamá se acostaba muy pegada a mí, asustándome con su piel tan caliente y agria. Soy una niña que descubre a su madre durmiendo. Qué piedad sofocante da el destino! (Sangre 14)
La cita nos ilustra a la vez la precariedad económica de la familia en el paraíso socialista cubano, uno de los aspectos focalizados en sus reflexiones, el contraste entre una realidad deprimente y dolorosa, y una ficción muy manipulada por la propaganda nacional y la izquierda internacional, de manera que muchos se empecinan en ver supuestos avances del sistema cubano de educación y salud gratuita para todos; que al final es gratuita entre comillas pues entre los bajos salarios que se pagan a los empleados cubanos, y las interminables jornadas de tareas “voluntarias” a que están obligados se compensan los gastos nacionales, como bien señala la voz narrativa en más de una reflexión. A lo largo de toda la obra de Valdés está presente la precaria situación económica vivida por los cubanos día tras día en las diferentes etapas bajo la tiranía del régimen de los Castro y sus acólitos, y son muchos los dicharachos del pueblo que recoge la autora, como una forma de dejar constancia de esa experiencia ninguneada, censurada o negada. Así en La nada cotidiana, la narradora plasma el extremo programa de abastecimiento de proteínas para la población de ciudad de La Habana, como se divulgaba regularmente durante el llamado Período Especial:
El programa de suministros cárnicos será como sigue:
A razón de tres libras:
– Picadillo texturizado: Boyeros, cuota del mes en curso.
– Masa cárnica: Marianao y Plaza, pendiente Playa.
– Fricandel: Concluir Guanabacoa
El suministro de las dos libras adicionales de chícharos debe concluir en toda la provincia. (127)
Y en Te di la vida entera la protagonista y difunta Cuca Martínez, una de las voces narrativas de la novela, implora que se satisfaga la necesidad de alimentos clamando por “un boniato”, una de las raíces alimenticias de producción nacional siempre presentes en la mesa cubana aún en las etapas más miserables de su historia, incluido el famoso período machadista de los años 1925 al 1933. “– ¡UN BONIATO, SEÑORES, de pensar nada más en un boniato se me hace la boca agua! ¿Qué rayos cocinaré hoy? A lo mejor, va, y me pongo de suerte, y salgo a forrajear para la calle, y me topo con Chicho, el viandero clandestino. ¡Si le quedara un platanito, o quién sabe, va y hasta consigo un boniato!” (195).

Pero el fragmento más representativo del llamado Período especial en tiempo de paz podemos encontrarlo en el capítulo 6 “La gusana” de La nada cotidiana en el cual la voz narrativa tras cuestionarse los motivos de la miseria en un país que se hizo una Revolución para presuntamente salir de ella, desarrolla una letanía de interrogantes sobre las carencias en la Cuba de esos años:
¿Te acuerdas de las colas para tomar frozen, cuando este helado aguado irrumpió e hizo furor en la isla?
¿Te acuerdas de los cakes-helados en la heladería de Prado y Neptuno?
¿Te acuerdas de las croquetas Soyuz 15, que se pegaban en el cielo de la boca?
¿Te acuerdas de la cafetería de la Manzana de Gómez?
¿Te acuerdas de los tallarines? (95-6)
Estas alusiones a la escasez de alimentos, como resultado de la cruda situación que vive el pueblo cubano debido al modelo económico ineficiente del país, se vincula también a otras escaseces como la del dinero, la de la libertad o la de la esperanza en un país donde sus ciudadanos sólo pueden preocuparse por su sobrevivencia. Además, estas descripciones de la situación de la alimentación en la Cuba de hoy rozan de alguna manera con metaficciones culinarias interesadas en la perspectiva de la cocina cubana, un eco de narradores anteriores como Lezama Lima o de otros contemporáneos de dentro de la Isla como Pedro Juan Gutiérrez (1950) en su Trilogía sucia de La Habana (1998) o de fuera como Daína Chaviano (1960) con su novela El hombre, la hembra y el hambre (1998). De esta perspectiva culinaria es un buen ejemplo el capítulo dos “Camarera de mi amor”(5) de Te di la vida entera, donde las recetas fluyen al estilo lezamiano: “¿Qué cuál es la receta para hacer pierna de puerco asado a la criolla? Ingredientes: una pierna de puerco de seis libras, más o menos, una cabeza de ajo. Tres cuartos de taza de jugo de naranja agria, una cucharadita de orégano, dos cucharaditas de comino, media cucharadita de pimienta…” (33).

Otro aspecto de reflexión en la obra valdesiana es la situación de la mujer en un país donde se presume rotundamente de la absoluta emancipación de la mujer, o mejor de que “las mujeres han sido emancipadas”, algo que desmiente de manera lacerante la práctica. La narradora de Sangre azul (1993), primera novela de Valdés logra desde el primer capítulo dejar sentada la intención feminista de su discurso narrativo, cuando dialoga con un ente que no logra ver y que le habla desde la Nada:
– ¿Hay alguien? –tiembla.
– ¡Sí, por supuesto que hay alguien, usted! –responde la Nada.
– Ella busca todavía endemoniada.
– ¡No busque más! ¡Existo y no existo!
– ¿Y con quién tengo el honor de hablar? –Ella se hace la valiente–. ¿Quién es usted?
– Yo soy yo. Yo soy ese que soy. ¡El que decide! –exclama la Nada.
Ella piensa que siempre hay, en todas partes, ese <>. Y que nunca ha sido ella, precisamente, quien ha decidido por sí misma. (19)
De modo tal que toda la metaficción de su novela, sea de carácter político, histórico, sociológico, religioso o cultural, se subordinará a esta perspectiva feminista, que no se debe perder para comprender cabalmente su obra narrativa. Por esta razón no es casual que la mayoría de los protagonistas de sus novelas sean mujeres, excepto en Milagro en Miami (2001) cuyo protagonista es un hombre, el detective Tierno Mesurado (aunque la autora ha declarado que ese personaje es ella) y en La eternidad del instante (2004) con el protagonista chino Mo Ying, devenido en Maximiliano Megía en la segunda parte de la obra. Sus protagonistas mujeres facilitarán a la autora el volcar en la literatura todas sus preocupaciones en cuanto a la posición de la mujer en la sociedad cubana actual. Desde esta primera obra, el discurso narrativo de Valdés avanza, defendiendo a la mujer del milenario ultraje que la sociedad patriarcal dejó sentado con su discriminación y cosificación. En Sangre Azul la autora comienza delicadamente esta carrera dejando inscrito en el texto narrativo el ser femenino desde sus preocupaciones infantiles por perder los dientes de leche, la menarquía, los primeros impulsos sexuales ante la atracción del varón, la masturbación, la desfloración, el sexo por amor y más allá por el solo placer hasta incluir alternativas lesbianas en novelas como Te di la vida entera (1996), Bailar con la vida (2005) o Lobas de mar (2003). Un discurso narrativo que no se limita a los cánones de la narrativa falogocéntrica, sino que revela una perspectiva feminista con una carga libidinal específica donde los tabúes concernientes a las funciones biológicas y psíquicas del cuerpo femenino son tratados abiertamente, como hacen otras escritoras, con las que comparte estas preocupaciones y que manifiestan su corporeidad al nombrar las cosas, ya que es el lenguaje el instrumento que los humanos utilizan para situarse en la cultura.
Decidí darme un baño de agua caliente. Llené la bañadera, regué unas perlas de aceite. El agua hirviente dilató mi carne. Los senos enrojecieron y los pezones hinchados resurgieron como melocotones sobre islas flotantes… (Bailar 14)
Con la inscripción del cuerpo femenino en el texto, su escritura trasciende los antiguos tabúes, reflexionando explícita y directamente acerca de su sexualidad, al desacralizar la imagen que la sociedad patriarcal poseía de la mujer, quien se transformaba de virgen en madre dentro del matrimonio o bien en su antípoda de prostituta. En el discurso narrativo de Valdés, las reflexiones de la voz narrativa y de sus personajes sobre el deseo erótico de la mujer reconocen el vínculo intrínseco entre la sexualidad y el sentido de identidad tan importante para la mujer, en oposición a lo que históricamente el cuerpo femenino se ha reprimido y al doble modelo de moralidad que ha estado vigente y que aún prevalece en muchas de nuestras culturas(6).

Paralelamente a las reflexiones sobre la identidad femenina, sus derechos y posición en la sociedad avanzan las que conciernen a las relaciones amorosas y sexuales, que constituyen una vía más para dejar sentada en esta denuncia la azarosa historia de objeto que la mujer ha vivido en la sociedad patriarcal. Valdés practica conscientemente lo que Joanne Frye considera como una característica de la nueva escritura femenina: “to subvert the expectations of a textual ‘she’ and to open new possibilities for the representation of women’s lives” (Ciplijauskaite 158). Estas reflexiones en torno al la sexualidad han sido el foco de la crítica y catalogadas desde eróticas hasta pornográficas por una crítica que no logra apresar la significación de ese modo de dejar inscripta en la representación literaria la voz y el ser silenciado de la mujer. Desde esa óptica Catherine Davies arguye: “Zoé Valdés has made a reputation for herself by criticizing the Cuban government and writing novels that some would call erotic and others pornographic” (223-4).

Desde otra perspectiva metaficcional que forma parte del discurso narrativo de la autora, ésta lanza su denuncia política contra el régimen cubano que por más de cincuenta años oprime a su pueblo, tristemente apoyado por múltiples gobiernos que le otorgan al dictador los respetos de soberanía que le corresponden a un pueblo y no al gobierno que se los usurpa y dice representarlos. El discurso narrativo metaficcional nos ofrece reflexiones que contradicen ese discurso homogéneo y oficial de la isla como paraíso, promocionado a la vez por el gobierno y la izquierda internacional, que aún apoya la dictadura castrista. De este modo Valdés nos ofrece una visión sobre Cuba, magistralmente alegorizada en la primera y última oración de su novela La nada cotidiana (1995): “Ella viene de una isla que quiso construir el paraíso…” (15). Tales reflexiones consiguen ofrecer una disección de la sociedad cubana de años de la que no escapan múltiples problemas económicos y sociales, considerados desde la perspectiva que corresponde al pueblo que ha vivido dicha experiencia. Por las páginas de las novelas valdesianas se extiende la sabiduría popular que refleja su composición racial, sus creencias religiosas, sus castraciones y aspiraciones, sus dolores y esperanzas. Para algunos como Miguel Ángel González Abells, esta narrativa “es la iniciadora de este movimiento de novela “sociológica” que ha tenido una larga lista de imitadores, tanto fuera de la isla como, gracias a esta nueva permisividad, dentro de ella” (12). No obstante, considero que esta tendencia a la que se refiere el crítico más que de imitadores constituye una reacción natural a la situación desesperada que vive el pueblo cubano, la que engendra preocupaciones similares en sus escritores de dentro y fuera de la Isla(7), como ha ocurrido con otras literaturas, como la española durante la dictadura franquista(8) .

A través de este metadiscurso en la obra de Valdés desfilará de forma irónica la parafernalia ideológica del régimen mediante reflexiones anecdóticas, lemas, hipérboles y parodias que subvierten el discurso oficial totalitario de la política cubana cuya acción ha politizado la sociedad, marginando, desestimando u olvidando otros valores más importantes que los políticos partidistas, y en consecuencia ignorando los espacios necesarios para la diversidad.

Por otra parte las reflexiones metaficcionales del discurso narrativo que examinamos, descansan en la lucha entre los valores tradicionales de la sociedad cubana y los impuestos por la dictadura comunista que en lugar de elevar los de las clases marginales, en correspondencia a su retórica, ha hecho del centro de la sociedad lo marginal. Y es por esta razón que no se comprende por algunos críticos(9) el idiolecto de sus personajes, la precocidad en las relaciones sexuales, las alternativas para escapar de la miseria de su condición a que los personajes acuden (desde emigrar a la capital del país donde es más fácil encontrarse con un extranjero, la prostituta revalorada por la sociedad como “jinetera”, el servidor de sexo bisexual llamado “pinguero”, la presencia del poderoso “bisnero” u hombre dedicado a los negocios del mercado negro o ilícito, entre otra lista infinita de ocupaciones que garantizan una vida mejor en esa sociedad precaria), y el carácter marginal de las conductas y modales de sus personajes, los cuales representan los de las masas del pueblo cubano, envestidas de esos rasgos marginales tras la sustitución de las normas de convivencia de la sociedad capitalista anterior –tildados de rezagos burgueses–, y la formación del “hombre nuevo” inspirada en valores utópicos sin modelos concretos sobre los que ha prevalecido lo marginal, lo descomprometido, la doble moral y el sálvese quien pueda. De esa marginalización habla muy bien el siguiente fragmento tomado de La hija del Embajador, en el cual la protagonista dialoga con un reciente conocido durante un vuelo de La Habana a Paris, con el que ha comenzado una aventura demasiado apresurada, pero que lleva al enamorado a regalarle un diamante robado, que ella prefiere rechazar:
–No, lo robé para ti.
–Por favor, déjame en paz, quisiera descansar.
El colocó el diamante junto a la mejilla de ella, la piedra iluminó todo el rostro.
Dommage! Se favorecen mutuamente, tú y la piedra.
– ¡No me resingues más y vete!
Él rió a carcajadas:
–¡Vaya lenguaje para la hija de un embajador! (26)
Porque nada importa el que se trate de la hija de un embajador. Cualquiera que haya vivido en la Isla después de los años 90 tiene la experiencia de ese idiolecto marginal común en el ámbito popular donde las diferencias entre los idiolectos de género se han neutralizado y lo marginal cobra nuevos tintes de interés para las masas jóvenes carentes de modelos de educación y buen gusto.

Así pues, la narrativa de Valdés deconstruye, mediante el proceso reflexivo a que los somete, todos los lugares comunes más persistentes del discurso oficial, manipulador e irresponsable que no ofrece sino una paupérrima alternativa a los valores democrático-burgueses que censura, así se trate de los aspectos económicos, sociales o culturales.

Se ponen de relieve por el contrario la ineficiencia económico-administrativa del régimen, los abusos del poder, la marginalización del individuo y la inefectividad de sus decisiones personales; se hace resaltar la nueva estructura caótico-social del país; los estigmas que afectan a la práctica religiosa, los estereotipos raciales, el sexo, la homofobia, las manifestaciones culturales y artísticas en general no sancionadas previamente por el estado y la política oficial.

Como no podía ser de otro modo, el proceso reflexivo de la narrativa valdesiana se extiende hasta abarcar al ámbito político internacional en lo que respecta a la actitud de ciertos países y algunos intelectuales hacia Cuba, como asimismo al efecto que su propia experiencia del exilio ha dejado en ella, al permitirle reorganizar su vida.

Estructuras metaficcionales en el discurso narrativo valdesiano

Entre las estructuras metaficcionales presentes en el discurso narrativo de Zoé Valdés, de acuerdo con la taxonomía de Lucien Dällenbach, aparece de modo recurrente la mise en abyme del enunciado que alude a la intertextualidad (55), con el objetivo de recrear el ambiente, reforzar el argumento o dejar constancia de un lema político, social o cultural. Se emplea extensamente la intertextualidad literaria, cinematográfica, la que procede del cancionero popular cubano y parisiense, así como del refranero popular español y cubano, más los dicharachos populares surgidos en medio de las dificultades y adversidades por las que el pueblo cubano ha pasado en el transcurso de más de medio siglo de historia caracterizada por una férrea tiranía de Partido e ideologías únicos. Utilizado en su discurso narrativo desde Sangre azul (1993), en cuya novela aparece moderadamente, la utilización de este recurso va incrementándose para alcanzar su punto más alto en Te di la vida entera (1996). Una novela que guarda paralelos estilísticos con obras como De donde son los cantantes de Severo Sarduy o Tres tristes tigres de Cabrera Infante. Sus recurrentes reflexiones de enunciado se despliegan en los epígrafes de cada capítulo, “Habanidad de habanidades, todo es habanidad… dos desmadres tengo yo, la ciudad y la noche. Recordar es abrir esa caja de Pandora de la que salen todos los dolores, todos los olores y esa música nocturna…/ Guillermo Cabrera Infante” (11); piropos fijados en el imaginario popular cubano, ¡Oye, mami, si cocinas como caminas, me como hasta la raspita!” (32); letras del cancionero cubano como una estrofa del danzonete “Rompiendo la rutina” (1929) de Aniceto Díaz: “Danzonete, prueba y vete/ yo quiero bailar contigo, / al compás del danzonete… (37). De este modo, imbricados a la diégesis, aparecen las letras de sones, danzones, danzonetes, guarachas, montunos, chachachás, y mambos y del amplio y variado repertorio rítmico cubano, o del cancionero francés como estos versos de “Tu me fais tourner la tête” (1958) de Jean Constantin: “Tu me fais tourner la tête/ mon manège à moi, c'est toi/ je suis toujours à la fête/ Quand tu me tiens dans tes bras/ Je ferais le tour du monde/ Ça ne tournerait pas plus que ça/ La terre n'est pas assez ronde/ Pour m'étourdir autant que toi... /”. Algunos críticos parecen no haber entendido este quehacer intertextual del enunciado como demuestra Carmen Faccini quien alega: “la novela está pautada por permanentes digresiones que como afirma Chet Halka, “descentran al lector” (2)” (4). Realmente, no hay tal digresión, cada cita guarda un fuerte vínculo con la diégesis de carácter cultural y sociológico que ayuda a reconstruir el imaginario social de la época en que se desarrolla, de la cultura e ideología reinante. Las obras que siguen a esta novela no prescindirán de la mise en abyme del enunciado, pero sí serán más austeras en el uso de este recurso metaficcional. Por ejemplo, en su metaficción historiográfica La eternidad del instante (2004) la mise en abyme del enunciado o hechos de intertextualidad se limitan fundamentalmente a un epígrafe al inicio de cada capítulo vinculado con la charada chino-cubana, de acuerdo con lo que el número del capítulo significa en ella. Por ejemplo, el capítulo Uno, titulado “La pócima deliciosa del flechazo”, tiene un epígrafe con el significado del número uno en este acertijo: “En la charada chino-cubana: caballo” (17). Además hay otras citas que refuerzan el ambiente. Por ejemplo en el capítulo 2, para recrear los días del protagonista Mei en China se emplea el poema “Máscara”: “Mi amante ha pintado sus labios de rojo. / Yo espero. / Luce una larga y espléndida cabellera, Las espaldas finas. / Yo espero” (32); para ambientar el paso de Mei por México, empleará el fragmento de un corrido mexicano: “Una piedra en el camino/ me enseñó que mi destino/ era rodar y rodar” (233); o cuando ya se ha establecido en Cuba el personaje, se hace referencia a la llegada de los culíes desde mediados del siglo XIX con unos versos del acervo popular cubano: “Verás a todos los chinos,/ cuando vienen de Cantón,/ comer arroz con palitos/ y vivir en reunión…” (213).

La mise en abyme de la enunciación, la segunda de las estructuras apuntadas por la crítica Dällenbach, es otra de las estructuras presentes en el discurso narrativo valdesiano. Es una estructura que se refiere a la introducción del autor en la diégesis de la ficción o al proceso de producción y recepción de la obra artística. Precisamente el primer capítulo, “Be careful, it’s my heart”, de Te di la vida entera, quizás la obra más experimental de la novelista hasta el presente, se inicia con un comentario de la voz narrativa esclareciendo que no es la autora de la novela, sino el cadáver que se desempeña como protagonista: “No soy la escritora de esta novela. Soy el cadáver. Pero eso no tiene la más mínima importancia. Lo imprescindible ahora es contar, tal vez con la boca llena de gusanos, semejante al muerto que va narrando de cabo a rabo mi película preferida, Sunset Boulevard, de Billy Wilder. Más tarde, en otro capítulo, presentaré mis cartas credenciales de muerta oficial” (13), lo mismo que al inicio del capítulo seis “Lamento cubano”: “No soy la escritora de este libro. Ya lo anuncié al principio. Soy el cadáver. La que ha ido, e irá, dictando a esta viva lo que debe escribir. Nadie se acongoje. A ser espíritu jodedor me dedico… La verdad me pertenece, la fantasía la pondrá quien transcribe mis sentimientos” (165). De modo que la voz narrativa dirige su relato hacia el proceso de creación de la ficción identificando la voz narrativa con su protagonista, y por ende su desarrollo en primera persona. Seguidamente la narradora advierte: “Ahora, paren las orejas, o mejor, zambúllanse en estas páginas a las cuales, no sin amor y dolor, en tanto que espíritu, he sobrevivido:” (13), intervención que constituye una introducción en la diégesis del proceso de recepción de la obra. Del mismo modo el último capítulo de La nada cotidiana concluye con otra estructura de enunciación:
Tengo miedo, coño, eso sí. Por eso hablo de esto y de aquello y de lo otro y de lo más allá. Porque ahora veo miles de balsas repletas de cadáveres en el mar. .. Porque hay amigos muy grandes que murieron, otros que se fueron y otros que se quedaron. Todos aquí, dentro de mí. Dentro de las palabras que no sé más si soy yo quien las escribe. O si son ellas las que me escriben a mí: (171)
Pero la obra que más representativa me parece de todo su discurso narrativo, en cuanto a esta estructura de metaficción, es Bailar con la vida, la cual oscila de principio a fin en un continuo diálogo entre la voz narrativa y la protagonista, autora de una novela en proceso, y su editor. Así tras el primer capítulo de una novela sobre una exiliada en New Jersey en los días del ataque a las torres gemelas de Nueva York, cuya extensión es de una página, se abre el segundo con esta estructura de metaficción, comentando las opiniones del editor y reorientando su novela:
¿Qué puedo hacer contra “eso”?, me preguntó el editor. “Eso” era nada menos y nada más que mi incapacidad para hallar un tema de novela que a él le convenciera. Y precisamente “eso”, en ese instante, significaba todo para mí. “Escribe una novela erótica, están muy de moda, hay un gran público que se interesa…/”, aseguró, sin dar mucha importancia a mi evidente nerviosismo. (13)
En lo adelante la novela va avanzando mediante fragmentos interrumpidos por un epistolario entre la autora y el editor en el que se valora el proceso de creación. La novela cierra con una carta del editor que entre otras cosas aprueba la publicación del segundo manuscrito:
7 de julio.
Querida mía:
Acabo de leer tu segundo manuscrito. Aunque me parece bastante triste, es una novela que evoca el estado permanente de guerra en que nos vemos sumidos hoy en día. Lo publicaremos. (251)
Asimismo la mise en abyme del código, para los casos en que se incluyen comentarios o discusiones sobre el código lingüístico o artístico de la obra, se utiliza en determinados momentos del corpus narrativo, principalmente cuando se juega con los tabúes relacionados con el sexo o se enfatizan los problemas económicos-sociales que vive el país empleando términos de carácter popular que ridiculizan con ironía el discurso oficial cubano. Respecto a los tabúes sexuales es la siguiente perícopa de Te di la vida entera: “En los años setenta pusieron vallas que divulgaban las HORAS DEL PICO ELECTRICO. Eran tantas que un amigo chileno me comentó que qué país más desinhibido y desarrollado sexualmente, publicaba su horario sexual, además el pico era eléctrico, qué adelanto. Pico, en chileno es sinónimo de pinga, rabo, morronga, tolete, yuca, cabilla, digo, pene” (245). Y respecto a las reflexiones socio-económicas que emplean estas estructuras metaficcionales referentes al código están las siguientes palabras de Te di la vida entera que se refieren al llamado “Período especial en tiempo de paz”, como se llamó oficialmente a la etapa reciente de la historia cubana que comenzó tras la caída del sistema comunista en Europa (1991): “Fíjense en el último chiste: ¿Cómo se dice período especial en francés? Quescases. ¿Y en portugués? La resingasao nacional. ¿Y en chino? Te toca un tin. ¿Y en japonés? T’o quita’o. ¿Y en árabe? Barba embaraja la jama. Y XXL, de comandante en jefe, se convirtió en comediante en jefe” (102).

Por último debemos considerar el empleo de la mise en abyme trascendental o ficción del origen para los motivos que suscitan ese discurso narrativo, mantienen su unidad textual, su verdad y se relacionan con la mímesis (101). Esta estructura metaficcional motiva la diégesis de cada novela subordinando a ella una historia más de las múltiples que pueden desarrollarse en un momento dado de la historia y que resulta imposible percibir en su totalidad en una obra para la literatura posmoderna. La ficción del origen de la primera parte de su discurso narrativo está centrada fundamentalmente en la reacción del pueblo cubano a la crítica situación a que lo han conducido los años de régimen comunista-totalitario. Un discurso de nostalgia por un pasado de esplendor frente a uno actual de desesperación y miseria. Así comienza tenuemente con Sangre Azul (1993), su primera novela, publicada en Cuba, y va acentuándose en las siguientes como La hija del embajador (1995), La nada cotidiana (1995), Cólera de Ángeles (1996), y Te di la vida entera (1996) en la cual llega a su clímax este motivo, reflejado en las complicadas reflexiones que acompañan la diégesis, las cuales examinan la sociedad cubana de los años 90 bautizada como ya se ha señalado, con el nombre de “Período especial en tiempo de paz” por el discurso oficial de la Isla. Esta novela detalla la situación económica y social del país deconstruyendo todos sus estratos y criticando los extremos a que el país ha llegado en todos sus órdenes hasta cerrar con inmenso dolor citando los versos de la marquesa Jústiz de Santa Ana, escritos en 1762 con motivo de la Toma de la Habana por los ingleses, y que en ese momento representan el dolor por esa Habana y esa Cuba perdida: ¿Tú Habana capitulada?, / ¿tú en llanto?, ¿tú en exterminio?/ ¿Tú ya en extraño dominio?/ ¡Qué dolor! ¡Oh Patria amada! (362). Después de esta novela, algunas de las siguientes continuarán esta estructura de origen, pero de un modo más tenue, quizás porque la complicada década de los 90 para Cuba se va alejando, porque sus problemas aunque subsisten son enfrentados con menos desesperación al haberse habituado el pueblo a ellos, o porque la autora en su diáspora ha sentido el cansancio de esa lucha interminable como para reflejarlo en su obra, aunque en el plano social no escatima esfuerzos para luchar por la verdad cubana. Entre estas últimas obras de nostalgia están Café Nostalgia (1997), Querido primer novio (1999), El pie de mi padre (2000) y El todo cotidiano (2010). Esta última como continuación de La nada cotidiana constituye un retorno a las mejores obras en que este motivo se manifiesta.

Otra parte de su discurso narrativo se centra en la estructura de origen que aborda la vida en el exilio con las carencias, ausencias, crisis y éxitos con que el proceso de aculturación afecta de una manera u otra a todo exiliado. Aunque esta estructura no está del todo ausente en las novelas del anterior grupo, no constituye en sí el motivo determinante como en las novelas Milagro en Miami (2001), Bailar con la vida (2006) y Una novelista en el Museo del Louvre (2009).

Por último, una tercera estructura genésica se advierte como fundamental en sus obras restantes: La revalorización del pasado, ya sea de modo real o ficcional. Es la estructura de origen prevaleciente en las metaficciones historiográficas, término con que ha acuñado Linda Hutcheon(10) a la nueva novela histórica(11). Emplean esta estructura de mise en abyme trascendental o ficción del origen sus metaficciones historiográficas Lobas de mar (2003), Los misterios de La Habana (2004), La eternidad del instante (2004) y La cazadora de astros (2007). Es una estructura muy típica de la novela posmoderna cuya recurrente presencia en las novelas después de los años 60 del siglo XX ha llevado a la crítica antes mencionada en su ensayo A poetic of Postmodernism: History, Theory, Fiction, a considerar que el término “historiographic metafiction” es el género más característico de la literatura de la posmodernidad” (49). Lo que, sin lugar a dudas se ratifica cuando enumeramos otros rasgos que para la mayoría de los críticos definen esta literatura(12) .

Función de la metaficción en el discurso narrativo de Zoé Valdés

Al llegar a este punto del análisis respecto al discurso narrativo metaficcional de Valdés, resulta obvio que dos inquietudes mueven su obra: su compromiso social con el pueblo cubano y la revaloración de su historia en aras de reivindicar un pasado manipulado durante más de 50 años, del que sólo se conoce la historia oficial. Tras estas perspectivas se irán hilvanando las diégesis de sus novelas sobre diferentes temas desde una perspectiva feminista construyendo el universo de su obra literaria como una imagen del cubano de dentro y fuera de la Isla, que en definitiva debe representar el primer valor de eso que se llama Patria en abstracto: la construcción de una Patria que sirva a sus hijos y no a la inversa, una patria que es servida por sus hijos, pero no son respetados por ella. No es casual ni caprichoso que las nuevas generaciones de cubanos se sientan cada vez más enajenados de ese discurso oficial gastado y sin credibilidad de una Patria por la que hay que darlo todo, que los sempiternos gobernantes han convertido en un espacio insustentable. Revelar estas preocupaciones en un discurso narrativo de forma amena e interesante como corresponde a una novela, sin caer en el ensayo o el panfleto político, ha sido posible gracias al empleo de la metaficción. Por ende, la metaficción en el discurso narrativo de Zoé Valdés cumple con las siguientes funciones: presentar una metáfora de la realidad, superando sus propios márgenes de representación, al construir un discurso socio-histórico postoficial(13) desde la perspectiva de un pueblo condenado al silencio y a la doble moral, mediante el cual la narración revela su composición sociológica y cultural; abrir el discurso narrativo al impacto de lo socio-político y lo histórico sin reducir su dimensión autoconsciente ni convertir la obra literaria en una mera diatriba política, lo cual es salvado por la magia de la ficción, lo interesante de su núcleo narrativo, sus imágenes de un mundo casi mítico, sus personajes refugiados en las creencias de su pueblo, su lenguaje hiperbólico, la sabiduría popular que se agolpa en las mejores páginas de su narrativa recogidas en refranes, dicharachos, lemas, canciones y acontecimientos, los cuales han marcado décadas de la historia de un pueblo; por último y en términos generales, el dar coherencia y unidad a las diversas partes narrativas que se suceden aparentemente dispersas y fragmentarias, pero que solo desde esa perspectiva metaficcional adquieren sentido por su propósito de desenmascarar las prácticas totalizantes en el ámbito de la ficción y de la historia.

Valoración final

El análisis del discurso narrativo metaficcional de Zoé Valdés desarrollado en estas páginas, según la teoría y la metodología sobre la metaficción revisada, pone de relieve cómo su obra se afilia a esta tendencia de la narrativa contemporánea posmoderna en la cual más allá de la ficción están las intensas reflexiones implícitas o explícitas de la autora en la voz narrativa o sus personajes en un diálogo con el lector, de carácter paradójico que contrastan lo que se dice y se conoce sobre Cuba a partir del discurso oficial cubano con la real experiencia de la autora y la de otros cubanos. En ese diálogo metaficcional entre la autora y el lector y entre la autora y la narradora la memoria individual y social interactúan con la diégesis ficcional y la historia reciente o lejana para revalorar el pasado dejando constancia de la historia no oficial, del discurso silenciado y obviado de la nación, a la vez que denota su propia condición de artificio literario para la consecución de su objetivo artístico sin desdeñar su intención cívica.

El análisis de este discurso narrativo sintetiza la variedad de los principales temas de su metaficción, de carácter político, histórico, sociológico, religioso y cultural en general desde una perspectiva feminista y sin obviar elementos típicos de la cubanía(14) como la hiperbolización, el humor y la ironía para construir un discurso identitario típico de la Cuba de estos tiempos sin obviar la presentada en sus incursiones de otras épocas donde ya existía una consciencia de lo cubano.

Sus estrategias metaficcionales son tan variadas que es posible encontrar en este discurso narrativo todas las estructuras descritas por Lucien Dällenbach en su taxonomía sobre las formas en que la metaficción puede ejercerse. Asimismo, estas se subordinan a tres funciones principales en esta narrativa: presentar una metáfora de la realidad, superando sus propios márgenes de representación, al construir un discurso socio-histórico postoficial; abrir su discurso narrativo al impacto de lo socio-político y lo histórico; y el dar coherencia y unidad a las diversas partes narrativas de su obra, que solo desde esta perspectiva metaficcional adquieren sentido por su intención de desenmascarar las prácticas totalizantes en el ámbito de la ficción y de la historia patria.

Lo relevante de este discurso narrativo metaficcional de la novelística de Zoé Valdés está en codificar e interpretar la historia no oficial cubana silenciada por las esferas del poder, y darle voz a los que se les ha negado, entre ellos a la otra cara de la mujer cubana, desde una perspectiva feminista en imágenes artísticas amenas, con humor que recrean el habla popular de hoy en la isla con una aguda percepción de la realidad nacional y del ser cubano, aún cuando algunos críticos se afanen por clasificarlas con términos que solo consiguen ignorar la realidad nacional; en crear una obra de ficción que, aún inmersa en una gigante problemática sociológica, logra empinarse sobre ella magistralmente para triunfar en el campo literario por sus diégesis permeadas de un rico humanismo y de gran sinceridad. Su literatura comprometida con su pueblo es testigo de lo que un pueblo sufre y espera, lo cual se sintetiza magistralmente las palabras de la protagonista de La nada cotidiana Patria/Yocandra “Bastante tenemos con nuestras pobres ilusiones y proyectos truncos” (152). Una realidad está presente en esta metaficción y que es tristemente la marca de la nación cubana actual: el amor por un país y la repulsión por un gobierno que ha invadido todas las esferas y conceptos sociales alineándolos a los del partido de su política, sin dejar espacios para los que se salgan de esa alineación. Con este discurso metaficcional Zoé Valdés resuelve las grandes paradojas a la que la narrativa posmoderna se enfrenta “la tensión entre autorreferencialidad y reflexión histórica, entre escepticismo epistemológico y compromiso ético, entre autonomía artística y solidaridad política” (Juan-Navarro 27), dejándonos una ficción unida a la memoria de la historia postoficial para cuando sea oportuno escribir o hurgar en la verdadera historia de estos tiempos.

Obras citadas

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Citas y Notas
  1. Según Santiago Juan-Navarro “Tanto Robert Alter como Patricia Waugh consideran que la metaficción no es un fenómeno exclusivo de la narrativa contemporánea sino que forma parte de una tradición que se remonta a los orígenes mismo de la novela…La diferencia, según Waugh, vendría dada por la radicalización y extensión de las prácticas autoconscientes en la ficción contemporánea” (23).
  2. El término metaficción fue empleado por primera vez antes de 1970 por William Gass, escritor y crítico estadounidense y fijado por Robert Scholes en ese mismo año.
  3. Como muchos autores, reservamos el término para toda la literatura escrita a partir del Neoclasicismo en el siglo XVII.
  4. La locución francesa suele utilizarse en español, aunque existen otros términos sinónimos como «puesta en abismo», «construcción en abismo», «construcción» o «estructura» abismal, y «relato enmarcado».
  5. Un título inspirado en la canción de José Quiñones, popularizada por Beny Moré
  6. Estos postulados se encuentran ampliamente respaldados por la labor crítica de teóricas como Simone de Beauvoir (1908-1986), Elaine Schowalter (1941) o Lucía Guerra-Cunningham (19…).
  7. Recordemos la obra de Daína Chaviano con El hombre, la hembra y el hambre (1998), Casa de juegos (1999) o Gata encerrada (2001); la de Teresa Dovalpage con Posesas de La Habana (2004); la de Leonardo Padura Fuentes con su tetralogía policial “Las cuatro estaciones” (Pasado perfecto [1991], Vientos de Cuaresma [1994], Máscaras (1997) y Paisaje de otoño [1998]); la de Norberto fuentes con su Dulces guerreros cubanos (1999) o la de Pedro Juan Gutiérrez con su Trilogía sucia de La Habana (2001).
  8. De este movimiento son representantes novelas como: La colmena (1942) de Camilo José Cela, Las últimas horas (1949) de José Suárez Carreño, Tiempo de Silencio (1962) de Luis Martín Santos, “La noria” (1965) de Luis Romero y Señas de identidad (1966) de Juan Goytisolo .
  9. Entre ellos Catherine Davies, Carmen Faccini o Zaida Capote.
  10. Linda Hutcheon en su obra A poetic of Postmodernism: History, Theory, Fiction reserva el término “historiographic metafiction” para la novela posmoderna (49).
  11. Seymour Mentón ha acuñado este término para referirse a la novela histórica posmoderna, muy aproximado al de “historiographic metafiction” de Hutcheon.
  12. Consultar el Capítulo I: “Un acercamientos a la Modernidad, la Posmodernidad y sus implicaciones literarias”, de mi libro, Presencia de la epísteme posmoderna en el discurso narrativo hispanoamericano de los umbrales del siglo XXI.
  13. Así llama Lukasz Grützmacher a la historia revalorada y presentada por la nueva novela histórica en su “Las trampas del concepto “la nueva novela histórica” y de la retórica de la historia postoficial”.
  14. Excluyo toda disquisición entre cubanía/cubanidad, dos caras de la misma moneda: el ser cubano.
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Dr. Antonio J. Aiello is a faculty at the College of Charleston, SC. He also has taught as visiting assistant professor at Oregon State University, graduate associate teaching in the University of Arizona and New Mexico State University, adjunct faculty at Pima Community College in Tucson, Arizona,assistant professor at University of Kabul, Afghanistan and assistant professor at University of Camaguey, Cuba. He has taught Spanish language as second language in basic, intermediate and upper levels; Spanish and Spanish American Literature, and Hispanic Linguistics since 1977 to students from various countries from America, Europe, Africa and Asia.
His formation began in the Higher Pedagogical Institute “José Marti” in Camaguey, Cuba as a Bachelor in Spanish and Literature. He got his Master in Latin American Studies in the University of Camaguey. Later he took different courses about Semiotic and Theory of Information with the University of Valencia, Spain, and University of Oriente, Cuba. Finally he got his Ph. D. in Spanish at the University of Arizona, with a major in 20th - 21st centuries Spanish American Literature, and two minors in 20th – 21st centuries Spanish Literature, and Hispanic Linguistics.
His researches have been related with the Postmodern Literature, the Spanish and Spanish American Literature, the literature in the cinema, the Hispanic Linguistics and the process of languages acquisition,. Their results have been presented at various international events and at various universities and associations in the United States. He is also author of the book Presencia de la episteme posmoderna en el discurso narrativo hispanoamericano de los umbrales del siglo XXI: Carlos Fuentes Macías, Mario Vargas Llosa y Leonardo Padura Fuentes, and some textbooks for the Spanish as second language teaching. Besides, he has published several articles with the results from his investigations. Furthermore, he has collaborated with publishing house like Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies, John Wiley and Sons, Inc.; Hispania a Journal of AATSP; La gota de agua, Philadelphia, PA. and the journal Mexican Studies/Estudios Mexicanos of The University of California Institute for Mexico and the United States, and the Universidad Nacional Autonoma de Mexico’
His current research focuses on postmodern Spanish American Literature about narrators as Zoé Valdés, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa and Leonardo Padura. He expects to fulfill soon some books called Lezama recipe book, The Postmodern Narrative from Zoé Valdés and The postmodern narrative in Cuba. A reality: Leonardo Padura.

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