Recientemente subió a escena en Miami una obra que desde su estreno mundial en la ciudad de Costa Mesa, California, el 9 de Abril del 2017, en el South Coast Repertory y su inmediato paso a Broadway, New York, el 27 del mismo mes, ha acaparado los titulares de las más variadas publicaciones sobre el mundo teatral, allí donde dicho título ha sido llevado a las tablas. Nos referimos a la obra del dramaturgo norteamericano Lucas Hnath, “Doll’s House Part 2”, que bajo el nombre de “Casa de muñecas 2. El regreso de Nora”, fue estrenada en nuestra ciudad en el Sandrell Rivers Theater, bajo la dirección de Juan Montero, con un elenco integrado por Lupita Ferrer, Lili Rentería, Raúl Cruz y Ariadna González.
Este texto dramático ha sido recibido internacionalmente con muy elogiosas críticas -quizás, demasiadas- teniendo en cuenta el tema tratado en el mismo, el cual se encuentra totalmente centrado dentro de unos de los discursos socio-ideológicos más álgidos de nuestra contemporaneidad. El autor ha retomado el drama donde el autor noruego Henri Ibsen lo dejara en su mundialmente conocida “Casa de muñecas”, obra que fuera estrenada en 1879, en el Teatro Real de Copenhague, Dinamarca, siendo su pieza dramática más famosa y representada, dándolo a conocer en todos los escenarios y convirtiendo dicho texto en un referente de estudio en un gran rango de centros educacionales a nivel mundial.
Si bien la obra del autor noruego provocó en su momento amplios debates y hasta llegó a ser considerada escandalosa teniendo en cuenta los conceptos sociales de su época, debido a que rompía abruptamente con estereotipos y convenciones de su momento con respecto al lugar de la mujer en la sociedad y su posición frente al hombre, su autor siempre se negó a que dicho texto fuera considerado ‘feminista’, algo que a pesar de sus deseos no ha sido cumplido, producto a que unánimemente especialistas y críticos la han considerado como la primera obra teatral de carácter feminista.
Lucas Hnath, nacido en la ciudad de Orlando, en la Florida, se trasladó en 1997 hacia New York con la intención de realizar algunos cursos dirigidos al área de la medicina, cambiando pronto sus aspiraciones e iniciando estudios de escritura dramática en el Tisch School of Arts, de la Universidad de New York. De su pluma han salido también otros destacados textos teatrales como “Death Tax”, con la que alcanzó dos Steinberg/ATC New Play Award Citations, “Isaac’s Eye”, “Red Speedo”, ganadora de un Obi Award, “Hillary and Clinton”, “Dana H”, “The Christians”, nominada en el 2016 a dos Drama Desk Awards y al Lotel Awards, obteniendo además ese mismo año el Outer Critics Circle Award. Con su obra “Doll’s House Part 2”, obtuvo en el 2017 ocho de los codiciados premios Tony, entregados por The American Theatre Wing, considerados el máximo reconocimiento para obras de teatro del país, pero con la limitante de que solo son consideradas las puestas en escena presentadas en el circuito neoyorquino de Broadway.
Como ya señalamos con anterioridad, el texto de Hnath recibió la total aprobación, no solo de los críticos teatrales sino además del público por considerarlo un texto audaz, que partiendo de una historia anterior creaba una nueva y que aunque dependiendo de la misma, ofrecía la oportunidad de adentrar al público en un drama con otros elementos que enriquecen el argumento del texto original. En este caso podríamos considerar a este nuevo texto como oportunista, en el sentido que se aprovecha de una historia, acontecimientos, personajes previos, para construir su propia historia, pero con el hándicap de convertirse intencionalmente en una segunda parte de una obra ya existente de probado reconocimiento internacional. A través de la historia teatral han habido autores que han escrito nuevas obras apropiándose de argumentos creados por otros dramaturgos anteriores a ellos, pero no utilizando los mismos elementos aparecidos en las obras de estos, para así crear sus propias ideas y producir una nueva acción dramática, con cambios radicales en personajes, épocas, ambientes y modificando incluso partes del argumento escogido.
Hoy en día se ha convertido en algo común la realización de ‘remakes’, versiones o intervenciones de obras artísticas ya existentes, que han probado su valor a través del tiempo, como una manera de creación donde a nuestro entender queda muy mal parado dicho proceso en los artistas que se empeñan a ‘desguazar’ algo ya existente para de esta manera proponernos una supuesta nueva obra.
Es bueno aclarar que con lo dicho con anterioridad no me refiero a la posibilidad de versionar, siempre existente y posible, una obra teatral, la cual puede ser adaptada a épocas, conceptos, estilos y escenarios diferentes, produciendo interesantes y muy logradas puestas de dichas obras.
Si analizamos algunos aspectos en la construcción del texto creado por Hnath podremos constatar por ejemplo una incongruencia en el tratamiento de la unidad de tiempo. Por ejemplo la acción en la obra abarca solo algunas horas de un día, el que corre entre la llegada de Nora a su antigua casa, su reencuentro con cada uno del resto de los personajes (Anne Marie, Torvald y Emmy) y su partida, lo que nos muestra un periodo breve de tiempo donde se desarrollarán todos los conflictos creados por el dramaturgo. Es en relación a dicho concepto del tiempo donde encontraremos uno de los elementos que van a producir cierta ambigüedad, haciendo que una parte de la acción no pueda ser creíble. Como puede ser posible que después que Nora y Tovaldo tengan su primer enfrentamiento, que éste se niegue a aceptar el divorcio (motivo único que ha hecho posible el que Nora regrese a su antigua hogar) y salga enfurecido hacia la calle, pueda haber tenido tiempo para acercarse a una librería, buscar, encontrar y comprar ese último libro escrito por ella (recordemos que ahora Nora se ha convertido en una famosa escritora feminista), sentarse en un parque y leérselo en su totalidad (el personaje en escena lo dice), dirigirse al juzgado a solicitar el acta de dicho divorcio, irse a las manos con el funcionario del lugar y regresar a su casa con dicho documento. Sin duda el concepto del tiempo está manipulado de tal forma que para una puesta que se mueve por los predios de un ‘teatro naturalista’, es imposible de asimilar, quedando violentada esa unidad temporal.
Dándole una mirada a otro elemento en este texto, encontramos uno que llama poderosamente la atención y que por la fuerza de su significado marca el argumento del mismo, nos referimos a su final. Con el nuevo portazo de Nora al rechazar el divorcio que tanto necesita y que ha venido a obtener, el autor nos enfrenta a una situación donde nos preguntamos si es esa una solución creíble para el personaje, a sabiendas de las terribles consecuencias de la misma (pérdida de patrimonio, prestigio, cárcel) al que se enfrenta con tan drástica decisión, teniendo en cuenta precisamente la época en que se desarrolla la acción o si no es tan solo un discurso ideológico, cargado de idealismo, mayormente atado a posibilidades de nuestros tiempos. Sin duda que dicha actitud la convierte en una heroína, pero siempre provocando la duda que dicho personaje pueda ser real.
No obstante, al enfrentarnos al texto en cuestión vemos que en el mismo se produce un trabajo interesante con los personajes y sus caracteres. El autor trata de que no veamos de qué parte se encuentra su simpatía -aunque es ella obvia- al momento de presentarnos los mismos, dejando que cada uno se muestre ante los ojos del espectador como seres no de una sola pieza, sino con sus contradicciones y sus propias verdades, ofreciendo incluso mediante la hija de Nora una de las caracterizaciones más polémicas de acuerdo a los conceptos que ella expone, teniendo en cuenta su corta edad, pero que son el resultado de determinados patrones de la sociedad en que vive, lo que la convierte en un personaje con un discurso retrógrado.
En una entrevista encontrada en la búsqueda de información sobre la obra, el autor declara que durante el proceso de creación de ‘su’ Nora para su texto, tuvo a bien confrontarlo con algunas mujeres de su entorno para ver cuáles serían sus reacciones acerca de las ideas expresadas por dicho personaje y que para sorpresa suya esas mujeres le llamarían la atención sobre lo no acertadas de algunas y la imposibilidad que salieran de la boca de una mujer, sobre todo de aquella época por muy liberal que la misma pudiera ser, por lo que se vió en la necesidad, en algunos casos, de trasladar ciertas ideas hacia el resto de los personajes en su confrontación con la protagonista.
Después de tal anécdota, no nos queda duda alguna que el objetivo al querer intervenir en esta historia ya contada, era principalmente valerse de la misma para ofrecer un discurso ideológico con énfasis en el aquí y ahora, sumándose de esta manera a una corriente feminista que presenta diversas aristas donde unas poseen bases reales y otras se asientan sobre bases de demagogia ideológica y discursos de tipo políticos.
Adentrándonos en la puesta en escena, lo primero que nos llama poderosamente la atención es que la manera escogida para representarla fuera la del ‘teatro arena’. En palabras del director se nos informó que al hacer el contrato sobre el derecho de representación de dicho texto era exigencia por parte del autor el llevarla a cabo de esa forma, entrometiéndose así en la labor creativa del director. Como tal exigencia nos resultara inadmisible, a sabiendas que existen autores dramáticos que tratan de imponer su visión de puesta en escena, nos dimos a la tarea de buscar posibles imágenes de algunas otras presentaciones, encontrando, por ejemplo, las llevadas a las tablas en Venezuela y en España, donde ambas se muestran realizadas de la manera tradicional del teatro a la italiana (teatro frontal), donde por cierto, en el caso español se puede apreciar la obra dentro de una excelente escenografía que abarca todo el escenario y en donde la misma adquiere un profundo lenguaje conceptual.
Continuando con nuestra tarea de investigación, encontramos además cierta información proveniente del propio autor -traducida al español- donde él mismo ofrece una serie de consejos sobre como llevar su texto a escena, sugiriendo -sin imponer- según sus propias palabras lo siguiente: “La obra transcurre en una habitación. Es bastante austera. Hay algunas sillas, quizás una mesa, no mucho más. Debería sentirse un poco como un foro. No sería para nada triste si la obra fuese representada en un teatro circular”. Por el contrario si exige que se coloque una puerta de tamaño prominente, aunque con respecto al vestuario expresa que sea... "de época más o menos”.
Incluso en continuación de tales requerimientos y sugerencias por parte del autor, aparece una “Gramática del libreto”, mediante la cual le sugiere a los actores como deben ser dicho los textos a partir de diversos signos de puntuación colocados a través de todo el texto. Esto último resulta en realidad descabellado (he presenciado a directores reclamar a una actriz el que pronuncie una ‘coma’ o un ‘punto y coma’. De todo hay en la viña del teatro). Nuevamente aquí el autor trata de limitar la libertad de creación, ya no solo al director, sino a los propios actores, diciéndole a estos como actuar sus emociones. Como último elemento, según a exigencia también del autor, algo no apreciado en las puesta venezolanas y españolas tampoco, es el que se refiere a la no realización de un diseño de luces, por lo que la puesta miamense solo estubo ‘iluminada’, con un concepto plano totalmente en cuanto utilización de la luz se refiere, restándole cualquier tipo de ambientación posible al espectáculo y obligando a hacer del público un ente todo el tiempo presente y sumamente molesto.
Regresando a nuestra puesta, tenemos que destacas como su principal problema, es esa concepción de teatro arena, producto a que dicho formato requiere por parte del director un minucioso trabajo que permita que la obra pueda ser vista con igual claridad por parte de los espectadores que se van a encontrar a todo alrededor de la misma, lo que lamentablemente no sucedió en todo momento. Para la realización de este estilo de teatro, se requiere que los actores sean movidos a través de todo el espacio de manera tal vez más intensa que si de una puesta frontal se tratara. No pueden haber largos parlamentos o diálogos emplazados hacia una sola dirección durante un período largo de tiempo, ni pueden producirse acciones donde elementos escenográficos obstaculicen la visibilidad de los mismos a una parte de la audiencia, como tampoco los actores deben permanecer durante mucho tiempo por una sola parte de la escena. Estos son importantes elementos a tener en cuenta que para un director novel, sin apenas experiencia ni amplia formación resultan un lastre necesario de salvar, pero que resulta imposible hacerlo mediante la improvisación, así esta venga acompañada de las mejores intenciones. Recordemos que el teatro es también una profesión y como tal requiere de horas de preparación y estudios, de lo contrario no existirían ni serían necesarias las escuelas de teatro.
Otro aspecto, cuya responsabilidad recae también sobre la dirección, pero que involucra a los actores, es la dirección de los mismos.
El desbalance actoral visto sobre el escenario se hizo demasiado evidente. Por una parte Lili Rentería y Lupita Ferrer, dejaron claro su innegable profesionalismo, avalado por sus largas carreras en teatro, cine y televisión, mientras en el caso de Ariadna González y Raúl Cruz, quedó al descubierto lo mucho que sus carreras tienen aún por andar.
Rentería, asume su trabajo de manera sincera, creíble, humana, entregándonos a una nueva Nora segura de sí misma, algo indolente a los dolores causados con sus acciones, pero convencida de ellas, haciéndolo sin gestos altisonantes, ni poses, pero si con una muy certera sensación de firmeza y buena dicción.
Ferrer, entrega su personaje, el que ella misma consideró un reto para su carrera, al interpretar a una anciana por vez primera, sumándole a ello una leve cojera, la cual mantuvo durante todos sus movimientos de manera ligera pero constante, de manera acertada, aunque su caracterización (vestuario, peinado y maquillaje) resultara bastante fuera de lugar para el de una nodriza-criada de la Noruega de finales del XIX.
En cuanto a González, aunque sobresale su buena dicción, su frialdad y la poca credibilidad en la manera de decir sus textos, hizo que su trabajo no resultara armonioso, al igual que Cruz, que con buena presencia escénica y correcta proyección de voz, debe cuidar más su dicción y sobre todo trabajar mucho en la interiorización de los textos, ya que un actor no solo repite textos aprendidos, sino que debe sentirlos, convertirlos en experiencias propias, de lo contrario la actuación se convierte en mera ‘representación mecánica’ sin vida propia.
Del resultado del desempeño de los actores se desprende, de manera obvia, el desconocimiento de los métodos y acciones que todo director debe asumir para poder ofrecer soluciones a los posibles problemas presentados en escena. Tanto en las situaciones proyectadas por parte de los intérpretes con menos experiencia, como en el caso de las dos veteranas actrices, donde incluso por momentos se podía observar que cada una de ellas trabajaban sobre sus propias recetas, sobre sus propios métodos y por qué no decirlo, sobre sus propios vicios, esos que muchas veces los actores a través de sus largas carreras van creando y que solamente la aguda mirada de un experimentado director es capaz de controlar.
A modo de comentario de interés, nos gustaría señalar, que esta obra de Lucas Hnath, como ya bien hemos dejado saber, que ha estado acompañada de grandes aplausos y fervorosas reseñas críticas en todos los escenarios donde ha subido, derramando ríos de tinta elogiando su arriesgada temática, ha recibido dicho reconocimiento, casi seguro, por haber sido escrita por un dramaturgo norteamericano, haber subido a las tablas en Broadway y al hecho de que obtuviera los numerosos premios ya mencionados; pero en cambio tenemos una obra del argentino Ricardo Halac, escrita en 1975 y estrenada en Buenos Aires, en el Teatro Lasalle en el 1976, que lleva por título “Segundo tiempo”, la cual trata de brillante manera la misma problemática que la obra de Ibsen y de Hnath, pero reunidas en un solo texto, y que por supuesto no ha corrido con igual suerte de arrastrar diversas puestas en tantos escenarios internacionales, ni le han dedicado tan grandes cantidades de palabras de elogio. No obstante podemos considerar que es un texto el cual estaría a la altura de profundos análisis y muchas puestas en escena, sin tener que deberle nada a la del norteamericano.
Como conclusión, debemos decir que a pesar de realizarse los anteriores señalamientos, no deja de ser reconfortante la oportunidad de haber podido ver sobre nuestros escenarios esta puesta con la cual se continúa tratando de enriquecer el panorama cultural y en especial el teatral de la ciudad. Todos los esfuerzos son válidos y bienvenidos, aunque es imprescindible optar por trabajar con todo el rigor artístico que ello amerita, ya que es lo único necesario para lograr los resultados esperados en una buena puesta sobre el escenario.
Lic. Wilfredo A. Ramos
Crítico de Teatro y Danza.
Fotos/Rafael Montilla.
Miami, Enero 30, 2023
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