Monday, February 19, 2018

Alicia Alonso y Martha Graham, una hermosa historia de admiración y respeto mutuo (por Baltasar Santiago Martín)

Nota: Agradezco a Baltasar Santiago Martín, que comparta con los lectores  su artículo Alicia Alonso y Martha Graham, una hermosa historia de admiración y respeto mutuo. Primera Parte, texto incluido en el próximo número de la revista Caritate.

La presentación del número de febrero  2018 de la revista Caritate, tendrá lugar el jueves 22 de febrero  a las 8. 30 p.m., en el Centro Cultural Art Emporium (710 SW 13th Ave, Miami, FL. 33135).

Alicia Alonso saluda a Martha Graham en su camerino,
 tras su interpretación de Clitemnestra, a sus casi 64 años (1ro de abril de 1958)
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Cuando el periodista Roger Salas presentó en Madrid, el lunes 20 de junio de 2016, la primera parte de las entrevistas contenidas en ¿Por qué bailamos? Papelería sobre la Danza (y el Ballet) —el tercer volumen de la colección y el primero de entrevistas—, un libro encabezado por Martha Graham, Alicia Alonso y Merce Cunningham, acotó al respecto: "He hecho una selección: hay artistas con los que hablé que se han quedado fuera, pero no por desprecio, sino porque la obra está encabezada por Martha Graham, Alicia Alonso o Merce Cunningham, con lo que hay un techo evidente al que corresponder. Seleccionar a unos y dejar a otros ha sido un trabajo duro y riguroso", explicó Salas. "Era casi imposible no comenzar por la bailarina cubana Alicia Alonso", bromeó Salas

Esta mención del autor de Martha Graham y Alicia Alonso, paradigmas mundiales de la danza y del ballet, como inicio de las entrevistas de su libro, me da pie –nada forzado– para recordar que entre ambas grandes figuras hubo una hermosa historia de admiración y respeto mutuos, a diferencia, por ejemplo, de la antipatía que existió entre las también inmensas Anna Pávlova y Isadora Duncan, sobre todo de Pávlova hacia Duncan.
La nota de la emotiva foto dice así:
Sosteniendo un bouquet de flores, la ballerina Martha Graham (izquierda) recibe un beso de congratulación de la ballerina Alicia Alonso. Miss Graham había concluido su actuación en el rol titular de Clitemnestra. Miss Alonso, quien encabeza su compañía de ballet en Cuba, aparecerá en The Metropolitan Opera House (MET), el 22 abril de 1958, en el rol titular del ballet Giselle”.
Alicia bailó Giselle en el MET con el American Ballet Theater (ABT) el 22 de abril de 1958, como bailarina invitada, sustituyendo –¡por segunda vez en la Historia– a Alicia Márkova, quien estaba enferma en Londres. Royes Fernández, su Albrecht, también fue una sustitución de Erik Bruhn; y Lupe Serrano fue Mirtha. John Martin publicó una excelente reseña sobre Alicia en The New York Times.

Cabe suponer que Martha acudiría a ver dicha actuación de Alicia, en correspondencia a la presencia de Alonso en la suya del 1ro de abril, pues eran amigas y la Graham la admiraba también muchísimo, e iba a verla bailar siempre que le era posible.

Antes de que Alicia Alonso conociera y se relacionara con Martha Graham, fue su hermana Blanca Martínez del Hoyo –“Cuca”– quien primero lo hizo. Cuca se había enamorado de un estudiante universitario llamado Raúl Chibás, involucrado activamente en la oposición a Fulgencio Batista, y cuando la huelga general de marzo de 1935 contra este fracasó, la familia pensó que sería prudente que Raúl se fuera de Cuba por miedo a represalias, temor nada infundado, pues José Eleuterio Pedraza Cabrera, quien después del golpe de estado del 4 de septiembre de 1933 había sido ascendido a capitán y nombrado ayudante de Batista, durante la huelga de marzo de 1935 se convirtió en el Gobernador de La Habana, y se destacó por la aplicación de métodos represivos brutales y sangrientos contra el fracasado movimiento huelguístico.

Cuca, ya convertida en la esposa de Raúl, lo acompañó a los Estados Unidos, donde él continuó sus estudios en la Universidad de Columbia, en Nueva York, y Cuca matriculó en la Academia de Martha Graham –la Martha Graham School of Contemporary Dance– para estudiar danza moderna, donde se convirtió en pupila de la gran Martha (lo que aprenderá con ella le servirá más tarde para fundar su propia academia de ballet), pero a finales de ese año regresó a La Habana, donde sustituyó a Nikolái Yavorski en la dirección de la Escuela de Ballet de Pro Arte Musical, hasta que, a inicios de 1936, Yavorski fue recibido con una función de bienvenida, en la que los alumnos interpretaron varios divertissements.

En septiembre de 1937, Fernando Alonso llegó a Nueva York, con la firme promesa hecha a Alicia Martínez, de enviarla a buscar en cuanto se hubiera instalado con las condiciones básicas para recibirla.

En cuanto Fernando comenzó su carrera como bailarín en Nueva York y recibió su primer sueldo, en octubre de 1937 le arregló el viaje a Alicia, con la que ya se había casado por poder en La Habana, con Matías Alonso, su padre, como representante en la ceremonia.

Convenientemente, Laura Rayneri se enteró de que el marido de Natalia Aróstegui de Suárez había sido nombrado como cónsul de Cuba en Nueva York, y que Natalia estaba preparándose para unírsele, por lo que le pidió a Natalia que Alicia viajara con ella a la capital del mundo.

A inicios de octubre de 1937, la precoz dieciséisañera llegó a Nueva York, con sus piernas “viradas hacia afuera”, como Fernando le decía, y volvieron a contraer matrimonio por lo civil, en el Consulado cubano, tal y como habían acordado los dos enamorados por teléfono cuando ultimaban los detalles de la boda por poder en Cuba (de ahí el cambio de apellido de Martínez a Alonso de la cubana, según la costumbre norteamericana). Cuca y Raúl fueron sus testigos, pues la pareja había regresado a vivir en Nueva York.

El 14 de marzo de 1938 Alicia dio a luz una niña, a la que pusieron como nombre Laura, en honor de la madre de Fernando, quizás como compensación por su apoyo incondicional en todo momento en Cuba.

En cuanto se recuperó del parto, la nueva mistress Alonso se dedicó a practicar con la mayor dedicación posible y a explorar cualquier oportunidad que le permitiera abrirse camino en el mundo del ballet, en el que ya Fernando había logrado entrar en 1937 con el Ballet Mordkin.

“Empecé enseguida a tomar clases. Cuando se enteraron, me regañaron, pero me ponía una fajita y a la barra”, relata Alicia. Intentó actuar en un grupo de ballet que hacía montajes para el célebre coreógrafo ruso Mijaíl Fokín, pero su reciente maternidad se lo impidió, por lo que reinició su entrenamiento profesional en Nueva York bajo la guía del maestro italiano Enrico Zanfretta, un anciano muy simpático que en su juventud había sido figura en la Scala de Milán, y luego con la rusa Alexandra Fedórova.

Su hermana Cuca le habló con entusiasmo de las clases que había tomado con Martha Graham, pero, como Alicia estaba totalmente enfocada en el ballet clásico, no se mostró interesada en tomar clases con ella, a pesar de que con el tiempo se harían buenas amigas.
Martha Graham había nacido el 11 de mayo de 1894, en Pittsburgh, Pennsylvania, y se trasladó a California con su familia a los 14 años.

Estudió con la bailarina Ruth Saint Denis, pionera de la danza moderna norteamericana. En 1922 entró en la Denishawn Company, considerada la cuna de esa manifestación dancística en Norteamérica, con la que viajó a Londres. Allí conoció a Eleonore Duse, a Paderevski y a Diághilev, y a su regreso decidió iniciar su vida en New York como artista independiente, hasta formar su propia compañía, la Martha Graham School of Contemporary Dance, en la que Cuca había matriculado en 1935.
En 1939 tuvo lugar la Feria Mundial de Nueva York, y Graham y su grupo se presentaron en mayo en la misma, con su coreografía Tributo a la paz, mientras que Alicia, que ya pertenecía en ese entonces al Ballet Caravan, fue seleccionada, también en mayo, para bailar en el Pabellón de Venezuela. Según el testimonio de María Karnílova, otra bailarina que la vio actuar ese día y que sería su compañera en el Ballet Theatre: “Ella no estaba pulida aún, pero ya estuvo maravillosa, y con una gran determinación”.

La participación de Alicia y de Martha en esa gran Feria Mundial de Nueva York de 1939 permite suponer que Alicia vio actuar a Martha y viceversa, y que así pudo haber nacido esta hermosa historia de admiración y respeto mutuos.



La Feria Mundial de Nueva York de 1939 tuvo lugar del 30 de abril al 31 de octubre de dicho año, en esa ciudad estadounidense, y fue inaugurada por el presidente estadounidense Franklin D. Roosevelt, en presencia de 200.000 personas; una exposición llena de avances tecnológicos, sociales y artísticos, entre los cuales se incluyó la danza, tanto el ballet clásico como la danza moderna. Posteriormente, la Feria Mundial se volvió a abrir al público del 11 de mayo al 27 de octubre de 1940. Esta muestra tuvo como slogan: "Construyendo el mundo del futuro" y contó con una superficie de casi 500 hectáreas.


En la segunda temporada de la Feria participó también el mencionado Ballet Caravan, en The Ford Playhouse –un teatro construido al efecto por esa compañía automovilística–, donde presentaron, desde el 16 de mayo al 27 de octubre de 1940, un ballet humorístico, titulado A Thousand Times Neigh, que contaba la historia del automóvil desde el punto de vista de un caballo bailarín llamado Dobbin.

La producción fue diseñada por Walter Dorwin Teague, mientras que el guion, la música y las letras fueron responsabilidad de Edward Mabley; la dirección musical fue de Tome Bennett; y la coreografía, de William Dollar.

Al Ballet Caravan (1936-1939) se habían unido Fernando y Alicia Alonso en 1939 (quienes en la primavera de 1940 serían admitidos en el naciente Ballet Theatre); de cuya plantilla formaron parte también Todd Bolender, Lew Christensen, Fred Danieli, William Dollar, Erick Hawkins (quien abandonó la compañía en 1938, para unirse a la de Martha Graham como bailarín y coreógrafo), Michael Kidd, Eugene Loring, MarieJeanne Ruthanna Boris, Gisella Caccialanza y Annabel Lyon, entre otros.
La revista Dance Observer publicó un artículo
 sobre la participación de la compañía de Martha Graham
 con su coreografía Tributo a la paz, en la Feria.
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El nombre de la compañía de Martha cambió a Martha Graham Dance Company durante el verano de 1941, y en diciembre de ese mismo año Martha viajó a La Habana con su compañía para presentarse en el Teatro Auditórium, invitados y contratados por Pro Arte Musical, principalmente gracias al empeño y la visión de Laura Rayneri, la suegra de Alicia –quien presidía esa gran institución cultural desde 1934–, pero Alicia no se encontraba en su patria en esa fecha, debido a que tuvo que ser operada de la vista en Nueva York, como se verá más adelante.

El repertorio ofrecido por Martha Graham y su ensemble al público habanero fue el siguiente:
  • El penitente (música de Louis Horst / coreografía de Martha Graham)
  • Carta al mundo (Hunter Jason / Martha Graham)
  • Cada alma es un circo (Paul Nordhoff / Martha Graham)
  • Lamentación (Kodaly / Martha Graham)
 Los bailarines principales que se presentaron en el Auditórium fueron, además de Martha, Erick Hawkins (que, como ya se mencionó, había estado en el Ballet Caravan, y era la pareja sentimental de Martha, con quien se casaría en 1948, y se divorciaría en 1954), Jean Erdman, Nina Fonaroff y Jane Dudley. Estos tres últimos se hospedaron en la casa de Cuca en La Habana, quien brindó todo su entusiasta apoyo a quien fuera su maestra en Nueva York, y por supuesto asistió a la representación junto a Laura Rayneri y casi todos los miembros de las familias Alonso y Rayneri.

A pesar de ello, según el testimonio de la propia Graham, “la audiencia estuvo formada enteramente por los más frívolos balletómanos”, lo cual se explica perfectamente porque, todavía hoy, el público cubano en general prefiere el ballet clásico a la danza contemporánea, y en 1941 lo demostró.

Erick Hawkins tenía tal poder sobre Martha, que la convenció para ir a Cuba en barco, a pesar del terror que ella sentía por el mar, sobre todo debido a su miedo a los torpedos. Viajaron en tren desde Nueva York a Miami, y allí tomaron el barco hacia La Habana.

Durante el viaje marítimo a la capital cubana, Martha conversó con algunos miembros de la tripulación del barco y les comentó que “uno nunca sabe dónde pueden estar los submarinos (alemanes)”.

Gracias a la amabilidad con que Martha, Erick y el resto de los bailarines fueron atendidos en casa de Cuca Martínez –donde se hospedaron tres de ellos–, así como durante toda su estancia en La Habana, al regresar a Nueva York Martha se interesó aún más por la carrera de Alicia, quien, desafortunadamente, estaba sufriendo graves problemas en sus ojos.

A inicios de ese año 1941 tan marcado por la Segunda Guerra Mundial, los problemas de visión de Alicia, que habían comenzado desde los 19 años, se acrecentaron, y durante su participación en Giselle como solista en el Majestic Theatre, el 7 de marzo de 1941, hicieron crisis. De pronto, tras el escenario, comenzó a tropezar con cuanto había a su paso, y los testigos pensaron que esa sería su última función.

Fernando la llevó a que la viera un renombrado especialista de la Clínica Mayo, el Doctor Ramón Castroviejo Briones, un famoso cirujano español que ejercía su profesión en Nueva York; precursor de los “bancos de ojos” para facilitar los trasplantes a enfermos afectados de problemas de visión.
Muy a su pesar, Castroviejo tuvo que cortar en los grandes, oscuros y expresivos ojos de Alicia. El 7 de diciembre de 1941, cuando ocurrió el ataque japonés a Pearl Harbor —que significó la entrada de los Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial— Alicia ya había sido operada en el Hospital Presbiteriano de Nueva York.

Después de tres meses de reposo, las vendas le fueron retiradas, pero la cirugía no resultó exitosa. No obstante, fue capaz de unirse a varios integrantes del Ballet Theatre, incluido John Kriza, quienes habían sido invitados a bailar con el Ballet Caravan en una gira por Sudamérica.
“Yo había comenzado a ensayar El murciélago (Die Fledermaus) de Balanchine, cuando sufrí una recaída y tuve que soportar una segunda operación, después de la cual retorné a Cuba para recuperarme. No mucho tiempo después, al comenzar de nuevo el baile, me lastimé los ojos en un accidente automovilístico, y requerí de una tercera operación”, relata la bailarina.

Alicia se puso en manos de un reconocido oculista cubano, el doctor Gustavo Alamilla, quien le hizo la tercera operación.

Ella misma fue la que puso el plazo de un año, y tuvo que estar un año con los ojos vendados de nuevo. Se acostó, sin poderse mover casi, porque era necesaria una absoluta inmovilidad física.

Y Alicia Alonso volvió a bailar al año, tal y como se lo había propuesto. Las coreografías que practicó tan meticulosamente con sus dedos durante un año, le dieron una maestría sorprendente, nunca antes vista. Sobreponiéndose a sus problemas visuales, y en virtud de su vocación y tenacidad, se reincorporó a la actividad danzaria en Cuba.

Sobre el reto de bailar con su visión disminuida, Alicia ha declarado: “Esto me hizo más fuerte interiormente, me hizo concentrarme y creé una línea que iba desde la cabeza hasta la punta de los pies para poder seguir bailando; de esta manera la vista no me distraía”.

A inicios del otoño de 1943, Alicia y Fernando decidieron regresar a Nueva York, al seno del Ballet Theatre.

Bastaron pocos días para que Alicia se sintiera ya involucrada con la compañía para su temporada de otoño, aunque lo primero que tuvo que hacer fue ponerse al día con los cambios que había experimentado el BT durante su ausencia.

En junio de 1941, el Ballet Theatre había firmado un contrato con Sol Hurok Enterprises. Hurok (1888-1974) —con una fama muy bien ganada como sagaz negociante y gerente— proclamó enseguida en voz alta “que el Ballet Theatre sería la compañía más prometedora del mundo occidental”, y se dedicó a reestructurarlo a imagen y semejanza del Ballet Ruso de Montecarlo, que él también representaba, con el antiguo sistema de promover a las estrellas. También introdujo la figura del regisseur, para supervisar los ensayos y las presentaciones.

Y para lograr un golpe de efecto aún más impactante, anunció al Ballet Theatre como “lo más grande en el ballet ruso”, o “el Ballet Theatre, con su repertorio de ballet ruso para el público de Norteamérica”. En fin, que la palabra clave era “ruso”.

Hurok fue muy criticado por los bailarines norteamericanos (principalmente por Martha Graham y Agnes de Mille) por favorecer a las estrellas extranjeras y complacer la debilidad del público por los alardes técnicos y los “trucos”, a expensas de la verdad sicológica y dramática.

Por ejemplo, Sol Hurok hizo posible el éxito internacional de Carmen Amaya en los Estados Unidos, trajo también otras muchas compañías y figuras flamencas a Broadway y las patrocinó en sus giras artísticas, lo cual habla bien de su visión abarcadora de la danza en general, no solo del ballet clásico.

Ya en 1915 Ted Shawn había coreografiado una danza española, y en 1920 presentó una suite de danzas españolas con Martha Graham como compañera (La Meri 1967: 25), lo cual representa otro punto de contacto y empatía artística entre la Graham y la Alonso, tan orgullosa de sus raíces hispanas, que la llevarían a ser la mejor Carmen del mundo. (Continuará)

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Art Emporium y la Fundación APOGEO tienen el gusto de invitar  a la presentación del número de febrero 2018 de la revista CARITATE, dedicado a la República Dominicana, con el empresario y promotor cultural dominicano Enrique Sarubbi en portada, quien promociona su canal de televisión Somos RD en este número.

Estarán presentes también varias de las personalidades involucradas en esta edición, como la pintora Yamilé Sempé, el imitador Olber Vargas y el realizador audiovisual, productor, fotógrafo y traductor Pedro Martín Navarro.

Jueves 22 de febrero de 2018 a las 8:30 p.m.
Art Emporium
710 SW 13th
Ave, Miami, FL. 33135


Recordando a Benny Moré (24 de agosto de 1919 – 19 de febrero de 1963)




Nunca al fin (un poema de Félix Luis Viera)

Nota: Cada lunes la poesía de Félix Luis Viera. Puedes leer todos sus textos, publicados en el blog, en este enlace. Traducción al italiano de Gordiano Lupi.
  
 Nunca al fin


Afirmo que hay una casa pequeña en un
     claro de bosque,
flores alrededor, tomeguines
que cantan desde el ramaje todo el día.
Va hacia la casa un camino que se abre
    entre el follaje.
La luz trasciende los verdores, toca tierra
y es como si floreciera la luz desde la
   propia luz.
La pequeña casa dentro del pequeño pai-
    saje es azul pálido, blancas
sus puertas y ventanas.
Y en la puerta una mujer se asoma
   al final de la tarde
esperando
al hombre que a esa hora regresa
    diariamente.

Afirmo que es mentira.
No hay casa ni flores ni tomeguín ni
    bosque
ni camino.
Ni luz ni ventanas blancas.
Afirmo que es mentira,
nunca al fin hubo nada de esto
ni lo habrá.
Afirmo que es mentira,
yo nunca regresaré al atardecer
y tú nunca me esperarás en puerta alguna.

Febrero del 81
De Cada día muero 24 horas (1989)



Mai alla fine

Affermo che c’è una casa piccola in un
   arioso bosco,
fiori intorno, tomeguínes
che cantano in mezzo ai rami tutto il giorno.
Va verso la casa un sentiero che si apre
   tra le fronde.
La luce diffonde il verde colore, tocca terra
ed è come se fiorisse la luce dalla
   stessa luce.
La piccola casa dentro il piccolo
   paesaggio è azzurro pallido, bianche
le sue porte e finestre.
E sulla porta una donna si affaccia
   al termine della sera
attendendo
l’uomo che a quell’ora ritorna
     quotidianamente.

Dichiaro che è una menzogna.
Non ci sono fiori né tomeguín
   bosco
né sentiero.
Né luce né finestre bianche.
Affermo che è una menzogna,
mai alla fine c’è stato niente di questo
né ci sarà.
Affermo che è una menzogna,
io mai ritornerò al tramonto
e tu mai mi attenderai davanti a qualche porta.


Febbraio 1981


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Félix Luis Viera, poeta, cuentista y novelista, nació en Santa Clara, Cuba, el 19 de agosto de 1945. Ha publicado siete poemarios; tres libros de cuento; cuatro novelas y una noveleta.
Entre los premios que recibiera en su país natal, se cuentan el David de Poesía, en 1976; el Premio Nacional de Novela, en 1987, por Con tu vestido blanco, que recibiera al año siguiente el Premio de la Crítica, galardón que ya le había sido otorgado a este autor, en 1983, por su libro de cuento En el nombre del hijo.


Su poemario La patria es una naranja, que aborda el tema del exilio a la par que incursiona en la realidad mexicana, ha tenido una buena acogida de crítica y público y recibió en Italia el Premio Latina in Versi en 2013.
Es ciudadano mexicano por naturalización. Reside en Miami.

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Gordiano Lupi, periodista, escritor y traductor, nació en Piombino, Italia, en 1960. Fundador, en 1999, junto con Maurizio y Andrea Maggioni Panerini de la editorial La Gaceta Literaria, ha traducido del español a varios autores cubanos, como Alejandro Torreguitart Ruiz, Guillermo Cabrera Infante, Félix Luis Viera y Virgilio Piñera, entre otros. Cuenta en su haber con una amplio trabajo sobre figuras del cine, entre ellas Federico Fellini, Joe D´Amato y Enzo G. Castellari. Ha publicado más de una decena de libros que abarcan diversos géneros, como Nero tropicale, Cuba magica, Orrore, ertorismo e ponorgrafia secondo Joe d´Aamto y Fidel Castro – biografia non autorizzata.  Gordiano Lupi es un luchador por la democracia para Cuba y un promotor de las artes y la cultura de la Isla.

Presidents’ Day: Origin as Washington’s Birthday



The story of Presidents’ Day date begins in 1800. Following President George Washington’s death in 1799, his February 22 birthday became a perennial day of remembrance. At the time, Washington was venerated as the most important figure in American history, and events like the 1832 centennial of his birth and the start of construction of the Washington Monument in 1848 were cause for national celebration.

While Washington’s Birthday was an unofficial observance for most of the 1800s, it was not until the late 1870s that it became a federal holiday. Senator Steven Wallace Dorsey of Arkansas was the first to propose the measure, and in 1879 President Rutherford B. Hayes signed it into law. The holiday initially only applied to the District of Columbia, but in 1885 it was expanded to the whole country. At the time, Washington’s Birthday joined four other nationally recognized federal bank holidays—Christmas Day, New Year’s Day, the Fourth of July and Thanksgiving—and was the first to celebrate the life of an individual American. Martin Luther King Jr. Day, signed into law in 1983, would be the second.

Presidents’ Day: The Uniform Monday Holiday Act

The shift from Washington’s Birthday to Presidents’ Day began in the late 1960s when Congress proposed a measure known as the Uniform Monday Holiday Act. Championed by Senator Robert McClory of Illinois, this law sought to shift the celebration of several federal holidays from specific dates to a series of predetermined Mondays. The proposed change was seen by many as a novel way to create more three-day weekends for the nation’s workers, and it was believed that ensuring holidays always fell on the same weekday would reduce employee absenteeism. While some argued that shifting holidays from their original dates would cheapen their meaning, the bill also had widespread support from both the private sector and labor unions and was seen as a surefire way to bolster retail sales.

The Uniform Monday Holiday Act also included a provision to combine the celebration of Washington’s Birthday with Abraham Lincoln’s, which fell on the proximate date of February 12. Lincoln’s Birthday had long been a state holiday in places like Illinois, and many supported joining the two days as a way of giving equal recognition to two of America’s most famous statesmen.

McClory was among the measure’s major proponents, and he even floated the idea of renaming the holiday “President’s Day.” This proved to be a point of contention for lawmakers from George Washington’s home state of Virginia, and the proposal was eventually dropped. Nevertheless, the main piece of the Uniform Monday Holiday Act passed in 1968 and officially took effect in 1971 following an executive order from President Richard Nixon. Washington’s Birthday was then shifted from the fixed date of February 22 to the third Monday of February. Columbus Day, Memorial Day and Veterans Day were also moved from their traditionally designated dates. (As a result of widespread criticism, in 1980 Veterans’ Day was returned to its original November 11 date.)

Presidents’ Day: Transformation

While Nixon’s order plainly called the newly placed holiday Washington’s Birthday, it was not long before the shift to Presidents’ Day began. The move away from February 22 led many to believe that the new date was intended to honor both Washington and Abraham Lincoln, as it now fell between their two birthdays. Marketers soon jumped at the opportunity to play up the three-day weekend with sales, and “Presidents’ Day” bargains were advertised at stores around the country.

By the mid-1980s Washington’s Birthday was known to many Americans as Presidents’ Day. This shift had solidified in the early 2000s, by which time as many as half the 50 states had changed the holiday’s name to Presidents’ Day on their calendars. Some states have even chosen to customize the holiday by adding new figures to the celebration. Arkansas, for instance, celebrates Washington as well as civil rights activist Daisy Gatson Bates. Alabama, meanwhile, uses Presidents’ Day to commemorate Washington and Thomas Jefferson.  (Read full text at History.com)

La cubana Melanie Cruz es Miss Teen Universe 2018


Melanie Cruz, de Cuba, obtuvo el reinado en el concurso Miss Teen Universe 2018. El evento celebró la Gala de Premiación el pasado sábado 17 de febrero, en el Teatro Nacional Rubén Darío en la ciudad de Managua, Nicaragua.

Melanie nació en Colón, Matanzas, pero desde pequeña reside en los  Estados Unidos. Actualmente vive en Kissimmee, Florida.

Francisco envió sus condolencias por las víctimas de la masacre en la escuela de Broward


The Holy Father’s condolences for the victims of the shooting in a high school in Parkland, Florida, 

Telegram

The Most Reverend Thomas Gerard Wenski
Archbishop of Miami

His Holiness Pope Francis was deeply saddened to learn of the tragic shooting that took place at Marjory Stoneman Douglas High School in Parkland. Assuring all those affected by this devastating attack of his spiritual closeness, he prays that Almighty God may grant eternal rest to the dead and healing and consolation to the wounded and those who grieve. With the hope that such senseless acts of violence may cease, Pope Francis invokes upon all of you the divine blessings of peace and strength.

Cardinal Pietro Parolin
Secretary of State

The Holy See Press Office

(Cuba) Estrenan el documental "Fernando, danza infinita”

Ramona de Sáa, Alicia Alonso, 
Fernando Alonso 
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El documental "Fernando, danza infinita”, sobre la vida y obra del afamado maestro del ballet Fernando Alonso, fue presentado. el jueves 15 de febrero, en la sala Villena, de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, en La Habana.

La realizadora Esther García recoge en este mediometraje, de 42 minutos de duración, los más importantes momentos en la formación y ejecutoria de quien es considerado el padre de la escuela cubana de ballet.


En la presentación del audiovisual, el historiador del Ballet Nacional Miguel Cabrera afirmó que los valores de la escuela cubana descansan en tres pilares de apellido Alonso: el maestro Fernando, la bailarina Alicia y el coreógrafo Alberto.

Destacó en especial los aportes de Fernando en el desarrollo de novedosas técnicas a partir del estudio de los movimientos del cuerpo humano, que identifican a la escuela cubana, reconocida internacionalmente.

Fernando Alonso, ganador del premio Benois de la Danza, considerado el Oscar del género, falleció en julio de 2013 y hasta sus últimos días participó en ensayos, conferencias y clases en la Escuela Nacional, el centro Prodanza de Cuba y el Ballet de Camagüey. (Fuente/ACN)


Radio Habana Cuba/ Maite González Martínez
Fotos/Cuban Theater Digital Archive

Sunday, February 18, 2018

Sobre los Ballet Russes... (por Florencia Guglielmotti)

Nota del blog: Sección semanal dedicada al Ballet y la Danza, a cargo de la la ballerina, coreógrafa y profesora Florencia Guglielmotti .


Ballet Russes, compañía creada por el empresario y crítico de arte ruso Serge Diaguilev (1872-1929). Los integrantes de esta compañía que, en sus veinte años de duración, fue el motor más significativo de las reformas sucedidas dentro de la danza académica, habían sido formados por maestros franceses e italianos pero, conscientes del debilitamiento de la tradición académica, se expidieron contra sus restricciones e intentaron desequilibrar el poder del centro oficial del arte de la danza de aquel momento: la Academia de San Petersburgo. Ante la imposibilidad de llevar a cabo las renovaciones que Diaguilev quería introducir en las estructuras y modos de producción coreográficos, en 1911 crea los Ballets Russes, deja San Petersburgo, y se instala definitivamente en París. Las novedades de la moda, el lujo de la ciudad, sus desafíos y provocaciones reemplazaron la imperial San Petersburgo sumergida en intensos disturbios políticos y culturales cuyo desenlace, pocos años después, trastocaría el mapa político europeo. El interés de este grupo por cautivar la vie parisienne y el intento de aprehender aquello que la danza como arte moderno debía reflejar, impulsaron la búsqueda artística de esta compañía en dos direcciones:
  1. Le dieron al espectador parisino lo que quería ver: exotismo, que tomó sus materiales de un imaginario creado a partir de un pintoresquismo que recurría a imágenes evocadoras del espíritu de la Antigua Rusia.
  2. La renovación del modelo expresivo y de las estructuras coreográficas abrieron el camino hacia una modernización impensable diez años antes.
La identificación de la danza rusa con el gusto francés se había mantenido intacta desde la fundación en 1738 de la primera escuela de danza de San Petersburgo, creada por el bailarín y coreógrafo francés, Jean Baptiste Landé (?-1746 o 1748). Esta escuela se transformó primero en la escuela de ballet del Teatro Imperial para los niños de los sirvientes del palacio hasta que la Emperatriz Catalina II ordenó, en 1776, la creación del emblemático Teatro Bolshoi donde destacados artistas franceses formaron a los futuros bailarines rusos. Charles Louis Didelot (1767-1837) fue uno de sus maestros, había llegado a Rusia en 1801 y allí desarrolló un extenso repertorio, por ej. “Giselle” se estrenó en Rusia sólo un año después de su estreno en París. En 1848, otro maestro francés, Jules Perrot (1810-1892), continuó con la creación del repertorio del Bolshoi. En 1859, Artur St. Leon (1821-1870) sucedió a Perrot hasta que, en 1869, el marsellés Marius Petipa (1822-1910) fue nombrado Premier Maître de Ballet de los Teatros Imperiales de San Petersburgo, puesto que mantuvo hasta 1903. La filiación de la danza rusa con la cultura francesa no había demostrado desde entonces síntomas de crisis pero, a partir de la década de 1860-1870, el retorno a las fuentes populares, impulsado por intelectuales y artistas de otras áreas, finalmente impactó en la nueva generación de coreógrafos y bailarines que comenzaron a exigir una renovación y una ruptura con el idealismo clásico preconizado por la Academia de San Petersburgo.

El modernismo y el pensamiento dual respecto de “lo moderno” dejaba ver las contradicciones que implicaba hablar de modernismo en un país relativamente atrasado donde el proceso de modernización todavía no se había impuesto. El modernismo, bajo estas condiciones, adquiría “un carácter fantástico”, porque estaba obligado “a nutrirse no de la realidad social, sino de fantasías, espejismos, sueños” (Berman, 1988: 244). Lo que se nombraba como modernización en París tenía matices muy diferentes de lo que significaba en San Petersburgo. La modernización parisina se edificada con los “materiales de la modernización política y económica”, mientras que en el otro extremo el modernismo nacía “del retraso y del subdesarrollo”.

La etapa comprendida entre 1909 y 1914 estuvo determinada por un intento de recuperación de las tradiciones eslavas, aludiendo a un nacionalismo muchas veces teñido de un exotismo orientalista. Por ese motivo, generalmente se designa este período como pro-ruso. Los artistas que integraban la compañía eran rusos, desde el diseñador del afiche publicitario que abrió la temporada 1909 en París con la imagen de Anna Pávlova (1882-1931) hasta los coreógrafos involucrados en las creaciones más importantes de esta etapa: Michel Fokine (1880-1942), Vaslav Nijinsky (1890-1950) y Borís Románov (1891-1957). Por supuesto, los bailarines también eran rusos, Tamara Karsavina (1885-1978), Anna Pavlova y Alexandra Baldina (1885-1977), provenían de los Teatros Imperiales Rusos. El grupo se completaba con pintores y diseñadores rusos Léon Bakst (1866-1924), Alexander Benois (1870-1960), Sergéi Sudeikin (1882-1946) y Borís Anisfeld (1879-1973), el artista, filósofo, escritor y arqueólogo Nicholas Roerich (1874-1947), los compositores Igor Stravinsky (1882-1971) y Nikolái Cherepnin (1873-1945). En las obras eran utilizadas composiciones de otros artistas rusos como Mikhail Ivanovich Glinka (1804-1857), Nikolái Rimski-Kórsakov (1844-1908), Modest Petróvich Músorgski (1839-1881) y Aleksandr Glazunov (1865-1936), todos ellos interesados en una música de recuperación nacionalista y folclórica. Se inauguraba así un período que intentaba ser expresión del ethos de la danza rusa.
Diaghilev, Nijinsky y Stravinsky
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Una de las características del grupo fue el trabajo en colaboración de músicos, escenógrafos y coreógrafos, intentaban recuperar la calidad y el espíritu del arte medieval ruso. El antecedente, Mir Iskusstva (El mundo del arte), fundada en 1898 por Diaghilev y su grupo para difundir sus ideas sobre arte ruso antiguo y moderno, arquitectura, música, literatura, filosofía y teatro. En la editorial de la primera edición de esta revista, Diaghilev afirmaba un credo que podría también servir como manifiesto de ideas que luego llevaría a la danza:
Aquellos que nos acusan de amar ciegamente todo lo que es moderno, y de despreciar el pasado, no tienen la menor idea de nuestro real punto de vista. Digo y repito, que nuestros primeros maestros y nuestros dioses olímpicos fueron Giotto, Shakespeare y Bach, y también es verdad que tuvimos la osadía de ubicar a Puvis de Chavannes, Dostoievsky y Wagner a su lado. [...]. Habiendo rechazado toda norma aceptada, todos y cada uno de estos artistas han sido juzgados estrictamente de acuerdo con lo que nosotros, personalmente, demandamos. Hemos mirado el pasado a través de un prisma moderno, y hemos adorado sólo aquello que encontramos que valía la pena. (citado por Spencer, 1979:22)
En el “prisma moderno” -a través del cual debía mirarse la tradición rusa-, a la que Diaghilev se refería, se conjugaban la experimentación con nuevos modos de representación y el rescate del pasado como soporte fundamental. Diaghilev lo expresaba diciendo que los Ballets Russes se habían construido sobre “los cimientos de las artes y las artesanías campesinas.” (Figes, 2006:342)

Diaghilev fue el símbolo de este nuevo y conflictivo encuentro entre la danza institucionalizada por la Academia de San Petersburgo y el deseo de modernización mezclado con una gran dosis de exotismo que miraba “el pasado a través de un prisma moderno”. Los fundadores del Mir Iskusstva se consideraban a sí mismos cosmopolitas de San Petersburgo y proclamaban la idea de un universalismo que se identificaba con los valores artísticos de la aristocracia y se emparentaba con el concepto de “civilización” pregonado por Francia. Mir Isstkustva, alejada de cualquier inclinación política, permaneció como una publicación dedicada pura y exclusivamente al arte (Spencer, 1979: 16) al que consideraban expresión individual y no el resultado de un programa social. Esta publicación tenía como eje realizar exhibiciones de pintura, lo cual demostraba el poco interés que despertaba el ballet, incluso en los círculos interesados en la renovación de las artes:
Los experimentos e investigaciones sobre ballet aún no habían llegado a los artistas y ellos pensaban poco en este arte. ¿Acaso no era por esto que la revista El mundo del arte casi nunca mencionaba el ballet? ¿No era también por esto que no aparecía en ella la menor sugerencia sobre la necesidad de reformas, y menos aún un plan concreto o una alusión a innovaciones? (Fokine, 1981:164)
Este desinterés sumado a la dificultad de introducir modificaciones en las rígidas estructuras de la Escuela Imperial hizo que Diaguilev decidiera radicarse definitivamente en Francia desde 1911. Desde 1909, la compañía había actuado en París por temporadas, pero recién en 1911 el grupo se independiza de los Ballets Imperiales convirtiéndose en una compañía independiente. Una vez en Francia, el festín visual que ofrecía una ciudad que se modernizaba a una velocidad incesante hizo que los Ballets Russes ofrecieran sus impactantes y exuberantes representaciones escenografías de intensas tonalidades, innovaciones musicales, argumentos neoprimitivistas y temas provenientes de leyendas populares. Todo ello produjo en los espectadores una seducción irresistible y un despliegue de energía en concordancia con la magia del urbanismo moderno. Consciente Diaghilev de este deseo de excitación y sorpresa, en una carta enviada en 1909 al compositor Anatoly Lyadov (1855-1914) decía:
Necesito un ballet que sea ruso: el primer ballet ruso, puesto que no existe. Hay ópera rusa, sinfonía rusa, canción rusa, danza rusa, ritmo ruso, pero no hay ballet ruso. Y eso es precisamente lo que necesito […] El libreto ya está listo. Lo tiene Fokine. […] Es El pájaro de fuego, un ballet en un acto tal vez dos escenas. (citado por Figes, 2006:342)
La mezcla de exotismo e irracionalidad fue una perfecta amalgama para cautivar metrópolis como París y Londres. Los asistentes a teatros como el Théâtre du Châtelet, el Théâtre des Champs-Élysées, el Teatro de la Opera o el Covent Garden, eran un público perteneciente a un sector elitista de la crítica así como también los individuos más destacados del mundo del arte, que encontraron en las ensoñaciones orientalistas de los Ballet Russes el lugar donde proyectar sus más íntimas fantasías. La mirada hacia el oriente (bajo la forma de eslavismo) se manifestó en la incorporación de elementos del folklore ruso, por ej. las Danzas polovtsianas del Príncipe Ígor (1909), Schéhérazade (1910), Carnaval (1910), L'Oiseau de feu (1910), Les orientales (1910), Petrushka (1911) entre otras. Oriente para la imaginación europea era el territorio donde se desarrollaban romances fantásticos, seres exóticos, paisajes coloridos e inolvidables y experiencias extraordinarias. Los Ballets Russes ofrecieron al europeo la representación de un discurso orientalista que ya había sido previamente fabricado por la cultura franco-británica, es decir, confirmaron lo que Europa quería ver: despotismo, crueldad, sensualidad y esplendor.

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Florencia Guglielmotti reside en la Ciudad de Buenos Aires (Argentina). Es Profesora de Danza (titulada en la Escuela Nacional de Danzas "María Ruanova"), Licenciada y Profesora de Artes (recibida en la Universidad de Buenos Aires). Cursó estudios en la Escuela Nacional de Ballet de Cuba. Es Miembro de International Dance Council CID (UNESCO)

Actualmente se desempeña como Profesora de Danza Clásica y como Profesora Titular de Historia de la Danza en la Escuela Superior de Enseñanza Artística "Aída V. Mastrazzi". florenciagu@gmail.com

Kany García



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Comerciales por Salvador Dalí





Saturday, February 17, 2018

El odio es un sentimiento negativo e inútil (por Orlanda Torres)

Nota del blog: Sección semanal en el blog Gaspar, El Lugareño, gracias a la cortesía de la psicóloga Orlanda Torres, quien ha aceptado la invitación a compartir con los lectores sus consejos y reflexiones sobre los conflictos cotidianos.


Cuando albergamos en nuestro interior el sentimiento de odio, inconscientemente estamos destruyendo nuestro propio yo.

Muchas veces la persona que más odia es la que tarde o temprano terminará aniquilando su propio ser.

Este sentimiento provocará un desajuste emocional lamentable, el mismo que, no será nada beneficioso para su evolución. Toda persona que se acostumbra a odiar se auto destruye lentamente, porque eso no produce más que un desgaste psíquico lamentable.

No olvides que el ser que odia es el que más alberga sufrimiento, debilidad e inseguridad y una profunda orfandad de espíritu. Mientras que el odiado simplemente es un espectador de un sentimiento tan repulsivo y egoísta que muchas veces se torna inexplicable.

Los seres que hospedan este sentir viven en su interior continuamente sentimientos de ira y frustración, no logran realizarse en la vida, no se sienten aceptados en la sociedad y tienen dificultad para desenvolverse en el medio que les tocó vivir; es por eso por lo que, la única forma de descargar su enojo y descontento es haciendo sentir culpable de su desdicha a los demás, en muchas ocasiones a los seres que forman parte de su entorno familiar.

Con este comportamiento ellos se sienten satisfechos porque están encontrando una forma de castigar a la otra persona y de esta manera ellos están mermando su ira y frustración.

No se debe cobijar este sentimiento tan nocivo, porque cuando se aloja el odio en el interior del ser humano, se convierte en un ser incapacitado en todos los sentidos.

El odio es un veneno que lastima y corroe el alma, no llenes tu vida de sombras, si eso llega a suceder, posiblemente te destinarás a vivir una vida sin luz y ten la certeza de que te convertirás en un ser inmensamente infeliz.

Aprende a trabajar tu ser interno, para que evites lastimar a los seres que te rodean y puedas asegurarte un futuro limpio y tranquilo.




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Orlanda Torres: Psicóloga, Escritora, Educadora, Orientadora Motivacional.
Autora del libro "Volando en Solitario" año 2015, Guayaquil - Ecuador.
-Estudió en Miami Dade College: Certificate of Florida “Child Development Associate Equivalency”. Maestra de Educación Preescolar e Infantil en la ciudad de Miami.
-Licenciada en Psicología graduada en el 02/2017 - Atlantic International University.
-Orientadora Motivacional y Conferencias pueden contactar a Orlanda Torres a través de la página que administra www.fb.com/vivencialhoy
Publicaciones en Revista Sapo - Santiago de Chile – 2016
-La Estancia en el Paraíso de los Sueños
-Relación de Pareja y su gran Desafío
-Es la Felicidad una Elección
Conferencia en Radio - Miami, Florida
-Positivo Extremo Radio: Entrevista 123Teconte “Regreso a Clases y La Adolescencia”
Administra:
Facebook.com: Orlanda Torres
Instagram: orlanda.torres.3

A Julieta Arango (por Adriana Loredo)

Nota del blog: Crónica escrita por Adriana Loredo y dedicada a Julieta Arango, "maestra de Kindergarten, fundadora del Hospital Infantil San Juan de Dios". Fue publicada en la revista Bohemia el 4 de mayo de 1952, e incluida en su libro Arroz con mango (La Habana, 1952).

Agradezco a María Antonio Borroto la publicación de este texto en el blog, que forma parte de su próximo libro Adriana Loredo: páginas muy bien condimentadas en el que estudia y compila buena parte de las crónicas de esta autora. El volumen, cuyo proceso editorial corre a cargo de la Editorial Oriente, debe estar en manos de los lectores  a inicios del 2019. 

 
 
 

 En el día de las madres

por Adriana Loredo

Si a semejanza de lo que se acostumbra en los Estados Unidos, donde cada año se honra a las buenas madres en la persona de una que haya sabido serlo en grado superlativo, nosotros concediéramos algún título, alguna condecoración, algún honor a la mujer que haya más que otra afinado en virtud el instinto de la maternidad, mucho me temo que tendríamos que concedérselo, antes que a ninguna otra de nuestros contemporáneas, a una maestra camagüeyana que no ha tenido hijos: la señorita Julieta Arango.

Julieta es maestra de kindergarten. También es una Arango, de los que acompañaron a Agramonte en la manigua: dos tíos suyos estuvieron en el rescate de Sanguily. A esos títulos de nobleza, —en lo humano hay también categoría, y aún estoy por creer que más verdaderas que las sociales—, añade el de saber soñar. Cuando un día entre los días se vio con la presidencia del Patronato de la Sala Luaces entre las manos, soñó en ampliarla, convirtiéndola en todo un Hospital Infantil. Ya era mucho atrevimiento el de aquellas maestras de Instrucción Pública que con sus míseros recursos en dinero, tiempo y energías mantenían para la niñez camagüeyana un oasis salvador en medio del desierto del abandono oficial (y privado); Julieta, sin embargo, estimó que podían hacer más. Logró, no sé cómo, convencerlas de acometer la locura de reconstruir y equipar y echar a andar, en función de Hospital Infantil, el de San Juan de Dios, edificado allá por el mil setecientos y a la sazón albergue de indigentes. El techo estaba hundido en más de un punto, las paredes llenas de huecos abiertos por los buscadores de tesoros, en ruina y abandonado todo. Naturalmente, el Gobierno se lo cedió, —y muy contento de poder hacerlo,— acompañando tan generosa acción con la dádiva de cinco mil pesos para iniciar las obras. Las obras, en efecto se iniciaron,— y se continuaron, día tras día, año tras año, hasta que al fin, este 28 de enero, Julieta Arango honró la memoria del Apóstol echando a andar "su" hospital.

A ese acto yo no pude ir, ya no recuerdo por qué. Bien es verdad que no lo deploré mucho: eso de ir a ver abrir dos salas solamente de las seis espléndidamente equipadas no era cosa que me atrajera. Pero hubiera ido, de haberme sido posible. Por Julieta. Julieta, que se había pasado lo mejor de su vida reuniendo centavo a centavo y ladrillo a ladrillo cuanto hizo falta para que ese momento fuera posible (y en toda su magnitud, que no menguado y disminuido y pidiendo perdón), estaba muy contenta porque al fin había logrado (en vísperas de elecciones) que el Ministro de Salubridad le incluyera el San Juan de Dios en el presupuesto de ese Ministerio, aunque fuera con la ridícula consignación de mil pesos mensuales, ampliada luego por la Primera Dama, Sra. Mary Tarrero de Prío, con otra de cuatro mil a cuenta de la Corporación Nacional de Asistencia Pública. ¿Qué son cinco mil pesos para el funcionamiento de un hospital infantil? Tan poca cosa, que apenas si alcanzaron para la sala de lactantes y la de medicina general, —ya estaba andando a toda su capacidad la Consulta Externa, y el Servicio Dental, y el de Radiografía, y la Farmacia... Para esa miseria, ¿tanto pregón y tanto discurso? Era para indignarse.

Eso pensaba yo; pero Julieta tiene otra manera de ver las cosas. Julieta no piensa en términos de ciudadana, sino en lenguaje de madre. Dos salas abiertas, aunque por falta de numerario se le queden cuatro cerradas, significan cuarenta camas para sus niños. Después, Dios dirá, —y si no Dios, entonces cualquiera. Ella sabe cómo se hizo lo que está hecho, y por lo tanto tiene fe en la humanidad: allí en el San Juan de Dios los techos tienen por vigas caobas donadas por los centrales azucareros, y hay salas equipadas en memoria de seres queridos por gente de dinero, y la ropa de cama está bordada como para cunas de príncipes por manos de escolares cubanas, y el cemento se amasó muchas veces con el sudor de obreros que no quisieron cobrar por su trabajo. ¿Por qué entonces negarle al futuro un crédito de esperanza?

Cuánta razón le asiste, lo vi yo cuando fui a almorzar con ella, a lo que hubiere y sin avisar, —yo entro y salgo del San Juan de Dios como Pedro por su casa—, un día cualquiera de este pasado mes de abril. Había ido a dar dos demostraciones de cocina moderna en el Camagüey Tennis Club; dadas, fui a ver a Julieta, y a conocer a "sus" monjitas, que aún no las conocía, y a saludar a Celia y a Loreto y a Blanquita y a Virginia...y a todas las demás almas de Dios que se ganan el pan (o parte de él) trabajando con ella.

Casanova, que por allí casualmente andaba con su cámara, nos quiso regalar un recuerdo de aquel día, —y en efecto, nos siguió a las salas donde ya estaban comiendo los niños, con los resultados que pueden verse en esta página. Después, bajé a almorzar; y cuando Julieta me dejó para ir a dar sus clases a los enfermitos que pueden levantarse, me fui a dar vueltas por ahí, a ver cómo era posible lo que estaba viendo.

Pronto lo averigüé. En la farmacia, Virginia Luarca me confesó que solamente estaban comprando los antibióticos; lo demás (y está muy bien surtida esa farmacia) lo dan "los laboratorios". ¿Todo? Todo. ¿Incluyendo alimentos? Incluyéndolos. Pero, ¿qué laboratorios son esos, tan generosos? Bueno, pues… Abbott, la Compañía Nacional de Alimentos, Lederle, Andromaco, Veter, Kuba, Vieta Plasencia, Henry le Bienvenu, Lilly, Classic, Lex, Parke and Davis, Mead, Johnson, La Pasiega, Wyeth, Duagué, Instituto Bioquímico de Cuba, Antal, Warner, Standard Pharmaceutical Company… Mira, apunta los nombres, que están en los frascos de sus productos… Pero eran muchos, y renuncié a la tarea.

En cambio, no hay rebotica, y las fórmulas debe hacerlas Virginia ahí mismo donde despacha, con mil trabajos. No hay una empleada para el tarjetero. No hay... nada más que lo que puede aportar la iniciativa privada. (Celia Fernández, de noche conserje de escuela pública y de día costurera del San Juan de Dios, llega con el café, oye los rezagos de nuestra conversación, y apunta su queja: el Hospital no posee una máquina de coser, se están remediando con dos prestadas, y temblando de pensar que cualquier día puedan pedírselas).

Loreto, la archivera (sin archivo) y oficinista (sin máquina de escribir: también es prestada la reliquia histórica en que despacha la correspondencia) se acerca, preguntando por Julieta; parece que el Dr. "Lilo" de la Torre la está buscando para algo importante...

¡Y tan importante! Cuando Julieta llega escapada un momento de su clase allá arriba, nos enteramos. El Dr. Sterling V. Mead, profesor de la Washington University, venía a Cuba, —a Camagüey y quizás luego a Santiago—, y se trataba...

Pero antes, quizás convenga decir quién es ese doctor de la Washington University.

Sterling V. Mead está considerado como uno de los cinco mejores cirujanos orales del mundo. (Cirugía oral: labio leporino, fisura palatina, fractura del maxilar, etc.). Es un hombre rico, que en la Florida tiene una granja de orquídeas. En su profesión trabaja tres meses y descansa uno, —aunque hay que reconocer que tiene acerca del descanso ideas peregrinas, como lo demuestra que viene a Camagüey a emplear parte de sus vacaciones en realizar unas cuantas operaciones, escogidas para él por sus amigos, los cirujanos de Cuba... Y Lilo, que es hermano de Humberto de la Torre, el que trabaja de médico interno en el San Juan de Dios, se había acordado de dos muchachitos con labio leporino, dos hermanos, el varón de diez años y la niña de doce. Hace años ya que debieron ser operados, pero eran casos dificilísimos, agravados por la falta de recursos de sus padres. Y ahora, ahora que venía el Dr. Sterling V. Mead a compartir sus ratos de ocio con sus amigos y colegas y un poco discípulos cubanos, Lilo pensaba que pudiera aprovecharse la ocasión…

Pudiera, pero el salón de operaciones aún no tenía aire acondicionado, y eran muchos los médicos que deseaban en Camagüey ver trabajar a Mead. . . Bueno, pero los niños no debían perder esta oportunidad. Y además, así Mead conocería al San Juan de Dios.

Finalmente, Lilo salió a buscar a Humberto, que es novio de Esperancita de la Cueva, la lindísima hija del habanero que representa en Camagüey a la General Electric. El habanero vino a hablar con Julieta. Se firmaron papeles, se hicieron promesas para un futuro. Sin que un centavo hubiera cambiado de mano, José de la Cueva se dispuso a hacer esa misma tarde, en avión, el viaje a La Habana, a conseguir que inmediatamente se pusiera en el expreso el equipo de aire acondicionado: era el lunes 28, Mead quería operar el lunes 5 de mayo, y no sería posible a menos que el jueves primero estuviera el aparato ya en Camagüey, —pues todavía habría que instalarlo contando con la buena voluntad de obreros dispuestos a trabajar hasta el domingo, y sin cobrar extra. …

Yo no pude quedarme a ver esa jornada científica, en la que por otra parte, no tengo sino un interés muy relativo: que dos niños, en todo lo demás agraciados, reciban para sus caritas criollas el don de bocas que no inspiren espanto. Pero apunté lo que pasó, lo que vi y lo que oí, para que no se me olvidara, y contarlo luego, como ejemplo levantado ante la esperanza de todas las madres cubanas, que desde la punta de Maisí hasta el Cabo de San Antonio no tienen más que dos hospitales infantiles: el Municipal de La Habana, y el San Juan de Dios en Camagüey. Así se hacen las cosas: ¡haciéndolas! Así, como ha crecido la Sala Luaces del Hospital Civil de Camagüey, hasta convertirse en el Hospital Infantil San Juan de Dios, así pueden crecer las otras que aquí y allá se mantienen abiertas para nuestros niños gracias más a la iniciativa privada que a la acción del Estado. La de Santa Clara. La de Matanza s...

Sin embargo, estoy dudando de hacerlo, porque, a pesar de todo, la iniciativa privada no es suficiente. Ni siquiera cuando, ejercida por la esposa del jefe del estado, deja, —como recientemente hiciera por medio de la Sra. Martha Fernández de Batista—, diez mil pesos en manos del Patronato del Hospital San Juan de Dios. Diez mil pesos ahora y otros tantos el año que viene, y entre uno y otro obsequio un beneficio, una tómbola, una colecta pública y cuatro aportaciones voluntarias de mayor o menor cuantía, no bastan para que los niños de Camagüey y Oriente que de ellas necesiten puedan ir a ocupar las ochentas camitas vacías que quedan en esas cuatro salas que no se han podido abrir por falta de presupuesto... No basta la iniciativa privada; y como no basta, y dudo mucho que el gobierno, —éste u otro cualquiera—, se digne comprenderlo así, dejaré esta crónica apenas en el retrato de la más grande de las madres de Cuba republicana: la señorita Julieta Arango, maestra de Kindergarten, fundadora del Hospital Infantil San Juan de Dios. Y dejándola ahí, paso a copiar, para las amigas que vi en su casa, las recetas de golosinas que me pidieron.


(Publicado en Bohemia, 11 de mayo de 1952. Tomado de Arroz con mango, La Habana 1952, pp.197-201.)


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María Antonia Borroto Trujillo: Periodista. Dra. en Ciencias de la Comunicación. Autora de los libros La novia de Martí, Lectura en dos orillas, Imagen múltiple de la ciudad: tres cronistas miran La Habana, Palpitación de lo diario: un costumbrista llamado José Martí, Páginas volanderas, El escritor y la bibliotecaria y Julián del Casal: modernidad y periodismo (Mención Casa de las Américas en 2014.  Editorial Oriente, 2016).
Actualmente se desempeña como profesora en la Universidad de las Artes, ISA, filial Camagüey.

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ver en el blog
Adriana Loredo visita Camagüey (por María Antonia Borroto)

En el Bday de José José






Friday, February 16, 2018

Adriana Loredo visita Camagüey (por María Antonia Borroto)

Comparto con los lectores de «El Lugareño» un anticipo de mi libro «Adriana Loredo: páginas muy bien condimentadas» en el que estudio y compilo buena parte de las crónicas de esta autora. El volumen, cuyo proceso editorial corre a cargo de la Editorial Oriente, debe estar en manos de los lectores cubanos a inicios del 2019.


Hace un tiempito que ando manoseando los ejemplares de la revista Bohemia de los años 40 y 50. Algunos amigos han llegado a burlarse de mí y hasta me piden que en vez de mirar tan amarillentas páginas me ocupe de algo más práctico y actual… Por suerte, los trabajadores de la Biblioteca Provincial han respondido solícitos estos reclamos, pues no salgo de mi fascinación: me siento en presencia de un tesoro inigualable para comprender a la Cuba republicana e, incluso, a la Cuba actual.

Y entre las cien páginas que en cada edición tenía por esos años la Bohemia, con razón considerada la primera de las revistas de Cuba y una de las más importantes de Hispanoamérica, hay unas que me seducen particularmente: las ocupadas por “El menú de la semana”, sección que puntualmente, entre 1946 y 1960, firmó Adriana Loredo. ¡Bah!, ¡una sección de cocina...!, dirá el escéptico lector. ¡Tanto lío por eso! Horas y horas en la biblioteca, tomando fotos, transcribiendo luego, con dolores musculares incluso… ¡por una sección de cocina!

“El menú…” tenía, como es de suponer, muchas y variadas recetas, exóticas algunas, otras muy sencillas y hogareñas, todas debidamente explicadas. Aparecían los ingredientes y sus proporciones, algunos consejos: secretos que tanta falta a veces nos hacen… Sin embargo no es eso lo que más me interesa: lo mejor es que devino para su autora una atalaya desde la cual conversar con sus lectores no solo de cocina. Aun cuando hubiera sido esta su única pretensión, nos resultaría hoy en día utilísimo para reconstruir el imaginario en torno al hogar y a la cocina, y nos permitiría un acercamiento antropológico al universo, apasionante y retador, de cazuelas, adobos y parrillas, circunscrito a una época y entorno geográfico muy precisos. Todo ello es posible, reitero, mas no es lo que me seduce de esta página y lo que me insta a compartir mis experiencias de lectura y obrar cual una redescubridora: Adriana Loredo no es solo una mujer que cocina bien, es, ante todo, una mujer de cultura y una notable periodista. Además, tampoco Adriana es simplemente Adriana: es el seudónimo empleado por Rosa Hilda Zell para firmar esta sección.

La historia es curiosa, y la cuenta la propia autora en la sección, publicada en el primer número de agosto de 1951, con la que celebraba el quinto aniversario de su aparición, crónica elegida como pórtico del volumen Arroz con mango, editado en 1952. Refiere que al querer regresar a ejercer el periodismo tras una ausencia de varios años, debió estudiar las publicaciones periódicas, lectura marcada por una interrogación avasalladora:
¿Qué realidad cubana no había encontrado todavía en eco en nuestra prensa? ¿Qué gran necesidad de algún sector de nuestro pueblo pasaba para ella desconocida? ¿Qué problema ignoraba? No tardé en saberlo. Bajo el imperio de la Bolsa Negra, en medio del caos de los abastecimientos, las amas de casa no tenían una sección de cocina que las ayudara a resolver «la situación»(1).
El fragmento muestra a una mujer práctica, emprendedora, deseosa de hacer, y muy consciente de la utilidad pública que pretendía para su periodismo. He ahí el quid: creó la referida sección como un espacio para la reflexión, como un espacio periodístico más.

Muy a gusto se sintió Rosa Hilda con esa página tan suya. Lo adivina uno al leerla, y lo ratifica ella en 1951. Para esa fecha ya habían visto la luz “doscientos sesenta artículos «de cocina» escritos por alguien que por nada del mundo hubiera firmado con su nombre una sección de cocina en julio de 1946, pero que en agosto de 1951 nada deplora tanto como no poder hacerlo… ¡Es tarde ya para dar marcha atrás; Adriana Loredo se ha quedado, con algo que nunca debió rechazar Rosa Hilda Zell!”(2).

No abundan los datos sobre ella. EcuRed, la Enciclopedia Colaborativa Cubana, no le ha dedicado una página, ni el portal de la prensa la incluye en su nómina de periodistas ilustres. Sí lo hizo Ana Núñez Machín en Mujeres en el periodismo cubano. Podemos precisar allí varios datos, citados también por Salvador Arias. Nació en La Habana en 1910, ciudad en la que murió en 1971. Parte de su niñez transcurrió en los centrales Manatí y Francisco, en las antiguas provincias de Camagüey y Oriente, y parte de su adolescencia en Sagua la Grande, Las Villas, estancias que serían evocadas en sus crónicas y que marcaron un peculiar compromiso con la mujer campesina. Muy joven sintió vocación por las artes plásticas y cursó estudios en San Alejandro. Sus primeros versos vieron la luz en el periódico La Tribuna, de Manzanillo, en 1921. Mediodía y Equis fueron otras publicaciones en las que colaboró, aunque consideraba su entrada formal en el periodismo al trabajar en la revista Ellas, de la que llegó a ser jefa de redacción. El Mundo también se honró con su presencia y en alguna que otra crónica aparecen referencias a secciones suyas sobre crítica literaria y a la propia de cocina en versiones para emisoras de radio(3).

En 1943 obtuvo mención honorífica en el concurso anual Hernández Catá y cuentos suyos fueron seleccionados en las dos más importantes antologías de ese género publicadas en Cuba durante esos años: Cuentos cubanos contemporáneos, de José Antonio Portuondo (1946) y Antología del cuento en Cuba, de Salvador Bueno (1953). En 1960 publicó el volumen Cunda y otros poemas.

Refiere Ana Núñez Machín que, después del triunfo revolucionario de 1959, redactó la sección culinaria de Noticias de Hoy y Hoy domingo (1961-1963). En 1964, publica en el periódico El Mundo una sección titulada “En onda”, donde trata sobre cocina y otros asuntos(4).

Pero El menú… fue el espacio que la hizo popular. Leerlo es asistir, desde la perspectiva de una mujer culta, a los grandes sucesos de la época. También permite apreciar sus preocupaciones por el mejoramiento de las condiciones de vida y de trabajo de la mujer cubana, por la manera en que eran promovidos los entonces muy modernos enseres de cocina —la olla de presión, la batidora eléctrica, entre otras—, por las cuestiones nutricionales, por la pésima situación de la mujer campesina… Adriana Loredo llamaba a las cosas por su nombre. Resulta curioso, por ejemplo, su relato de los sucesos del golpe de estado del 10 de marzo de 1952. Tenemos del suceso un punto de vista que es el de la cotidianidad, pues asistimos a su repercusión en la intimidad hogareña, a las expectativas abiertas de repente y, también, a la profunda decepción por el curso de los acontecimientos. Con Fulgencio Batista en el poder, ella debió escribir oblicuamente de “la situación”. Una férrea ley de censura obligaba a callar muchas cosas, y Adriana Loredo, hábil, discreta, femenina hizo, por ejemplo, de la inocente búsqueda de unas uvas en diciembre de 1958 asunto de un texto sesgado, cautivante, donde se habla de banderas que no flamean y de una libertad promisoria... O cuando, a raíz de la huelga del 9 de abril, evoca a Jorge Manrique y las Coplas a la muerte de su padre, al tiempo que se refiere a la fugacidad de la vida.

Una y otra vez da cuenta de su admiración por Martí, comenta a Azorín, y, fina lectora del Quijote, se las arregla para hablar de este universal personaje y de sus duelos y quebrantos… También diserta sobre cuestiones lingüísticas: las maneras de llamar a ciertos platos y sus variantes regionales, la problemática de las traducciones, el peculiar registro al escribir para una publicación periódica, la inteligibilidad que ha de tener cada texto devienen casi una obsesión en esas páginas. Y también vemos a Nitza Villapol en sus comienzos, tal como advertimos atinados comentarios sobre otros libros de cocina y sobre las estrategias de los medios de comunicación al difundir recetas, los compromisos mercantiles de las referidas secciones… O concurrimos a las cocinas de Vicentina Antuña y Dora Alonso, por ejemplo, para degustar platos finísimos, como los increíbles buñuelos, cuya receta Dora conocía muy bien y compartió con las lectoras.

Rosa Hilda Zell era habanera, escribía desde esa ciudad, donde aún hoy están ubicadas, por supuesto, las oficinas de Bohemia. Su experiencia en el campo, su innata curiosidad y las propias estrategias de la publicación hicieron, sin embargo, que Adriana Loredo se moviera por toda la isla. En los cincuentas, dio varios seminarios sobre “cocina moderna” en diversas ciudades cubanas. Los trabajos, documentados con fotografías, aparecieron en la revista, y algunos en el libro Arroz con mango, aparecido en 1952. Debemos ver en esa suerte de segunda vida, posible por las bondades de los libros, interesantes señales. Siempre, al elegir qué textos, aparecidos antes en publicaciones periódicas, incluir en un volumen, el autor hace una meticulosa labor de selección: debe ser juez y parte. Elige, como es de suponer, aquellos con los que más a gusto se siente, hasta el punto de pretender que, gracias a las posibilidades y prestigio del libro, tengan más larga vida que sus congéneres aparecidos en las publicaciones periódicas. Aunque Bohemia era ya desde entonces —sobre todo entonces— coleccionada con celo de amante, objeto de culto para algunos, aunque el hecho de que la publicación de trabajos seriados de autores prominentes obligara a guardar ciertos ejemplares, aun así, Adriana Loredo elige hacer su libro: un libro que mostrara la lógica de la sección y que, al mismo tiempo, tuviera su lógica propia, en el que fuera más nítido el diálogo entre uno y otro trabajo, sus obsesiones y sus campañas de bien público. Eso es Arroz con mango.

Allí aparece, ya en los finales, el apartado “Lugares”. Y gracias al mismo podemos seguir su periplo a través de Cárdenas, Matanzas, Santa Clara, Santiago de Cuba y Bayamo, pues incluye sus experiencias en seminarios allí impartidos, recetas típicas y, muy en particular, sus recorridos y vivencias en tales ciudades. Y también aparece Camagüey, por supuesto.

La crónica sobre un viaje a esta ciudad es realmente magnífica. Asunto tan nimio como ser transportado tranquilamente en un avión desde Rancho Boyeros hasta el aeropuerto Ignacio Agramonte, adquiere, gracias a su maestría como narradora, otras resonancias. Ese día supo “lo que es volar, que es algo muy distinto de ser transportado por encima de las nubes”:
Allí donde va el pasaje sentadito a un lado y otro del pasillo largo que lleva desde la cabina del piloto hasta el compartimento dedicado en la cola al equipaje, allí donde va el pasaje se es un bulto más: un bulto que lee el periódico, que toma café, que masca chicle y que se marea, pero que no sabe, ni siquiera cuando mira los rebaños de nubes allá abajo, lo que es andar de compañero del viento. El pájaro de acero que nos ha tragado parece que se está quieto y sin moverse, suspendido entre cielo y tierra muy modorramente, como si nada tuviera que hacer ni arriba ni abajo. Y la gente en redor nuestro está hablando las mismas tonterías de siempre, como si no se diera cuenta, —y en efecto no se da—, de que en ella se está cumpliendo el sueño de mil generaciones, desde Ícaro hasta Leonardo. Si al menos no nos ofrecieran ni chicle ni periódicos ni café; si al menos se callara todo el que no tuviera algo propio que decir; si al menos pudiera una adivinar qué hubieran dicho, de estar sentados allí donde una está, Shelley o Cervantes o siquiera aquel Luis Vélez de Guevara en cuyo obsequio el Diablo Cojuelo levantara la tapa del pastelón de Madrid, encaramados ambos en lo alto de no recuerdo qué torrecilla! Pero no hay remedio. Inexorable como el destino, la etiqueta sacrílega del vuelo comercial se va cumpliendo, desde el chicle al despegar hasta el cinturón de seguridad ajustado para el aterrizaje, pasando por el periódico y el café o el juguito a medio viaje y la conversación pedestre de principio a fin; y no hay un asidero para el pensamiento que quiere también él saltar por encima del abismo. O sí lo hay, pero el pensamiento no lo identifica como tal, simplemente porque no lo conoce: la puerta cerrada de la cabina de mando, tras de la cual está el piloto.
Esa puerta se abrió para ella, y junto al piloto Alejandro Maciá y su copiloto, pudo apreciar las delicadas maniobras:
 Y perdido en la noche, arriba un abismo y abajo otro, el Hombre mira una esfera, y observa el movimiento de una aguja, y suma y resta y va seguro a su destino. Siente una, allí en el cerebro del pájaro de acero, que es su dueña y no su carga. Pasa otro avión; el nuestro lo saluda con un guiño de luz. De teléfono a teléfono, los pilotos conversan. Dicen cómo anda el cielo, y qué dejó cada uno atrás, y qué puede esperar el otro más adelante. Yo lo sé, porque los oí; Urbano Rodríguez, el co-piloto de mi avión, me prestó un teléfono cada vez que se le ocurrió hablar con sus compañeros del cielo o de la tierra.
Le dedican el aterrizaje, ella da las gracias, sin saber si ha cumplido con la cortesía de las nubes,
(…) y no teniendo un Clavileño que brindarle para que vaya, —como él hizo por mí—, a caminar por los prados donde triscan las Siete Cabritas, le ofrezco esta crónica que estoy escribiendo en el Hospital San Juan de Dios de Camagüey, después de almorzar con los fiñes y su Julieta Arango, —de lo que hablaré en mi próxima crónica—, mientras que Loreto pone en limpio "sus" papeles y Celia marca "su" ropa en la máquina ensartada con hilo rojo.

¡San Juan de Dios, andando ya, aunque no sea a plena capacidad! ¡Y cómo es de dichoso el viaje que acaba en sus puertas, abiertas al fin para los niños de Camagüey y Oriente! Verdaderamente, mi única superstición no lo es, sino ley matemática e infalible señal de lo venidero; bien está lo que bien acaba, y no hay que fiarse de los comienzos para predecir el final...(5)
Es esa “próxima crónica” la que mañana, sábado 17 de febrero, voy compartir con los lectores, publicada el 4 de mayo de 1952, incluida en Arroz con mango y dedicada a las valerosas mujeres que lograron fundar el Hospital de San Juan de Dios. Es un texto, como se verá, solidario, que pondera las virtudes femeninas y, al mismo tiempo, advierte ciertos males de la época; mas dejo la posibilidad de juzgar a los lectores, al tiempo que les propongo asomarse a esta mirada coeva a lo que sin dudas fue un gran acontecimiento. Al asunto, por supuesto, habré de volver en algún momento; esos papeles amarillentos de Bohemia, que de rato en rato me hacen estornudar, también me seducen y me mantienen en vilo: allí, estoy segura, hay otras señalizadoras miradas en torno a nuestro sino.



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  1. Adriana Loredo: “Aniversario”, en Arroz con mango. La Habana. [s.e.], 1952, pp.7-8.
  2. Ibíd., p.10.
  3. El texto de Salvador Arias analiza su producción narrativa. En 1933 ubica la publicación en Carteles de su primer cuento, “El talismán”, de ambiente haitiano. Consideraba que su bautizo literario había sido la lectura de cuentos que, presentados por Rafael Marquina, hiciera en el Lyceum el 11 de agosto de 1936. “Y como espaldarazo —continúa Arias—, al año siguiente tres poemas suyos fueron seleccionados por Juan Ramón Jiménez para su famosa colección La poesía cubana en 1936.” Salvador Arias da detalles que permiten entender ese deseo suyo de reincorporarse en 1946 al ejercicio del periodismo: comenzó a tener, en 1939, síntomas de una grave enfermedad, “a la postre heraldos de otra peor”, según palabras propias, citadas por Arias, que la obligarían a largas reclusiones en un sanatorio para tuberculosos durante el lustro siguiente. También menciona su devoción martiana, el gusto por El Quijote y por la poesía española. Como muestra de su labor como acuciosa investigadora menciona trabajos suyos, publicados en el Anuario Martiano, a propósito de los diarios de José Martí. El último de ellos quedaría inconcluso por la muerte de la autora en 1971. Salvador Arias: “Rosa Hilda Zell: ¿literatura vs. cocina?”, en El reto perenne. La Habana. Ediciones Unión, 2008, p.200.
  4. Cf. Ana Núñez Machín: “Rosa Hilda Zell (Adriana Loredo)”, en Mujeres en el periodismo cubano. Santiago de Cuba. Editorial Oriente, 1989.
  5. Adriana Loredo: “Ícaro”, en Ob.cit., p.153.


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María Antonia Borroto Trujillo: Periodista. Dra. en Ciencias de la Comunicación. Autora de los libros La novia de Martí, Lectura en dos orillas, Imagen múltiple de la ciudad: tres cronistas miran La Habana, Palpitación de lo diario: un costumbrista llamado José Martí, Páginas volanderas, El escritor y la bibliotecaria y Julián del Casal: modernidad y periodismo (Mención Casa de las Américas en 2014.  Editorial Oriente, 2016).

Actualmente se desempeña como profesora en la Universidad de las Artes, ISA, filial Camagüey.


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ver en el blog
 A Julieta Arango (por Adriana Loredo)

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