Monday, May 22, 2017

Recordando a Alberto Alonso en su centenario (por Roberto Méndez Martínez)

Nota introductoria: Hoy se cumplen cien años del nacimiento de Alberto Alonso, bailarín, coreógrafo y maestro de ballet, quien junto a Fernando y Alicia Alonso, fundó la muy conocida, respetada y admirada internacionalmente  Escuela Cubana de Ballet. 

Para recordar a este artista cubano y universal vuelvo a publicar el artículo que con motivo de su fallecimiento (el 31 de diciembre de 2007) escribió Roberto Mendez Martínez. Este texto hace un recorrido por la obra del maestro Alberto Alonso y lo comparto con los lectores del blog como homenaje a él y a todos los maestros y maestras que difunden la Escuela Cubana de Ballet alrededor del mundo.

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Sonia Calero y Alberto Alonso
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por Roberto Méndez Martínez


El pasado 31 de diciembre de 2007 falleció Alberto Alonso Rayneri, en su casa de Gainesville, Florida, donde residía junto a su esposa, la bailarina de carácter Sonia Calero. El nonagenario artista había recibido, hacía un lustro, tratamiento para un cáncer de pulmón y gracias a la fortaleza de un cuerpo bien entrenado, había podido continuar viajando por el mundo para trabajar con diversas compañías danzarias. Como él había dejado dispuesto, su cadáver fue incinerado tras unas sencillas exequias y esparcidas sus cenizas en el mar que une la península floridana y la isla de Cuba. El creador había fijado su residencia en Estados Unidos desde inicios de los años 90 del pasado siglo.

Nacido en La Habana en 1917, era hijo de Laura Rayneri, una dama de grandes inquietudes culturales, que apoyó desde temprano los intereses artísticos de sus hijos Alberto y Fernando desde los cargos directivos que ocupó en la Sociedad Pro Arte Musical. Precisamente, esta institución había abierto en 1931 una Academia de Ballet, para paliar los enormes desembolsos en que habían incurrido al construir el Teatro Auditórium, concluido en años de recesión económica.

Alberto fue el primer hombre en ingresar, en 1933, en aquella institución, donde fungía como profesor el ruso emigrado Nicolás Yavorski, un antiguo oficial zarista, que mostraba más amor a la danza clásica que dominio profundo de ella. Con los rudimentos académicos allí recibidos, el joven reveló en muy poco tiempo dotes como intérprete y pudo participar en montajes como El Danubio Azul, El Príncipe Igor y una muy libre versión de Coppelia.

Como ocurre en ciertos cuentos de hadas, en 1935 pasó por La Habana el Ballet Ruso de Montecarlo, que tenía una periódica carencia de intérpretes masculinos, y no fue difícil al novel bailarín incorporarse a la compañía como bailarín de carácter. Durante seis años viajó por el mundo, primero con esa compañía, luego con el Original Ballet Russe, regido por el célebre Coronel De Basil. En ambas instituciones estuvo en contacto con grandes intérpretes del género, fortaleció su formación académica, conoció de primera mano los clásicos así como lo avanzado de la coreografía contemporánea desde Mijail Fokin, hasta Leonid Massine, George Balanchine y Serge Lifar, autores que influyeron decisivamente en su vocación coreográfica.

Cuando retorna a La Habana en 1941, se hace cargo de la dirección de la escuela en Pro Arte, cargo vacante desde el reciente fallecimiento del búlgaro Georges Milenoff. Los cambios que allí introduce son radicales. Aunque debe admitir en sus salones a un alumnado que paga por recibir clases no destinadas a la formación profesional, aumenta el rigor en las clases y con el apoyo de su esposa, la bailarina Alexandra Denísova, más la influencia de su madre en la Sociedad, puede permitirse desarrollar su labor coreográfica inicial y hasta celebrar unos Festivales de Ballet con carácter anual, para los que recibe el apoyo de Alicia y Fernando Alonso, quienes, por entonces, trabajan en Estados Unidos.

En 1943 crea Alberto algunas de sus obras notables: Concerto, un ballet basado en la música de un concierto de Vivaldi, recreado por Juan Sebastián Bach, que tiene el gran aliento y la huella, sobre todo en el trabajo de conjunto, de las creaciones de Leonid Massine. Después vendría, Forma, obra muy ambiciosa, apoyada en una partitura de José Ardévol y en un poema de José Lezama Lima que era entonado por la Coral de La Habana, dirigida por María Muñoz, unas veces con melismas de canto gregoriano y otras al modo de los madrigales fugados. En esta obra, cuya rareza no convenció a un público preparado apenas para aplaudir obras románticas, Alicia Alonso encarno el rol de La Otra. No hay que olvidar tampoco su Icaro, que es una libre versión del original del Sergio Lifar, que él cubanizó con el apoyo del joven compositor Harold Gramatges, quien concibió todo un complejo acompañamiento de percusión para el solo masculino.

Sin embargo, el gran escándalo iba a desatarse el 27 de mayo de 1947, con el estreno en el Teatro Auditórium de su ballet Antes del alba. Los elegantes asociados contemplaron con repulsión no disimulada aquel ballet, que lejos de ubicarse en un mundo de hadas, tenía lugar en una casa de vecindad habanera, donde su protagonista Chela – encarnada por Alicia Alonso- abandonada por el hombre que ama, se suicida prendiéndose fuego. Si provocadores eran los diseños de Carlos Enríquez para recrear el vetusto caserón devenido “cuartería”, con la escalera por donde descendía la protagonista, envuelta ya en las llamas de alcohol, al ritmo de una columbia, también lo era la partitura de Hilario González, que integraba ritmos populares desde la rumba, hasta el bolero y el “botecito”. La coreografía del Alberto obligaba a los bailarines a salir del envaramiento académico, a moverse con la sensualidad del baile cubano. Era la primera vez que en la Isla el ballet se vinculaba a los más urgentes problemas sociales.

Un año después, la creación del Ballet Alicia Alonso se convertía en el cimiento para el desarrollo de la danza escénica profesional en Cuba; el coreógrafo estaba allí, junto a Alicia y Fernando. Esto no constituiría una atadura para su talento versátil. Sin dejar de crear en la Escuela de Ballet de la Sociedad Pro – Arte Musical, de la que era director, incursionó también en otros medios como el cabaret y la televisión. Los espectadores de uno de los grandes centros nocturnos de moda, el cabaret Sans Souci, aplaudieron su superproducción Bamba Iroko Bamba que incluía más de cien bailarines.

El inquieto temperamento del artista le permitió hacer temporadas como bailarín de carácter en el American Balle Theatre, donde trabajaban de manera estable Alicia y Fernando y además aparecer en el filme musical Yolanda and the thief, junto a Fred Astaire.

Su obra tuvo una franca maduración en los años 50 del siglo XX, baste con recordar que en 1956 se estrena su ambiciosa versión integral de Romeo y Julieta, sobre la partitura de Prokofiev, para el Ballet Alicia Alonso.

Además del lenguaje de la danza académica, aprendió a la perfección el del baile popular cubano y procuró borrar las fronteras entre ellos, como se había logrado en Norteamérica en la comedia musical y en el ballet más avanzado. Es indudable que hitos del género como West Side Story marcaron de modo esencial su quehacer y fueron antecedentes de algunos de sus más atrevidos y exitosos espectáculos como El solar, que llegaría a tener una versión cinematográfica bajo el título Un día en el solar.

Por esos años, el artista se interesa también en las posibilidades de la danza en la televisión, todavía en estado rudimentario en Cuba. Mientras algunos consideran este medio como un simple modo de hacer propaganda comercial, él decide trabajar en el desarrollo del Ballet de la CMQ, lo que era toda una utopía. Los resultados no se hacen esperar. El 13 de septiembre de 1957, los televidentes pueden contemplar el estreno de La rebambaramba, ballet de Amadeo Roldán con libreto de Alejo Carpentier, que no había logrado subir a escena en vida de compositor y sólo se había tocado en conciertos y para el que hizo una notable versión, contando con Sonia Calero como solista y con los actores Eduardo Egea y Enrique Almirante y bajo la dirección musical de Enrique González Mántici.

Tras el triunfo revolucionario, sin abandonar su labor en el terreno del teatro musical y los más variados espectáculos, Alberto colaboró con el recién organizado Ballet Nacional de Cuba, con el que pudo permitirse experimentar libremente con obras como Espacio y movimiento (1966) basado en música de Stravinski; El güije (1967) derivado de textos de Nicolás Guillén y Oscar Hurtado y apoyado en música de Juan Blanco, cuya escena del “Guateque” es un ejemplo de gracia popular y de adecuada fusión del ballet con el folclore cubano; Un retablo para Romeo y Julieta (1969), nueva incursión sobre el clásico de Shakespeare, ahora con un lenguaje todavía más de “vanguardia” y Conjugación (1970), sobre un poema de la uruguaya Amanda Berenguer.

Mas, la obra que le ganaría un renombre mundial, sería su personalísima versión de Carmen, a partir de la pintoresca novela de Prosper Merimée. Fue Maia Plisetskaia la que propició la creación de la obra. Después de asistir a una presentación de El solar, se acercó a Alberto Alonso y le pidió que trabajara con ella una versión de Carmen concebida “de una manera nueva, sin apegarse a la tradición”. El compositor Rodion Schedrin, esposo de la bailarina, orquestó una suite derivada de la ópera de Bizet, en la que se ponía mucho énfasis en lo dramático, a partir de ella, coreógrafo, músico y danzarina trabajaron juntos en la obra. Era la primera vez, desde 1917, que un coreógrafo extranjero era invitado a realizar un montaje en la escena del Bolshoi.

Cuando Alberto Alonso escuchó los más de veinte minutos de ovaciones que saludaron el estreno de esta obra, en la noche moscovita, más bien fría, del 20 de abril de 1967 y más aún, cuando pudo observar que aquellos espectadores, habitualmente serios y ponderados, se resistían a abandonar la enorme sala del Bolshoi, una hora después de haberse cerrado el telón, para ocultar la figura exánime de la Plisetskaia, quizá entonces pudo intuir que había creado el ballet que iba a inmortalizarlo.

Tras el singular éxito del estreno, la estrella hizo suyo el rol, al que trató con tanta fuerza y audacia, que ciertos críticos y algunos miembros de la dirección de la compañía, mostraron su desagrado e inclusive se le hizo una especie de guerra silenciosa durante años, apoyada en el modo en que esta obra contradecía la fidelidad del conjunto a la línea del “realismo socialista”, pero la mayor parte del público sabía a qué atenerse y era casi imposible obtener un boleto todavía tres lustros después, cuando las carteleras anunciaban una reposición del ballet.

La obra fue estrenada en Cuba el 1 de agosto de 1967, con Alicia Alonso y Azari Plisetski en los roles centrales. La artista cubana se apoderó del personaje y lo paseó por el mundo –incluida la URSS- con aquiescencia general. Todavía hoy, los fans del ballet discuten sobre la primacía de estas estrellas en tal rol, sin ponerse de acuerdo. Alicia enfatizaba en su interpretación lo que la obra debía a la herencia clásica, resolvía todos los pasos con maravillosa fluidez y se valía de sus ancestros hispánicos para hacer creíble la historia de fatalidad que marcaba el sino de la cigarrera, Maia prefería realzar los componentes contemporáneos de la obra, su personaje era más duro, mas desenfadado, hasta la desfachatez, se diría que lo esencial para ella era dinamitar cierta tradición de falsa respetabilidad en que se anquilosaba el ballet ruso.

Los montajes de esta obra de sucedieron con rapidez, Alberto fue invitado desde los más variados puntos del universo para poner en escena su obra, esto lo llevó a recorrer escenarios de Sofia, Helsinki, Pécs, Tokio, Milán, Berlín y New York, por sólo citar algunos.

Alicia Alonso en la primera ocasión que aparece en la TV cubana
junto a su ballet, en la obra Sinfonía clásica de Alberto Alonso
Foto/Cortesía de  Roberto Méndez Martínez
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Aunque el creador había encontrado allí su obra definitiva, todavía su quehacer se prolongó en los más variados montajes. ¿Quién no recuerda su cubanísima versión de La rumba, destinada a exhibir las singulares dotes interpretativas de Sonia Calero? O aquella Sinfonía clásica de Prokofiev que él trabajó con singular humor y que estrenó el 9 de febrero de 1955, con motivo del debut de Alicia Alonso en la Televisión Cubana y que recreó en 1982 para el Ballet de Camagüey. Para esta misma agrupación montó en 1989 una ambiciosa Medea donde se mezclaba la danza con la declamación y los coros trágicos, que hacía pensar en una vuelta a las búsquedas juveniles de Forma.

Después de establecerse en Estados Unidos, Alberto continuó su labor con un ánimo nada envejecido: realizó nuevos montajes de Carmen para compañías tan diversas como el Teatro Colón de Buenos Aires, el Indianapolis Ballet Theatre y el Sarasota Ballet of Florida. Además encontró tiempo para desplazarse hasta Tokio en el 2000 para montar su obra Un son para mi son, sin dejar de impartir clases sistemáticamente en el Santa Fe Community College, en Gainesville, al que pertenecía como “artista residente”.

Quizá la última de sus grandes emociones artísticas, fue el retorno a Moscú, invitado por Maia Plisetskaia, quien festejaba sus 80 años y deseaba que Alonso volviera a montar Carmen para la joven bailarina Svetlana Zakharova. La noche de la gala, el público ovacionó al coreógrafo quien creía hallarse en medio de un sueño.

Los Alonso: Alberto, Alicia y Fernando
Foto/Cortesía de  Roberto Méndez Martínez
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Con Alberto, Cuba ha perdido a una figura fundacional. No sólo fue uno de los pioneros de la danza escénica en Cuba, sino que, junto a Alicia y Fernando Alonso, formó la tríada de los iniciadores de la Escuela Cubana de Ballet. A sus indudables dotes como intérprete y maestro, unió un inquieto talento coreográfico que dejó varios títulos imprescindibles en el repertorio cubano. Hombre de cubanía raigal, contribuyó muchísimo a la síntesis de una nueva manera de danzar, donde el vocabulario académico se fundió con una gestualidad y un modo de expresión que venían de lo más profundo de nuestra condición mestiza. Simbólicamente, ahora sus cenizas rodean y abrazan la isla que lo vio nacer.



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