Tuesday, August 23, 2016

Rodolfo Rodríguez, primer bailarín forever (por Baltasar Santiago Martín)

Nota: Agradezco a Baltasar Santiago Martín que comparta con los lectores del blog su entrevista a Rodolfo Rodríguez, que apareció publicada originalmente, en dos partes, en la revista Caritate.  

Homenaje a Rodolfo Rodríguez en Miami
(Foto/ Wilfredo A. Ramos Vázquez) 
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“Ojalá yo amara a mi patria como Alicia ama a su Cuba,
 a la que ha entregado su vida y su arte”.
Rodolfo Rodríguez




Llevo viendo ballet desde que tenía 7 años –en 1962–, y me precio de haber visto bailar a Alicia en todos los grandes ballets clásicos del repertorio del Ballet Nacional de Cuba, del cual ella es su Alma Mater, y me acordaba de que antes de hacerlo con Azari Plisetski –el hermano de Maya–, Alicia bailaba con un bailarín argentino llamado Rodolfo Rodríguez, que luego “desapareció”.

Como estoy escribiendo una novela biográfica sobre la prima ballerina assoluta cubana, sabía que debía tratar de encontrar a Rodolfo algún día para conocerlo y entrevistarlo, y Dios quiso que coincidiéramos en una función del ballet Coppelia, ofrecida por Arts Ballet Theater of Florida, en Fort Lauderdale, donde su médico, el doctor Gil Fernández, nos presentó. Como si nos conociéramos de toda la vida, Rodolfo y yo quedamos en volver a encontrarnos para hacer esta entrevista que ahora expongo ante los lectores de CARITATE, fruto de dos intensas sesiones de trabajo –de cinco horas cada una, con pizza, cervezas y café incluidos, en un restaurant argentino de Hollywood–, pero antes de compartirles el resultado quiero adjuntar cinco notas sobre Rodolfo que encontré poniendo su nombre en Google, sobre todo la introducción de una entrevista que le hizo la periodista Helen Hernández Hormilla, cuando Rodolfo estuvo en el XXIII Festival Internacional de Ballet de La Habana, con la que cierro la introducción a la mía:
En 1960, Alicia Alonso y el Ballet Nacional de Cuba realizaron sus primeras actuaciones en la Sala Covarrubias del Teatro Nacional, el único espacio escénico habilitado entonces en ese coliseo. La Alonso interpretó los pas de deux El cisne negro, del III acto de El lago de los cisnes, acompañada del bailarín argentino Rodolfo Rodríguez, y el de El Hada Garapiñada y su Caballero, del II acto de Cascanueces, en diferentes espectáculos. La compañía presentó en los primeros años de la década del 60 un amplio repertorio, que incluyó entre otros los ballets Caín y Abel y Delirium, de José Parés; Calaucán, de Patricio Bunster; Despertar, de Enrique Martínez; Bodas de Aurora, de V. Zaplin sobre original de M. Petipa; Crónica nupcial, de Ramiro Guerra, y Concerto, de Alberto Alonso.

La directora del Ballet Nacional de Cuba (BNC), la coreógrafa Alicia Alonso, encabezó el desfile inaugural del 23 Festival Internacional de Ballet de La Habana (…) Alonso, de 91 años, cerró la parada en el escenario del Teatro Nacional de La Habana escoltada por ex-bailarines, el argentino Rodolfo Rodríguez y el francés Cyril Atanassoff, quienes fueron partenaires en distintos momentos de la trayectoria artística de la bailarina isleña.

Entre otros acontecimientos que por su relevancia igualmente merecen destacarse en esta edición XXIII del Festival de Ballet Cuba-2012, figura la entrega del carnet que acredita como miembro de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) al bailarín cubano Carlos Acosta, primera figura masculina del The Royal Ballet de Londres y Premio Nacional de Danza; así como la presencia en la cita de La Habana del bailarín, coreógrafo y maestro argentino Rodolfo Rodríguez, director del Ballet del Teatro Argentino de La Plata y del Teatro de la Fundación Teresa Carreño de Caracas, quien fuera primera figura masculina del BNC y partenaire de Alicia Alonso en importantes momentos y actuaciones de la compañía cubana en la década de los años sesentas del pasado siglo. 

El Ballet Teresa Carreño fue fundado en 1979 con el nombre de Ballet Nacional de Caracas por iniciativa de Salvador Itriago. Fue creado con la idea inicial de ser un cuerpo de ballet destinado a participar en las producciones de los títulos del repertorio universal llevadas a cabo por la Fundación Teresa Carreño.

Durante sus primeros cinco años tuvo como directores artísticos a Rodolfo Rodríguez y Enrique Martínez, argentino y cubano respectivamente, maestros y artistas de importante trayectoria
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“Rodolfo Rodríguez: ‘El ballet es cosa seria’
Por Helen Hernández Hormilla (cortesía de la autora)
Pudo ser basketbolista, obrero, cantante de tango; pero lo que no estaba en sus planes era convertirse en bailarín. A sus 17 años aún no había asistido a una sola función de ballet y era un muchacho parecido a cualquier otro de los barrios populares de Buenos Aires. Sin embargo, un día logró juntar el dinero del tranvía para llegar al Teatro Colón siguiendo a una joven de la que se había enamorado. Era bailarina, lo mismo que cada una de las mujeres importantes de su vida, y gracias a ella todo le cambió. La maestra de la chica lo convidó a recibir clases gratis al notar su interés por el baile, pues, como siempre, faltaban hombres en la compañía. Luego, le regaló unas entradas para Las sílfides, con música de Chopin, y la fascinación que le produjo terminó de sellar el destino de Rodolfo Rodríguez.

A solo dos años ya era primera figura del Ballet Estable del Colón, uno de los más importantes teatros de América Latina. No tuvo suerte, aborrece esa palabra pues ese es “el refugio de los fracasados”. Horas de ensayo y trabajo duro, unidas al físico apropiado, la mente abierta, las cualidades para interpretar y el amor al ballet, garantizaron su éxito pese al comienzo tardío. ‘Me tomé el arte en serio y me esforcé mucho, aunque siempre me llamaban vago porque estudiaba menos que los demás’, evoca.

Trabajar junto con maestros como Sergue Lifar, Antony Tudor, Tatiana Gsovski, David Lichine, Vasili Lambrinos, Michel Borovski y Nicolas Esverev terminó de formar lo que auguraba el talento. En el Colón protagonizó obras del repertorio clásico y contemporáneo, entre las más recordadas, la versión de El pétalo de la rosa que montó Esverev especialmente para él.

Quienes vivieron la etapa fundacional del Ballet Nacional de Cuba (BNC) lo recuerdan como el príncipe Sigfrido de El lago de los cisnes, el Colin de La fille mal gardée y el Albrecht de Giselle, roles que interpretó de manera magistral durante su estancia en la Isla como primer bailarín de la compañía, de 1960 a 1968. Muchas de sus técnicas y movimientos marcaron el estilo del baile masculino de la escuela cubana, de la que fue uno de sus primeros maestros. Bailó con las nacientes Cuatro Joyas de la danza: Loipa Aráujo, Aurora Bosch, Mirta Plá y Josefina Méndez, mas su principal estela la dejó como partenaire de Alicia Alonso en Giselle, El lago de los cisnes, Coppelia, Las bodas de Aurora, La fille mal gardée, Don Quijote, Cascanueces, El sombrero de tres picos, Capricho español, Mestiza, entre otras creaciones. Con ella visitó los escenarios de Europa, Asia y América, y le ayudó a fundar el proyecto que entonces parecía una utopía: convertir a una pequeña isla en medio del Caribe en referencia de la danza mundial (…)”.

Después de partir de La Habana estuvo nuevamente en el Teatro Colón de Buenos Aires; dirigió el Ballet del Teatro Argentino de La Plata; el del Teatro de la Fundación Teresa Carreño de Caracas, y ha sido maître y coreógrafo en numerosas compañías de danza, principalmente en los Estados Unidos.

Desde 1968 hasta octubre de 2012 pasaron más de 44 años sin que Rodolfo regresase a Cuba, hasta que una invitación para participar en el XXIII Festival Internacional de Ballet de La Habana lo decidió a volver de visita. “No pude extrañar algo de donde nunca me fui”, me explica, cuando en plática informal le pregunté si en todos esos años no había sentido gran nostalgia de su estancia en la isla. “Siempre estuve al corriente del devenir del ballet cubano”, me completó, para añadir luego a continuación: “Cuando Alicia me mostró los planos para la Escuela Cubana de Ballet (en Cubanacán), pensé que era demasiado grande, y le pregunté que qué haría con tantos bailarines una vez graduados. Me contestó que unos como profesores, otros en provincias, y otros en compañías extranjeras. Y así fue, no tuve una ilusión óptica. Han llenado medio mundo de bailarines y me siento partícipe de eso. Después de 48 años me doy cuenta de que no se perdió nada, porque los muchachos de ahora son mejores, tal y como nosotros ansiábamos”.

Tras esa especie de precalentamiento informal, sentados ya a la mesa del restaurante argentino de Hollywood donde nos citamos, ahora sí mi entrevista “formal”: 


Maestro Rodolfo, ¿su entorno familiar y social influyó en el despertar de su vocación por la danza?

Tenía cuatro tías que eran actrices, y mi tío principal, el más querido, era director y dueño de una orquesta de tango, que en su momento fue muy popular. Puede ser que por los genes me venga algo de ellos por la parte artística, pero no porque hubiera tenido contacto con la danza antes de los 17 años.

Escuché la palabra “ballet” cuando tenía 17 años. No sabía qué significaba, pero me gustó como sonaba, y no sé por qué, me dio magia, misterio… Pude ver mi primer ballet en el Teatro Colón de Buenos Aires, Argentina, y quedé impactado cuando vi El lago de los cisnes y comprobé que se utilizaba lo mejor de las distintas artes para hacerlo: música, argumento, decorados, trajes, peluquería, maquillaje, utilería, zapatería, luces, diseño, y como base de expresión, los artistas, los bailarines, la técnica del ballet clásico, universal, con las cinco posiciones.

Me emocionaron todos esos artistas dando lo mejor de sí, en sus distintas manifestaciones, para lograr un ballet; todo eso me motivó, me inspiró, para ser bailarín. 

¿Cuándo fue que comenzó a bailar profesionalmente?

Lo mío fue casi comenzar a estudiar y a bailar. El ballet fue una necesidad el hacerlo. No me gusta decir en las artes “profesional”. Para mí la palabra “profesional” quiere decir hacerlo lo mejor posible cada vez que sales al escenario, para complacer al público y que el empresario no te cancele el contrato, y poder bailar con cualquier compañera que te pongan. Cuando pude elegir, elegí a unas y a otras no, y según la palabrita, eso es no ser profesional –me hago la autocrítica.

Yo no bailé para vivir del baile, por eso no me considero un buen “profesional”, en el sentido convencional de la palabra.

A mí no me gustaba bailar con cualquiera. Es una cuestión de piel. Por eso cuando bailé con Alicia me lo creí de verdad, porque acoplamos. El Giselle que hice en Cuba era yo mismo, y después de irme no lo hice más que una sola vez, y nada menos que con Margot Fonteyn, porque se lesionó su partenaire. Llegué a hacerlo bien de verdad y eso no se repite. 

De Argentina a Cuba, ¿cómo se dio ese cambio de “escenario”?

Yo tenía 27 años, había trabajado con grandes maestros en el Teatro Colón, y sentí la necesidad de viajar, sobre todo a Europa, no tanto para que me vieran bailar, sino para yo aprender, y estando con ese sentimiento, se produjo la visita del ballet cubano al Teatro Colón de Buenos Aires. Por ética artística, las compañías que van a los grandes teatros invitan a los artistas de allí a tomar una clase juntos, y aunque era muy indisciplinado, en esa ocasión, por esas cosas del destino, fui a tomar la clase, acompañado por Esmeralda Agoglia, la primera bailarina del Colón, que era con quien yo bailaba regularmente. Lo hice para estar entre mis compañeros de oficio, y de repente, los directores del ballet cubano nos dijeron que les gustaría que la pareja nuestra fuera invitada a bailar en Cuba por un tiempo, pues la compañía estaba agrandándose y faltaban hombres; todo muy informal. Al poco tiempo recibí un telegrama en el que se me ofrecía un contrato para bailar como partenaire de Alicia Alonso en una gira por América Latina, Europa y Asia. Dije que sí, y me preguntaron mis pretensiones económicas para firmar el contrato. Hablé por teléfono con Alicia para ganar tiempo, nos pusimos de acuerdo, y al final me dijo que hablara con el administrador de la compañía para arreglarlo todo, y yo le comenté que, además de darme el gusto de bailar con ella, me extrañaba que encima me iban a pagar. Entonces arreglé mi posición de primer bailarín, el sueldo, el pasaje de ida y vuelta, y el pago del hotel. En ese momento en Cuba el peso cubano valía más que el dólar y se podía cambiar libremente. 

¿Qué diferencias encontró entre bailar en Argentina y bailar en Cuba?

Llegué en el año 1960. Desde un principio me fascinó el ambiente que se vivía en la compañía. Se sentía que todos los artistas colaboraban de una manera creativa, emocional, y con gran entusiasmo, para poder crear el ballet con repertorio clásico que estaban tratando de hacer, lo que contrastaba mucho con el ambiente del Teatro Colón, que, por su gran tradición, era más frío, y parecía que ya todo se había hecho, mientras que en Cuba se sentía que todo estaba por hacerse y que cada uno era muy importante en lo suyo. Los hombres tenían unas ganas enormes de bailar ballet clásico y, aunque buscaban su platita adicional en la televisión y en los shows de cabaret, venían a tomar las clases con más seriedad que en cualquier otra profesión, y me enamoré de esa pasión. También de que esta cubana, Alicia Alonso, con su nombre tan grande en Nueva York, en Argentina, y en todo el mundo, se estuviera destarrando la vida para sacar adelante el ballet en su islita. Ojalá yo amara a mi patria como Alicia ama a su Cuba, a la que ha dado su vida y arte. 

¿Por qué se marcha de Cuba?

No me quedó más remedio que poner los pros y los contras en una balanza, y dejarme guiar por la frialdad del peso. Los muchachos que yo vi crecer en la escuela de Cubanacán ya tenían bigotes; hombres con un estilo y técnica exquisitos, buenos partenaires como yo; elegantes, como yo, pero tenían algo mejor que yo: como buenos cubanos, era “graciosos”. Como tengo un gran instinto de conservación, me fui antes de que “me fueran”. Además, sentimentalmente ya me había divorciado de Laura Alonso, y mi mamá en Argentina me necesitaba más que nunca a su lado. Dije: “Gracias, Cuba”, y emprendí la gran coda. Me fui con la gran satisfacción de dejar un relevo que creció viéndome bailar.

Después que me fui de Cuba, cuando me tocaba pensar en lo que viví acá, me parecía una ilusión óptica, porque hasta el último cuerpo de baile tenía calidad.

(El legado de Rodolfo en el estilo del baile masculino cubano ha sido reconocido por Ramona de Sáa, directora de la Escuela Nacional de Ballet desde 1975, y por la propia Alicia Alonso: la manera de desplazarse en la escena, los giros y saltos, el acompañamiento en el pas de deux. Una manera auténtica que partió de su propia personalidad y que se transmitió también a los jóvenes bailarines de entonces. Durante su estancia en La Habana, en 2012, los muchachos del ballet llegaban hasta el Hotel Presidente solo para saludarlo, porque alguien les contó que vienen de él muchas de las piruetas que aprenden y el modo distintivo con que los cubanos hacen girar a la bailarina) 

¿Cuál es el mejor recuerdo que guarda de esos ocho años en que bailó con Alicia en el Ballet Nacional de Cuba?

Mis mejores recuerdos son dos: la primera vez que me di cuenta de que estaba bailando con Alicia Alonso, y el segundo mejor recuerdo, el saber que, con la ayuda de Dios, pude estar a su altura, porque cuando se baila con una estrella como ella, uno corre el riesgo de pasar inadvertido, pero, afortunadamente, salí airoso de ese reto. Casi todo en el ballet cubano viene de Alicia Alonso. Tuvieron a quien seguir. La limpieza de la quinta posición, el señorío en escena, lo tomaron de ella. Las cubanas tienen una feminidad peligrosa, y eso llega a la danza, pero la calidez, la fineza de los cuerpos, nace a partir del modelo de Alicia, de la imagen que siempre han tenido de lo que es una bailarina clásica. Compartir la escena con ella lo considero un triunfo, y los tres meses pactados en el contrato se convirtieron en ocho años, sin importarme perder todo lo que tenía en Buenos Aires: una novia buena, el retiro en el Colón, un apartamento… Me impulsó el gran prestigio de Alicia y lo que me gustaba verla en escena; en esa etapa de mi vida, todos fueron grandes momentos, por ser muy creativos. Día a día se desbordaba mi ego, al poder alcanzar importantes logros artísticos y continuar mi aprendizaje en escena al lado de dos artistas geniales, que frente a mí, en plena función, enriquecían los personajes que interpretaban. En Coppelia, Swanilda y el doctor Coppelius; en La fille mal gardée, Lissette y Mamá Simone. Me estoy refiriendo a Alicia Alonso y a José Parés, a quienes tanto les debe la danza.

En cuanto a mi Albrecht en Giselle, cuando en 1960 llegué al Ballet Nacional de Cuba, Alicia me dijo: “Rodolfo, lo que monté en el Colón en 1958 tómalo como base, pero no como algo definitivo. Quiero que sepas que aquí nadie te puede obligar a hacer algo, artísticamente hablando, si no estás de acuerdo, y cuando digo ‘nadie’, es nadie. Vamos a estar solos para probar los pasos, la mímica; para ir montando en la coreografía lo que nos va como pareja, ¿te parece bien?”.

Desde ese primer ensayo con Alicia fui creando mi Albrecht, y, siguiendo el ejemplo de ella, analicé a fondo todos los personajes de la obra para conectarlos al mío, y así fue que fui perfeccionándolo para estar a la altura de quien es, sin lugar a dudas, su mejor intérprete y la autora de la mejor versión coreográfica –insuperable a mi juicio– que existe hasta el momento de la obra. No en balde el Ballet de la Ópera de París le encomendó el montaje de su versión nada menos que en la cuna de este inmortal ballet romántico.

Tras mi partida de Cuba, me llamaron de otras compañías para montar Giselle, pero era para parecerse a los cubanos; bailarinas buenísimas me pedían que les enseñara el modo de bailar de Alicia, y no hay plata que me pague esa deslealtad. 

¿Llegar a ser un primer bailarín reconocido internacionalmente fue muy diferente a como usted se lo imaginabas cuando estaba entrenándose, antes de ser una estrella?

Ya que me has hecho una pregunta inteligente, te voy a contestar con una respuesta real: Yo desde que comencé a bailar lo hice para mí. Siempre bailaba porque me gustaba hacerlo; no bailaba para el público, no bailaba para el coreógrafo, no bailaba para los críticos: bailaba para mi compañera de escena y para mí. Parece un poco complicado, pero así era. Por eso no me importaba si en la platea había personajes buenos o malos; yo sencillamente vivía mi fantasía. Nunca me entrené para ser primer bailarín; los roles me fueron cayendo porque así lo consideraban los maestros y los coreógrafos, y el llegar a ser una figura internacional fue sencillamente porque compartía la escena con una bailarina con un gran reconocimiento a nivel mundial. 

¿Cuáles fueron las actuaciones más inolvidables de su carrera?

Una de las actuaciones más inolvidables de mi vida –por inesperada– fue bailar en el Teatro Kírov de Leningrado (hoy Teatro Marinski de San Petersburgo) en una noche de gala, y bailar Coppelia con Alicia y el Ballet Nacional de Cuba en el Teatro Bolshói de Moscú; y no una, sino muchas veces, compartir la escena en ballets del repertorio clásico universal con Alicia Alonso y José Parés, por su gran creatividad. Eran todas noches inolvidables, en Coppelia y en La fille mal gardée.

Cuando me preguntan qué aprendí de Alicia respondo que nada, lo cual es una mentira, pero también es una realidad. Sus mañas se me fueron pegando como la gripe, pero nunca me hizo una corrección que me hiciera sentir menospreciado. Aprendí de ella y de José Parés, porque verlos bailar era una escuela; ¡cómo creaban en el escenario!

Los rusos sacaban películas de nosotros para luego estudiarlas. Recuerdo que Rudolf Núreyev le comentó una vez a un amigo común sobre mí: “Rodolfo, ¡con tan poco hace tanto!”. Fue uno de los más grandes halagos que me hicieron, porque quiso decir que con poca técnica lograba expresarme, porque la técnica no tiene que ser un fin, sino un medio para todas las artes. 

¿Qué rol significó para usted el reto más arduo y el desafío más grande?

Yo le tenía una gran admiración y un gran respeto al ballet Apolo Musageta –de Balanchine, con música de Igor Stravinski–; la obra y el estilo me parecían geniales e inalcanzables. Cuando me ofrecieron hacerlo en el Teatro Colón de Buenos Aires, tuve miedo de no estar a la altura, pero con el trabajo de Serge Lifar –que fue quien me lo montó– pude sacarlo adelante, a la altura de las circunstancias, pero siempre sentí que la obra no la dominaba. 

¿Qué bailarines fueron su más grande inspiración?

De joven, ninguno. Sin copiar, me gustaba el estilo de un actor de Hollywood: Errol Flynn, y en la actuación trataba de aplicar su estilo; otro era el Hamlet de Laurence Olivier, y Douglas Fairbanks –padre e hijo–, quienes, al revés, sentía que copiaban el estilo de los bailarines.

De mayor, supe valorar en todas sus dimensiones a Serge Lifar, Mijaíl Baríshnikov, Rudolf Núreyev y Vladimir Vasíliev, primeros bailarines por título y estrellas por decreto del público. 

¿En qué paso de ballet se sentías más cómodo?

Yo tenía una facilidad grande para la pequeña y gran batería. Cuando se puso de moda lo que yo denomino como “la nueva ola de la técnica clásica para los hombres” –en la que se resaltaban las combinaciones de pirouettes y giros en el aire y en el piso–, y yo de ninguna manera podía competir, me dediqué a estudiar lo que estaban desechando de la técnica clásica, y por suerte pude comprobar que era la gran batería. Supe aprovechar esas circunstancias no buscadas y enriquecí todas las variaciones de mis ballets de repertorio con gran batería. Creo que me fue bastante bien; nadie se quejó. También para el salto, y saber caer con demi plié le daba una suavidad al final que lo hacía ver muy elegante, como si no costara gran esfuerzo…

(Nota del entrevistador: Batería: Se entiende por tal el cruce o choque de las piernas en el aire durante un salto. Estos choques o cruces pueden ser simples o múltiples) 

¿Cuál era su escape preferido del mundo del ballet?

En general, para las personas como yo, lo usual es escuchar música clásica, ver teatro, disfrutar la ópera, practicar algún deporte como tennis y golf. En mi caso, mi actividad diaria para distraerme era escuchar tangos, folclor, y entretenerme viendo boxeo y fútbol, aunque no practicaba ningún deporte. Y el sumo placer, poder visitar los museos famosos. 

¿Tuvo alguna experiencia cómica o inesperada durante un ensayo o durante una función?

En Dresde, en pleno adagio del segundo acto de El lago de los cisnes, un bombero uniformado cruzó todo el escenario, mirando hacia arriba, los decorados y los aparatos eléctricos. Al pasar cerca nuestro, nos saludó militarmente y siguió en lo suyo, y tanto el público como nosotros nos quedamos azorados. Un periodista comentó después sobre “el gran poder de concentración de estos grandes bailarines cubanos, que no se dieron cuenta de lo que estaba pasando en el escenario”. 

¿Le resultó muy difícil aceptar la idea de que el momento del retiro como bailarín había llegado?

No, en absoluto. Me retiré con las botas puestas a los 38 años, todavía entero, pero como soy un bohemio formal siempre he odiado hacer el ridículo, y hacerlo por cuatro pesos es una prostitución. Me retiré porque no se daban las condiciones para poder interpretar los ballets que más me gustaban como yo había conseguido hacerlos. Aunque cueste trabajo entenderlo, yo siento que el ballet clásico de repertorio universal es de conjunto; distintos roles, sí, pero el trabajo de la obra es de conjunto, y no conseguía ese ambiente de conjunto que me gusta, y como yo no estoy de acuerdo con eso de dirigir y actuar, preferí dejar de actuar. 

¿De qué manera el ballet le ha hecho el hombre que es usted hoy?

Se habrán dado cuenta de que mi vida artística y mi vida personal es una sola. Nunca tuve una vida “personal” y otra vida “artística”, Dios me ha bendecido con que una no moleste a la otra. A pesar de que yo creo no tener ego, me doy cuenta de que es imposible no tenerlo. Aunque parezca un poco ridículo, todo empezó desde los 17 años, y parece que va a terminar con el ballet. 

¿Cuál considera que ha sido tu máximo logro en su carrera y en su vida personal?

Sin ninguna duda, llevar 65 años haciendo lo que me gusta; mi vida personal y artística, como ya dije, ha sido una sola. Yo siento profundamente la mano de Dios muy positiva en toda mi vida. En mi carrera, tu “islita” me dio a la bailarina de mi vida, Alicia Alonso, y en lo personal, a la mujer de mi vida, Mercedes Barrios, mi alma gemela, linda por fuera, bella por dentro. Dios permitió que nos amáramos por 46 años con su bendición. Gracias, Dios mío. 

¿Qué les aconsejas a los jóvenes bailarines que comienzan?

A los jóvenes que comienzan les aconsejo sentido autocrítico; que se den cuenta de si tienen condiciones reales para el baile, oído musical o no; y si su cuerpo es apropiado para bailar. El buen bailarín debe descubrir que le gusta el baile, llegar a entenderlo, pero de nada vale si no se sacrifica. Si le gusta solo para que lo aplaudan o para hacerse rico, que no baile. Pero si de verdad quiere dedicarse al ballet debe ir a clase todos los días. Aunque tenga un físico privilegiado, si no se ensaya a diario, nada se logra.

El ballet es una cosa muy seria. Aunque no esté de moda, es una de las artes más completas y complejas. Combina un buen argumento, buena música, la coreografía, el diseño del vestuario, la escenografía, el diseño de luces y una zapatería acorde con todo eso. Después se necesita el público, porque los artistas no somos nada sin esa droga maldita que se llama aplausos. Cuando los escuchamos, todos los esfuerzos, todos los disgustos y todo ese trabajo duro y los dolores valieron bien la pena.

Los que quieren estudiar en Cuba deben saber además que viven en un medio donde se conoce muy bien lo que se está haciendo. La Escuela Cubana de Ballet existe por los grandes maestros que se han formado de esta manera, mas existe la deuda de escribir esa historia y metodología, pues hasta que no esté en blanco y negro, la escuela no existe, no podemos seguirla.

Han dado grandes maestros que han dejado un legado de mucha seriedad, obsesionados con la limpieza del baile, con la técnica. Solo te voy a nombrar los contemporáneos míos: Alberto Alonso, Fernando Alonso, José Parés, Joaquín Banegas y Ramona de Sáa, iniciadora de casi todos los grandes, orfebre de casi todas las “joyas” de la compañía, no solo de “las Cuatro Joyas”: Aurora Bosch, Loipa Aráujo, Mirtha Plá y Josefina Méndez. Ellos son la Escuela Cubana de Ballet, más la base de Alicia. Todos se destacan, sobre todo, por las ganas de bailar. 

¿Qué deseas en un futuro próximo para Cuba, Venezuela y Argentina?

Primero que todo, libertad, democracia y prosperidad económica, y ya en el campo del ballet clásico, mi mayor deseo es que en Cuba sigan mejorando todo lo relacionado con este arte, que no se pierda nunca el gran legado de Alicia, Fernando y Alberto; en Venezuela, donde yo colaboré mucho con el maestro Vicente Nebreda –creé el Ballet del Teatro “Teresa Carreño” de Caracas y fui su primer director artístico–, que siga desarrollándose todo lo relacionado con la danza, que sigan adelante sobre esa base; y en Buenos Aires, que “mi gran madre”, el Teatro Colón, siga creando –o pariendo– grandes bailarines, como lo ha hecho hasta ahora. Es el deseo de un artista bohemio y formal.


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