Sunday, February 11, 2018

De la modernidad del Ballet a la posmodernidad de Bejart (por Florencia Guglielmotti)

Nota del blog: Comienza hoy una  sección semanal dedicada al Ballet  y la Danza. Agradezco  a la ballerina y profesora Florencia Guglielmotti, la cortesía de compartir sus conocimientos y amor por el Ballet  con los lectores del blog Gaspar, El Lugareño.


Introducción
La danza ha sido hasta hace muy poco completamente ingenua... Todo debía ser etéreo, cautivante, con apenas algo de tristeza... A partir de 1900 fueron muchas las nuevas influencias... El ballet podía ser un efluvio del alma y de las emociones.

                                                                                     Doris Humphrey (1965)
Nada permanece inmutable a través del tiempo. Cambian los sistemas de gobierno, los mecanismos económicos, las relaciones sociales, todo evoluciona, y el arte, como manifestación estética de la sociedad, sigue el mismo camino.

Por esto, se intentará demostrar cómo el Ballet(1), siendo una disciplina –por tradición- absolutamente estructurada y moderna, ha incorporado las nuevas tendencias del arte en general, convirtiéndose en un arte postmoderno.

Se entiende por moderno, no un período histórico, sino una concepción del arte, aquella que considera a la obra como cerrada, única y diferente de las otras, y que se opone fuertemente a toda la producción artística anterior. El postmoderno es un arte que permite, dentro de una misma obra, la intertextualidad, es decir la convivencia de obras nuevas y viejas, de elementos de diferente origen para crear una significación única y diferente a la obtenida por la simple suma de las partes. El pasaje de una concepción a otra es lo que se estudiará en este trabajo.

Lógicamente, este cambio, en relación con el Ballet, conlleva una modificación en el concepto de corporeidad, lo que a su vez modifica la imagen corporal, e incluso, el esquema corporal considerado óptimo (con relación al peso, las medidas, etc.)

En tanto al ballet como arte postmoderno se tomará de referencia la obra “Homenaje. El presbiterio no ha perdido nada de su encanto, ni el jardín de su esplendor” de Maurice Bejart(2). Esta obra fue presentada en Buenos Aires, en 1997, en el Luna Park. Este último dato nos está marcando un cambio ya que el Ballet, tradicionalmente, era representado en teatros y no en estadios.

Los temas serán tratados en dos instancias: primero se hará referencia a la técnica de Ballet y a sus implicaciones relacionadas con el tema que nos compete. En segundo lugar, se analizará la obra antes mencionada.

De la modernidad del Ballet...

El Ballet se ha desarrollado a partir de las danzas de corte, hasta adquirir la gracia y destreza que hoy se le reconoce. Desde aquella época se utiliza el francés como “idioma oficial”, y la técnica en sí se ha modificado muy poco. Estas ideas ya dejan traslucir el porqué del calificativo moderno para el Ballet.

En el siglo XVII, la sociedad se torna más individualista y la persona comienza a diferenciarse y separarse de ésta. Nace el individuo, donde el cuerpo es la marca de su originalidad, de su individualidad. Pero este cuerpo está escindido, es distinto del alma, de la razón que provee los conocimientos. Esta separación sólo es clara en las clases burguesas eruditas (Le Breton, 1995)(3).

Sin embargo, la cultura popular va a seguir estando influida por una imagen grotesca del cuerpo. Se trata de un cuerpo abierto que va a intentar ir más allá de sus límites, tanto externos como internos, al exagerar todo lo que sobresale del cuerpo (nariz, vientre, glúteos, pene) lo que posibilita una mayor y mejor conexión con los otros, y todo lo que permite el ingreso a éste (boca abierta y demás orificios corporales). Así, este cuerpo está “armándose” continuamente ya que cada vez se fusiona con otro cuerpo diferente (Bajtin, 1994). Si bien, para el siglo XVII esta imagen está siendo abandonada y cambiada por otra más cerrada, netamente delimitada, aún hay vestigios de aquella.

En consecuencia, para cuando el Ballet nacía, regido por las cortes y, por consiguiente, por la Iglesia, se generalizaba la imagen de un cuerpo cerrado, carente de vida propia si se lo separaba de la razón que lo anima, individual y distinto tanto de los otros como de la naturaleza.

Este es un cuerpo-máquina, tal como lo denomina Descartes en sus “Meditaciones Metafísicas” y en el “Discurso del Método”, evidentemente influenciado por los recientes descubrimientos de Copérnico y Galileo, por la invención del reloj y del telescopio, entre otros (Le Breton, 1995).

Por otro lado, Foucault (1997), en “Vigilar y castigar”, aporta más modernidad al Ballet. Él plantea que, a partir del siglo XVIII, el cuerpo es visto como blanco de poder y, en consecuencia, de dominación. Si bien no es la primera vez que el cuerpo es objeto de sujeción, esta dominación va a presentar elementos originales, como el control de la distribución, la escala de control, el objeto y la modalidad de control. El segundo de estos, es decir, el control de la actividad, es significativo para el Ballet. En primer lugar, el empleo del tiempo al estilo de las comunidades monásticas se ha tornado modelo de trabajo: se establecen ritmos, ocupaciones determinadas y reiteradas. Luego, la correlación entre el cuerpo y el movimiento: ambos deben actuar conjuntamente para ser más efectivos, más útiles, cada movimiento está nítidamente definido. Tercero, el uso exhaustivo del tiempo, el principio de no-ociosidad. En el Ballet los tiempos están regidos por la división de la clase en dos partes: barra y centro, cada una de ellas con una cantidad de ejercicios medianamente regulados; estos ejercicios se repiten continuamente para lograr la perfección de ejecución; durante la clase de Ballet continuamente se está aprehendiendo, no hay tiempo que perder, o se está ejecutando un ejercicio o se está recibiendo una corrección.

Foucault también nos habla de la organización de la génesis, esto es la separación del proceso de aprendizaje en diferentes estadios, para pasar de uno a otro se debe aprobar un examen; cada una de estas fases se rige por un programa que implica ejercicios de dificultad creciente. Con esto estamos frente a un tiempo disciplinario, evolutivo, que reemplazó al tiempo iniciático. Actualmente, el aprendizaje de cualquier arte en una escuela oficial, es decir en una institución que dependa del gobierno, se realiza de este modo.

A este disciplinamiento general el filósofo lo aplica, principalmente, al ejército, a la educación inicial y a las fábricas. Las actividades artísticas, sobre todo el Ballet, como ya se vio, no están exentas de que se les apliquen los mismos métodos.

Resumiendo, la enseñanza del Ballet está profundamente regida por los siguientes conceptos: la separación del propio cuerpo del cuerpo del otro y la aplicación del disciplinamiento sobre el cuerpo. En el primer caso, el proceso de aprendizaje es absolutamente individual, cada cual piensa en su propio trabajo más allá de los otros. En el segundo, el disciplinamiento se ve en las exigencias del peso que debe mantener el alumno, la vestimenta, el peinado y, lógicamente, como se dijo anteriormente, en la individuación para un óptimo rendimiento. Cabe aclarar que tanto el peso como lo concerniente al atuendo del alumno, fueron variando en el tiempo, a la par de las modificaciones en los conceptos estéticos.

Para finalizar con esta primera parte, el Ballet es considerado moderno por ser cerrado en sí mismo, diametralmente opuesto a todas las danzas de corte o “folklóricas” o regionales que lo antecedieron o que fueron contemporáneas a él. A su vez, cada obra en particular es distinta a las otras, esto es, se oponen entre sí (Lipovetski, 1986)(4). Además, es un arte en esencia elitista, tanto su estudio, puesto que la indumentaria y las clases tienen un costo elevado, como su expectación ya que, en general, los espectáculos son caros y no todo el mundo tiene el hábito adquirido de ver Ballet, la gente que posee esta costumbre suelen ser personas instruidas. Sin embargo, en las últimas décadas, el arte se ha sociabilizado (Lipovetsky, 1986) y, si bien, la gente se ha volcado a las prácticas artísticas amateurs, tanto en lo referente a las artes plásticas, musicales o danzísticas, el Ballet no ha entrado de lleno en ese movimiento de socialización en lo referente a la enseñanza ya que en su base se encuentra un arte de elites, pero sí como espectáculo puesto que se ha popularizado, se han modificado los lugares en los que se lleva a cabo, lo que acarrea una modificación en el tipo de público.
 
... a la postmodernidad de Bejart


Sin embargo, esto se va a modificar, no sin reticencias. El arte postmoderno es abierto, diversificado ya que permite la coexistencia de diferentes estilos, escuelas o tendencias dentro de una misma obra. El arte, como se ha mencionado anteriormente, se sociabiliza: todos, en mayor o menor grado, tenderán a expresarse por medio de algún tipo de manifestación artística, es decir, el arte pierde su carácter elitista. El artista se libera de sus ataduras para ser él mismo (Lipovetsky, 1986). Lo mismo sucederá con la creación en el Ballet. Claramente en la obra de Bejart se ve la coexistencia del Ballet, marcada por el uso de zapatillas de punta y de ciertos movimientos “clásicos”, y de la danza moderna; el empleo de tecnologías, por ejemplo proyecciones o televisores; la presencia de la “música clásica” (W. A. Mozart) y de la música “pop” (Queen); la participación de un modisto de alta costura, no directamente relacionado con la danza, como G. Versace; el uso directo y reiterado de la voz; el empleo recurrente de una misma secuencia coreográfica. Todo esto era impensable a fines del siglo XIX, es decir, aun más allá de las posibilidades tecnológicas reinantes, a nadie se le hubiera ocurrido combinar en una misma obra, sobre todo si era de Ballet, por ejemplo, música académica con popular. Evidentemente es una obra intertextual dónde cohabitan elementos de diferentes épocas, origen, finalidades, de diversos sistemas de comunicación, donde continuamente se hace referencia a otra cosa, a otra persona. Explicando un poco más este último punto, hay que tener en cuenta que dos de los bailarines corporizan uno a Jorge Donn y otro a Freddie Mercury, pero a la vez estos personajes son personas que aparecen en el escenario por medio de la imagen electrónica, vale decir que el representante sería una especie de alter ego del representado.

Con relación al punto anterior y pensando ahora en el ideal físico, primeramente cabe aclarar que se fue modificando conforme variaba el ideal de la sociedad ya que nada está separado de ésta. Además, este ideal físico va a estar basado en dos conceptos que Dolto va a diferenciar claramente: esquema corporal e imagen corporal. Aquel se refiere a una realidad de hecho, individualiza al sujeto y, en principio, es el mismo para todos más allá de las particularidades; podríamos decir que se relaciona con un conocimiento anatómico, médico. La segunda es propia de cada uno, se relaciona con nuestras experiencias emocionales, con un tipo de relación libidinal y por ello es enteramente inconsciente; gracias a la imagen del cuerpo podemos entrar en relación con los otros. Dolto no es el único en tratar el tema de la imagen y el esquema corporales, aunque sí es el que los define más claramente. Por otro lado, son sabidos los trastornos que padecen los bailarines, en general, con respecto a su imagen corporal, como también los cambios que realizan, por razones interpretativas, de la misma. El bailarín, al igual que el actor, no sólo se siente el personaje, sino que es como si se pusieran una máscara (Buchbinder y Matoso, 1980), él es el personaje representado. Entonces aquí tendríamos en escena al propio Donn y a Mercury, revividos por la magia del arte.

El culto actual por el cuerpo lleva a la sociedad en general, y al Ballet en particular ya que como fue mencionado anteriormente nada está separado de su contexto, a buscar un cuerpo perfecto, delgado y joven, lo que acarrea, implícitamente, un profundo temor por la muerte (Lipovetski, 1986) y por las enfermedades que degradan al cuerpo, pues éste dejaría de ser bello y funcional. Lógicamente, la muerte es inevitable. No en pocas obras de arte se busca homenajear, recordar o, simplemente, evocar a personas o personajes, anónimos o mundialmente reconocidos, como sucede en esta obra de Bejart donde a partir del bailarín y del cantante ya nombrados se recuerda u homenajea a todos los que han muerto jóvenes a causa de enfermedades; incluso el propio Mozart, quien también está presente a través de su música, corrió esa suerte. Hay una especie de noción de permanencia que nos permite significar al “doble” como a la propia persona. Es un proceso de abstracción que bien puede relacionarse con la sublimación, esto es modificar el objeto de nuestro deseo, de nuestra libido, imbuyendo de esa energía a otro objeto o persona.

Estos objetos, sublimados o no, pueden relacionarse dentro de una obra de diferentes modos con el cuerpo: pueden ser simplemente objetos ajenos a la trama y cumplir una función decorativa, con lo cual casi no habría relación, cumplirían una función de contexto; pueden ser manipulados por los actantes pero mantenerse como ajenos a éstos; o pueden adquirir múltiples significaciones, no necesariamente relacionadas con lo que el objeto denota. En el caso de “Homenaje...” cada objeto adquiere una connotación particular, y ninguno de ellos está casualmente incluido en la obra. La pantalla y los televisores permiten la presencia en el escenario de los homenajeados, a su vez los aparatos de TV son utilizados como “zapatillas” de danza. Las telas, que podrían ser utilizadas sólo para crear efectos de movimiento diferentes, están íntimamente relacionadas con la vida puesto que en el comienzo cumplen una función como de útero, los bailarines nacen, despiertan, de debajo de ellas. Luego esa significación se va modificando, comienza a acercarse a la muerte, uno de los temas de la obra. Es decir, los mantos funcionan como útero, placenta, crean vida, y luego casi se transforman en mortajas marcando la presencia de la muerte en la vida misma. Sin embargo, esa muerte nunca es absoluta, el recuerdo siempre permanece, aunque sea por medio de un video o de una grabación musical. También la utilización de camillas como transporte hacia la muerte, mientras el mundo sigue andando indiferente, casi como un cuadro dentro de cuadro, o sea como otro escenario dentro del escenario principal.

Bejart trata temas que son comunes a otros ballets, por ejemplo el amor o la alegría de vivir, pero otros originales para este tipo de arte como la muerte. Él toma como tema central la vida en todos sus matices. Pero en este caso particular la dicotomía entre muerte y juventud, o de otra manera entre muerte y amor, dicotomía, por cierto, planteada por la actual sociedad de consumo donde la juventud, sinónimo de belleza y de perfección, es radicalmente diferente de la muerte, metáfora de la caducidad del cuerpo, de la fealdad. Esta escisión está manifestada intencionalmente en las palabras de uno de los bailarines que exclama: “Usted nos ha dicho: haced el amor, no la guerra. Nosotros hemos hecho el amor. ¿Por qué el amor nos hace la guerra?”, en clara referencia al SIDA, enfermedad que llevó tempranamente a la muerte a Donn y a Mercury. Entonces, un mismo tema es presentado con dos sistemas comunicacionales diferentes: por un lado, la danza y por otro, la palabra. Incluso se podría incluir un tercero, la música ya que muchos, si no todos los temas seleccionados se relacionan con esta temática, por ejemplo “Let me live” (Déjame vivir), “I was born to love you” (He nacido para amarte), o, de Mozart, “Musique funèbre Maçonnique”.

La postmodernidad de la obra de Bejart se aprecia, también, en la fusión y confusión constante de los cuerpos que llega, en ciertos pasajes, a hacer imposible la diferenciación de unos y otros; pero a la vez esa masa, como conjunto, se distingue de algunos de los protagonistas, ya sea por el vestuario, la ubicación escénica o la coreografía; hay, entonces, una coexistencia de la unión y la separación de los cuerpos entre sí. Además, el trabajo de partenaire está enfocado desde otro ángulo; aquí no se limita, como “clásicamente” se hacía, a la coparticipación de un bailarín con una bailarina, cumpliendo el primero una función de sostén, sino que esa función puede invertirse o diversificarse. Así, una mujer puede sostener a un hombre o a otra mujer, muchos hombres pueden manejar a otro, etc. Es una concepción diferente a la que el Ballet está acostumbrado.

Esta obra también es diferente respecto de la motivación. Doris Humphrey (1965) afirma que la mayoría de los bailarines poseen una técnica entre adecuada y brillante, pero si esa técnica no está al servicio de algo la representación sólo comprueba que todos poseen un buen dominio de ésta. Lamentablemente esto es cierto la mayoría de las veces, o por lo menos en muchas de ellas. Esta obra del coreógrafo francés es una de las excepciones. No está únicamente interpretada por bailarines que dominan perfectamente bien la técnica, sino que además manejan las motivaciones que hacen que los movimientos adquieran significación expresiva. Son bailarines profesionales y conscientes de lo que la obra quiere transmitir, y a partir de su sensibilidad lo hacen llegar al público, lo que hace que este ballet se llene de matices, de momentos, de climas diferentes. Sin embargo, no es sólo mérito de los bailarines, el coreógrafo debe saber transmitirles qué quiere decir y cómo piensa hacerlo, debe tener en cuenta las capacidades particulares de cada uno y las del conjunto, no en vano los personajes de Donn y Mercury son interpretados por quienes lo hacen: no desempeñan esos roles simplemente porque son los mejores técnicamente y por ello les corresponde ocupar el rol principal, sino que además hay un parecido físico con sus representados, y eso agrega un golpe más de efecto, completa, o ayuda a completar, la significación general de la obra.

Conclusión

Efectivamente el Ballet nació diferenciándose de las danzas populares y a ello debe su carácter elitista. Esa diferenciación luego se extendió a todos los otros tipos de danzas, basando esta distinción en la rigidez de su técnica y en la dificultad de aprendizaje que esto conlleva. Sin embargo, evolucionó a la par de las sociedades y permitió el pasaje del modernismo a la postmodernidad. Así, vemos en la obra de Bejart, la cohabitación de diferentes estilos musicales, de diferentes técnicas de danza, de diferentes modos de comunicación, incluso su compañía está formada por bailarines de diferentes nacionalidades.

Además, el uso de distintos elementos tradicionalmente ajenos al Ballet, como también una concepción nueva respecto de la coreografía, del vestuario, de las presencias, ficticias o reales, en el escenario, le son originales. También el uso de la voz, que hasta el momento parecía prohibida.

Es importante destacar lo global de la obra. Todos los elementos conducen a un mismo fin y esto es facilitado, por un lado, por la habilidad del coreógrafo para manifestar a sus bailarines qué es lo que deben transmitir al público; por otro, por el dominio técnico y expresivo de la compañía que es capaz de hacerlo.

Sin lugar a dudas, Bejart, fue un coreógrafo revolucionario, que influyó, y continuará influyendo, a muchos de los nuevos creadores contemporáneos. Su obra es la clara marca de la evolución del Ballet hacia un arte más completo, más sentido, más vivido y realista.



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(1) Se entiende por Ballet a la danza clásica. En adelante, danza se utilizará sólo para otras técnicas de esta disciplina.
(2) Nacido en Marsella el 1º de enero de 1927. Creó el Bejart Ballet Loussane en 1987, del que actualmente es director y coreógrafo.
(3) En: Citro, S.: La diversidad del cuerpo social, delimitaciones, hegemonías y contrahegemonías, en: “Diferentes enfoque del cuerpo”, Bs. As., Opfyl, 1999, pág. 28.
(4) También: Pavlicic, P, “La intertextualidad moderna y la postmoderna”, Revista Criterio, pág. 165-186.






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Florencia Guglielmotti reside en la Ciudad de Buenos Aires (Argentina). Es Profesora de Danza (titulada en la Escuela Nacional de Danzas "María Ruanova"), Licenciada y Profesora de Artes (recibida en la Universidad de Buenos Aires). Cursó estudios en la Escuela Nacional de Ballet de Cuba. Es Miembro de International Dance Council CID (UNESCO)

Actualmente se desempeña como Profesora de Danza Clásica y como Profesora Titular de Historia de la Danza en la Escuela Superior de Enseñanza Artística "Aída V. Mastrazzi".  florenciagu@gmail.com

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