por Fausto Canel
(para el blog Gaspar, El Lugareño)
Octubre de 1959. El año fiscal comienza en un país en que los ritos económicos intentan respetarse todavía. Siete meses después de su creación, el Instituto del Cine, como se le conocía entonces, recibe por fin los fondos que el Comandante en Jefe ha prometido al presidente de la institución. Cinco millones de pesos. Una buena parte a ser entregada inmediatamente para pagar las facturas de los equipos (laboratorio, truca, cámaras Mitchell y Arriflex, crab-dolly, back-projection, etc.), que T. G. Alea, director técnico del Instituto, y P. Epstein, ingeniero químico, acababan de comprar en Hollywood. Con ese dinero también se aceleraron los planes para la construcción de una Ciudad del Cine en La Habana del Este, un conjunto de edificios diseñados por el arquitecto Frank Martínez. La producción de cine cubano revolucionario va a comenzar.
Se contratan escritores para los cuentos de “Historias de la Revolución”. Se paga la supervisión que Cesare Zavattini había hecho del guión de “Cuba Baila”. Se termina de traer a los jóvenes del Departamento de Cine del Ejército Rebelde a los que su condición de miembros del PSP (comunista) les había obligado a esperar tiempos más propicios para comenzar a trabajar en el Instituto. Se comienza una serie de documentales pedagógicos con objeto de educar a los campesinos.
El primero se filmará en una cooperativa tomatera en la provincia de Camagüey, un lugar con fama de productividad. El segundo se ocupará del agua: su existencia, su conservación, su utilización. Manuel Octavio Gómez, director de este último, y yo, director del primero, no fuimos a la embajada de los Estados Unidos a pedir que nos prestasen una serie realizada por el gobierno de Washington para informar y ayudar a los campesinos de Puerto Rico. Fue una excelente referencia.
Era la primera vez que el Instituto del Cine salía fuera de La Habana. Por lo que se hizo necesaria una identificación con foto, ya que hasta ese momento nadie tenía ID en el organismo… Mi “carnet” llevará el número 1; el número 2 lo recibió Néstor Almendros, mi fotógrafo, un cineasta de origen catalán a quien los jóvenes cinéfilos cubanos conocían desde su llegada a Cuba, con su familia, como refugiado de la guerra civil española. Néstor, que en aquella época vivía en Nueva York, había sido traído por G. Alea para que trabajase con nosotros. Excelente idea. Y cuando le preguntaron si quería ser fotógrafo o dirigir, él pidió ser fotógrafo. Lo tenía muy claro.
Néstor llegó con un corto que había filmado en Times Square la noche de fin de año, utilizando la luminosidad de los anuncios como única fuente de luz. El corto se titulada “58-59” y su secreto era la TRI-X, un negativo ultra rápido que la Kodak acababa de sacar al mercado. Pero más allá de los avances químicos, el corto mostraba la enorme sensibilidad de Néstor para captar y trasmitir una imagen. Cámara en mano. Sin guiones ni trípodes ni rieles, ni camiones de vestuario, ni de maquillaje. Sin luces. Un cine en que la cámara se utiliza como el escritor utiliza su pluma, sin interferencias. En la espontánea inspiración del momento. Un cine libre que ganará con su calidad el prestigio de su etiqueta: Free Cinema. Una actitud que Néstor importaba con su película, y que hará ejemplo (“PM”), y que muy pronto chocará con las necesidades de un Instituto creado personalmente por Fidel Castro como generador de un cine dirigido desde el poder. De Free Cinema nada.
La cooperativa tomatera era realmente impresionante. Con plantas altas y fértiles, con un verdor impresionante contra el rojo intenso de sus frutos bajo el sol. Lo cual quedó captado por la cámara de Néstor, la pequeña Bolex de cuerda con la que había hecho “58-59” y que el Instituto, carente de cámaras, le había alquilado para la filmación de “El tomate”. Rodaje amable bajo el sol de octubre en Camagüey… hasta que al tercer día llegamos y no había nadie. La cooperativa estaba desierta.
Un anciano campesino que fungía de “guardián” se nos acercó al vernos y muy excitado nos dijo, casi a gritos: “Se perdió Camilo”. Nosotros, por supuesto, no entendimos nada. “Todos se han ido a buscarle”, continuó, haciendo un gesto amplio que abarcó toda la plantación desierta. “¿Pero a dónde?” preguntó Néstor con su rigor catalán. El viejo pareció no entender bien la pregunta. “¿A dónde? No sé… Iba en una avioneta y no se sabe dónde está.”
Néstor y yo regresamos al hotel, en el centro de la ciudad. En el pequeño bar junto a la recepción un televisor mostraba imágenes desde helicópteros, mientras explicaban que todo el país había cesado sus actividades y se encontraba en zafarrancho de combate. Buscando a Camilo. Por todas partes. Pero la búsqueda hasta el momento había sido infructuosa. Se preveía que al día siguiente Fidel hiciese una intervención por televisión, para informar al pueblo.
Dos días más tarde reanudamos el rodaje. Con unos campesinos deprimidos. La cooperativa, antes bulliciosa, ahora en completo silencio. A Camilo lo había dado oficialmente por muerto. Luego regresamos a La Habana.
“El tomate” lo edité en Telecolor, con la ayuda de Carlos Menéndez, que será mi editor en todas mis películas de ese momento en lo adelante. El INRA lo proyectó a los campesinos de todo el país, como ejemplo de las ventajas de trabajar en cooperativa. Un tiempo más tarde, el presidente del Instituto del Cine cesará a Néstor Almendros, quitándole su trabajo y expulsándole del Instituto. Le acusó de ser un “fotógrafo malo”. Pero ya esa es otra historia.
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