Comerciales por Salvador Dalí

Adriana Loredo visita Camagüey (por María Antonia Borroto)

Comparto con los lectores de «El Lugareño» un anticipo de mi libro «Adriana Loredo: páginas muy bien condimentadas» en el que estudio y compilo buena parte de las crónicas de esta autora. El volumen, cuyo proceso editorial corre a cargo de la Editorial Oriente, debe estar en manos de los lectores cubanos a inicios del 2019.

Hace un tiempito que ando manoseando los ejemplares de la revista Bohemia de los años 40 y 50. Algunos amigos han llegado a burlarse de mí y hasta me piden que en vez de mirar tan amarillentas páginas me ocupe de algo más práctico y actual… Por suerte, los trabajadores de la Biblioteca Provincial han respondido solícitos estos reclamos, pues no salgo de mi fascinación: me siento en presencia de un tesoro inigualable para comprender a la Cuba republicana e, incluso, a la Cuba actual.

Y entre las cien páginas que en cada edición tenía por esos años la Bohemia, con razón considerada la primera de las revistas de Cuba y una de las más importantes de Hispanoamérica, hay unas que me seducen particularmente: las ocupadas por “El menú de la semana”, sección que puntualmente, entre 1946 y 1960, firmó Adriana Loredo. ¡Bah!, ¡una sección de cocina...!, dirá el escéptico lector. ¡Tanto lío por eso! Horas y horas en la biblioteca, tomando fotos, transcribiendo luego, con dolores musculares incluso… ¡por una sección de cocina!

“El menú…” tenía, como es de suponer, muchas y variadas recetas, exóticas algunas, otras muy sencillas y hogareñas, todas debidamente explicadas. Aparecían los ingredientes y sus proporciones, algunos consejos: secretos que tanta falta a veces nos hacen… Sin embargo no es eso lo que más me interesa: lo mejor es que devino para su autora una atalaya desde la cual conversar con sus lectores no solo de cocina. Aun cuando hubiera sido esta su única pretensión, nos resultaría hoy en día utilísimo para reconstruir el imaginario en torno al hogar y a la cocina, y nos permitiría un acercamiento antropológico al universo, apasionante y retador, de cazuelas, adobos y parrillas, circunscrito a una época y entorno geográfico muy precisos. Todo ello es posible, reitero, mas no es lo que me seduce de esta página y lo que me insta a compartir mis experiencias de lectura y obrar cual una redescubridora: Adriana Loredo no es solo una mujer que cocina bien, es, ante todo, una mujer de cultura y una notable periodista. Además, tampoco Adriana es simplemente Adriana: es el seudónimo empleado por Rosa Hilda Zell para firmar esta sección.

La historia es curiosa, y la cuenta la propia autora en la sección, publicada en el primer número de agosto de 1951, con la que celebraba el quinto aniversario de su aparición, crónica elegida como pórtico del volumen Arroz con mango, editado en 1952. Refiere que al querer regresar a ejercer el periodismo tras una ausencia de varios años, debió estudiar las publicaciones periódicas, lectura marcada por una interrogación avasalladora:

¿Qué realidad cubana no había encontrado todavía en eco en nuestra prensa? ¿Qué gran necesidad de algún sector de nuestro pueblo pasaba para ella desconocida? ¿Qué problema ignoraba? No tardé en saberlo. Bajo el imperio de la Bolsa Negra, en medio del caos de los abastecimientos, las amas de casa no tenían una sección de cocina que las ayudara a resolver «la situación»(1).

El fragmento muestra a una mujer práctica, emprendedora, deseosa de hacer, y muy consciente de la utilidad pública que pretendía para su periodismo. He ahí el quid: creó la referida sección como un espacio para la reflexión, como un espacio periodístico más.

Muy a gusto se sintió Rosa Hilda con esa página tan suya. Lo adivina uno al leerla, y lo ratifica ella en 1951. Para esa fecha ya habían visto la luz “doscientos sesenta artículos «de cocina» escritos por alguien que por nada del mundo hubiera firmado con su nombre una sección de cocina en julio de 1946, pero que en agosto de 1951 nada deplora tanto como no poder hacerlo… ¡Es tarde ya para dar marcha atrás; Adriana Loredo se ha quedado, con algo que nunca debió rechazar Rosa Hilda Zell!”(2).

No abundan los datos sobre ella. EcuRed, la Enciclopedia Colaborativa Cubana, no le ha dedicado una página, ni el portal de la prensa la incluye en su nómina de periodistas ilustres. Sí lo hizo Ana Núñez Machín en Mujeres en el periodismo cubano. Podemos precisar allí varios datos, citados también por Salvador Arias. Nació en La Habana en 1910, ciudad en la que murió en 1971. Parte de su niñez transcurrió en los centrales Manatí y Francisco, en las antiguas provincias de Camagüey y Oriente, y parte de su adolescencia en Sagua la Grande, Las Villas, estancias que serían evocadas en sus crónicas y que marcaron un peculiar compromiso con la mujer campesina. Muy joven sintió vocación por las artes plásticas y cursó estudios en San Alejandro. Sus primeros versos vieron la luz en el periódico La Tribuna, de Manzanillo, en 1921. Mediodía y Equis fueron otras publicaciones en las que colaboró, aunque consideraba su entrada formal en el periodismo al trabajar en la revista Ellas, de la que llegó a ser jefa de redacción. El Mundo también se honró con su presencia y en alguna que otra crónica aparecen referencias a secciones suyas sobre crítica literaria y a la propia de cocina en versiones para emisoras de radio(3).

En 1943 obtuvo mención honorífica en el concurso anual Hernández Catá y cuentos suyos fueron seleccionados en las dos más importantes antologías de ese género publicadas en Cuba durante esos años: Cuentos cubanos contemporáneos, de José Antonio Portuondo (1946) y Antología del cuento en Cuba, de Salvador Bueno (1953). En 1960 publicó el volumen Cunda y otros poemas.

Refiere Ana Núñez Machín que, después del triunfo revolucionario de 1959, redactó la sección culinaria de Noticias de Hoy y Hoy domingo (1961-1963). En 1964, publica en el periódico El Mundo una sección titulada “En onda”, donde trata sobre cocina y otros asuntos(4).

Pero El menú… fue el espacio que la hizo popular. Leerlo es asistir, desde la perspectiva de una mujer culta, a los grandes sucesos de la época. También permite apreciar sus preocupaciones por el mejoramiento de las condiciones de vida y de trabajo de la mujer cubana, por la manera en que eran promovidos los entonces muy modernos enseres de cocina —la olla de presión, la batidora eléctrica, entre otras—, por las cuestiones nutricionales, por la pésima situación de la mujer campesina… Adriana Loredo llamaba a las cosas por su nombre. Resulta curioso, por ejemplo, su relato de los sucesos del golpe de estado del 10 de marzo de 1952. Tenemos del suceso un punto de vista que es el de la cotidianidad, pues asistimos a su repercusión en la intimidad hogareña, a las expectativas abiertas de repente y, también, a la profunda decepción por el curso de los acontecimientos. Con Fulgencio Batista en el poder, ella debió escribir oblicuamente de “la situación”. Una férrea ley de censura obligaba a callar muchas cosas, y Adriana Loredo, hábil, discreta, femenina hizo, por ejemplo, de la inocente búsqueda de unas uvas en diciembre de 1958 asunto de un texto sesgado, cautivante, donde se habla de banderas que no flamean y de una libertad promisoria... O cuando, a raíz de la huelga del 9 de abril, evoca a Jorge Manrique y las Coplas a la muerte de su padre, al tiempo que se refiere a la fugacidad de la vida.

Una y otra vez da cuenta de su admiración por Martí, comenta a Azorín, y, fina lectora del Quijote, se las arregla para hablar de este universal personaje y de sus duelos y quebrantos… También diserta sobre cuestiones lingüísticas: las maneras de llamar a ciertos platos y sus variantes regionales, la problemática de las traducciones, el peculiar registro al escribir para una publicación periódica, la inteligibilidad que ha de tener cada texto devienen casi una obsesión en esas páginas. Y también vemos a Nitza Villapol en sus comienzos, tal como advertimos atinados comentarios sobre otros libros de cocina y sobre las estrategias de los medios de comunicación al difundir recetas, los compromisos mercantiles de las referidas secciones… O concurrimos a las cocinas de Vicentina Antuña y Dora Alonso, por ejemplo, para degustar platos finísimos, como los increíbles buñuelos, cuya receta Dora conocía muy bien y compartió con las lectoras.

Rosa Hilda Zell era habanera, escribía desde esa ciudad, donde aún hoy están ubicadas, por supuesto, las oficinas de Bohemia. Su experiencia en el campo, su innata curiosidad y las propias estrategias de la publicación hicieron, sin embargo, que Adriana Loredo se moviera por toda la isla. En los cincuentas, dio varios seminarios sobre “cocina moderna” en diversas ciudades cubanas. Los trabajos, documentados con fotografías, aparecieron en la revista, y algunos en el libro Arroz con mango, aparecido en 1952. Debemos ver en esa suerte de segunda vida, posible por las bondades de los libros, interesantes señales. Siempre, al elegir qué textos, aparecidos antes en publicaciones periódicas, incluir en un volumen, el autor hace una meticulosa labor de selección: debe ser juez y parte. Elige, como es de suponer, aquellos con los que más a gusto se siente, hasta el punto de pretender que, gracias a las posibilidades y prestigio del libro, tengan más larga vida que sus congéneres aparecidos en las publicaciones periódicas. Aunque Bohemia era ya desde entonces —sobre todo entonces— coleccionada con celo de amante, objeto de culto para algunos, aunque el hecho de que la publicación de trabajos seriados de autores prominentes obligara a guardar ciertos ejemplares, aun así, Adriana Loredo elige hacer su libro: un libro que mostrara la lógica de la sección y que, al mismo tiempo, tuviera su lógica propia, en el que fuera más nítido el diálogo entre uno y otro trabajo, sus obsesiones y sus campañas de bien público. Eso es Arroz con mango.

Allí aparece, ya en los finales, el apartado “Lugares”. Y gracias al mismo podemos seguir su periplo a través de Cárdenas, Matanzas, Santa Clara, Santiago de Cuba y Bayamo, pues incluye sus experiencias en seminarios allí impartidos, recetas típicas y, muy en particular, sus recorridos y vivencias en tales ciudades. Y también aparece Camagüey, por supuesto.

La crónica sobre un viaje a esta ciudad es realmente magnífica. Asunto tan nimio como ser transportado tranquilamente en un avión desde Rancho Boyeros hasta el aeropuerto Ignacio Agramonte, adquiere, gracias a su maestría como narradora, otras resonancias. Ese día supo “lo que es volar, que es algo muy distinto de ser transportado por encima de las nubes”:

Allí donde va el pasaje sentadito a un lado y otro del pasillo largo que lleva desde la cabina del piloto hasta el compartimento dedicado en la cola al equipaje, allí donde va el pasaje se es un bulto más: un bulto que lee el periódico, que toma café, que masca chicle y que se marea, pero que no sabe, ni siquiera cuando mira los rebaños de nubes allá abajo, lo que es andar de compañero del viento. El pájaro de acero que nos ha tragado parece que se está quieto y sin moverse, suspendido entre cielo y tierra muy modorramente, como si nada tuviera que hacer ni arriba ni abajo. Y la gente en redor nuestro está hablando las mismas tonterías de siempre, como si no se diera cuenta, —y en efecto no se da—, de que en ella se está cumpliendo el sueño de mil generaciones, desde Ícaro hasta Leonardo. Si al menos no nos ofrecieran ni chicle ni periódicos ni café; si al menos se callara todo el que no tuviera algo propio que decir; si al menos pudiera una adivinar qué hubieran dicho, de estar sentados allí donde una está, Shelley o Cervantes o siquiera aquel Luis Vélez de Guevara en cuyo obsequio el Diablo Cojuelo levantara la tapa del pastelón de Madrid, encaramados ambos en lo alto de no recuerdo qué torrecilla! Pero no hay remedio. Inexorable como el destino, la etiqueta sacrílega del vuelo comercial se va cumpliendo, desde el chicle al despegar hasta el cinturón de seguridad ajustado para el aterrizaje, pasando por el periódico y el café o el juguito a medio viaje y la conversación pedestre de principio a fin; y no hay un asidero para el pensamiento que quiere también él saltar por encima del abismo. O sí lo hay, pero el pensamiento no lo identifica como tal, simplemente porque no lo conoce: la puerta cerrada de la cabina de mando, tras de la cual está el piloto.

Esa puerta se abrió para ella, y junto al piloto Alejandro Maciá y su copiloto, pudo apreciar las delicadas maniobras:

 Y perdido en la noche, arriba un abismo y abajo otro, el Hombre mira una esfera, y observa el movimiento de una aguja, y suma y resta y va seguro a su destino. Siente una, allí en el cerebro del pájaro de acero, que es su dueña y no su carga. Pasa otro avión; el nuestro lo saluda con un guiño de luz. De teléfono a teléfono, los pilotos conversan. Dicen cómo anda el cielo, y qué dejó cada uno atrás, y qué puede esperar el otro más adelante. Yo lo sé, porque los oí; Urbano Rodríguez, el co-piloto de mi avión, me prestó un teléfono cada vez que se le ocurrió hablar con sus compañeros del cielo o de la tierra.

Le dedican el aterrizaje, ella da las gracias, sin saber si ha cumplido con la cortesía de las nubes,

(…) y no teniendo un Clavileño que brindarle para que vaya, —como él hizo por mí—, a caminar por los prados donde triscan las Siete Cabritas, le ofrezco esta crónica que estoy escribiendo en el Hospital San Juan de Dios de Camagüey, después de almorzar con los fiñes y su Julieta Arango, —de lo que hablaré en mi próxima crónica—, mientras que Loreto pone en limpio "sus" papeles y Celia marca "su" ropa en la máquina ensartada con hilo rojo.

¡San Juan de Dios, andando ya, aunque no sea a plena capacidad! ¡Y cómo es de dichoso el viaje que acaba en sus puertas, abiertas al fin para los niños de Camagüey y Oriente! Verdaderamente, mi única superstición no lo es, sino ley matemática e infalible señal de lo venidero; bien está lo que bien acaba, y no hay que fiarse de los comienzos para predecir el final...(5)

Es esa “próxima crónica” la que mañana, sábado 17 de febrero, voy compartir con los lectores, publicada el 4 de mayo de 1952, incluida en Arroz con mango y dedicada a las valerosas mujeres que lograron fundar el Hospital de San Juan de Dios. Es un texto, como se verá, solidario, que pondera las virtudes femeninas y, al mismo tiempo, advierte ciertos males de la época; mas dejo la posibilidad de juzgar a los lectores, al tiempo que les propongo asomarse a esta mirada coeva a lo que sin dudas fue un gran acontecimiento. Al asunto, por supuesto, habré de volver en algún momento; esos papeles amarillentos de Bohemia, que de rato en rato me hacen estornudar, también me seducen y me mantienen en vilo: allí, estoy segura, hay otras señalizadoras miradas en torno a nuestro sino.

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1. Adriana Loredo: “Aniversario”, en Arroz con mango. La Habana. [s.e.], 1952, pp.7-8.
2. Ibíd., p.10.
3. El texto de Salvador Arias analiza su producción narrativa. En 1933 ubica la publicación en Carteles de su primer cuento, “El talismán”, de ambiente haitiano. Consideraba que su bautizo literario había sido la lectura de cuentos que, presentados por Rafael Marquina, hiciera en el Lyceum el 11 de agosto de 1936. “Y como espaldarazo —continúa Arias—, al año siguiente tres poemas suyos fueron seleccionados por Juan Ramón Jiménez para su famosa colección La poesía cubana en 1936.” Salvador Arias da detalles que permiten entender ese deseo suyo de reincorporarse en 1946 al ejercicio del periodismo: comenzó a tener, en 1939, síntomas de una grave enfermedad, “a la postre heraldos de otra peor”, según palabras propias, citadas por Arias, que la obligarían a largas reclusiones en un sanatorio para tuberculosos durante el lustro siguiente. También menciona su devoción martiana, el gusto por El Quijote y por la poesía española. Como muestra de su labor como acuciosa investigadora menciona trabajos suyos, publicados en el Anuario Martiano, a propósito de los diarios de José Martí. El último de ellos quedaría inconcluso por la muerte de la autora en 1971. Salvador Arias: “Rosa Hilda Zell: ¿literatura vs. cocina?”, en El reto perenne. La Habana. Ediciones Unión, 2008, p.200.
4. Cf. Ana Núñez Machín: “Rosa Hilda Zell (Adriana Loredo)”, en Mujeres en el periodismo cubano. Santiago de Cuba. Editorial Oriente, 1989.
5. Adriana Loredo: “Ícaro”, en Ob.cit., p.153.

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María Antonia Borroto Trujillo: Periodista. Dra. en Ciencias de la Comunicación. Autora de los libros La novia de Martí, Lectura en dos orillas, Imagen múltiple de la ciudad: tres cronistas miran La Habana, Palpitación de lo diario: un costumbrista llamado José Martí, Páginas volanderas, El escritor y la bibliotecaria y Julián del Casal: modernidad y periodismo (Mención Casa de las Américas en 2014.  Editorial Oriente, 2016).

Actualmente se desempeña como profesora en la Universidad de las Artes, ISA, filial Camagüey.


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ver en el blog
 A Julieta Arango (por Adriana Loredo)

En Memoria de Mario Guerrero (por Alejandro Meléndez)

Siento un bombo, mamita ...

Y el lobo hacia su entrada dispuesto a comerse a la abuelita ...

por Alejandro Meléndez

Miami, 15 de febrero de 2018

No puedo estar triste. No quiero estarlo. Leí la noticia: "Mario Guerrero Zabala, director general y artístico del Teatro Guiñol de Camagüey, falleció el 15 de febrero de 2018 a los 70 años de edad"  y me pregunté si sería verdad. Mario había partido dejándonos en un estado de desamparo e impotencia. Pero sé que él ahora quizás este rehaciendo el retablo para que Don Cristóbal pueda cortejar a Rosita o quizás dando los últimos retoques a su inmortal balada pues el cielo se va a caer y de prisa hay que decírselo al rey. La inmortalidad es eso, el que cuando ya no estés, la gente hable y sepa de ti, de lo que hiciste para dejar alguna huella en este mundo efímero y frágil.

No estoy triste ni tampoco quiero estarlo pues desearía recordar su paso por la vida contando anécdotas como si ahora mismo lo viera balanceándose en su sillón favorito con un cigarro consumiéndose entre sus dedos. Ese Mario que llamábamos de mil maneras y que creo que él supo reírse de ellos a escondidas. De su tiempo de abulia que nos resultó doloroso pues sabíamos que su talento no se había agotado, solo que un poco cansado había perdido fuerzas para continuar la batalla.

Nunca estaré triste porque Mario haya partido, sé que está bien, feliz, preparando el estreno de su penúltima puesta, pues nunca habrá tiempo de cerrar el telón. Quiero recordarlo trabajando incansablemente sin reparar en el sueño o en que no ha probado bocado. Solo necesita un trago de ron, porque quiero recordarlo así, dándose los “palos” y fumando sin cesar como si las ideas geniales le llegaran a través del humo o de esa agradable sensación que deja el alcohol en la garganta.

Por eso voy a brindar ahora mismo por ti, Mario y por Argentina, Nancy, Albio. Que sería de nosotros si ustedes no hubieran llegado antes para alegrarnos la vida y espantar esta tristeza que me toca hoy cuando ya no están. Enhorabuena, brindaré hasta que me alcance el ron de esta botella. 

Salud por todos ustedes.

Stregati (by Gordiano Lupi)

Weekly section on the critical engagement of cinema by Gordiano Lupi.

Stregati is the third film by director Francesco Nuti, after Casablanca (1985) and Tutta colpa del Paradiso (It’s all Heaven’s fault) (1985 ), starring Ornella Muti, which can be considered his best work. The story can easily be told in a few words. Lorenzo (Nuti ) is a dj who lives in the dockland area of Genoa, where he hosts a night time radio programme at Radio Strega. He lives for the day, along with his father (Novelli) - manager of a porn cinema - and two other pranksters friends (Alex and Remo 40), between jokes, light heartedness and easy women. He also has a mistress, Clara (Pepe), who breaks up the monotony of his life. The film Is a sort of a Genoese version of Amici miei (My friends) it tells the night time adventures of the four pranksters, however, as soon as the beautiful Anna (Muti) appears, the film becomes a romantic comedy. Lorenzo meets Anna on a rainy night, While driving his friend Remo’s cab: they end up sleeping together and he feels attracted to her in a way he has never felt before.. The problem is that Anna is going to be married the next day, she has her white wedding dress in a suitcase and a train is waiting for her at the station to take her to Verona. The two begin an intense relationship, Anna misses the train twice, makes love to Lorenzo once more, but in the end she is bound toward her destiny. There is a surprise ending. After a few days Anna is back, on a rainy night, because she decided to stay with Lorenzo and share his bizarre and incoherent life.

Stregati (Bewitched) had to be called Strega (Witch), according to rumours, the very same screenwriter, Vincenzo Cerami, said that the movie took an unexpected turn. The two main actors actually fell in love on set, which meant that the film became a romantic comedy. The film’s plot is less solid and engineered than the previous Tutta colpa del Paradiso, but it’s redeemed by its intense Genoese night photography ( Ruzzolini ) and a poignant and evocative soundtrack (Giovanni Nuti). The film was awarded: Silver Ribbon for Best soundtrack, nominations for the David di Donatello for Best Original Song (Rose), four ‘Ciak’ Gold nominations (best film, actor, actress and photography). The location is very accurate: Genoa is deserted at night and rather amazing, the docks, the central areas, the station (although it is Florence’s Station), The film is shot in the pouring rain, taking glimpses of intense sunrises and suggestive marine sunsets. Many images from the film remain unforgettable: Ornella Muti wearing the wedding dress, a beautiful shot of Nuti with Genoa’s view behind him, intense close-ups of the beautiful actress and glimpses of the deserted city, in a surreal night. The joke played by Nuti on his father while he is cleaning the room of the porn cinema is comical horror level and with a good crescendo in terms of tension. The sentimental part is not boring, even though some shots are too diluted and the sex scenes are a bit repetitive. Nevertheless, the film has a good screenplay, the dialogue is excellent, the soundtrack is good, the photography is rather intense and the acting is never over the top. Francesco Nuti was promoted to director with flying colours, because of his ability to handle the camera. Ornella Muti is a beautiful and sensual actress, whose presence alone makes the set shine and whose eyes radiate a ‘special light’. Some are wondering whether that light is an expression of her much talked about love for Nuti.

Reviews:

Paolo Mereghetti (one star): “In his second film, he turnes out to be more an author than a director. He recites quotes like those one finds wrapped around the Baci chocolates, and looks for the most poetic features of the city at night, which reminds one of Visconti’s ‘Le Notti Bianche’. What annoys one the most is neither Nuti’s ambitious plan to turn this film into something more than a comedy nor the weakness of the plot, but rather Nuti’s narcissism. Nuti the director seems to contemplate and admire Nuti the actor, while assuming that the viewer should agree with him.” I would rather ignore this false and mean review, which is unecessarily spiteful and light years away from the film. (Not to mention the fact that Merenghetti wrongly refers to this film as Nuti's second, when it is actually his third one).

Morando Morandini (two stars from the critics, three stars from the audience): “Heartbreaking and a bit stupid on the background of a wintery Genoa as beautifully suggested; it is a tribute to Cinema and Night. There is some disconnection, an unlikely happy ending I completely share his views aside from describing the flm as 'stupid'. Gives it two stars but does not provide his reasons for it. In our opinion, the film is worth three stars, the only flaw lies in the fragmentation and in some shots which are too diluted.

One must say a few words about Francesco Nuti ( Prato, 1955). Although in order to learn more about the unfortunate actor-director we recommend the wonderful book edited by Matteo Norcini and Stefano Bucci “Francesco Nuti – La vera storia di un grande talento (The true story of a great talent, Ibiskos, 2009). This book avenges too many injustices and criticisms made against him. Nuti started his career as an actor in the comic trio I Giancattivi, created by Alessandro Benvenuti and Athina Cenci. His first starring role is in the surreal A Ovest di Paperino (To the West of Donald Duck, 1982), directed by Benvenuti. After the experience of cabaret and television with the group, Nuti began his solo career and starred in a number of comedies written by Maurizio Ponzi, which were hugely successful among young people but were torn to pieces by the critics. Among his first appearances, Madonna che silenzio c’è stasera (Holy Mary What a Silent Night, 1982), Io, Chiara e lo Scuro (I, Clare and the Dark, 1983), Son contento (I'm Happy, 1984). Nuti made his directorial debut in 1985 with Casablanca, Casablanca, and, despite the critics’ negative reviews, continued to be very successful with Tutta colpa del Paradiso (It’s All Paradise’s Fault,1985), Stregati (Bewitched, 1986), Caruso Paskoski di padre polacco (Caruso Paskoski of Polish father,1988),Willy Signori e vengo da lontano (I’m Willy Signori and I Come from Far Away, 1989), Donne con le gonne (Women in Skirts,1991). The blatant failure came with Occhio Pinocchio (1994) which was completely misunderstood by the viewers, and continued with Mr. Quindicipalle (1998), which starred Sabrina Ferilli. The situation worsened furthermore with Io amo Andrea (I Love Andrea, 2000) and Caruso Zero in condotta (Caruso, Zero for Misbehaving, 2001). The last two films were actually produced by Nuti himself, who had to face that times had changed and the reality of Italian cinema was increasingly difficult to break through. His attempt to Revive a particular 80s’ movies genre is unsuccessful. His last cinematographic attempt as an actor was in the thriller Concorso di colpa (Contributory Negligence, 2005) by Claudio Fragasso, which a few have seen. Nuti did not give in, despite serious health problems from which only few people have actually seen, and announced plans for a new film: Olga e i fratellastri Billi (Olga and Billi brothers-in-law), with Sabrina Ferilli and Isabella Ferrari, which all came down to nothing in the end. On September 3rd 2006 he fell into a coma due to a brain hemorrhage following an accident at home, was hospitalized, and after undergoing surgery began a process of rehabilitation. Francesco Nuti made some recovery, but is turned into a shadow of himself; consequently, the Tv used this opportunity to display idiocy and insensitivity when covering Nuti’s story. Fortunately, his brother Giovanni and his former life partner Annamaria Malipiero (mother of his daughter Ginevra) lovingly took care of him. Matteo Norcini did justice to Nuti by publishing a monumental book, a must read in order to understand the path followed by the great Tuscan artist. While Nuti began to write poetry, Giovanni Veronesi began working on a project aimed at introducing the best films of Nuti to the public. In 2009, the National Film Archive dedicated a retrospective to the director from Prato. A documentary was also released: Francesco Nuti… e vengo da lontano (Francesco Nuti... and I come from far away) (2010), presented at the Rome Film Festival. The music video Olga tu mi fai morir (Olga you make me die) (2013), features his last ever work, a song written with his brother Giovanni. Nuti was also a successful singer (Puppe a pera, Sarà per te...) and had taken part in some editions of the The Sanremo Italian Song Festival. The critic Roberto Pioppi could produce some rather constructive comments, which went way beyond Mereghetti’s nonsense: “Nuti’s comedies are far from light entertainment, they are thought through. They highlight his skills as an actor and director who is inclined towards comic melancholy, romantic and surreal at the same time, yet ready to perceive some aspect of modern Italian society...” We grieve over the fact that now Nuti is silent, suffering, unable to communicate his inner thoughts. It saddens us because we are 80s’ youths, who spent many happy and carefree moments in his company. I remember being in love for the first time while watching Tutta colpa del Paradiso. Thank you Francesco.

Director: Francesco Nuti. Story and Screenplay: Francesco Nuti, Vincenzo Cerami, Giovanni Veronesi. Photography: Giuseppe Ruzzolini. Soundtrack: Giovanni Nuti. Production: Gianfranco Piccioni. Distribution: Columbia. Duration: 100 '.Genre: Sentimental comedy. Cast: Francesco Nuti Ornella Muti, Novello Novelli, Alex Partexano, Sergio Solli, Mirta Pepe, Giovanni Nuti. Foreign Titles: Hexerei (Germany), Bewitched (English-speaking market), Ensorcèles (French-speaking market), Embrujados (Hispanic market).

Translation by Silvia Accorrà (supervised by Sabrina Macchi)

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Gordiano Lupi (Piombino, 1960). Editorial manager of Edizioni Il Foglio, he contributes to Turin’s newspaper La Stampa as a translator of Yoani Sánchez’s blog. He translated the novels of the Cuban author Torreguitart Ruiz and published a number of books on Cuba, cinema, and many other topics. See the full list at www.infol.it/lupi.

He participated in some TV broadcasts such as Corrado Augias’s Cominciamo bene le storie, Luca Giurato’s Uno Mattina, Odeon TV series on the Italian serial killers, Rete Quattro La Commedia all’italiana, Monica Maggioni’s Speciale TG1 on Cuba and Yoani Sánchez, Dove TV series on Cuba. He guested on some Italian and Swiss radio broadcasts for his books and comments on the Cuban culture.

In 2012 he published a long chapter in El otro paredón, an essay on the Cuban situation, written with four authors of the Cuban exile, and issued in the USA with English and Spanish versions. His books received a large number of reviews and mentions. See the full list at www.infol.it/lupi. E-mail address: lupi@infol.it

El ABC del amor en las relaciones familiares y de parejas (por Christina Balinotti)

Nota del blog: Sección semanal dedicada a la familia por la Dra. Christina Balinotti (https://www.facebook.com/christina.balinotti), quien ha aceptado la invitación a compartir cada jueves, un tema relacionado con su proyecto Universidad de la Familia, programa académico extenso de 45 semanas, en la Humboldt International University. Los libros de la Dra. Christina Balinotti se pueden adquirir en Amazon en este enlace.

Para información e inscribirse en el programa puede acceder en este enlace. Para comunicarse puede escribir a Universidaddelafamilia.miami@gmail.com y visitar www.unifamilia.com

La Dra. Christina Balinotti entrevistada en el programa Cara a Cara, de la periodista Nathaly Salas Guaithero, en TV Venezuela. En la  semana del amor, un análisis profundo de los vínculos amorosos en el seno de la pareja y en la relación con los hijos. El arte de amar a los seres más significadtivos de la vida. ¿El amor debe doler?¿Hay que sufrir por amor? ¿Cuál es la diferencia entre enamoramiento y el amor que puede ser eterno?

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Christina A. Balinotti: Escritora, Personalidad de Televisión y Radio. Experta en temas de Cultura y Psicología. Mujer de la Semana 2015 CNN Español. Pionera del Movimiento y Organización Femenidad Holística. 
Fundadora/Directora del programa académico Universidad de la Familia, Ahora Sí, Miami 2016.
 www.universidaddelafamiliaahorasi.org
 Universidaddelafamiliaahorasi.miami@gmail.com
https://www.facebook.com/christina.balinotti https://www.youtube.com/user/christina5679

www.unifamilia.com 

Memory Mapping, art exhibition

Jane Harris of HARRISART in collaboration with the group W-10 presents Memory Mapping curated by Toa Castellanos, a collective exhibition that explores a unique view of memory, from an artistic perspective in an attempt to commemorate and even question the past in order to obtain a meaningful stake in the present. In the exhibit memory and memories become a collection of "worn maps", "charts" and "documents" that correspond to where we have been and guide us to where we are going.

HARRISART

4432 SW 74 Ave

Miami 33155

Papeles Secundarios (un filme de Orlando Rojas ) y Papeles Principales (un documental de Carlos Barba)

Papeles Secundarios

Género: Drama
Dirección: Orlando Rojas
Productora: ICAIC (Cuba) y TVE (España)
Guión: Orlando Rojas, Oswaldo Delgado Sánchez
(Obra: Carlos Felipe)
Duración: 103 min
Reparto: Rosita Fornés, Juan Luis Galiardo, Luisa Pérez Nieto, Leonor Arocha, Ernesto Tapia, Elio Mesa, Carlos Cruz, María Isabel Díaz y Francisco Gattorno.

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Papeles Principales

La actriz Rosa Fornés, el director de fotografía Raúl Pérez Ureta y los editores Nelson Rodríguez y Lina Baniela, nos cuentan de su participación y del proceso de creación del filme Papeles Secundarios (1989), de Orlando Rojas.

Género: Documental
Guión y dirección: Carlos Barba
Productora: MareaFilmes (España) y EICTV (Escuela Internacional de Cine y Televisión) (Cuba)
Fotografía: Ramón Ramos, Eduardo Corría
Sonido directo: Ramón Ramos, Eduardo Corría
Música: Mario Daly (para el filme Papeles Secundarios)
Producido por: Luciano Castillo, Ramón Ramos, Carlos Barba
Duración: 30 min
Intervienen: Rosa Fornés, Nelson Rodríguez, Raúl Pérez Ureta y Lina Baniela.

ver Transcripción del documental Papeles principales

Dio come ti amo (by Vega and Elvis Costello)

Hemingway y los avatares de su cuestionada fe religiosa (por Carlos A. Peón-Casas)

Un amigo me ha preguntado hace poco por la filiación o no en materia de fe, y creencias religiosas de Hemingway. Sobre el polémico tema se han expresado tirios y troyanos, y creo nadie parece ponerse de acuerdo al final.

Lo cierto es que no faltan evidencias que lo imbrican en uno u otro momento de su vida a uno o a otro credo, o a ninguno al final, circunstancias que ciertamente muchas veces han llevado a especulaciones tan disparatadas como ubicarlo entre los practicantes de los cultos sincréticos de origen africano, por aquello de que habiendo afincado sus casa entre nosotros, tan cerca de la mítica Guanabacoa, todo podía suceder…

Por ello es, que para mejor entender ese recorrido suyo por una u otra denominación, lo mejor es empezar por el principio, cuando con apenas tres meses de nacido, Ernest Miller Hemingway, recibía el bautismo en la Primera Iglesia Congregacionalista de Bear Lake, a la que pertenecían sus padres, el primero de octubre de 1899. En aquel memorable día, su madre Grace,

escribía piadosamente, que el pequeño había sido presentado como un ofrecimiento al Señor, para que lo recibiera, y contara como uno de los pequeños corderos de Dios.

Desde tal minuto, y hasta el instante en que se casó con su primera esposa Hadley, en la Primera Iglesia Presbiteriana de Horton Bay, sus coordenadas de fe, al menos nominalmente, estarían en la línea del cristianismo de origen calvinista a las que se adscribían ambas Iglesias.

Pero las cosas respecto a sus preferencias de fe, cambiarían muy pronto, en el minuto en que desposara a su segunda esposa Pauline Pfieffer, el 10 de mayo de 1927, “bajo los auspicios católicos en la iglesia parisina de Passy” . 

Su nueva esposa, era católica de cuna, y Hemingway había aducido para casarse con ella, que él también lo era, en virtud de: “que el había sido bautizado en aquella fe por un sacerdote que había pasado entre las filas de heridos en una remota estación italiana nueve años atrás".

De su primera unión, apuntaba, el hecho de que la que fuera su esposa se había casado en condición de “no creyente”, por lo que aquel matrimonio, “en la Iglesia Protestante de Horton Bay, había sido inválido”

A partir de entonces, y durante los años subsiguientes en que residiría en Key West con su nueva esposa y donde nacerían sus dos hijos menores, Hemingway de acuerdo a lo que nos recuerda Baker en su muy completa biografía, a la que vamos siguiendo el rastro que:

A pesar de la duplicidad que ( ) practicó para poner en sintonía su posición religiosa con las regulaciones eclesiásticas, el se consideró a sí mismo como un católico nominal.

Hay por tanto evidencias, de sus asistencia regular a la Misa dominical en Key West, incluso en sus no pocas estadías piscatorias en La Habana, donde concurría a la Catedral habanera para cumplir con el precepto dominical. De tal época data también su amistad con un sacerdote jesuita, el P. MacGrath, también amigo de la pesca de la aguja, y a quien lo uniría igualmente una anécdota de tal signo a la que ya hemos aludido anteriormente. 

En 1945, ya en Cuba y de regreso de su incursión como corresponsal en la Segunda Guerra Mundial para la N.A.N.A, en carta a la que sería su nueva suegra, la madre de Mary Welsh, y en respuesta al gesto de aquella señora de mucha devoción, de enviarle tres libros de tipo espirituales, Hemingway hace para ella, un repaso significativo de los que han sido sus experiencias de fe a largo de su vida, y hasta ese punto:

(…) Ernest le narró un corto relato de de los cambios que había sufrido su fe a lo largo de tres guerras. En 1918, había estado muy atemorizado después de ser herido, y en consecuencia fue muy devoto. Temía mucho a la muerte, creía en la salvación personal, y entendía que sus muchas oraciones a la Virgen y a varios santos podrían ayudarle. Esta visión suya había cambiado marcadamente durante la Guerra Civil Española, debido a la alianza entre la Iglesia católica y los fascistas. Entonces decidió que era egoísta rezar pos su propio interés, aunque extrañara “el consuelo divino”, como acaso un hombre echara de menos un trago cuando tuviera frío. En 1944, había atravesado momentos difíciles sin que rezara ni una vez. Sentía que había perdido el derecho a ninguna intercesión divina en sus asuntos personales, y que hubiera sido crooked, pedir ayuda, no importara cuán atemorizado estuviera. Para lo él, lo mismo que para Pauline, aunque por razones diversas, la Guerra Civil Española había sido un punto de ruptura. Sin los consuelos de la fe, pero sin ser capaz de aceptar como doctrina los substitutos seculares que le ofrecía el Marxismo, había abandonado su fe simplista en los beneficios de la petición personal, y se había aceptado como su héroe Robert Jordan, la doctrina de “vida, libertad y la persecución de la felicidad

Y es que ciertamente en sus años habaneros, y durante sus dos últimos matrimonios, primero con Martha Ghelhorn y luego con Mary Welsh, tenemos a la vista a un Hemingway muy endurecido, ciertamentealejado de las prácticas rituales, pero a quien todavía lo une una entrañable amistad a otro sacerdote, el vasco P. Andrés, a quien pide insistentemente que lo recuerde en sus oraciones de interseción.

Igualmente no olvida la práctica del bien común, dando testimonios muy claros de caridad cristiana a sus vecinos del paupérrimo villorio de San Francisco de Paula, a sus amigos en desgracia como lo fuera su entrañable Ezra Pound, o hasta haciendo importantes donaciones benéficas a los más desfavorecidos como cuando donara los dividendos de la publicación en la revista Bohemia de la traducción su noveleta El Viejo y el Mar a favor de los asilados en el leprosrio habanero del Rincón.

Su muerte ocurrió en la mañana del 2 de Julio de 1961. La familia silenció por un tiempo la causa de la muerte que había sido autenticada aquella mañana de domingo por el oficial Roy McGoldrick como “herida de bala auto infligida en lacabeza” .

El cuerpo fue preparado para el funeral en Hailey. El servicio fúnebre dio comienzo el día 5 de julio a las diez y treinta de la mañana. El sacerdote oficiante, fue el P. Robert Waldmann de la Iglesia católica de Nuestra Señora de la Nieves en Ketchum. 

Su hermano Leicester apuntaría luego al respecto del ceremonial, que incluyó la lectura del famoso texto del Eclesiastés que sirvió también exordio para su primera novela “The Sun Also Rises”: “Me parecía que Ernest hubiera aprobado todo”.

(USA) 5 facts about Love and Marriage

(Pew Research Center/By Drew DeSilver). 

1. Love remains Americans’ top reason to marry. In a Pew Research Center survey conducted last year, 88% of Americans cited love as a “very important” reason to get married, ahead of making a lifelong commitment (81%) and companionship (76%). Contrary to generations of grandmothers’ advice that “It’s just as easy to love a rich person as a poor person,” only 28% of U.S. adults said financial stability was a very important reason to marry (though 48% said it was “somewhat important”).
2. The share of Americans who are married today is at its lowest point since at least 1920. About half — 50.5% — of Americans ages 18 and over were married in 2012, compared with 72.2% of American adults in 1960, according to a Pew Research analysis of Census Bureau data.
3. Nonetheless, 70% of American adults said they were in a committed relationship of some sort, according to the Pew Research survey referred to above. 59% said they were either married or living with a partner; 11% more weren’t living with a partner but still described themselves as in a committed relationship.
4. Americans are waiting longer and longer to get married. Last year, according to Census data, the median age at first marriage was 29.0 for men and 26.6 for women, both the highest since at least 1890. The low for both sexes since then came in 1956, when the median age at first marriage was 22.5 for men and 20.1 for women. It rose slowly through the next two decades, then more sharply starting in the late 1970s.
5. Cue the recorded organ music and the Elvis impersonator: Nevada has by far the nation’s highest marriage rate. According to provisional data, in 2011 there were 36.9 new marriages per 1,000 population in Nevada, about as many as the next three states (Hawaii, Arkansas and Tennessee) combined. That’s most likely a consequence of the Silver State’s popularity as a wedding destination for couples across the country. The nation’s lowest marriage rate: New Jersey, at 4.8 per 1,000 population, according to the National Center for Health Statistics.

(Miami) Yoshvani Medina en Viernes de Tertulia

Viernes de Tertulia tendrá su próxima actividad el viernes 16 de febrero del 2018, a las 8:30 de la noche, en el 111 SW 5ta. Avenida, con la participación del dramaturgo y escritor Yoshvani Medina.

Yoshvani Medina, (Pinar del Río, Cuba, 1967). Dramaturgo, director y profesor de teatro. Diplomado del Conservatorio de Arte Dramático de París. Por el conjunto de su obra, la Real Academia de la Lengua Española lo eligió para el Corpus del Español del Siglo XXI. Es el fundador del Festival Internacional de Teatro de Pequeño Formato de Miami y de la Semana Teatral de Miami en Off Broadway.

(Miami) "Desde esta orilla", Exposición personal de Sergio Chávez

Franco de Vita

Solo tengo ojos para tí ...

De la modernidad del Ballet a la posmodernidad de Bejart (por Florencia Guglielmotti)

Nota del blog: Comienza hoy una  sección semanal dedicada al Ballet  y la Danza. Agradezco  a la ballerina y profesora Florencia Guglielmotti, la cortesía de compartir sus conocimientos y amor por el Ballet  con los lectores del blog Gaspar, El Lugareño.

Introducción

La danza ha sido hasta hace muy poco completamente ingenua... Todo debía ser etéreo, cautivante, con apenas algo de tristeza... A partir de 1900 fueron muchas las nuevas influencias... El ballet podía ser un efluvio del alma y de las emociones.

                                                                                     Doris Humphrey (1965)

Nada permanece inmutable a través del tiempo. Cambian los sistemas de gobierno, los mecanismos económicos, las relaciones sociales, todo evoluciona, y el arte, como manifestación estética de la sociedad, sigue el mismo camino.

Por esto, se intentará demostrar cómo el Ballet(1), siendo una disciplina –por tradición- absolutamente estructurada y moderna, ha incorporado las nuevas tendencias del arte en general, convirtiéndose en un arte postmoderno.

Se entiende por moderno, no un período histórico, sino una concepción del arte, aquella que considera a la obra como cerrada, única y diferente de las otras, y que se opone fuertemente a toda la producción artística anterior. El postmoderno es un arte que permite, dentro de una misma obra, la intertextualidad, es decir la convivencia de obras nuevas y viejas, de elementos de diferente origen para crear una significación única y diferente a la obtenida por la simple suma de las partes. El pasaje de una concepción a otra es lo que se estudiará en este trabajo.

Lógicamente, este cambio, en relación con el Ballet, conlleva una modificación en el concepto de corporeidad, lo que a su vez modifica la imagen corporal, e incluso, el esquema corporal considerado óptimo (con relación al peso, las medidas, etc.)

En tanto al ballet como arte postmoderno se tomará de referencia la obra “Homenaje. El presbiterio no ha perdido nada de su encanto, ni el jardín de su esplendor” de Maurice Bejart(2). Esta obra fue presentada en Buenos Aires, en 1997, en el Luna Park. Este último dato nos está marcando un cambio ya que el Ballet, tradicionalmente, era representado en teatros y no en estadios.

Los temas serán tratados en dos instancias: primero se hará referencia a la técnica de Ballet y a sus implicaciones relacionadas con el tema que nos compete. En segundo lugar, se analizará la obra antes mencionada.

De la modernidad del Ballet...

El Ballet se ha desarrollado a partir de las danzas de corte, hasta adquirir la gracia y destreza que hoy se le reconoce. Desde aquella época se utiliza el francés como “idioma oficial”, y la técnica en sí se ha modificado muy poco. Estas ideas ya dejan traslucir el porqué del calificativo moderno para el Ballet.

En el siglo XVII, la sociedad se torna más individualista y la persona comienza a diferenciarse y separarse de ésta. Nace el individuo, donde el cuerpo es la marca de su originalidad, de su individualidad. Pero este cuerpo está escindido, es distinto del alma, de la razón que provee los conocimientos. Esta separación sólo es clara en las clases burguesas eruditas (Le Breton, 1995)(3).

Sin embargo, la cultura popular va a seguir estando influida por una imagen grotesca del cuerpo. Se trata de un cuerpo abierto que va a intentar ir más allá de sus límites, tanto externos como internos, al exagerar todo lo que sobresale del cuerpo (nariz, vientre, glúteos, pene) lo que posibilita una mayor y mejor conexión con los otros, y todo lo que permite el ingreso a éste (boca abierta y demás orificios corporales). Así, este cuerpo está “armándose” continuamente ya que cada vez se fusiona con otro cuerpo diferente (Bajtin, 1994). Si bien, para el siglo XVII esta imagen está siendo abandonada y cambiada por otra más cerrada, netamente delimitada, aún hay vestigios de aquella.

En consecuencia, para cuando el Ballet nacía, regido por las cortes y, por consiguiente, por la Iglesia, se generalizaba la imagen de un cuerpo cerrado, carente de vida propia si se lo separaba de la razón que lo anima, individual y distinto tanto de los otros como de la naturaleza.

Este es un cuerpo-máquina, tal como lo denomina Descartes en sus “Meditaciones Metafísicas” y en el “Discurso del Método”, evidentemente influenciado por los recientes descubrimientos de Copérnico y Galileo, por la invención del reloj y del telescopio, entre otros (Le Breton, 1995).

Por otro lado, Foucault (1997), en “Vigilar y castigar”, aporta más modernidad al Ballet. Él plantea que, a partir del siglo XVIII, el cuerpo es visto como blanco de poder y, en consecuencia, de dominación. Si bien no es la primera vez que el cuerpo es objeto de sujeción, esta dominación va a presentar elementos originales, como el control de la distribución, la escala de control, el objeto y la modalidad de control. El segundo de estos, es decir, el control de la actividad, es significativo para el Ballet. En primer lugar, el empleo del tiempo al estilo de las comunidades monásticas se ha tornado modelo de trabajo: se establecen ritmos, ocupaciones determinadas y reiteradas. Luego, la correlación entre el cuerpo y el movimiento: ambos deben actuar conjuntamente para ser más efectivos, más útiles, cada movimiento está nítidamente definido. Tercero, el uso exhaustivo del tiempo, el principio de no-ociosidad. En el Ballet los tiempos están regidos por la división de la clase en dos partes: barra y centro, cada una de ellas con una cantidad de ejercicios medianamente regulados; estos ejercicios se repiten continuamente para lograr la perfección de ejecución; durante la clase de Ballet continuamente se está aprehendiendo, no hay tiempo que perder, o se está ejecutando un ejercicio o se está recibiendo una corrección.

Foucault también nos habla de la organización de la génesis, esto es la separación del proceso de aprendizaje en diferentes estadios, para pasar de uno a otro se debe aprobar un examen; cada una de estas fases se rige por un programa que implica ejercicios de dificultad creciente. Con esto estamos frente a un tiempo disciplinario, evolutivo, que reemplazó al tiempo iniciático. Actualmente, el aprendizaje de cualquier arte en una escuela oficial, es decir en una institución que dependa del gobierno, se realiza de este modo.

A este disciplinamiento general el filósofo lo aplica, principalmente, al ejército, a la educación inicial y a las fábricas. Las actividades artísticas, sobre todo el Ballet, como ya se vio, no están exentas de que se les apliquen los mismos métodos.

Resumiendo, la enseñanza del Ballet está profundamente regida por los siguientes conceptos: la separación del propio cuerpo del cuerpo del otro y la aplicación del disciplinamiento sobre el cuerpo. En el primer caso, el proceso de aprendizaje es absolutamente individual, cada cual piensa en su propio trabajo más allá de los otros. En el segundo, el disciplinamiento se ve en las exigencias del peso que debe mantener el alumno, la vestimenta, el peinado y, lógicamente, como se dijo anteriormente, en la individuación para un óptimo rendimiento. Cabe aclarar que tanto el peso como lo concerniente al atuendo del alumno, fueron variando en el tiempo, a la par de las modificaciones en los conceptos estéticos.

Para finalizar con esta primera parte, el Ballet es considerado moderno por ser cerrado en sí mismo, diametralmente opuesto a todas las danzas de corte o “folklóricas” o regionales que lo antecedieron o que fueron contemporáneas a él. A su vez, cada obra en particular es distinta a las otras, esto es, se oponen entre sí (Lipovetski, 1986)(4). Además, es un arte en esencia elitista, tanto su estudio, puesto que la indumentaria y las clases tienen un costo elevado, como su expectación ya que, en general, los espectáculos son caros y no todo el mundo tiene el hábito adquirido de ver Ballet, la gente que posee esta costumbre suelen ser personas instruidas. Sin embargo, en las últimas décadas, el arte se ha sociabilizado (Lipovetsky, 1986) y, si bien, la gente se ha volcado a las prácticas artísticas amateurs, tanto en lo referente a las artes plásticas, musicales o danzísticas, el Ballet no ha entrado de lleno en ese movimiento de socialización en lo referente a la enseñanza ya que en su base se encuentra un arte de elites, pero sí como espectáculo puesto que se ha popularizado, se han modificado los lugares en los que se lleva a cabo, lo que acarrea una modificación en el tipo de público.

 

... a la postmodernidad de Bejart

Sin embargo, esto se va a modificar, no sin reticencias. El arte postmoderno es abierto, diversificado ya que permite la coexistencia de diferentes estilos, escuelas o tendencias dentro de una misma obra. El arte, como se ha mencionado anteriormente, se sociabiliza: todos, en mayor o menor grado, tenderán a expresarse por medio de algún tipo de manifestación artística, es decir, el arte pierde su carácter elitista. El artista se libera de sus ataduras para ser él mismo (Lipovetsky, 1986). Lo mismo sucederá con la creación en el Ballet. Claramente en la obra de Bejart se ve la coexistencia del Ballet, marcada por el uso de zapatillas de punta y de ciertos movimientos “clásicos”, y de la danza moderna; el empleo de tecnologías, por ejemplo proyecciones o televisores; la presencia de la “música clásica” (W. A. Mozart) y de la música “pop” (Queen); la participación de un modisto de alta costura, no directamente relacionado con la danza, como G. Versace; el uso directo y reiterado de la voz; el empleo recurrente de una misma secuencia coreográfica. Todo esto era impensable a fines del siglo XIX, es decir, aun más allá de las posibilidades tecnológicas reinantes, a nadie se le hubiera ocurrido combinar en una misma obra, sobre todo si era de Ballet, por ejemplo, música académica con popular. Evidentemente es una obra intertextual dónde cohabitan elementos de diferentes épocas, origen, finalidades, de diversos sistemas de comunicación, donde continuamente se hace referencia a otra cosa, a otra persona. Explicando un poco más este último punto, hay que tener en cuenta que dos de los bailarines corporizan uno a Jorge Donn y otro a Freddie Mercury, pero a la vez estos personajes son personas que aparecen en el escenario por medio de la imagen electrónica, vale decir que el representante sería una especie de alter ego del representado.

Con relación al punto anterior y pensando ahora en el ideal físico, primeramente cabe aclarar que se fue modificando conforme variaba el ideal de la sociedad ya que nada está separado de ésta. Además, este ideal físico va a estar basado en dos conceptos que Dolto va a diferenciar claramente: esquema corporal e imagen corporal. Aquel se refiere a una realidad de hecho, individualiza al sujeto y, en principio, es el mismo para todos más allá de las particularidades; podríamos decir que se relaciona con un conocimiento anatómico, médico. La segunda es propia de cada uno, se relaciona con nuestras experiencias emocionales, con un tipo de relación libidinal y por ello es enteramente inconsciente; gracias a la imagen del cuerpo podemos entrar en relación con los otros. Dolto no es el único en tratar el tema de la imagen y el esquema corporales, aunque sí es el que los define más claramente. Por otro lado, son sabidos los trastornos que padecen los bailarines, en general, con respecto a su imagen corporal, como también los cambios que realizan, por razones interpretativas, de la misma. El bailarín, al igual que el actor, no sólo se siente el personaje, sino que es como si se pusieran una máscara (Buchbinder y Matoso, 1980), él es el personaje representado. Entonces aquí tendríamos en escena al propio Donn y a Mercury, revividos por la magia del arte.

El culto actual por el cuerpo lleva a la sociedad en general, y al Ballet en particular ya que como fue mencionado anteriormente nada está separado de su contexto, a buscar un cuerpo perfecto, delgado y joven, lo que acarrea, implícitamente, un profundo temor por la muerte (Lipovetski, 1986) y por las enfermedades que degradan al cuerpo, pues éste dejaría de ser bello y funcional. Lógicamente, la muerte es inevitable. No en pocas obras de arte se busca homenajear, recordar o, simplemente, evocar a personas o personajes, anónimos o mundialmente reconocidos, como sucede en esta obra de Bejart donde a partir del bailarín y del cantante ya nombrados se recuerda u homenajea a todos los que han muerto jóvenes a causa de enfermedades; incluso el propio Mozart, quien también está presente a través de su música, corrió esa suerte. Hay una especie de noción de permanencia que nos permite significar al “doble” como a la propia persona. Es un proceso de abstracción que bien puede relacionarse con la sublimación, esto es modificar el objeto de nuestro deseo, de nuestra libido, imbuyendo de esa energía a otro objeto o persona.

Estos objetos, sublimados o no, pueden relacionarse dentro de una obra de diferentes modos con el cuerpo: pueden ser simplemente objetos ajenos a la trama y cumplir una función decorativa, con lo cual casi no habría relación, cumplirían una función de contexto; pueden ser manipulados por los actantes pero mantenerse como ajenos a éstos; o pueden adquirir múltiples significaciones, no necesariamente relacionadas con lo que el objeto denota. En el caso de “Homenaje...” cada objeto adquiere una connotación particular, y ninguno de ellos está casualmente incluido en la obra. La pantalla y los televisores permiten la presencia en el escenario de los homenajeados, a su vez los aparatos de TV son utilizados como “zapatillas” de danza. Las telas, que podrían ser utilizadas sólo para crear efectos de movimiento diferentes, están íntimamente relacionadas con la vida puesto que en el comienzo cumplen una función como de útero, los bailarines nacen, despiertan, de debajo de ellas. Luego esa significación se va modificando, comienza a acercarse a la muerte, uno de los temas de la obra. Es decir, los mantos funcionan como útero, placenta, crean vida, y luego casi se transforman en mortajas marcando la presencia de la muerte en la vida misma. Sin embargo, esa muerte nunca es absoluta, el recuerdo siempre permanece, aunque sea por medio de un video o de una grabación musical. También la utilización de camillas como transporte hacia la muerte, mientras el mundo sigue andando indiferente, casi como un cuadro dentro de cuadro, o sea como otro escenario dentro del escenario principal.

Bejart trata temas que son comunes a otros ballets, por ejemplo el amor o la alegría de vivir, pero otros originales para este tipo de arte como la muerte. Él toma como tema central la vida en todos sus matices. Pero en este caso particular la dicotomía entre muerte y juventud, o de otra manera entre muerte y amor, dicotomía, por cierto, planteada por la actual sociedad de consumo donde la juventud, sinónimo de belleza y de perfección, es radicalmente diferente de la muerte, metáfora de la caducidad del cuerpo, de la fealdad. Esta escisión está manifestada intencionalmente en las palabras de uno de los bailarines que exclama: “Usted nos ha dicho: haced el amor, no la guerra. Nosotros hemos hecho el amor. ¿Por qué el amor nos hace la guerra?”, en clara referencia al SIDA, enfermedad que llevó tempranamente a la muerte a Donn y a Mercury. Entonces, un mismo tema es presentado con dos sistemas comunicacionales diferentes: por un lado, la danza y por otro, la palabra. Incluso se podría incluir un tercero, la música ya que muchos, si no todos los temas seleccionados se relacionan con esta temática, por ejemplo “Let me live” (Déjame vivir), “I was born to love you” (He nacido para amarte), o, de Mozart, “Musique funèbre Maçonnique”.

La postmodernidad de la obra de Bejart se aprecia, también, en la fusión y confusión constante de los cuerpos que llega, en ciertos pasajes, a hacer imposible la diferenciación de unos y otros; pero a la vez esa masa, como conjunto, se distingue de algunos de los protagonistas, ya sea por el vestuario, la ubicación escénica o la coreografía; hay, entonces, una coexistencia de la unión y la separación de los cuerpos entre sí. Además, el trabajo de partenaire está enfocado desde otro ángulo; aquí no se limita, como “clásicamente” se hacía, a la coparticipación de un bailarín con una bailarina, cumpliendo el primero una función de sostén, sino que esa función puede invertirse o diversificarse. Así, una mujer puede sostener a un hombre o a otra mujer, muchos hombres pueden manejar a otro, etc. Es una concepción diferente a la que el Ballet está acostumbrado.

Esta obra también es diferente respecto de la motivación. Doris Humphrey (1965) afirma que la mayoría de los bailarines poseen una técnica entre adecuada y brillante, pero si esa técnica no está al servicio de algo la representación sólo comprueba que todos poseen un buen dominio de ésta. Lamentablemente esto es cierto la mayoría de las veces, o por lo menos en muchas de ellas. Esta obra del coreógrafo francés es una de las excepciones. No está únicamente interpretada por bailarines que dominan perfectamente bien la técnica, sino que además manejan las motivaciones que hacen que los movimientos adquieran significación expresiva. Son bailarines profesionales y conscientes de lo que la obra quiere transmitir, y a partir de su sensibilidad lo hacen llegar al público, lo que hace que este ballet se llene de matices, de momentos, de climas diferentes. Sin embargo, no es sólo mérito de los bailarines, el coreógrafo debe saber transmitirles qué quiere decir y cómo piensa hacerlo, debe tener en cuenta las capacidades particulares de cada uno y las del conjunto, no en vano los personajes de Donn y Mercury son interpretados por quienes lo hacen: no desempeñan esos roles simplemente porque son los mejores técnicamente y por ello les corresponde ocupar el rol principal, sino que además hay un parecido físico con sus representados, y eso agrega un golpe más de efecto, completa, o ayuda a completar, la significación general de la obra.

Conclusión

Efectivamente el Ballet nació diferenciándose de las danzas populares y a ello debe su carácter elitista. Esa diferenciación luego se extendió a todos los otros tipos de danzas, basando esta distinción en la rigidez de su técnica y en la dificultad de aprendizaje que esto conlleva. Sin embargo, evolucionó a la par de las sociedades y permitió el pasaje del modernismo a la postmodernidad. Así, vemos en la obra de Bejart, la cohabitación de diferentes estilos musicales, de diferentes técnicas de danza, de diferentes modos de comunicación, incluso su compañía está formada por bailarines de diferentes nacionalidades.

Además, el uso de distintos elementos tradicionalmente ajenos al Ballet, como también una concepción nueva respecto de la coreografía, del vestuario, de las presencias, ficticias o reales, en el escenario, le son originales. También el uso de la voz, que hasta el momento parecía prohibida.

Es importante destacar lo global de la obra. Todos los elementos conducen a un mismo fin y esto es facilitado, por un lado, por la habilidad del coreógrafo para manifestar a sus bailarines qué es lo que deben transmitir al público; por otro, por el dominio técnico y expresivo de la compañía que es capaz de hacerlo.

Sin lugar a dudas, Bejart, fue un coreógrafo revolucionario, que influyó, y continuará influyendo, a muchos de los nuevos creadores contemporáneos. Su obra es la clara marca de la evolución del Ballet hacia un arte más completo, más sentido, más vivido y realista.

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(1) Se entiende por Ballet a la danza clásica. En adelante, danza se utilizará sólo para otras técnicas de esta disciplina.

(2) Nacido en Marsella el 1º de enero de 1927. Creó el Bejart Ballet Loussane en 1987, del que actualmente es director y coreógrafo.

(3) En: Citro, S.: La diversidad del cuerpo social, delimitaciones, hegemonías y contrahegemonías, en: “Diferentes enfoque del cuerpo”, Bs. As., Opfyl, 1999, pág. 28.

(4) También: Pavlicic, P, “La intertextualidad moderna y la postmoderna”, Revista Criterio, pág. 165-186.

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Florencia Guglielmotti reside en la Ciudad de Buenos Aires (Argentina). Es Profesora de Danza (titulada en la Escuela Nacional de Danzas "María Ruanova"), Licenciada y Profesora de Artes (recibida en la Universidad de Buenos Aires). Cursó estudios en la Escuela Nacional de Ballet de Cuba. Es Miembro de International Dance Council CID (UNESCO)

Actualmente se desempeña como Profesora de Danza Clásica y como Profesora Titular de Historia de la Danza en la Escuela Superior de Enseñanza Artística "Aída V. Mastrazzi".  florenciagu@gmail.com

You're just too good to be true ...

En 1919 W.K. Haselden nos avisó

by W.K. Haselden
Daily Mirror. Marzo 5, 1919
University of Kent's website

Ragazza di Bube (by Gordiano Lupi)

Weekly section on the critical engagement of cinema by Gordiano Lupi.

 

Luigi Comenicini shot one of his main movies without betraying the inner meaning of Carlo Cassola’s novel (Premio Strega in 1960), even if its plot is simplified for the screen. This movie is well scripted by Marcello Fondato.

The story takes place at the end of the Second World War, between 1944 and 1946: the liberation of Italy by the Allies, the referendum between the Monarchy and the Republic, the first years of normalization.

The character of Mara (Cardinale) is really true to the book: she is a nervous teenager aged sixteen, while Bube (Chakiris) is a nineteen-year-old partisan, as described by Cassola. They fall in love when Bube visits Mara’s father at their home. Bube kills a marshal during a partisan action and this murder causes him many troubles, and he is forced to emigrate. Thanks to the Communist Party, he escapes to Yugoslavia, but after the proclamation of the Republic, he is expatriated and stands trial. He gets a fourteen-year sentence. Mara understands she is his last hope and decides to wait for him. Mara is a typical Cassola woman, apparently weak, but actually a really strong, determined girl, who is the mainstay of the couple. She gives up a possible love story with Stefano (Michel)so as not to leave Bube to his fate, when everyone does, even the Party.

The set in Colline Pisane, Colle, San Donato, Volterra, Val d’Elsa and Saline railway station is excellent. The director and the art director have ably recreated a very realistic Italyas it was when just liberatedby the Allies.

It is a dramatic film tinged with neo-realism, the actors really get into their parts, especially Claudia Cardinale, who is amazing. She wins an Italian award, Nastro d’Argento, because her characterization of Mara is excellent. I think it satisfied even Cassola, who has created memorable female characters. Mara moves from being a little girl in love, spoilt and stubborn, to being a woman, who decides to sacrifices her life for a man. The skill of the director and the scriptwriter is giving a meaning and justifying the change caused by adulthood and events that change life.

Cassola talks about the partisan war, he doesn’t have moral opinions, but tells a story like many others of that sad time. “The fault is only of the war and the fascists. You can’t judge some things as if nothing had happened”, a character says. Bube: “All the fascists have to be killed!”. Mara doesn’t comment on that: she isn’t interested in politics, like aperfect Cassola woman, some things are for men, she waits, she suffers, she hopes and finally she sacrifices herself.

The final sequence at the Saline station, when she meets Stefano, who is married, after several years, is really touching. Mara has no regrets, because she has followed her heart.

The cinema quotes are really important, the crowded cinemas auditoriums reconstructed by the director while watching Robin Hood and Waterloo Bridge. Cinema and dancing are the only two amusements in a poor Italy after the war. The popular trattorie, the cafes with little food and drink and the little shops, which sell poor cheap things, are perfect.

Volterra and its countryside are immortalized in black and white by Gianni di Venanzo. The vintage music by Carlo Rustichelli is in tune with the script. A little masterpiece.

The character of Mara is inspired by the true story of Nada Giorgi, who died in May 2012 at the age of 85, who has never agreed with the reconstruction by Cassola. Massimo Biagioni tells her real story in his book Nada, la ragazza di Bube (Polistampa, Florence), who had been true to her husband all her life, fighting against Cassola’s fantasies to clear his reputation. Nada has always proclaimed Bube’s innocence (Renato Ciandri, not Arturo Cappellini) in that crime, as she had always denied having other love stories. These discrepancies occurwhen you want to fictionalize reality…

Critical anthology. Pino Farinotti gives three stars. Morando Morandini two and a half (three by the audience, and the returns come close to one billion lire): “A true version of Cassola’s novel. The representatives of extremism (Mara’s father, Bube’s fellows) are in the background, like in the novel, and like the historical background. Even if Claudia Cardinale doesn’t talk and walk like a Tuscan (Mario Soldati says), she isn’t dubbed in the end and is believable, tender and docile. The black and white film by Gianni di Venannzo (1920-1966) is beautiful”.

Even Paolo Mareghetti gives two stars and a half: “Marcello Fondato adapts Cassola’s bestseller and Comenicini, after Everybody Go Home [Tutti a casa], once again analyses a turbulent time of Italian history. In those days the discussions caused by the novel fell on the film: the sentimental and intimist perspective seemed to belittle the still living myth of the Resistance. Anyway, Comenicini doesn’t cover ideology, but follows the growth and development of two simple souls with melodramatic hints, overcome by a bigger story than them. Claudia Cardinale, who isn’t dubbed, is really good. The photography by Gianni Di Venanzo is audacious”.

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Direction: Luigi Comencini. Story: Carlo Cassola. Script: Luigi Comencini, Marcello Fondato. Photography: Gianni Di Venanzo. Editing: Nino Baragli. Music: Carlo Rustichelli. Set designing:Piero Gherardi. Producer: Franco Cristaldi for Vides Lux Film and Lux France. Studio: Lux Ultra Vides (Italy), Compagnie Cinematographique de France S.A. (France). Distribution: Lux Film.Cast: Claudia Cardinale, George Chakiris, Marc Michel, Dany París, Emilio Esposito, Carla Calò (dubbed by Vanna Polverosi), Monique Vita, Mario Lupi, Pierluigi Catocci, Ugo Chiti, Bruno Scipioni, Gabriella Giorgelli. Awards: David di Donatello (1964) Best Producer. Nastro d’Argento (1965) Best Outstanding Actress (Claudia Cardinale).

Translation by Emma Lenzi (edited by Irene Tossi)

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Gordiano Lupi (Piombino, 1960). Editorial manager of Edizioni Il Foglio, he contributes to Turin’s newspaper La Stampa as a translator of Yoani Sánchez’s blog. He translated the novels of the Cuban author Torreguitart Ruiz and published a number of books on Cuba, cinema, and many other topics. See the full list at www.infol.it/lupi.

He participated in some TV broadcasts such as Corrado Augias’s Cominciamo bene le storie, Luca Giurato’s Uno Mattina, Odeon TV series on the Italian serial killers, Rete Quattro La Commedia all’italiana, Monica Maggioni’s Speciale TG1 on Cuba and Yoani Sánchez, Dove TV series on Cuba. He guested on some Italian and Swiss radio broadcasts for his books and comments on the Cuban culture.

In 2012 he published a long chapter in El otro paredón, an essay on the Cuban situation, written with four authors of the Cuban exile, and issued in the USA with English and Spanish versions. His books received a large number of reviews and mentions. See the full list at www.infol.it/lupi. E-mail address: lupi@infol.it.