He escrito La Avellaneda Una y Otra Vez, con el corazón en la boca y un puñal en la garganta, a punto de exclamar “¡Terrible tempestad! ¡Mándame un rayo!”, al modo de Munio Alfonso y de la propia Gertrudis Gómez de Avellaneda, pero como casi todo lo escribo bajo similar impacto, no hay que sorprenderse por el exabrupto. No hay duda que la motivación más inmediata me la ha dado la celebración del bicentenario de su nacimiento, y en no menor medida el propósito del escritor Rolando D.H. Morelli, empeñado en preservar y darles el debido reconocimiento a la vida y obra de una figura que, como Gertrudis Gómez de la Avellaneda, ha sido sometida a múltiples cuestionamientos y que precisamente en el momento en que escribo estas líneas, es el agente propulsor e iniciático de una celebración que merece hacerse por todo lo alto, especialmente entre aquellos que no podemos llevarla a efecto en el territorio que fuera Puerto Príncipe.
No es sin embargo, la primera vez que me aproximo a Gertrudis Gómez de Avellaneda. Cuando se publicó La Enciclopedia de Cuba, editada por Vicente Báez y publicada por Playor, en 1973, Gastón Baquero se puso en contacto conmigo para poner a mi cargo, la parte correspondiente al teatro, cuya introducción escribí bajo el título de “Teatro colonial cubano: desconcierto trágico-burlesco”, en la cual incluía un acápite destinado a la Avellaneda. De ese mismo año, se publicó, en el Diario las Américas de Miami, con motivo de la conmemoración de su muerte, un artículo que se llamó “Partir es la voz de Tula”, que reproduzco en esta edición.
Ese mismo año, en un Symposium sobre Gertrudis Gómez de Avellaneda, que se celebró en New Paltz, New York, en memoria de su fallecimiento en 1873, presenté un trabajo titulado “Las leyes de la acción en el teatro de la Avellaneda”, que en las memorias del symposium que publicaron Gladys Zaldívar y Rosa María Cabrera, fue eliminado por decisión de los editores y que ha permanecido inédito. En 1983, escribo un ensayo, “Rituales versallescos de la Avellaneda”, que presento en la reunión de la American Association of Teachers of Spanish and Portuguese que se celebró en Seattle, también sin editarse, y en mi libro sin publicar, Claves significativas de la literatura cubana. Siglos XVII, XVIII y XIX, le dedico un extenso número de páginas al análisis de sus obras dramáticas. Por consiguiente, el drama que ahora doy a conocer en torno a la vida y obra de Gertrudis Gómez de Avellaneda, descansa en una bastante extensa, pero no exhaustiva, investigación e interpretación, en busca de claves que me llevaran a un mejor entendimiento de una de los protagonistas más importantes de la literatura dramática cubana.
Pero escribir una pieza dramática sobre la vida y obra de la Avellaneda no es tan fácil como el análisis de sus obras y, de entrada, comprendo que se trata de una aventura escénica peligrosa, de la cual no es fácil salir airoso. Me anteceden, que yo sepa, tres dramaturgos cubanos: Héctor Santiago, cuya obra recuerdo de un montaje que se realizó en Miami ya hace unos cuantos años; textos parciales de una lectura que se hizo, también en Miami, de la obra de Raúl de Cárdenas; y más recientemente, Tula la Magna, de Pedro Monge Rafuls, que tengo en mi poder, y que es la única que he leído. Posiblemente existan puntos en común, ya que partimos de una misma biografía, a la que he ajustado mi propia interpretación del dato biográfico.
Mucho más difícil se hace si se pretende abarcar la totalidad, como es el caso de mi propuesta, en lugar de un segmento de relaciones personales y literarias como ocurrió con Un objeto de deseo, sobre José Martí, que es mucho más compacta. Por otra parte, la protagonista es una figura de tan larga y compleja trayectoria personal, literaria e histórica, y en el plano personal tan llena de contradicciones, que es muy difícil lograr escénicamente, hasta el punto que para poder proyectar los desdoblamientos de su personalidad, decidí convertirla en “tres Tulas”, para simplificar el análisis, y trabajar con tres personajes. Tula, aproximadamente la más joven, alocada y erótica; Gertrudis, de mayor madurez (en la medida de su carácter), física y síquicamente hablando, y La Peregrina, asociada con sus aspectos más luctuosos. Con frecuencia en la obra, aparecen interactuando unas con otras, e inclusive ciertas confusiones al establecer un diálogo entre ellas, son intencionales.
Ante un teatro que ha declarado de forma implícita o explícita, (y que además pide excusas si la obra va más allá de un acto), que el lenguaje es su mayor enemigo, pidiendo excusas adicionales por el uso de la palabra (como si Shakespeare, Calderón o Ibsen tuvieran que hacerlo), vista como enemiga de la acción, a favor de las más desquiciadas extravagancias del espectáculo, atreverse con la vida y obra de una figura dramática y literaria como la Avellaneda, que exige el uso del lenguaje como clave significativa de la acción misma (y como ella hizo para crear estupendos personajes) es decididamente una locura que queda fuera del canon que algunos han inventado. No hay dudas de que su propio teatro, y su obra cumbre, Baltasar, e inclusive su deliciosa y teatral La hija de las flores, hoy en día, sólo la llevarían a escena reduciéndola a hueso y pellejo, y que quizás por ello a pocos se les ha ocurrido montarlas. Bajo tales premisas, dudo que alguien la estrene, y me conformo con que algunos la lean y, como la esperanza es lo último que se pierde, estoy seguro de que se llevará a escena algún día –lo cual es sólo una aparente contradicción. De paso, a Tula la saco ligera de ropa, con alguna fogosa escena con Tassara, y a Sab con el torso desnudo (poca cosa), casi al final de la obra, para ver si van a verlo.
De ahí que decidiera dividirla en una serie de “actos” cuyo conjunto da el “todo”; o el “casi todo”. Aunque hay una diferencia entre una cosa y la otra, el concepto de la obra dentro de la obra funciona como unidades parciales representables por su cuenta, en la cual aplico una variante del más vale tarde que nunca, convertida en más vale algo que nada. Cada acto tiene su nombre y podría funcionar como texto independiente. Podría decirse que se trata de un conjunto de obras en un acto sobre la Avellaneda (siete en total), aunque obviamente la parte no es el todo.
En todo caso, para que la actriz no se encuentre en el dilema del “mucho texto”, aunque lo haya, al subdividir el personaje de la Avellaneda en tres personajes (más del unipersonal del tercer acto) esto permite una subdivisión competitiva entre varias actrices interpretando cada una de ellas una parcela de un mismo personaje, sin enfrentarse a la tarea de tener que memorizarlo todo, aunque reconozco que con Gertrudis hay bastante. Aunque ciertos personajes masculinos (en particular Tassara, que se me impuso) deben mantener sus señas de identidad, con el uso del coro masculino y la participación alterna que propongo a lo largo de una obra de extenso reparto, el conteo del mismo se reduce a un máximo de doce actores.
Naturalmente, con todo lo que hay, no está todo. Y la intertextualidad, con la que ya estuve trabajando cuando escribí Un objeto de deseo, la reduje considerablemente. En todo caso, ante ocasionales disyuntivas en que me plantée el problema de corto o no corto, me decidí por no cortar más de lo cortado para que los otros cortaran a su antojo. Pretender que no corten es pedir peras al olmo. Ciertas secuencias, dejan la puerta abierta a cortes (líricos, dramáticos), que naturalmente yo preferiría que no se hiciesen.
Fiel al documento, a la investigación, a la información crítica, quiero advertir que la ficción no es la historia, y que a la historia, al dato concreto, sólo puede llegarse mediante una ficción que lo complemente –a su modo. A partir del epistolario en particular, que dice mucho pero no lo dice todo (como debió ser la propia intención de la autora), se construye el texto, con cambios por razones técnicas y escénicas que obligan a abrir nuevos caminos, adicionales sugerencias, sin preocuparme la unidad de estilo. Fiel al original en la medida de lo posible, los materiales están ahí para jugar con ellos y ajustarlos a un criterio interpretativo.
Le soy deudor, por consiguiente, a las fuentes, a partir de la propia Avellaneda, cuyo textos más fieles al original aparecen entre comillas, y en especial las secuencias que corresponden a algunas de sus obras, puede que con algunos ligerísimos cambios. Le debo dar las gracias en particular a Carmen Bravo-Villasante, cuyo libro Una vida romántica: la Avellaneda, me sigue fascinando, incluyendo la presencia de Tassara y sus versos, que acaba robándose algunas escenas de la obra. A esto habría que agregar, las investigaciones de Emil Volek y su reciente publicación de las cartas de la Avellaneda, y a un libro algo trasnochado, pero con la pátina del tiempo, de Rafael Marquina; disparates de sus detractores (en particular Martí) y otras fuentes a las que trato de darles crédito en la medida que enriquezcan pero no entorpezcan el desarrollo de la acción.
Diciéndolo de otro modo, ya sea una obra en siete actos o siete actos en un acto, el resultado es:
LA AVELLANEDA UNA Y OTRA VEZI Al PartirII El fin del mundoIII Cartas de una enamoradaIV Una fantasía eróticaV Tour de ForceVI El juicio de TulaVII La Vuelta a la Patria
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Texto publicado originalmente en este blog el 7 de febrero de 2014.
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ver en el blog: Fragmento de "La Avellaneda una y otra vez" (por Matías Montes Huidobro)
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ver en el blog: Fragmento de "La Avellaneda una y otra vez" (por Matías Montes Huidobro)
