Monday, April 6, 2015

Virgilio Piñera a la sombra de los clásicos: Una dramaturgia precursora del teatro posmoderno (por Antonio J. Aiello)


Era nuestro destino histórico desempeñar el papel de precursores.
Virgilio Piñera


Una mirada renovada a la dramaturgia de Virgilio Piñera (1912-1979) nos lleva a descubrir cómo detrás de ese teatro emergido a la sombra de los clásicos con su primera obra Electra Garrigó, inspirada en el mito de Electra(1) de la cultura helénica –ya llevado al teatro desde la antigüedad griega por Esquilo (525 – 456 AC), Sófocles (497-406 AC) y Eurípides (480 BC – 406 AC)–, se erige una dramaturgia experimental e innovadora; que si bien toma por un lado del teatro griego los elementos dramáticos claves como: el mito, los personajes, el conflicto, la tragedia, la sátira, lo cómico, la máscara, el diálogo recitado y el coro; ensaya por el otro novedosos modos que contribuyen a actualizar la esencia de la tragedia griega en los nuevos tiempos. El presente trabajo examina esos modos experimentales e innovadores que devienen en elementos genésicos(2) de lo que será el teatro posmoderno y hacen de Virgilio Piñera un precursor del teatro posmoderno en Cuba, el Caribe y Latinoamérica. 

La obra dramática de Virgilio Piñera no fue tan llevada a las tablas en vida del autor como lo hubiera merecido por los rotundos éxitos alcanzados en cada una de sus puestas en escena. Sin embargo, ha sido estudiada desde numerosas ángulos, hoy más que nunca, aunque no tanto como su poesía y su narrativa, a pesar de no haber contado con apoyos oficiales(3). No obstante, aún restan numerosas aristas por ser escudriñadas y apreciadas en su esencia propia, a la luz de las teorías contemporáneas sobre el arte, y sin esquematismos de moda para darles un título a las cosas. 

En general, la crítica se ha referido a que su obra dramática se inspira en el teatro clásico griego, quizás porque él mismo lo señaló en el prólogo “Piñera Teatral” a su colección Teatro completo, en el que puede verse como su dramaturgia evoluciona de un teatro satírico burlesco a un teatro del absurdo existencialista o, en otros términos, que va por los derroteros del teatro del absurdo y hasta del existencialista. Y no ha estado equivocada en su totalidad, porque de todo esto se fue desarrollando el teatro de Virgilio Piñera, en la medida que su autor concebía una nueva obra y experimentaba otras formas del quehacer dramático, centrado en la preocupación de cómo el público recibiría su propuesta escénica. Así nos lo testimonia cuando fundamenta que la causa de su morosidad para escribir era la falta de respuesta del público:
Entonces, ¿he sido moroso? Aquí será necesario decir que la morosidad se origina, no en mi cabeza sino en las tablas. Veamos: escribo “Electra” en 1941. Llega a las tablas siete años más tarde. Si es cierto que un autor teatral aumenta sus comedias por la demanda del público, entonces como yo no tenía ninguno, como en Cuba, por esa época no había movimiento teatral, se comprenderá que no estuviese muy animado que digamos, muy estimulado a proseguir escribiéndolo. (Piñera 16)
Esa experimentación en su quehacer teatral le llevará a poner en escena muy novedosos conceptos, técnicas y estrategias, desconcertantes para la crítica teatral del momento, que tomaba de un lado y otro etiquetas en boga, sin poder comprender lo que verdaderamente se proponía el dramaturgo. Hoy, a la luz de las teorías de la crítica contemporánea, puede apreciarse ese proceso innovativo en su más justa dimensión, distinguiendo los rasgos de su dramaturgia en un sucesivo proceso de renovación, algunos ya explicados como su faceta clásica, su estilo costumbrista satírico y su verdadera etapa del absurdo (ambos aspectos muy sólidamente explicados por Ferrán Duran en su artículo “Un análisis diferenciador del teatro de Virgilio Piñera: el teatro satírico burlesco y el teatro absurdista”), o su veta existencialista (como apunta Esther Sánchez-Grey Alba en “La obra de Virgilio Piñera, un hito en la dramaturgia cubana”). 

Pero, ¿cómo justificar su actitud ante un mundo cuyos discursos subvirtió en todos sus órdenes, independientemente de que aceptara formar fila dentro de algunas de las instituciones políticas, religiosas o artísticas de su momento histórico?; ¿cómo explicar su actitud iconoclasta e irreverente ante todos los valores de esos órdenes sociales contra los que arremetió y los que desacralizó en su práctica teatral?; ¿cómo concebir la creación de un discurso dramático de carácter metaficcional con nuevas lecturas de los contextos modernos, así como el empleo de ciertas estrategias literarias para lograr la subversión de esos discursos, entre las cuales se distinguen la conjugación de la actuación con el desparpajo escénico en un derroche lúdico, la intertextualidad, la parodia y el ironizar los textos del teatro clásico, de la historia y de la cultura cubana?

¿Qué justifica o fundamenta ese Piñera subvertidor de cuánto orden filosófico moderno le imponían las sociedades de su tiempo —digo sociedades, teniendo en cuenta la capitalista en que se desarrolló y la socialista con que finaliza su obra, de las cuales disintió abiertamente? Rine Leal denominó esa actitud como “la estética de la negación”, asumida desde el período de los años 40, tras las polémicas surgidas con su puesta en escena de Electra Garrigó. Al respecto señala: “Piñera se definió como un negador que enfrentaba a la crítica como un francotirador al que se le temía por lo eficaz de sus disparos [...] Los años demostrarían que esa negación, que en realidad nunca abandonó, era la forma en que él asumía una “cultura de resistencia” frente a los valores congelados, la retórica y mentira establecidas, el acomodamiento y superficialidad y la indiferencia social frente a la inteligencia” (7). Es obvio que estos criterios responden a la actitud de Piñera frente a la sociedad cubana republicana; pero no es menos evidente que esa actitud se mantuvo en Piñera hasta su muerte, y de ello dan fe su dramaturgia, sin contar sus numerosas polémicas periodísticas, y el resto de su obra literaria cultivada en todos los géneros.

Porque en Piñera encontramos una cosmovisión que sólo a la luz de las teorías posmodernas (Lyotard, Jameson, Baudrillard, Hutcheon, Alfonso de Toro, Fernando de Toro y Laurietz Seda, entre otros), encuentran respuesta. Su obra está permeada de una posición filosófica ante el mundo que se anticipa a los fenómenos culturales de finales del siglo XX y principios del XXI, que constituyen los elementos genésicos de lo posmoderno, en este caso del teatro posmoderno en Cuba, el Caribe y Latinoamérica, los cuales debutaron en los años sesenta con el Living Theatre, el Happening y el Open Theatre en New York. 

Esa nueva teatralidad asumía, para Laurietz Seda, una mirada transgresora de las tradiciones y convenciones establecidas en las diferentes sociedades modernas, y determinadas características técnicas sobresalientes en sus textos dramáticos posmodernos, entre las que menciona el anacronismo, la intertextualidad, la metaficción, la mezcla de la cultura de élites con la cultura popular, la parodia, el humor y el énfasis en la sexualidad: “Mediante el uso y abuso de estas técnicas se permite el desmantelamiento de unas convenciones ya establecidas para que los lectores y los espectadores cuestionen sus propios valores y la visión que tienen o se han creado de sus respectivas realidades” (9-14). En otras palabras, estos recursos técnicos facilitarían la subversión del discurso moderno tradicional, tal y como lo concibe Lyotard(4) en su teoría sobre la posmodernidad.

Para Piñera, ya en los tempranos años de la década de los años 40 cuando escribió Electra Garrigó, el discurso de la modernidad resultaba obsoleto, utópico, incómodo e injusto, de allí su actitud transgresora y atrevida ante cualquier orden o posición de fuerza. Sus puntos de vista eran antorchas incendiarias contra la sociedad moderna criticando el orden imperante. En Electra Garrigó (1941), arremete contra el orden y el respeto arbitrario de la jerarquía familiar; en Jesús (1948) desacraliza el discurso cristiano, mostrando un Jesús anti-héroe, representante del paraíso perdido, frente al símbolo de Fidel como héroe del Paraíso recobrado; en Falsa Alarma (1948), ilegitima el proceso judicial, elevando al asesino a la categoría de juez; en La boda (1957), ridiculiza el amor que lleva a una pareja al matrimonio, a causa de un defecto físico de la novia; en El Flaco y el Gordo (1959), critica el tratamiento desigual a los pacientes de un hospital por su posición económica; en Aire Frío (1958), condena el modelo de la familia de clase media de la sociedad cubana, cuya clasificación como tal Piñera pone en duda: “Somos clase media, pero también somos clase cuarta o décima…” (Prólogo 28); en El Filántropo (1960), ataca los excesos de la clase social más alta económicamente; en La sorpresa (1960), por ser una obra de encargo, hay cierto carácter apologético a la Revolución, aunque sin perder el sinsabor de los que lo perdieron todo; en El No (1965), una de sus obras más posmoderna por su posición epistemológica y el uso de variados recursos subvertidores del orden moderno, rompe las barreras ontológicas temporales y lógicas para darle riendas a su “estética de la negación” —como tituló Rine Leal esa posición— a fin de disentir de la sociedad y sus instituciones, lo cual es considerado por Rosa Ileana Boudet “una consecuencia de su trauma ante el contexto homofóbico” (147) de la Revolución; en Dos viejos pánicos (1968), denuncia la intromisión de la sociedad en la vida privada de los individuos, una constante en su obra desde los años 60; y en Una caja de zapatos vacía (1968), como en muchas otras de sus obras hay un reclamo sobre el miedo que la sociedad y sus instituciones causan en los seres humanos en vez de apoyarlos, defenderlos y promoverlos. Ese miedo que no es más que un reflejo del Virgilio condenado al silencio y a la marginación por el sistema estalinista del gobierno cubano.

De este modo, Piñera anticipaba en su obra dramática una cosmovisión de la que él mismo escapaba por lo insólito de su creación, aquello que ha venido a darle a su obra universalidad y vitalidad en el tiempo, y que sólo hoy, a la luz de las teorías de esta época llamada la Posmodernidad, es posible comprender. Por consiguiente, muchos de los rasgos de la literatura y el teatro de estos nuevos tiempos, ya están presentes en sus obras desde Electra Garrigó hasta El no –escrita en 1965 y no publicada hasta 1994, ya póstumamente– cuando el mundo teatral latinoamericano se desenvolvía entre el realismo costumbrista, el naturalismo, y el de las angustias existenciales, lo cual justifica la incomprensión de la crítica ajena a estos presupuestos teóricos.

La dramaturgia de Virgilio Piñera se inspira en el teatro clásico para re-interpretarlo y comprender su actualidad. Toma los elementos constantes y universales del teatro griego o de la realidad inmediata para regodearlos en su presente. Como a todo el teatro posmoderno, sólo le importa el presente, cómo confrontar las causas de los eternos problemas del hombre que convergen en el tiempo. Su retorno al pasado para confrontar el presente lo hace ambiguo, así como el uso de las fórmulas clásicas para definir los nuevos problemas. Su resultado será la multiplicación de sentidos del texto, su ambigüedad y universalidad. Esto es lo que le importa al teatro posmoderno: “la colocación del objeto sobre el espacio y de su entrelazamiento con las distintas apreciaciones de la puesta en escena” (Naranjo 50). Al contrario de lo que le interesaba al teatro moderno, aquellos grandes meta-relatos, el teatro posmoderno focaliza o particulariza un hecho en sus interconexiones prácticas para ofrecer distintas visiones de él y que el lector o espectador construya su propia lectura. De allí la importancia de utilizar diversos códigos para la representación, de modo que lo que escape a las palabras pueda concretarse con la inserción de múltiples formas de expresión que re-construyan la imagen de la hiperrealidad, ahora punto de interés para el dramaturgo. De allí el gran interés de Piñera por experimentar e innovar constantemente en cada una de sus obras nuevas técnicas y códigos, que muchas veces se anticiparon a los que les dieron nombre, con el objetivo de propiciar una mayor aprehensión de su objeto y propósito dramatúrgico.

En estos rasgos posmodernos descansan, en general y en otros términos, los valores principales que le asume a su obra Rine Leal (La Habana, 1930), uno de los principales críticos del teatro cubano. Para él las virtudes de Electra Garrigó son: muchas: “la calidad literaria de la pieza, su teatralidad, la imaginación con que ha recreado el mito helénico, el sentido parodial y cómico, el choteo que se escapa de los parlamentos, el ambiente general de la tragedia, su espectacularidad, y por encima de cualquier disputa, lo que ella significó de logro para nuestra escena hace trece años. Después de todo, Electra Garrigó está ahí y la pieza habla por sí sola” (133). En sus obras dramáticas está presente una visión que desnaturaliza o desacraliza una obra literaria, una tradición, una institución social –política o religiosa– o cualquiera de sus contextos, apoyada en un conjunto de técnicas subvertidoras de esos contextos modernos(5). En cada una de ellas, Piñera propone una representación orientada a subvertir la representación de la autoridad para fijar una identidad. Emplea la parodia con Electra Garrigó para subvertir la jerarquía familiar arbitraria de la tradición moderna, a partir de la Electra de Sófocles, utilizando personajes que son estereotipos de la Cuba del momento y de un programa radial cubano de los años 40 titulado “Ocurrió así…” que, con música de “La Guantanamera” del compositor cubano Joseíto Fernández, dramatizaba escenas de violencia familiar de las noticias amarillas de la época. En Jesús, hace de la historia de Cristo creando un anti-Cristo que no admite ser el autor de los milagros que el pueblo le otorga. En Falsa Alarma, parodia un juicio hasta subvertir el orden judicial, convirtiendo al reo en juez, y en Aire frío parodia a la familia de clase media. Recurre a la intertextualidad en sus diversos textos con la obra de Sófocles, los temas del programa radial cubano citado, el texto de la Guantanamera, numerosos refranes y dichos populares cubanos, la historia de Cristo, los valores y pre-juicios de la familia cubana o cualquier norma o modelo con el fin de denostar cualquier actitud que arbitrariamente o por norma pusiera al individuo en una situación precaria. Su propósito era lidiar contra todo lo preestablecido por el orden vigente.

Asimismo, el humor se manifiesta en todas sus obras, tratado con un sentido lúdico muy intenso que bien ilustra el siguiente fragmento de Electra Garrigó: “Lo echaré a suerte. (El doble señala con el dedo a los mensajeros mientras Agamenón va diciendo.) ¡Tin Marín de dos pingüé, cúcara mácara títere fue!” (155). Piñera se sirve de la comicidad grotesca y del célebre “choteo” cubano, como denominó Jorge Mañach a esa conducta muy pertinente del cubano de burlarse de sus desgracias, para subvertir el discurso moderno y sentar las pautas del nuevo orden posmoderno. Así desarrolla un humor muy vinculado a la sátira, como instrumento subvertidor del orden existente.

En su obra la distinción de las clases sociales y sus culturas no cuentan, y la neutralización de la cultura de élites con la popular es obvia. Si se hace una crítica al orden jerárquico arbitrario de la familia, se trata de la familia de cualquier posición social que puede ser objeto de esa arbitrariedad; si se trata del matrimonio, sucede lo mismo, como en La boda; o si se trata de la presión social por una determinada respuesta, no se especifica esta posición, como en El no, en la cual lo que importa es la negativa a la presión que la sociedad le hace al individuo; situación que puede manifestarse en cualquier clase social y su cultura. En esta obra es tal la resistencia a la misma, que sus protagonistas renuncian a amarse con tal de no ceder ante lo que la sociedad les exige. Porque el teatro de Piñera focaliza situaciones que fuerzan la libertad del individuo para evitar su realización total.

El rol de la sexualidad o política del deseo, desde Electra Garrigó hasta El no, va recorriendo tendencias insólitas, pero que son alternativas de la sexualidad. En Electra Garrigó, están presentes las afinidades de la hija por el padre y de la madre castrante por el hijo. En El no, el deseo se platoniza como respuesta a la presión social por el matrimonio de la pareja, que termina rechazándolo para no hacer la voluntad de los demás y defender su propia elección.

Por último, es muy frecuente encontrarse en su obra con acciones que subvierten las barreras ontológicas de épocas, causa-efecto y logicidad, rasgos de la nueva episteme. Un ejemplo palpable de ello lo son Dos viejos pánicos, Una caja de zapatos vacía y El ring, esta última marcadamente influida por La noche de los asesinos de José Triana, según Rine Leal. Así en Dos viejos pánicos, los ancianos Tabo y Tota se transfiguran o involucionan hasta convertirse en dos recién nacidos desnudos; en Una caja de zapatos vacía, el protagonista Carlos renace entre las piernas de Berta; y en El ring la logicidad se subvierte con sus personajes intercambiables, torturador-verdugo. De este modo, las fronteras ontológicas entre ficción y realidad se transgreden. La ficción alcanza su particular propósito de mostrar aquello que no se ve y forma parte también del mundo real más allá de lo palpable, la híper-realidad. Si desde los cánones del absurdo esto tiene una lectura, desde los de la posmodernidad no es una sola. Más bien se trata de multiplicar el sentido del texto, de abrirlo y darle un sentido de ambigüedad que sugiere mucho y determina muchas respuestas posibles. Distintas visiones para reconstruir un objeto más profundo, inaprensible directamente por los sentidos y por los modos de las estéticas tradicionales.

Podríamos resumir, pues, a partir de las obras comentadas, que la dramaturgia de Virgilio Piñera está permeada de los elementos genésicos del teatro posmoderno, de carácter epistemológico y técnico, que lo hacen un precursor de esta estética, aún cuando sus obras hayan sido catalogadas dentro de otras estéticas, con lo que se explican muchas de las incoherencias que la crítica de su tiempo fue señalando. Piñera, como precursor de la nueva época, no se deja doblegar por normas modernas ya caducas. Si bien en vida tuvo que someterse a ellas, en su obra se revela dejando un fiel testimonio de lo que podía ser y debía ser una sociedad más justa en cuanto al respeto a la individualidad y la abolición de las normas arbitrarias de la sociedad. Su visión anticipa la concepción de un mundo que es necesario enfrentar para derrumbar los mitos y el orden de la sociedad moderna en que creía la humanidad, como a partir de los años 60 en Estados Unidos de América los movimientos sociales comenzaron a forjar. Es la visión de un mundo, como señala Douzinas, “abierto al principio posmoderno de justicia” (71), que Piñera recrea, consciente o inconscientemente, desde su base ontológica hasta su parafernalia técnica, para darle sentido a su vida y forjar un mundo que dé solución a sus vivencias insolubles. Es esta justamente la posición que lo erige en uno de los precursores de la dramaturgia posmoderna en Cuba, el Caribe y Latinoamérica.

Citas y Notas

  1. El mito de Electra de la cultura helénica nos narra la vida de Electra, hija de Agamenón, rey de los territorios de Micenas y Argos, y de Clitemnestra, la infiel esposa. Cuando su padre regresó de Troya fue asesinado por Egisto, el amante de su madre. Electra logró salvar a su hermano Orestes y junto con Pilades trató de acabar con la vida de Clitemnestra y Egisto. Orestes, después de vengarse de su madre (en algunas versiones con la ayuda de Electra), se vuelve loco y es perseguido por las Erinias, cuya misión es castigar cualquier transgresión de los lazos de piedad familiar. Electra, al contrario, no es acosada por las Erinias. Orestes, por su lado, se refugia en el templo de Delfos. Aunque Apolo le induce a tomar venganza, es incapaz de protegerlo de las consecuencias de sus acciones. Al fin, Atenea lo recibe en la Acrópolis de Atenas y arregla un juicio ante doce jueces áticos. Las Erinias reclaman su víctima, él presenta como atenuante las órdenes de Apolo. Los votos de los jueces están equitativamente divididos, pero Atenea da su voto de calidad a favor de la absolución. Más tarde, Electra se casa con Pilades, amigo íntimo de Orestes e hijo del rey Estrofo, el mismo que había cuidado a Orestes mientras se escondía de su madre y de Egisto. No sabemos qué sucedió con estos dos hermanos desde entonces, pero esta bella historia dio pie a Esquilo, a Sófocles y a Eurípides a convertir a Electra en protagonista de sus obras en las cuales se trata el complejo mundo de las relaciones entre una madre y su hija frente a la figura del padre.
  2. Con el término de elementos genésicos del teatro posmoderno, he querido acuñar la presencia en la dramaturgia experimental e innovadora de Virgilio Piñera de algunas características que definen el teatro de la Posmodernidad, las cuales están presentes en este desde la primera etapa de su teatro, conforme la ha designado la crítica anterior. Nos refimos a su primera etapa de teatro clásico de carácter costumbrista satírico, como muy claramente ha denominado este período de su teatro Carlos Jerez Farrán.
  3. Aunque Virgilio Piñera regresó a Cuba inmediatamente después del triunfo revolucionario del 1ro de enero de 1959, y abrazó el nuevo proyecto, cometió el delito de levantar su voz a favor de la libre expresión artística en la famosa reunión de intelectuales cubanos celebrada en La Habana en la Biblioteca Nacional los días 16, 23 y 30 de junio de 1961, lo que lo condenó para el resto de su vida, estigmatizándolo más de homosexual que de disidente. Un método siempre empleado por el gobierno castrista de atacar moralmente a los que tenían una opinión diferente a la oficial, resaltando como una deformación, entre otras cosas, su orientación sexual. Así Virgilio se convirtió en un mal ejemplo para el desarrollo de la juventud, los valores morales y revolucionarios de la familia y la consumación del “hombre nuevo”; además, su situación se fue complicando a medida que se promulgaban leyes como la 1267, surgida a raíz del Congreso de Educación y Cultura (1971) y publicada en la Gaceta Oficial el 12 de mayo de 1974, sobre “homosexualismo ostensible y otras conductas socialmente reprobables que proyectándose públicamente incidan nocivamente en la educación, conciencia y sentimientos públicos y en especial de la niñez y la juventud por parte de quienes desarrollen actividades culturales o artístico recreativas desde centros de exhibición o difusión”.
  4. Jean François Lyotard (1929-1998) expone en su obra La condición postmoderna (1979) su teoría sobre estos tiempos, según la cual ya ha pasado la época de los grandes relatos o “meta-relatos”, que intentaban darle un sentido a la marcha de la historia, el hombre ha perdido la fe en éstos por lo que se preocupa de buscar su verdad y realización individual.
  5. Concepto que presento en el “Capítulo I: Un acercamientos a la Modernidad, la Posmodernidad y sus implicaciones literarias” de mi libro Presencia de la episteme posmoderna en el discurso narrativo hispanoamericano de los umbrales del siglo XXI.



OBRAS CITADAS

Aiello, Antonio J. “Capítulo I: Un acercamientos a la Modernidad, la Posmodernidad y sus implicaciones literarias”. Presencia de la epísteme posmoderna en el discurso narrativo hispanoamericano de los umbrales del siglo XXI. Ann Arbor: Publisher ProQuest LLC, 2010. 31-89.

---. “Dos precursores de la dramaturgia posmoderna latinoamericana: Virgilio Piñera y José Triana.” Divergencias. Revista de estudios lingüísticos y literarios. Volumen 5. Número 2 (Invierno 2007): 17-24.

Boudet, Rosa Ileana. “Virgilio Piñera en su mar de utilería.” Anales de la Literatura Hispanoamericana. Vol. 34. (2005): 141-156.

Douzinas, Costas. “Human rights in postmodernity.” Postmodernism. What Moment? Comp. Pelagia Goulimari. New York: Manchester University Press, 2007. 50-73.

Fuentes, Orlirio. "Virgilio Piñera y el teatro del absurdo en Cuba." Mester 5, no. 1 (1974): 52-58.

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Naranjo Gómez, Juan Carlos. “La post-modernidad en el teatro”. Espacio Abierto. Revista Colombiana de las Artes Escénicas. Vol. 1 No. 1 (Julio-Diciembre de 2007): 49-51.

Piñera, Virgilio. El No. México, D.F.: Editorial Vuelta, Ediciones Heliópolis, 1994.
---. “Piñera Teatral” (Prólogo). Teatro completo. La Habana: Ediciones R, 1960.
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Toro, Fernando de. "El teatro latinoamericano actual: modernidad y tradición". Hacia una nueva crítica y un nuevo teatro latinoamericano. Frankfurt: Vervuert Verlag, 1993.




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Dr. Antonio J. Aiello is a faculty at the College of Charleston, SC. He also has taught as visiting assistant professor at Oregon State University, graduate associate teaching in the University of Arizona and New Mexico State University, adjunct faculty at Pima Community College in Tucson, Arizona,assistant professor at University of Kabul, Afghanistan and assistant professor at University of Camaguey, Cuba. He has taught Spanish language as second language in basic, intermediate and upper levels; Spanish and Spanish American Literature, and Hispanic Linguistics since 1977 to students from various countries from America, Europe, Africa and Asia.
His formation began in the Higher Pedagogical Institute “José Marti” in Camaguey, Cuba as a Bachelor in Spanish and Literature. He got his Master in Latin American Studies in the University of Camaguey. Later he took different courses about Semiotic and Theory of Information with the University of Valencia, Spain, and University of Oriente, Cuba. Finally he got his Ph. D. in Spanish at the University of Arizona, with a major in 20th - 21st centuries Spanish American Literature, and two minors in 20th – 21st centuries Spanish Literature, and Hispanic Linguistics.
His researches have been related with the Postmodern Literature, the Spanish and Spanish American Literature, the literature in the cinema, the Hispanic Linguistics and the process of languages acquisition,. Their results have been presented at various international events and at various universities and associations in the United States. He is also author of the book Presencia de la episteme posmoderna en el discurso narrativo hispanoamericano de los umbrales del siglo XXI: Carlos Fuentes Macías, Mario Vargas Llosa y Leonardo Padura Fuentes, and some textbooks for the Spanish as second language teaching. Besides, he has published several articles with the results from his investigations. Furthermore, he has collaborated with publishing house like Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies, John Wiley and Sons, Inc.; Hispania a Journal of AATSP; La gota de agua, Philadelphia, PA. and the journal Mexican Studies/Estudios Mexicanos of The University of California Institute for Mexico and the United States, and the Universidad Nacional Autonoma de Mexico’
His current research focuses on postmodern Spanish American Literature about narrators as Zoé Valdés, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa and Leonardo Padura. He expects to fulfill soon some books called Lezama recipe book, The Postmodern Narrative from Zoé Valdés and The postmodern narrative in Cuba. A reality: Leonardo Padura.

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