Monday, October 18, 2021

Mi hijo una vez se uniformó con el uniforme de la patria (un poema de Félix Luis Viera)

Nota: Cada lunes la poesía de Félix Luis Viera. Puedes leer todos sus textos, publicados en el blog, en este enlace. Traducción al italiano de Gordiano Lupi.


Poema 15 de La patria es una naranja (2010, 2011, 2013)
(Poesía del exilio)


15


Mi hijo una vez se uniformó con el uniforme de la patria
(es decir, con el uniforme de los soldados de la patria del Tirano)
y estuvo dispuesto a darlo todo por ella haciendo estallar la pólvora hasta la muerte.
Los generales también estaban dispuestos a morir por la patria, pero
rara vez un general muere por la patria:
son los soldados los fieles clientes de la muerte.
Mi hijo se dio cuenta de que nunca había tenido una pecera,
mientras los generales se arremansaban en ellas
luego de examinar los complicados planos
de la defensa de la patria.
(He visto allí a tantos generales
engordar 100 kilogramos de peso lamiendo
las tetas de la patria.)
Mi hijo comprendió que el uniforme de la patria que vestía
no era el uniforme de la Patria, sino
el uniforme de la patria particular del Tirano,
comprendió
que sólo le sobraban las promesas, los himnos de guerra,
las diatribas del Tirano en sus tribunas,
la escasez del pan y de la sílaba libérrima, la abundancia
del llanto,
y así
                       renunció al uniforme de la patria
del Tirano
y se dedicó a construir la patria en las bancas del parque
en la primera calle por donde hubo de correr
en el recuerdo del primer amor y del penúltimo
en resarcir
a los amigos de la infancia que había olvidado en la ruta
hacia la guerra inminente, ficticia, inacabable, dictada por el Tirano.
Mas
el Tirano
y sus generales
aún siguen bramando que la patria está por encima del amor a cualquier banca,
parque,
amigo,
padre,
madre,
mujer,
hijo,
pero nunca por encima del amor hacia ellos,
porque ellos, simplemente, dicen, son la patria.

1999


15


Mio figlio una volta indossò l’uniforme della patria
(vale a dire, l’uniforme dei soldati della patria del Tiranno)
e fu disposto a dare tutto facendo esplodere la polvere da sparo
fino alla morte.
Pure i generali erano disposti a morire per la patria, ma
raramente un generale muore per la patria:
sono i soldati, i fedeli clienti della morte.
Mio figlio si rese conto di non aver mai posseduto un acquario,
mentre i generali li usavano per tranquillizzarsi
dopo aver esaminato i complicati piani
per la difesa della patria.
(Ho visto tanti generali
aumentare 100 chilogrammi di peso leccando
i seni della patria.)
Mio figlio comprese che l’uniforme della patria che vestiva
non era l’uniforme della Patria, ma
l’uniforme della patria privata del Tiranno,
comprese
che restavano solo le promesse, gli inni di guerra,
le diatribe del Tiranno nelle sue tribune,
la scarsità del pane e della parola libera, l’abbondanza
del pianto,
e così
                       rinunciò all’uniforme della patria
del Tiranno
e si dedicò a costruire la patria nelle panchine del parco
nella prima strada dove si mise a correre
nel ricordo del primo amore e del penultimo
nel risarcire
gli amici dell’infanzia che aveva dimenticato nel percorso
verso la guerra imminente, fittizia, interminabile, dettata dal Tiranno.
Per quanto
il Tiranno
e i suoi generali
continuano a sostenere che la patria va oltre l’amore per qualsiasi panchina,
parco,
amico,
padre,
madre,
moglie,
figlio,
ma mai oltre l’amore per loro,
perché loro, semplicemente, dicono di essere la patria.


1999




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Félix Luis Viera, poeta, cuentista y novelista, nació en Santa Clara, Cuba, el 19 de agosto de 1945. Ha publicado, entre otros libros, siete poemarios, tres volúmenes de cuento y siete novelas.

Entre los premios que recibiera en su país natal, se cuentan el David de Poesía, en 1976; el Premio Nacional de Novela, en 1987, por Con tu vestido blanco, que recibiera al año siguiente el Premio de la Crítica, galardón que ya le había sido otorgado a este autor, en 1983, por su libro de cuento En el nombre del hijo.

En 2019 recibió el Premio Nacional de Literatura Independiente “Gastón Baquero”, otorgado por Neo Club Press, Vista Larga Foundation y otras instituciones culturales cubanas en el exilio.
Es ciudadano mexicano por naturalización. Reside en Miami.

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Gordiano Lupi, periodista, escritor y traductor, nació en Piombino, Italia, en 1960. Fundador, en 1999, junto con Maurizio y Andrea Maggioni Panerini de la editorial La Gaceta Literaria, ha traducido del español a varios autores cubanos, como Alejandro Torreguitart Ruiz, Guillermo Cabrera Infante, Félix Luis Viera y Virgilio Piñera, entre otros. Cuenta en su haber con un amplio trabajo sobre figuras del cine, entre ellas Federico Fellini, Joe D´Amato y Enzo G. Castellari. Ha publicado más de una decena de libros que abarcan diversos géneros, como Nero tropicale, Cuba magica, Orrore, ertorismo e ponorgrafia secondo Joe d´Aamto y Fidel Castro – biografia non autorizzata.

Gordiano Lupi es un luchador por la democracia para Cuba y un promotor de las artes y la cultura de la Isla.

Sunday, October 17, 2021

(Bohemia. Agosto 2, 1936) Calor. Un poema de Nicolás Guillén


El calor raja la noche.
La noche cae tostada
sobre el río.

¡Qué grito,
qué grito fresco en las aguas
el grito que da la noche
quemada!

Rojo calor para negros.
¡Tambor!
Calor para torsos fúlgidos.
¡Tambor!
Calor con lenguas de fuego
sobre espinazos desnudos!
¡Tambor!

El agua de las estrellas
empapa los cocoteros
despiertos.
¡Tambor!
Alta luz de las estrellas.
¡Tambor!
El faro polar vacila.
¡Tambor!
¡Fuego a bordo! ¡Fuego a bordo!
¡Tambor!

¿Es cierto? ¡Huid! ¡Es mentira!
¡Tambor!
Costas sordas, cielos sordos...
¡Tambor!
Las islas van navegando,
navegando, navegando,
van navegando encendidas.


Natalia Aróstegui

Foto/Bohemia. Julio 26, 1936
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Natalia Aróstegui Bolognini was born in Camagüey, Cuba. She was known for her cultivation of the fine arts in Cuba and New York. She worked with the "Pro Arte Musical" Society of Havana, starting in the early 1930s, first as librarian for the Society and then as dean of music and singing courses, being a performer herself. On June 30th, 1931, she facilitated the opening of the Society’s School of Ballet. It was the first ballet school to be founded in Cuba and likely the first in Latin America. The opening of the school was a first step towards the development of classical ballet in Cuba, which has since played a central role in society and is a highlight of Cuba’s cultural position in the world. Later she would go on to sponsor musicians and artists in New York, including Alicia Alonso, Rita Montaner, the composer Ernesto Lecuona, and more. Natalia was married to the famous violinist and concertmaster Remo E. Bolognini from Buenos Aires, Argentina.

Aróstegui was named vice consul of Cuba in New York and served for almost thirty years before 1959. In 1938, she was distinguished by Las Asociaciones Femeninas (The Women’s Association of Cuba) as one of the first women to hold a foreign service consular position.

Aróstegui hailed from an Aristocratic Camagüey family that originally immigrated to Cuba from Spain in the late 17th and early 18th centuries. Natalia’s work was influenced by her father, Gonzalo Aróstegui y del Castillo, a famous Cuban surgeon who also served as Secretary of Education in the 1920s. He was appointed Secretary of Public Instruction and Fine Arts in 1919, subsequently taking charge of founding the Institutes of Camagüey and Matanzas. Aróstegui’s niece, Natalia Bolívar, was deeply influenced by her aunt’s (her mother’s sister’s) cultural values and education and went on to become a well-known artist, writer and researcher of Afro-Cuban culture and religion in Cuba under Lydia Cabrera. In her interviews she mentions the influence that her family, including aunt Natalia and the time spent with her in New York before 1959, impacted her life and work. (Biographical note written by Kate Villa. University of Miami's website)

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Nota de Roberto Méndez:

La idea de la escuela de ballet de Pro Arte vino de ella, porque sabía de la presencia en La Habana de Nicolás Yavorski, vagabundo y viviendo en los parques, tras el fracaso y desbandada de una compañía de ópera rusa. Tuvo amistad con el poeta Emilio Ballagas. Su hogar en New York era visita obligada de escritores y artistas cubanos. Otra figura que ayuda a contradecir la repetida afirmación de que la burguesía cubana era toda ignorante y no se ocupaba de la cultura...

"Half Life" (por Florencia Guglielmotti)

Nota del blog: Sección semanal dedicada al Ballet y la Danza, a cargo de la la ballerina, coreógrafa y profesora Florencia Guglielmotti



La obra “Half Life” fue estrenada por el Royal Swedish Ballet (Estocolmo) en 2016. La coreografía fue realizada por Sharon Eyal en colaboración con Gai Behar, la música es de Ori Lichtick y el vestuario de Rebecca Hytting.


Sharon Eyal inició su formación en danza académica y luego continuó con danza contemporánea, integrando la Batsheva Dance Company entre 1990 y 2008. Es por eso que en su obra se puede apreciar una yuxtaposición de movimientos y gestos afines al ballet, y otros propios de la danza gaga (lenguaje corporal y pedagogía desarrollados por Ohad Naharin, director y maestro de la Batsheva Dance Company entre 1990 y 2008).


La obra inicia con dos bailarines, un hombre y una mujer, en un escenario vacío y oscuro. Ella marcha rítmicamente sin generar desplazamientos, al tiempo que él realiza amplios movimientos pélvicos. Avanza hacia ellos, lentamente, un grupo cerrado de bailarines. Todos se mueven sincrónicamente al ritmo de la música techno propuesta por Ori Lichtick. La marcha constante, la aglomeración y los movimientos repetidos van generando una sinergia en aumento, una energía que se va acumulando a lo largo de la obra y que sólo se libera en las disruptivas apariciones individuales.


En el grupo, donde casi o se diferencian hombres y mujeres, todos realizan movimientos al unísono, una masa vital, sin embargo las personalidades singulares afloran. Y es que la intención de Eyal es que el movimiento vaya de adentro hacia afuera (y que no sea solo una forma), por eso es que aunque los movimientos sean los mismos, son diferentes.


En “Half life” el público va acumulando energía en su interior, como un volcán que erupciona solo cuando baja el telón, generando en un gran aplauso. La obra, además de en el Royal Swedish Ballet, se presentó con éxito de público y crítica en el Staatsballett de Berlín, en 2018.






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Florencia Guglielmotti reside en la Ciudad de Buenos Aires (Argentina). Es Profesora de Danza (titulada en la Escuela Nacional de Danzas "María Ruanova"), Licenciada y Profesora de Artes (recibida en la Universidad de Buenos Aires). Cursó estudios en la Escuela Nacional de Ballet de Cuba. Es Miembro de International Dance Council CID (UNESCO).

Actualmente se desempeña como Profesora de Danza Clásica y como Profesora Titular de Historia de la Danza en la Escuela Superior de Enseñanza Artística "Aída V. Mastrazzi". florenciagu@gmail.com

Saturday, October 16, 2021

Inauguración de la playa Santa Rita, en Nuevitas. (Fotos/Bohemia. Julio 19, 1936)

 

Reflexión (por Orlanda Torres)

Nota del blog: Sección semanal en el blog Gaspar, El Lugareño, gracias a la cortesía de la psicóloga Orlanda Torres, quien ha aceptado la invitación a compartir con los lectores sus consejos y reflexiones sobre los conflictos cotidianos.




Realiza todos los días algo especial que te permita darle rienda suelta a tu poder creativo y no te dejes abrumar por las circunstancias adversas de la vida.

Debemos aprender a trabajar nuestro interior, para poder enfrentar los desafíos y los retos que nos permitirán crecer.

Cerremos heridas abiertas, lacerantes e imborrables, esto permitirá que nuestro centro espiritual se fortalezca para nuestra evolución.

Trata de recomponer diariamente tu trayecto de vida para que puedas recorrerlo apacible, pero lleno de energía y sabiduría, eso será suficiente para que te empoderes de tu verdadero camino.

No olvides darles significado a las cosas simples de la cotidianidad, porque ese detalle te ayudará a transitar en armonía.

Siempre vive consolidando la paz en tu interior y con los demás. Ten la certeza que existe un poder supremo que nos ayuda y nos sostiene siempre.

Recuerda que ningún ser humano puede transitar sereno, si carece de espiritualidad. Trata siempre de escoger un camino esperanzador, aquel que te conduzca a encontrar ese reposo que todos anhelamos para vivir felices.

Y recuerda que no sabemos si existirá un mañana, por eso vive el “hoy”, dándole su verdadero significado y valor.






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Orlanda Torres: Psicóloga, Escritora, Educadora, Orientadora Motivacional.
Autora de los libros: "Volando en Solitario" año 2015, Guayaquil - Ecuador. (Disponible en Amazon Kindle). "Los símbolos del Amanecer" (Editorial Voces de Hoy, 2020)
-Estudió en Miami Dade College: Certificate of Florida “Child Development Associate Equivalency”. Maestra de Educación Preescolar e Infantil en la ciudad de Miami.
-Licenciada en Psicología graduada en el 02/2017 - Atlantic International University.
-Orientadora Motivacional y Conferencias pueden contactar a Orlanda Torres a través de la página que administra www.fb.com/vivencialhoy
Publicaciones en Revista Sapo - Santiago de Chile – 2016
-La Estancia en el Paraíso de los Sueños
-Relación de Pareja y su gran Desafío
-Es la Felicidad una Elección
Conferencia en Radio - Miami, Florida
-Positivo Extremo Radio: Entrevista 123Teconte “Regreso a Clases y La Adolescencia”
-¿Como aprender a ser feliz?- Edificio Trade Building-.Innobis Coworking, Guayaquil - Ecuador
-La Inteligencia Emocional en la Relacion de Pareja- WENS Consulting Group, Guayaquil - Ecuador
Publicaciones en Revista Sapo - Santiago de Chile – 2018
- Ser Mujer
Administra:
www.vivencialhoy.blogspot.comwww.facebook.com/vivencialhoyFacebook.com: Orlanda Torres
Instagram: orlanda.torres.3
orlandatq@gmail.comtorres_q@yahoo.com

Cinco poemas de Rodrigo de la Luz




Un pomo


Un pomo
con abundantes luciérnagas;
similar a la diáspora almirante
en una esquina del escaparate.
Señala y premedita
una acción
contra el apócrifo farol.



Diario del Circo


Es una noche fría.
Alguien mató esta noche
la paloma de un mago.
La asfixió con un pañuelo,
la ocultó entre baúles
y luego se marchó.

En la mañana
amanecieron horrorizados;
conejos, loros, leones.

¡Otro crimen impune!
Otra señal de fuerza.

-Ya hace una semana
se había negado a comer.
Dijo la cobra.



Celebran


Un ruido estrepitoso
ha transformado a la bestia
en filete de primera.

No había vino ni pan.

Pero en un acto festivo
todos los buitres hambrientos
celebraban.



Hacia el final del espectáculo


Tarugo, ahora tu propio oficio
en decadencia
te mira y te despide;
como un cómplice antiguo,
como un apologeta
que decidió sumarse a las protestas
encabezadas por espectadores.



Cantaba


Cantaba tan cerca de la fuente
que la fuente murió;
murió de penas.

Después vino una lluvia larga
que malogro cuánta palabra dijo;
(para que no quedara ni el recuerdo)

Entonces mudo,
hizo una serie de gestos con las manos,
que fueron la consagración
de su gran obra.

Aquí les dejo una foto:
Uno de aquellos gestos.

Tito Gómez (Enero 30, 1920-Octubre 16, 2000)

Friday, October 15, 2021

Cantar (Vocabulario Cubano", de Constantino Suárez. Año 1921)

 

El primer juego de pelota en Guáimaro. (por Desiderio Borroto Jr.)

Nota del blog: Sección semanal en el blog Gaspar, El Lugareño, dedicada a Guáimaro, a cargo del historiador Desiderio Borroto Jr.


La flecha en cada foto indica el lugar exacto donde estuvo ubicado el home. La primera imagen en el tiempo que se celebró el juego. En la segunda, se puede apreciar el aspecto actual del lugar. 
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Con el inicio del siglo XX y la época republicana, en Guáimaro se comenzaron a practicar algunos deportes, entre ellos el balompié y el jai – alai, básicamente por la colonia de inmigrantes españoles que poco a poco fueron acompañados por los guaimareños. También la pelota comenzó a tener adeptos después que un grupo de jóvenes habaneros visito la villa y mostraron su práctica además el hacendado norteamericano Lester Damon y algunos de sus obreros practicaban la pelota. La pelota se apoderó del gusto de los guaimareños y en 1909 se organizó y realizó el primer partido oficial de pelota en la Cuna de la Constitución.

En la preparación de éste tope beisbolero se organizaron dos comisiones, representando cada una a un partido político, la del Partido Liberal la integraron el capitán mambí Federico Escalante, Pedro Fernández y Andrés Díaz, la del Partido Conservador la integraron Ezequiel Ávila, Manuel Torres que en ese momento era el presidente de la Sociedad “La Luz” así como Solano Herrera y Floiran Hernández. El equipo del Partido Liberal adoptó el nombre de Cuba y el color rojo y el del Partido Conservador se llamó Alianza con el color azul.

Los integrantes de aquellos equipos prístinos de la pelota guaimareña fueron, del Equipo Alianza Diego Yenes, Aurelio Ávila, Jesús Domínguez, Emilio Sancho, Aurelio Echavarría, Manuel Coro, Emiliano Ramírez, Benito Ayra y los hermanos mellizos Félix y Amparo Torres, para dirigir a ese equipo se escogió al maestro Ricardo Brayan y como madrina a Sara Monteagudo, por su parte el equipo Cuba lo integraron Modesto Valdés, Arculano Valdés, José Varela, Francisco Pancho Roque, H. Jennry (norteamericano), Pedro Lapinet, Jacinto Lapinet, Sabas García y Mario Herrera la dirección del equipo estuvo en manos de la comisión que lo creo apoyado por uno de sus peloteros Mario Herrera.

El primer partido se pactó para el 8 de agosto de 1909, el trazado del cuadro se hizo marcando el home en la intersección de la calle Avenida de la Libertad y Martí extendiéndose hacia la plaza pública (hoy Parque Constitución), el juego fundacional de la pelota guaimareña lo ganó el Equipo Alianza 11 carreras por 7 carreras en Equipo Cuba. Desde ese mismo día, cada juego de pelota termina con una verbena y como plato favorito vaca asada, estos dos equipos de gran rivalidad, realizaron entre ellos un total 17 topes en los que salió vencedor el Equipo Alianza con 10 victorias por 7 el Equipo Cuba.






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Desiderio Borroto Jr. (Guáimaro 1961) Licenciado en Historia por la Universidad de Oriente y Master en Cultura Latinoamericana por la Universidad de las Artes en Cuba. Historiador, escritor, guionista radial y curador. Ha obtenido varios Premios y reconocimientos por su obra como investigador histórico y escritor.

Tiene publicado varios libros, entre ellos Abrazado sobre la Tierra (1996), El Guajiro Barba (2001), Historia de Guáimaro: Época colonial (2003), Historia de Guáimaro: República y Revolución (2005), La Vista Gorda (2007), ensayos, entrevistas y artículos han aparecido en colecciones y antologías como: Cien años con Soler Puig (2016), Calixto García la nobleza de servir a la Patria (2018), Cuando la luz del mundo crece: Sesquicentenario de la Asamblea de Guáimaro (1869-2019) (2019). También publicaciones suyas ocupan páginas de los Cuadernos Principeños, Revista Antena, Revista Santiago, Revista Viña Joven. Además de antologías y revistas de España, Uruguay e Israel.

Jamás (un poema de Thelma Delgado)




Cuando veo tus ojos bellos
Se me acaba toda prisa
No se que me ilumina más
Si la luna llena o tu sonrisa.
Tu abrazo cálido y sincero
Aleja el frío y los miedos
Y en recompensa te digo al oído
Lo dicho que te quiero.
Pasarán los meses, los años
Las modas, la música y demás
Pero el amor que por ti siento
No cambiará jamás.



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Ver

Eficacia de la Paciencia (un poema de Santa Teresa de Jesús)




Nada te turbe,
nada te espante,
todo se pasa,
Dios no se muda.

La paciencia
Todo lo alcanza;
Quien a Dios tiene
Nada le falta:
Sólo Dios basta.

Eleva el pensamiento,
al cielo sube,
por nada te acongojes,
Nada te turbe.

A Jesucristo sigue
con pecho grande,
y, venga lo que venga,
Nada te espante.

¿Ves la gloria del mundo?
Es gloria vana;
nada tiene de estable,
Todo se pasa.

Aspira a lo celeste,
que siempre dura;
fiel y rico en promesas,
Dios no se muda.

Ámala cual merece
Bondad inmensa;
pero no hay amor fino
Sin la paciencia.

Confianza y fe viva
mantenga el alma,
que quien cree y espera
Todo lo alcanza.

Del infierno acosado
aunque se viere,
burlará sus furores
Quien a Dios tiene.

Vénganle desamparos,
cruces, desgracias;
siendo Dios su tesoro,
Nada le falta.

Id, pues, bienes del mundo;
id, dichas vanas,
aunque todo lo pierda,
Sólo Dios basta.

Thursday, October 14, 2021

Una mirada a la cultura santiaguera (por Rafael Duharte Jiménez)



Dedicado a la jornada de la cultura cubana.




Para conocer en profundidad nuestra cultura hay que estudiar la geografía, el clima y nuestra azarosa historia. No podríamos saber quiénes somos sin tener en cuenta nuestra insularidad, el calor, las sequías, los huracanes y terremotos; así como el largo proceso de formación del criollo y su tránsito a lo cubano, en el contexto de nuestras guerras de independencia.

Fernando Ortiz en su fantástica metáfora sobre el ajiaco, escribió:
… y, allá en lo hondo del puchero, una masa nueva ya posada producida por los elementos que al desintegrarse en el hervor histórico han ido sedimentando sus más tenaces esencias en una mixtura rica y sabrosamente aderezada, que ya tiene un carácter propio de creación.
¿Cuándo y dónde tuvo lugar aquel instante mágico al que se refiere Ortiz? El mismo ocurrió, a no dudar, en la región oriental en los albores del siglo XVII.


El despertar de la cultura criolla está asociado con el surgimiento de los cultos criollos a la Virgen de la Caridad en el poblado de Santiago del Prado y al Ecce Homo en la catedral santiaguera; está vinculado con el rescate por los manzanilleros del Obispo Cabezas Altamirano que inspiró a Silvestre de Balboa el poema épico Espejo de Paciencia; ese proceso esta indisolublemente unido a la fiesta de mamarrachos que en Santiago de Cuba andando el tiempo devendría en el carnaval.

En el ajiaco santiaguero a partir del siglo XVI confluyeron, al igual que en toda la Isla, las viandas indígena, española y africana; pero a fines del siglo XVIII entraron en la olla, las viandas francesa y haitiana, las cuales le dieron matices diferentes al mestizaje biológico y cultural que se fraguaba desde hacia varios siglos entre las montañas de Cuba y el mar Caribe.


¿Qué es lo culturalmente específico de la cultura santiaguera? Aquí la huella indígena es obviamente mayor que en otras regiones de la Isla. España, en Santiago de Cuba, tiene un rostro básicamente catalán y la huella africana que dejó la plantación cafetalera en la región sur oriental es más profunda que en otras zonas de Oriente. En Santiago existe una impronta francesa y haitiana única en el país.


La personalidad cultural de la ciudad de Santiago de Cuba y la ideosincracia del santiaguero, son el resultado de una historia de más de cinco siglos, construida a contrapelo de sequías, ciclones y terremotos; ataques de piratas e invasiones inglesas; una historia de cimarronaje y luchas por la libertad que ha forjado un individuo de fuerte autoestima, orgulloso y rebelde, el cual se destaca nítidamente dentro del contexto de la cultura cubana.





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Rafael Duharte Jiménez (Santiago de Cuba, 1947). Profesor, Historiador Ensayista y Guionista de radio y televisión. Ha publicado 12 libros, numerosos artículos y ensayos en revistas en Cuba y el extranjero y una Historia Audiovisual de Santiago de Cuba que consta de 355 audiovisuales de 12 minutos cada uno; conferencista en 28 universidades y centros de investigación en El Caribe, América Latina, Europa y Los Estados Unidos. Es miembro de la UNIHC y la UNEAC. Actualmente labora como especialista de la Oficina de la Historiadora de la Ciudad de Santiago de Cuba.

Wednesday, October 13, 2021

(Diario de la Marina. Octubre 12, 1956) Mejor para el año que viene

 

Omnibus Aliados. Ruta 80. Servicio Especial de Lujo. Año 1951


5 Salidas diarias a Santiago de Cuba.

1 Salida diaria a Minas, Central Senado, Lugareño y Nuevitas. Vía Camagüey

(Diario de la Marina, 1951)

La Fabrica de Licores de Suárez, Calvo y Cía. (por Carlos A. Peón-Casas)

Foto actual
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A Victoriano Calvo Suárez. (1915-1995).
In Memoriam.



En el año 1944, la susodicha empresa(1) era ya un negocio próspero y conocido en Camagüey y en muchos otros sitios de la geografía republicana. Tenía para entonces su casa matriz en la calle García Roco en los números 4 y 6, en la barriada de Beneficencia.

El edificio se mantiene tal cual ocupando toda la acera derecha desde la esquina de Ignacio Sánchez, y hasta la de Calle A, aunque lastimosamente ha devenido, de próspera industria licorera a un oscuro almacén.

Pero sus orígenes se remontan a 1925. Aquella primera fundación corría a cargo de Benjamín Suárez Alonso, llegado a Cuba desde León España en 1905, y quien ejerciendo sus buenos oficios primero como empleado de los ferrocarriles y colono en la provincia de Oriente, y luego como prospero comerciante de víveres finos, ya en Camagüey establecería un café y un almacén de víveres y sería viajante de licores, para finalmente fundar aquella empresa licorera.


Aquella primera razón social era acompañada por el Sr. Manuel Calvo Suárez, y para el año de 1933, se sumaban a la firma en calidad de asociados sus hermanos: Antonio y Victoriano.

De tal fecha databa el edificio ya mentado, dotado para entonces de maquinarias modernas, incluyendo las de embotellamiento directo, etiquetado y taponamiento, y asistida la producción por muy competentes técnicos y especialistas, en la ideación y fabricación de licores finos, a partir de exquisitos extractos alcohólicos sabiamente añejados.

De tal época fueron sus conocidas marcas registradas de vinos y vermut: Los Calvos, Alondra y Flor de las Flores, todos ellos de reconocido bouquet y aceptación en los mercados nacionales y extranjeros.

Sus logros eran más que evidentes ya para aquel año de 1944, cuando su capital social ascendía a los $98.000, si se toma en cuanta que dos décadas atrás habían partido las operaciones con la mínima suma de $3500.

Para aquel minuto sus ventas anuales ascendían a $150.000, y disponían de una flota de camiones para el trasiego de la mercancía por los mercados ya habituales de la provincia agramontina, y de Santa Clara hasta todo Oriente.

La industria solo tenía 18 empleados, y seis agentes vendedores distribuidos por toda la República. Las tributaciones al Gobierno rondaban anualmente los $60.000.

La fábrica prosperó en el tiempo, y para finales de la década del cincuenta, era regentada por el Sr. Victoriano Calvo Suarez, encargado inicialmente de la supervisión de la producción de licores, y luego avezado gerente, bajo cuya atenta mirada verían la luz otras marcas muy bien prestigiadas.

Entre aquellas se hacían notables producciones de vinos de frutas del país, como la frutabomba, y otro bien peculiar e igualmente demandado: el anís dulce, que se presentaba al mercado en una botella de duro cristal y peculiar diseño.


Otras producciones incluían también rones de muy bien elaborada factura que eran muy bien acogidos, y que competían con suficiente dignidad con otras marcas más conocidas y mejor posicionadas en el mercado nacional.

A Victoriano, o simplemente Víctor, según el grado de familiaridad de los que tuvimos la suerte de conocerlo en nuestra niñez y primera juventud, lo recordaremos siempre, sentado en el quicio de la puerta de su residencia, en la esquina de García Roco y Calle A, contraria a la fábrica, y donde habitó toda su vida acompañado por su esposa Nina y su hermana Amparo.

Era un hombre de mente muy lúcida y daba gusto escucharlo desgranar historias y memorias singulares, a la par que mi abuelo Nicolás Peón, quien junto a mi inolvidable abuela Emilia, fueron sus vecinos de toda la vida.

Víctor alcanzó todavía a vivir, casi octogenario, las peripecias nunca olvidadas y mucho menos superadas del Período Especial.

Lo recuerdo todavía marcando en plena madrugada las consabidas colas de las inolvidables hamburguesas al uso. También, y haciendo honor a su prosapia como inveterado fabricante de licores, produciendo a sus expensas un muy popular destilado alcohólico que ante la escasez de cualquier otro, satisfizo la demanda, y que fue jocosamente bautizado en el barrio como Ron Pita, en alusión a otro divertido apodo que alguien en pura chanza le endilgó a su fabricante: Pitágoras

La fábrica de Víctor, como la conocí por boca de mis mayores y a la que le dedicó su vida entera, fue intervenida alrededor del año 1962. A su antiguo gerente, y a la familia de sus asociados, les fue dispensada una compensación monetaria.

La fábrica fungió todavía por unos años más, con su mismo cometido social, incluso se siguió fabricando allí un delicioso licor producido desde antaño, una de las recetas que fuera insignia en su bien provisto catálogo, preparada a base de uvas pasas, previamente maceradas en alcohol y que se expendía como Vino de Pasas.

La nueva versión que circuló a partir de entonces, aprovechó las reservas madres de aquellas maceraciones, que se conservaban en las gigantescas barricas de roble americano, y que fue oportunamente rebautizado con el apelativo de Viña 95.

Años después la industria vio llegar la obsolescencia y el olvido. Por mucho tiempo solo sobrevivió de su antiguo stock, una antigua estera con rodamientos por fricción, que aún cumplía imperturbable su primaria función.

Todavía, en casa de mis abuelos, entre los tesoros añejos de sus ya lejanos tiempos de próspera memoria, queda el recuerdo indeleble de alguna botella de aquel excelente licor de anís, y algún fragmento sobreviviente de alguna duela, de las enormes cubas o barriles de añejamiento, que un buen día terminaron también deshechas en cualquier basural.


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1. "Importancia que tiene en Camagüey la Fábrica de Licores de Suarez, Calvo y Cía". En Cuba Contemporánea. Provincia de Camagüey. Centro Editorial Panamericano. La Habana, 1944.

Tuesday, October 12, 2021

Acervo africano principeño ¿apología o entelequia? (por Verónica E. Fernández Díaz)


La información sobre las prácticas rituales de los descendientes de africanos en Santa María del Puerto del Príncipe, actual Camagüey; sus instrumentos y cantos fue suministrada, según consta en documentos de archivo, por José Varona Hernández.[1] Un manuscrito donde se confirma que ninguno de los cabildos existentes fue numeroso, sus celebraciones rituales se mantuvieron activas durante toda la centuria y conjugaban música y formatos instrumentales españoles con cantos, danzas e instrumentos de nación. Características generales de las cuales se infiere cierta mixtura, pero con tendencia a ceder ante expresiones de la cultura musical hispana.

Aunque en el contexto histórico musical cubano se tiene como concepto probado la influencia de la población descendiente de africanos, ya procedente de África o de Haití, en la consolidación de los géneros musicales que nos distinguen. En el caso de Puerto Príncipe, su influencia en las prácticas culturales y las músicas que la caracterizan en la región es perceptible, con mayor intensidad, a inicios del siglo XX con el incremento de braceros haitianos, jamaicanos y migraciones de descendientes de africanos pertenecientes a culturas yorubas provenientes de la región occidental del país (Echemendía Estrada, 2010: 99).

Aunque la región no se distinguió por un número considerable de mano de obra cautiva y predominó el esclavo urbano, ello no impidió que esa población se agrupara en cabildos de nación con el fin de defender y preservar algunos elementos de su cultura ancestral durante la colonia. El documento legado por José Varona Hernández da a conocer la existencia en el Puerto Príncipe decimonónico de cuatro cofradías de este tipo. Pero antes de adentrarse en su estudio, y para una mayor comprensión de las características musicales que se deducen del mismo, es preciso detenerse en su autor.

Las referencias que se poseen sobre la vida y obra de José Varona Hernández hacen que se dificulte la veracidad y ubicación de las descripciones que realiza de estos cabildos. No se puede determinar si fue un observador no participante de esas prácticas a finales del siglo XIX o aluden a una etapa anterior de la cual obtiene información por terceros, ya que el documento consultado no precisa una fecha exacta. Solo registra, con cierta certeza, que “En Camagüey no se conservan documentos anteriores a la emancipación de los esclavos”,[2] y ello no ofrece precisión alguna de si refiere a la emancipación local de 1851 liderada por Joaquín de Agüero, o la que llevara a cabo Carlos Manuel de Céspedes en 1868. No obstante, constituye el informe más completo que se tiene acerca de las prácticas culturales y músicas de estos cabildos y un documento valioso que demuestra el grado deculturativo que había alcanzado esta población a finales de la centuria decimonónica en la otrora Puerto Príncipe.

Los cabildos descritos en este documento se clasifican en:

1. Cabildo congo: ubicado en la calle Rosario bajo la advocación de Santa Bárbara.

2. Cabildo de congos luango: radicados en la calle San Lorenzo y conocidos también como “Aduana de San Fernando”.

3. Cabildo mandinga: bajo la advocación de la Virgen de La Candelaria.

4. Cabildo carabalí: bajo la gracia del “Espíritu Santo”.

De las características generales que se deducen de este informe y estudios posteriores se puede precisar que el número de sus integrantes no era profuso y tenían una integración multiétnica. El cabildo carabalí organizado desde 1777, por ejemplo, se caracterizó por su exiguo número de integrantes, razón por la cual se les permitió ingresar a otras etnias. Entre ellas, las denominadas viví, isuamba, ososo y ano (Barcia, 2008: 54).

Como resultado de una necesidad de asociación entre descendientes de africanos y no herramienta de deculturación colonial,[3] entre estos grupos étnicos se produjeron constantes contradicciones que propiciaron, por una parte, la pérdida de elementos culturales homogéneos, y por otra, su síntesis con elementos de tradición hispana. Elementos que fueron trasmitidos a las generaciones venideras. Además, estos gremios fueron favorecidos doblemente, ya que se les permitía realizar sus fiestas en la iglesia, aún cuando tenían una casa de cabildo para ellas.

De ahí que las funciones de cabildos africanos y cofradías católicas se mezclaran en el ejercicio de sus integrantes permitiendo la asimilación de elementos culturales/musicales hispanos, la mezcla de algunos elementos de sus culturas con aquellos y la pérdida gradual de las prácticas culturales y su música ancestral.

En este sentido, las procesiones se convierten en la expresión religiosa donde se aprecia con mayor claridad el proceso deculturativo a que había llegado el descendiente de africanos en la región principeña. Por ejemplo, el cabildo mandinga[4] bajo la advocación de Nuestra Señora de La Candelaria realizaba sus celebraciones oficiales entre el 1º y 2 de febrero. El primer día iniciaban su fiesta usando lengua mandinga y cantos en los cuales se empleaba un pequeño tambor tam-tam. Al finalizar este rito ceremonioso, junto al canto, se tocaban otros tambores que acababan con un redoble a la señal del mandinga que oficiaba. Estos toques y cantos alternaban, a su vez, con salves provenientes del santoral católico, y para terminar se ejecutaban, cantaban y bailaban danzas de nación. El día 2 de febrero el cabildo realizaba su fiesta religiosa en la Iglesia Mayor durante la mañana y luego salía en procesión con la imagen de la Virgen por la barriada del Cristo.

El cabildo carabalí,[5] bajo la advocación del Espíritu Santo celebró su fiesta de reinado en la Parroquial Mayor con el concurso de instrumentos como clarinetes, tambores y el canto africano, junto a un baile cuyos pasos lentos semejaban el rigodón. Esta integración de música procedente de los cabildos africanos mezclada con géneros y formas musicales europeas es un rasgo adicional que contribuye a percibir el alcance que tuvo la educación en la población descendiente de africanos en la región.

El cabildo congo, bajo la advocación de Santa Bárbara, participaba en la Procesión del Vía Crucis efectuada durante la Semana Santa por los alrededores de la plaza de San Francisco, frente a la iglesia del mismo nombre. José Varona Hernández la describe como una procesión de carácter solemne donde tocaban indistintamente, la banda de Voluntarios y la orquesta San Fernando. Esta última era contratada para este fin. Al terminar la procesión se entonaba y bailaba, en la casa de cabildo, los cantos y danzas de nación.

Por su parte, los congos luango[6] conocidos también como “Aduana de San Fernando” luego de la procesión, que se iniciaba en la casa de reinado ubicada en la calle San Lorenzo y terminaba en la Iglesia del Cristo bailaban y entonaban sus cantos liadas a orquestas de música criolla y danzas de la época. Este cabildo, también participó en la procesión del Pilar efectuada en la barriada del Cristo cada 12 de octubre. En ella se realizó la procesión de Santiago a caballo, cuya efigie se paseaba por los alrededores acompañada por músicos pertenecientes al cabildo. Según testimonio de José Varona Hernández, esta cofradía nunca realizó ceremonia ritual netamente africana.

Las investigaciones regionales sobre la esclavitud (Álvarez et al, 2001 y Cento, 2008) coinciden al afirmar que el descendiente de africanos en Puerto Príncipe, no era meramente un esclavo en las haciendas ganaderas, sino un asistente para la recogida y pastoreo de los animales; la siembra y almacenamiento agrícola. Mientras en la ciudad desarrollaba diferentes quehaceres domésticos o desempeñaba un papel mucho más amplio en las labores sociales asumiendo, entre otros, los oficios de sastre, carpintero, albañil, alfarero y músico. El esclavo urbano no vivía en barracones, sino en la casa del amo o en barrios llamados «de orilla», junto a criollos y españoles pobres. Incluso, se reproducen en la región los nombres de muchos barrios españoles de este tipo como el denominado barrio de Triana y su plazoleta, centro de reunión y celebración del cabildo congo.

Aunque la presencia africana en España antes del descubrimiento y colonización de América es un hecho probado, se ha demostrado que los esclavos traídos a América procedían de otras regiones de África no relacionadas con las etnias africanas presentes en el sur de la península ibérica y que influyeron en su cultura musical (Lapique Becali, 2009: 85). De ahí que, a pesar de la existencia de cierta «tolerancia» hacia los hijos de estos pueblos debido a una esclavitud patriarcal, el proceso deculturativo que vivió la población descendiente de africanos en Puerto Príncipe se comprueba a través de las relaciones desiguales que se establecen entre dos culturas impuestas en la región; una dominante —la española y por extensión europea— y otra dominada —la africana—, bajo el entorno particular del desarrollo económico, político y social de la región de Puerto Príncipe.

Como consecuencia de esta relación desigual entre culturas musicales en diferentes grados de desarrollo, se produjo la absorción/asimilación de elementos culturales de élite entre estas clases subalternas.

Los ciudadanos esclavos y/o libres descendientes de africanos que asumieron la música en Puerto Príncipe presentan como rasgos distintivos en la región el contar con el apoyo de la población española, sobre todo la criolla blanca. Por lo que su identificación con elementos culturales/musicales españoles —en general europeos— fue en aumento. La posesión de esos rasgos musicales europeos transferidos de la prácticas culturales y músicas de los descendientes de africanos estuvo motivada por:

a) La ideología imperante entre la población criolla —mayor parte de la población principeña del período— que consideraban la cultura europea como el ideal a alcanzar, precisamente, por el halo de prestigio de esa cultura, que era, además, la cultura dominante del sistema colonial aun cuando ya sentían la necesidad de independencia de la Metrópoli.

b) Las ventajas, en todas las esferas de la vida social y cultural, que traía consigo la apropiación de esa cultura europea como forma de ingreso a la llamada modernidad.

c) La necesidad de conocer las proyecciones artísticas de grupos que no poseen una cultura en común.

Los integrantes del cabildo carabalí, así como el congo luango presentan características típicas. Eran individuos libres, descendientes de africanos y/o criollos, que gozaban de ciertas libertades y la gracia del criollo blanco, por tanto, se identificaban e integraban a modelos de las prácticas culturales y sus músicas española re-creando elementos de sus prácticas culturales y sus músicas ancestrales: instrumentos, cantos y sistema ritual.

Este es un rasgo que contribuye a percibir tanto el grado de deculturación que sufrió esta población en la región, como el alcance que tuvo la instrucción elemental en la misma.[7] En este sentido, se puede precisar que algunos de los integrantes del cabildo congo, como Miguel Estrada sabía leer y escribir. Otros, como el congo Pedro Monteverde ya había soportado un proceso deculturativo en Portugal, lugar del cual procedía.

No obstante, se entiende que las prácticas culturales y las músicas que la caracterizan en la ciudad de Puerto Príncipe entre 1800 y 1868 fue influida por la acción de libres que, aunque asumieron gran parte de la cultura musical hispana y europea, no perdieron totalmente sus raíces culturales. De otro modo no se entenderían las observaciones que hace Gaspar Betancourt Cisneros acerca de la interpretación de la orquesta en la ejecución de contradanzas, valses y otras danzas en el salón de baile principeño de 1838 a 1841.[8]

Entre los rasgos que caracterizan las prácticas cultuales y músicas de los descendientes de africanos dentro de los cabildos se deduce, por el citado documento de José Varona Hernández que:

· Sus celebraciones rituales se mantuvieron con rasgos homogéneos hasta 1895 aproximadamente.

· En ellas se conjugaban música y formatos instrumentales españoles con cantos, danzas e instrumentos de nación.

· En sus procesiones los cabildos empelaban instrumentos musicales extraídos de las bandas de música y otras agrupaciones musicales de la época.

· En las ceremonias rituales y fiestas de cabildos se utilizaban instrumentos diversos, sobre todo aerófonos y de percusión, de los que apenas queda una muestra en el Museo Provincial. Este es una marimba de 8 lengüetas de metal de diferentes tamaños colocadas sobre un cajón de madera confeccionado con una caja de tabaco marca "El favorito" de la fábrica de Tabaco Habana.

· Las formas, materiales y maneras de ejecución de estos instrumentos se conocen, no obstante, a partir de la papelería de José Varona Hernández, quien los describen de la siguiente manera:

1. Instrumentos pertenecientes al cabildo carabalí: se componían de unos tubos largos de treinta y seis pulgadas hechos de caña brava —en África se hacían de colmillos de elefante— con una muesca de tres pulgadas que remataban en nudo. La posición de las manos al ejecutar, era igual al de la flauta y en vez de los agujeros de ésta, tenía cuatro ranuras curvas. También, usaban dos tambores pequeños y uno parecido al redoblante, además de un tambor como maraca de güiro, con cintas y caracolillos pegados por fuera.

2. Instrumentos pertenecientes al cabildo mandinga: empleaban tres tamborcitos, güiros largos de jigüey (sic) forrados con una red en cuyos hilos estaban engarzada infinidad de cuentas de múltiples colores, una marimba que consistía en una tabla con un teclado de cañas y en cuyo centro se entretejía otra hebra de caña especial, muy tirante, que se tocaba con dos palillos; un pequeño tambor tam-tam y bongoes.

3. Instrumentos del cabildo congo y congo luango: no existen referencias a instrumentos de nación, solo se consigna la participación de orquestas y bandas de música concertadas para acompañar las procesiones.

De estas descripciones sobre los instrumentos de los cabildos principeños se derivan las siguientes observaciones:

a) Quien informa sobre los mismos —a finales del siglo XIX—, no conoce sus verdaderos nombres y la representación que hace de ellos se encuentra permeada, en algunos casos, por el conocimiento y comparación con instrumentos de procedencia europea que conoce.

b) Entre los estudios organológicos realizados en Cuba —Problemática organológica cubana de Ana Victoria Casanova Oliva e Instrumentos de la música folclórico popular de Cuba del Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana (CIDMUC) — no se han encontrado descripciones que se asemejen a los instrumentos referidos por José Varona Hernández.

c) No se ha localizado información documental que certifique el paso de los instrumentos empleados en los cabildos africanos principeños a las agrupaciones musicales populares de la región dentro del período de estudio, ni en etapas siguientes.

d) Se infiere que las ferias ganaderas y el movimiento trashumante asociada a ella fuera un medio propicio para la asimilación de instrumentos similares en agrupaciones musicales de finales de la centuria, las migraciones de otras regiones de la isla y el arribo de inmigrantes haitianos a principios del siglo XX.

Apoyados en las descripciones de los instrumentos musicales utilizados en los cabildos principeños y la clasificación de los instrumentos musicales cubanos de Ana Victoria Casanova, se entiende factible agrupar estos instrumentos, según la forma de producción del sonido, en percutidos y de viento. Esta agrupación se realiza en un cuadro que combina la reseña del mismo y su similar según la sistematización realizada por la Casanova, junto a opiniones propias derivadas de aproximaciones organológicas realizadas por el Dr. Jesús Guanche.


Al analizar las descripciones que aporta Varona Hernández y contrastarla con el estudio organológico de Ana Victoria Casanova y el mencionado de Jesús Guanche, se evidencian ciertas contradicciones que inducen a pensar que el testimonio del principeño es referencia de terceros y no observación directa de dichas prácticas. Esto sitúa la caracterización que hace de los instrumentos musicales empleados por los descendientes de africanos en la región ante dos hipótesis posibles:

1. Los instrumentos musicales pertenecientes a los cabildos principeños desaparecieron del contexto musical de la región a finales del siglo XIX.

2. Los instrumentos musicales descritos por Varona Hernández se relacionan con los aportados por la cultura musical haitiana a principios del siglo XX.

De ellos, se excluye el que corresponde a un «pequeño tambor tam-tam» el cual, no corresponde a ninguna clasificación de las realizadas por Casanova o Guanche, por falta de detalles en su descripción. De manera que se presupone sea un idiófono —de metal o madera—, de golpe directo e influencia asiática. Pese a estas consideraciones, se entiende que el estudio de los instrumentos musicales pertenecientes a los cabildos africanos principeños precisa un estudio particularizado. Sobre todo, por que este documento que alude a las prácticas culturales y músicas de los descendientes de africanos, se considera ambiguo, tanto por su contenido como por los datos que se poseen sobre su autor. De ahí que, el análisis de su contenido no arroje resultados concluyentes.

Con el paso del tiempo y la conciencia de nacionalidad arraigada en el pueblo a partir de sus componentes étnicos, las manifestaciones de la cultura musical africana se reconstruyeron y reforzaron en la región. En este sentido se considera que la tradición vino a cumplir su rol dentro de las expresiones de la música popular en Camagüey.

La tradición se concibe como un proceso creador y dinámico que contiene valores identitarios, opera y forma parte de la psicología social, se relaciona e interactúa con la ideología imperante dentro de la comunidad humana que la desarrolla, difunde y conserva por varias generaciones. Identifica, también, a una región cultural. En el criterio de Zofía Lissa:
Cada período realiza nuevamente una selección de las reservas culturales del pasado halladas a su llegada y solo lo que él ha seleccionado deviene para él la tradición.

[…] Sobre la selección deciden en cada ocasión dos fuerzas: por una parte, la dinámica de las transformaciones que tienen lugar en el momento motiva la selección de unas tradiciones y el desechamiento de otras; y, por otra, los rasgos propios de esas tradiciones les permiten —o no les permiten— hacer juego con el estrato cultural actual recién surgido. Esos factores deciden también sobre el modo de funcionamiento de las tradiciones escogidas en el nuevo estrato cultural, así como sobre el mecanismo de su cooperación con otros elementos de este. Sobre la asunción de la tradición deciden también la fuerza y permanencia de ésta en las anteriores fases de la historia (Lissa, 1986: 223).

Un ejemplo de esto se encuentra, en mi opinión, en la danza conocida como “Basunde” recreada y recontextualizada por el Ballet Folclórico de Camagüey bajo la dirección de Reynaldo Echemendía Estrada. La danza se encuentra dentro de un espectáculo llamado Kimbámbula, ganadora del premio de coreografía e interpretación en el VII Encuentro Internacional de danza en Paisajes Urbanos celebrado en La Habana en el año 2002.

El espectáculo recrea la procesión del cabildo congo decimonónico, por ello, comienza con el desfile de fieles que llevan la imagen de la Virgen vestida como Santa Bárbara por sus colores rojo y blanco, mientras ejecutan instrumentos musicales y cantan el Ave María. En el aspecto musical, el acompañamiento instrumental de la procesión está conformado por una base rítmica a cargo de la caja y el bombo. Estos establecen un patrón rítmico constante y uniforme que fija la marcha.

Sobre esta guía métrica, las trompetas y el trombón realizan una melodía al unísono a la que se une luego el coro de fieles. Como puede apreciarse, el conjunto instrumental utilizado como acompañamiento comprende las familias de instrumentos más importantes de la banda de música: membranófonos (percusión) y aerófonos, en particular, de viento metal. Un elemento que, como se dijo antes, es expresión y muestra de la síntesis cultural existente entre los descendientes de áfrica y los hispanos, o criollos principeños, amén del grado de deculturación en que se encontraran los primeros.

La melodía que acompaña a la procesión presenta características muy simples, se desarrolla de forma secuencial, por grados conjuntos, algunos saltos de 3era, 4ta y un pequeño trabajo armónico al final de la frase, en que las voces se dividen para hacer una cadencia auténtica perfecta. Resulta interesante el hecho de que voces e instrumentos no siempre suenan a la vez, sino que actúan a manera de un canto antifonal en que una vez que exponen los instrumentos, la melodía se repite idéntica ejecutada por el coro. Esta melodía, además, no pierde su carácter marcial y utiliza texto en español. Este texto, incluso, parece extraído de algún pasaje de la biblia o del oficio litúrgico de la misa. El mismo reza: Dios te salve María/llena eres de gracia/el señor es contigo/eres tú madre de Dios.

Al comenzar el baile conocido como “Basunde” se establece un diálogo entre el cantante principal y la reina del cabildo. Este diálogo se desarrolla empleando la lengua conga y es una especie de permiso para realizar el baile. El canto comienza con las interjecciones ah, eh en un registro medio-agudo y de allí bajan a uno más grave por intervalos disjuntos. Esta sección introductoria se realiza a capella y el coro responde empleando algunos vocablos en español estableciendo un canto antifonal.

En el acompañamiento instrumental intervienen tres tumbadoras y el cencerro o campana como percutiente de hierro. En el plano vocal se mantiene la alternancia solo-coro donde se repite de manera reiterada el término “Kimbámbula” que da nombre al espectáculo.

En el segundo momento de la danza se realiza la coronación de la reina del cabildo apoyados por los instrumentos musicales y voces que realizan una improvisación hasta caer en la segunda parte de la coreografía donde predominan los movimientos fuertes hacia abajo con ambas manos, circular de hombros y desplazamientos coreográficos en forma de cruz. El acompañamiento instrumental se vuelve más marcado y agitado que en la sección anterior.


Hoy, el imaginario popular perpetuó, a través de tarjas, los lugares conservados por la tradición popular y en los cuales se efectuaron estas prácticas culturales de los descendientes de africanos. Entre ellos, la ubicada en la calle Rosario No. 213, lugar de donde partía esta procesión del cabildo congo, y donde se puede leer: “Aquí existió un cabildo africano de nación congos finos en el siglo XIX”. La tarja fue colocada en saludo al 470 aniversario de la fundación de la villa de Santa María del Puerto del Príncipe, en 1984.


Otra tarja se encuentra ubicada en la cercana Plazoleta de Triana donde, según la tradición, terminaba la procesión y se coronaba la Reina del cabildo para dar lugar a la fiesta. Por ello, en la tarja se consigna que en ese lugar: “A finales del siglo XIX y principios del XX se celebraban fiestas populares y tradicionales”.

No obstante, es interesante cómo mientras los espacios de representación del cabildo congo han sido registrados en la ciudad, en un documento del siglo XIX como el mencionado trabajo de José Varona Hernández solo se aluda a la ausencia de instrumentos musicales de nación en las ceremonias de los congos y el uso en su lugar, de instrumentos procedentes de las bandas regimentales de música o la orquesta San Fernando. Asimismo, la información que ofrece sobre este cabildo es muy parca con respecto a la de los cabildos mandingas y carabalí, cuando en realidad ninguno de estos trascendió al contexto de la cultura musical local del siglo XX.

En este sentido, se sostienen como posibles hipótesis que:

1. Las culturas musicales africanas en Camagüey se reformaron en el siglo XX con el arribo de migraciones procedentes del Occidente de la isla (yorubas) y de otras regiones del Caribe (Vodú haitiano).

2. Con el triunfo de la revolución y el apoyo que se brinda para el rescate de tradiciones y fiestas populares, reaparece el cabildo congo principeño y su ceremonia, recreada a partir de la memoria cultural de algunos portadores o descendientes de tercera y cuarta generación.

Ello ha traído como consecuencia, que agrupaciones músico danzarias de la región como la compañía de la Universidad camagüeyana Maraguán, hoy Compañía folclórica Camagüa, y el Ballet Folclórico de Camagüey interpreten la danza “Basunde” de maneras diferentes. Camagüa, por ejemplo, recrea su coreografía a partir de informantes como Erasmo Ramírez y Ramón Ramírez, que aprendieron los toques y pasos a través de los congos luangos según manifestó Rafael García Grassa en entrevista conferida a la investigadora Peggy Vejerano en el año 2012. En los cantos aprendidos de los congos luangos reproducidos en la coreografía de Camagüa, hay mayor presencia del español en los textos, aspecto que lo diferencia de los cantos presentes en el “Basunde” interpretado por el Conjunto Folclórico.

El paso del tiempo y el deceso de sus actores fundamentales, dificulta el poder determinar con precisión cuál de los cantos, toques y bailes es más cercano al “Basunde” original de los congos principeños. Apología o entelequia: elogio, defensa, justificación, invención o ficción, la danza “Basunde” es hoy referente obligado para el visitante foráneo y orgullo del camagüeyano que transita por sus calles ancestrales, una villa que en muchos sentidos,  es patrimonio de la humanidad.



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[1] Cfr. José Varona Hernández: “Cabildos africanos en Camagüey” en, Fondo Jorge Juárez Cano. Carpeta 122, folio 1 al 232, [1898]. AHPC.
[2] Idem.
[3] Manuel Moreno Fraginals señala el cuidado con que se constituyeron las dotaciones de esclavos en zonas de Brasil y el Caribe, evitando que estas se integrasen por grupos humanos procedentes de una misma etnia (idiomas o formas dialectales) y cultura (creencias religiosas) como una de las herramientas principales de deculturación (Zanetti (Comp.), Ob. Cit.).
[4] El cabildo mandinga de Puerto Príncipe estuvo integrado sobre todo por mujeres, ya que se caracterizaban por ser arrogantes y muchos de sus integrantes masculinos se suicidaron para escapar de la esclavitud. Razón por la cual no sobrepasaba los 20 miembros.
[5] El cabildo carabalí tuvo residencia en la calle San Luis Beltrán, casa conocida como de la Santísima Trinidad. Como se señaló anteriormente, este fue un cabildo multiétnico, por tanto, no tenía elementos culturales/musicales homogéneos y fue uno de los más antiguos de Puerto Príncipe.
[6] Este cabildo estaba constituido, en su mayoría, por libertos que habían servido en importantes viviendas de peninsulares. Por ello, muchos criollos blancos disfrutaban de la brillantez de sus procesiones y participaban de sus celebraciones aportando vestuarios y joyas.
[7] Cfr. Olga García Yero, Ernesto Agüero y Aracely Aguiar: Educación e historia en una villa colonial. Editorial Oriente, 1989.
[8] Cfr. Gaspar Betancourt Cisneros: Escenas Cotidianas. Publicaciones del Ministerio de Educación. Dirección de Cultura, 1950. (Escenas 8 y 13)
[9] Jesús Guanche: “El legado africano en los instrumentos y conjuntos instrumentales de la música popular tradicional cubana” en, XXVI Coloquio sobre estudios de las prácticas culturales y sus músicas cubana. UNEAC, Sancti Spíritus, diciembre 2011.




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Verónica E. Fernández Díaz. Nació en Camagüey, el 28 de enero de 1972. Doctora en Ciencias sobre Arte, Profesora Titular e investigadora Auxiliar de la Universidad de las Artes y el Centro de Estudios Nicolás Guillén. Premio Anual de Investigación Cultural 2007 con “Diccionario de la música camagüeyana. Siglo XIX” y 2015 con “Música e identidad cultural. Puerto Príncipe 1800-1868. Premio CUBADISCO 2014 en Producción de Investigación Musical con el CD Páginas de vida. Música camagüeyana del siglo XIX. 3er Premio de Musicología Argeliers León de la Uneac 2017 con el estudio de la obra de José Marín Varona.

Tiene publicado el libro Diccionario de Música camagüeyana. Siglo XIX, y varios artículos en Cuadernos de Historia Principeña de la Oficina del Historiador de la Ciudad de Camagüey, el Anuario de la Universidad de las Artes y la revista Antenas de su ciudad natal. También tiene trabajos publicados en la revista Videncia de Ciego de Ávila, Sic de Santiago de Cuba y Clave de Ciudad de La Habana, así como artículos en varios libros. Otros trabajos suyos se han publicados en Lisboa, Portugal; Baeza, España y Santiago de los Caballeros, República Dominicana.

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