Friday, March 26, 2021

Mío (un poema de Thelma Delgado)


Desde que te ví por vez primera
Aquella tarde cálida de verano,
Tengo el alma vestida de primavera
Mi amor germinó, como germina el grano.

Se fue la tristeza, la soledad, el llanto
Los días grises y la desesperanza;
Con una sonrisa a diario me levanto
Y saludo al viento, a la flor, y a la garza.

Hay quien dice que este amor es solo mío
Que loca estoy, que tú a mí no me quieres;
Cuando descalza camino por el río
Pienso en ti y sé lo que para mi tú eres.

Así que no me importa que la gente diga
Lo que es bueno, malo o incorrecto;
Pues tengo, y ruego a Dios me lo bendiga 
Un amor platónico, pero mío y es perfecto.



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Ares, Euterpe y Víctor Pacheco Arias como muestra (por Verónica Elvira Fernández Díaz)



Ares, Euterpe y Víctor Pacheco Arias como muestra



por Verónica Elvira Fernández Díaz
para el blog Gaspar, El Lugareño





Muchos son los ejemplos de músicos cubanos relacionados con las gestas de independencia. Unos, aportando dinero recogido en sus conciertos para la compra de armas y alimentos. Otros, vinculados directamente a la manigua, desde donde escribieron no solo páginas de nuestra historia, sino también piezas musicales que escuchaba la tropa en momentos de tregua.

En Camagüey, cuna de extraordinarios artistas y suelo donde se gestaron muchas acciones contra el colonialismo español, existen varias muestras de la relación entre Ares y Euterpe. Comencemos por decir que en este territorio se concibió el primer himno para la independencia bajo la pluma de Francisco Agüero Velazco, Frasquito, en 1821. Este tomó el nombre de Himno Cubano, pues en su texto expresaba el anhelo de todo un pueblo por lograr esa independencia. Cuando se analiza este himno, desde el punto de vista musical, se encuentran asombrosas semejanzas con el himno compuesto 47 años después por Pedro Figueredo, Perucho, intitulado Himno de Bayamo, devenido Himno Nacional.

Entre las semejanzas musicales de estos himnos destacan la igualdad tonal y métrica —Fa M y compás binario de cuatro tiempos— y el mismo tipo de comienzo anacrúsico con una figuración rítmica idéntica que acentúa el tempo marcial indicado a comienzo de ambas partituras: 

Incluso mantienen una similar distribución de compases por frases, las que son repetidas en ambos casos a través de arcos de primera y segunda vez.


En relación al texto también hay semejanzas increíbles y con solo analizar la primera estrofa, estaremos de acuerdo en que en ambas composiciones se expresan deseos y sentimientos similares:


Gonzalo Roig reconoció a este himno cubano compuesto en Puerto Príncipe, actual Camagüey, como primer exponente de las relaciones entre música e independencia cuando expresó: “[…] el primer himno que se escribió para la revolución cubana, tanto su letra como su música, […] fue, el realizado por el patriota Francisco de Agüero y Velasco (Frasquito) en 1821 en el Camagüey y que se tituló Himno Cubano”(2).

En octubre de 1868 se vuelve a encontrar en el contexto musical camagüeyano otro himno titulado cubano. Este aparece bajo la música del pardo Vicente de la Rosa —director de la orquesta de negros y mulatos libres San Fernando—, con letra de Pamela Fernández. Este himno tuvo un arreglo a banda que fue donado al Museo Provincial por Antonio Muñoz quien fue su instrumentador.

Con respecto al Himno de Bayamo de Perucho Figueredo se encuentran también asombrosas semejanzas más allá de la igualdad entre compás, tonalidad y tipo de comienzo. Me refiero a fragmentos de música casi idénticos, relacionados, a su vez, con un fragmento del aria “Non piú andrai” de la ópera mozartiana Las bodas de Fígaro

Himno Cubano (1868). Vicente de la Rosa 
Himno de Bayamo (1868). Pedro Figueredo.


Si bien ninguno de estos himnos cubanos escritos en la entonces ciudad de Puerto Príncipe es reconocido por la musicología actual, a muchos principeños le cabe el honor de realizar versiones importantes que convirtieron el Himno de Bayamo de Perucho Figueredo en el actual Himno Nacional(3). El primero de ellos fue Emilio Agramonte Piña(4), quien asume la tarea de versión a instancias de José Martí a quien conoció en New York. Después del incendio de Bayamo en 1868, donde se perdió la partitura original compuesta por Perucho Figueredo, el Himno de Bayamo continuó cantándose por tradición oral, pues la versión que el propio Perucho hiciera a petición de la señorita Adela Morel en la finca camagüeyana de La Santa María, no se conoció hasta 1912. De manera que aquel himno transmitido por tradición oral entre los emigrados cubanos fue el que Martí, organizador de la guerra del 95, decidió dar a conocer, tarea para la que eligió a Emilio Agramonte. Aquella transcripción realizada por Agramonte a partir del recuerdo de los emigrados en tierras de Norteamérica, se publicó en el número 16 del periódico Patria en New York el 25 de agosto de 1892.

La partitura de Agramonte incluía, además de melodía y letra, una armonización para piano. En esa primera publicación se omitió de la letra las últimas cuatro de las seis estrofas que después aparecieron en la partitura que Perucho reescribiera para la señorita Adela Morel, quedando intactas las dos primeras estrofas con las que se le cantó desde entonces y definitivamente desde su consagración como Himno Nacional.

A finales de 1898, el maestro, músico y director de banda Antonio Rodríguez Ferrer fue comisionado para armonizar, orquestar e interpretar el Himno de Bayamo, con cuya ejecución se daría recibimiento en Guanabacoa al primer contingente militar cubano en llegar a esa ciudad una vez concluida la contienda bélica. Rodríguez Ferrer se planteó la tarea tomando como base la línea melódica que había plasmado Emilio Agramonte en su transcripción, pero no su acompañamiento de piano pues utilizó la banda como formato instrumental y le agregó la diana introductoria que hoy lo identifica, si bien en el propio año de 1898 una de las versiones del himno escritas por Marín Varona contiene una diana introductoria similar:

Ej.: 


Un himno vinculado a Camagüey es el Himno Invasor, compuesto a finales del siglo XIX en los campos insurrectos. El autor de sus versos Enrique Loynaz del Castillo narró en su diario por qué concibió la pieza y quién la musicalizó. Por el interés de los datos que aporta su testimonio merece citarse íntegro:
Recorríamos la casa de La Matilde (Finca perteneciente a Francisco Argilagos, padre de Matilde, esposa de Eduardo Agramonte Piña), a poco de acampar, por curiosidad y por obtener alguna raspadura de los miembros del Gobierno allí alojado. En las paredes del edificio leímos algunos insultos que nos dejaron los soldados enemigos, en vez de esperarnos para combatir. En una ventana blanca y azul había algo distinto: unos bellos versos, bajo el dibujo de una pirámide coronada por española bandera. […]

En ese momento, sobre la otra hoja de la misma ventana, pinté la bandera de Cuba, y bajo su glorioso palio, escribí estos versos […]:

¡A las Villas valiente cubanos!
A Occidente nos manda el deber
De la Patria arrojar los tiranos
¡A la carga: a morir o vencer!

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¡Orientales heroicos, al frente
Camagüey legendario, avanzad
Villareños de honor, a occidente.
¡Por la Patria, por la Libertad!

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A la carga, escuadrones, volvemos,
Que a degüello el clarín ordenó,
Los machetes, furiosos, alcemos,
¡Muera el vil que la Patria ultrajó!(5)

Alguna que otra estrofa, innecesaria, escrita en aquella ventana, fue por mí suprimida, o modificada durante la campaña. En aquel ambiente caldeado al rojo, los versos de la Invasión, como enseguida lo llamaros, parecieron un reguero de pólvora. […]

¡El himno estaba consagrado! Aquel exitazo me animó a buscarle melodía apropiada al verso. Horas y horas de solitarios ensayos fijaron en mi memoria una melodía altiva y enardecedora. Con ella me dirigí al general Maceo […]

Y a medida que yo canturreaba los versos, la mirada se le animaba. […] “¡Magnífico! ― dijo ― […] Véame a Dositeo, para que mañana temprano lo ensaye la Banda.” […]

Al día siguiente el Ejército Invasor tenía un himno. Con él iba a recorrer la República(6).
José Marín Varona, ese músico calificado como “ilustre desconocido” fue el camagüeyano que realizó una significativa labor musical en cuanto a versiones(7) de himnos patrios. El Himno invasor en versión de Marín Varona presenta características a través de las cuales se puede apreciar más claramente la relación y compromiso de este camagüeyano con el proceso independentista, tanto en su pensamiento como su labor creativa. Esta versión y arreglo musical fue publicado en La mejor música del mundo

En tanto arreglo, José Marín Varona convierte la composición para banda de Dositeo Aguilera en una obra para voz y piano, el trabajo de transcripción se evidencia, sobre todo, en la estructura y la incorporación de toques de corneta como enlace entre las partes musicales del himno. Este elemento estructural es importante, ya que los toques de corneta presentes en la guerra de 1868 y 1895 fueron compuestos por otro camagüeyano: Eduardo Agramonte Piña, y constituyen una reafirmación del sentimiento patriótico que movió a los hombres de Puerto Príncipe desde principios del siglo XIX más que un homenaje.

La versión así definida del Himno invasor de Marín Varona, es mucho más elaborada musicalmente que su adaptación del Himno de Bayamo. Además de las secciones de enlace referidas, la estructura se enriquece por la alternancia tonal y métrica ofreciendo variedad en el desarrollo melódico. Al igual que en el Himno de Bayamo se evidencian cambios sustanciales con respecto a la letra escrita por Loynaz del Castillo, transformaciones que se producen, en lo fundamental, por ajuste a la música y el formato pianístico.

Otras composiciones de tema patrio escritas por músicos de Camagüey son canciones como Jucaral(8) y Canción histórica Eduardo Agramonte, con texto de Ramón Roa y música arreglada por los soldados del 1er Batallón con tono musical de Silvestre Montejo. Danzas dedicadas a Joaquín de Agüero como La sombra y Los Lamentos; dianas, marchas y valses de tema patrio compuestos por Víctor Pacheco Arias, a quien dedicamos un especial aparte.

Pacheco Arias nació en Manzanillo, Granma en 1835 y residió en Camagüey desde muy joven, donde murió en 1910. Se desempeñó como compositor, clarinetista y director de agrupaciones musicales. Fundó la Banda del Tercer Cuerpo del Ejército Libertador, más tarde Banda Libertad, que fue la más numerosa y perfectamente organizada de las que existían en los campamentos del Ejército Libertador. 

Banda Libertad
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La banda Libertad fue creada finalizando la guerra de 1898. Desde noviembre de 1896 el general Javier de la Vega Basulto, jefe de las fuerzas insurrectas del Camagüey, obtuvo del generalísimo Máximo Gómez el permiso para organizar una banda de música. Los instrumentos fueron enviados desde Puerto Príncipe por distintos comunicantes y luchadores clandestinos. Se dice que el padre Gonfaus pasó muchos de los instrumentos musicales bajo su sotana. Para ella, Pacheco compuso algunas obras, entre las que se halla la conocida como vals El campamento. Ejecutó sus obras en plena manigua y al finalizar la guerra decidieron continuar su labor con el nombre de Banda Libertad, pero se disolvieron por falta de apoyo económico en los primeros años de la República.

Para esta banda, Pacheco Arias escribió, también, el paso doble El triunfo, pieza que fuera ejecutada durante la entrada de los mambises por la actual Avenida de la Caridad al regreso de la guerra en 1898. Al respecto Marcos Tamames reseñó en el blog Gaspar, el lugareño, citando a su vez, fragmentos de “La gloriosa vuelta de los libertadores” de Abelardo Chapellí Marín:
Aún recordamos con cuanta alegría oímos las campanas de la iglesia de La Caridad, que repicaban intensamente, a medida que se aproximaban las fuerzas cubanas. Nuestra banda de música Libertad mandada por el inolvidable Capitán Pacheco entonaba el magnífico paso doble El Triunfo, original de dicho capitán […] Todo el elemento civil de la Revolución con sus capitanes, prefectos, gobernadores, subprefectos y jefes de postas y de predios, en fin, todos cuanto de una manera u otra habían contribuido al triunfo de la Independencia de la Patria, venían en aquella formidable parada militar, que hacía su entrada en Camagüey al grito de Viva Cuba Libre(9).
Víctor Pacheco fue también un entusiasta de la música lírica. En las visitas de compañías de ópera u otros géneros al Teatro Principal formaba las orquestas, instrumentaba las partituras y dirigía la agrupación. Su orquesta ofrecía bailes en la Benemérita Sociedad Popular Santa Cecilia alrededor del año 1886. Allí amenizó un concierto en honor al padre Olallo totalmente gratis en 1898. 

Como mambí fue hecho prisionero y condenado a muerte por los españoles, pidió como última voluntad interpretar algunas piezas en su clarinete y un comandante español lo invitó a formar parte de una banda que estaba integrando bajo el nombre de Isabel la Católica e inteligentemente aceptó, perdonándosele la vida. Tres meses después volvió a la manigua hasta lograda la independencia y falleció con el grado de capitán del Ejército Libertador. 

Pacheco Arias abordó, además, la música sinfónica y contribuyó con la creación de orquestas de este tipo. Tal es el caso de la orquesta de Gabriel de la Torre Álvarez, creada en 1890 con su ayuda. Ya que puso a todos sus músicos a disposición de Gabriel de la Torre Álvarez y él mismo se propuso aprender a tocar el oboe para incorporarse al ensemble. La primera presentación en público de esta agrupación se efectuó en la Benemérita Sociedad Popular Santa Cecilia. Se conocen otras en el Casino Campestre y una en el Teatro Principal acompañando una escena de la ópera Il trovadore de G. Verdi, junto al coro catalán de Félix Rafols.


Otras de las composiciones de Pacheco Arias son los valses El campamento y Tropical, dedicado al general Loynaz del Castillo y la diana La aurora. Compuso también obras religiosas como la escrita el 2 de noviembre de 1878 para la vigilia y la misa del día de la conmemoración de los Santos Difuntos en la Parroquial Mayor, por la que se le pagó 14 pesos.

Los valses de Pacheco Arias, aunque mantienen la rítmica base del género europeo, se diferencian de aquel por el significado de los títulos y las personas a las que se dedican, junto a otros elementos que aporta el compositor. Por ejemplo, la criollización del vals llamado en muchos países latinoamericanos como vals tropical y en el caso de El Campamento la incorporación del trío como parte de la coda.

La obra de Víctor Pacheco Arias tuvo continuidad en sus hijos Eduardo, Víctor y Liduvina Pacheco Zaldívar, todos vinculados de una u otra forma a la música. Eduardo, fue clarinetista como su padre y se desempeñó como solista en la Banda Municipal de Camagüey. Víctor, aunque se inclinó por el violín, se desempeñó como trombonista en la banda militar del Ejército Libertador, a la que se alistó como alférez y Liduvina destacó como compositora de zarzuelas, rara habilidad para una mujer de la República, e intérprete de mandolina. Su zarzuela El gremio de las costureras, tuvo cierto éxito en la época. Esta es una familia y una obra desconocida, que hoy damos a la luz contribuyendo a develar una página más de nuestra historia musical lugareña.




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1. Texto publicado en El Cubano Libre (2da. Edición Suplementaria, Bayamo, martes 27 de octubre de 1868, año I, núm.4) Apud. José Antonio Pérez Martínez: “El himno nacional de la República de Cuba”, Revista Calibán, nro. XXII, mayo-agosto, 2015. ISSN 2075-6046. http://www.revistacaliban.cu/articulo.php?numero=22&article_id208

2. Ramiro Guerra: Historia de la nación cubana. Tomo VII. Capítulo 2. Libro 8vo. p. 435.

3. Entre ellos, José Marín Varona, Himno Bayamés; José Molina Torres, Himno Nacional; Gaspar Agüero Barreras, El himno de Bayamo y Luis Casas Romero, Himno Nacional, además de un arreglo para banda de José Molina Torres a su propia versión para piano, esta vez para banda.

4. Emilio Agramonte Piña nació en Puerto Príncipe el 28 de noviembre de 1844 y muere en La Habana el 31 de diciembre de 1918. A los 36 años se vincula con trabajos editoriales en periódicos de la villa. Siguiendo una línea profesional sostenida por los Agramonte, estudia Derecho en España y recibe instrucción musical en Italia y Francia con Delle Sedie y Delsonte, a su regreso a Puerto Príncipe, asume la dirección artística de la sección de música de la Sociedad Filarmónica, donde se realizaban ya los preparativos para la guerra; acciones que lo inducen a partir hacia el exilio en New York en 1873. En esta ciudad conoce a José Martí, el que dedica al camagüeyano varios artículos en el periódico Patria y donde expresa justificados elogios hacia Emilio; no solo por sus cualidades revolucionarias y patrióticas, sino también por sus conocimientos de la pedagogía del canto y la interpretación lírica.

5. Del original consignado en el texto mencionado, hemos seleccionado algunas estrofas para no hacer la cita tan extensa.

6. Cfr. Enrique Loynaz del Castillo: “El himno invasor” en, Memorias de la guerra. Pp. 220-223.

7. Se llama versiones a cambios en la melodía, letra, título u otros elementos compositivos.

8. Esta canción fue compuesta el 4 de julio de 1851 en San Francisco de Jucaral donde Agüero designó su Estado Mayor y donde el mismo día que reza la partitura citada, escribió un documento que ha sido conocido como el juramento de Joaquín de Agüero y donde expone sus criterios sobre la esclavitud. Cfr. Elda Cento: El camino de la independencia…P. 92-93. 

9. Cfr. Abelardo Chapellí Marín: “La gloriosa vuelta de los libertadores” en, Marcos Tamames: Calles y callejones de Camagüey. Entre la leyenda y la historia (frag.) en, Gaspar, El Lugareño http://ellugareño.com/2020/02/calles-y-callejones-de-camaguey-calle_27.htlm?m=1 publicado el 27 de febrero de 2020. Agradezco al amigo Joaquín Estrada por el dato.





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Bibliografía

ÁLVAREZ ÁLVAREZ, Luis (comp).: “La cultura en Puerto Príncipe”. Camagüey, Centro de Estudios Nicolás Guillén, 2000.

Arzobispado de Camagüey, Fuentes históricas documentales, Convento de La Merced. 

Biblioteca Nacional José Martí, Sala Cubana: «Crónica», «Que hay de zarzuelas», Revista Camagüeyana, Segunda Época, Año I, 1: 8. Puerto Príncipe, 1886.

GIRO ALMENARES, Radamés: Diccionario enciclopédico de la música en Cuba, t. III, Ed. Letras cubanas, La Habana, 2007.

FERNÁNDEZ DÍAZ, Verónica: “La intertextualidad en el estilo de la música principeña del siglo XIX” en, Revista Clave No3, año 15, 2013. Segunda época. 

FERNÁNDEZ DÍAZ, Verónica: Diccionario de música camagüeyana. Siglo XIX. Camagüey, Ediciones El Lugareño, 2016.

MARTÍN CALERO, José y Leopoldo Valdés Quesada, (ed.): Cuba Musical, Molina y Cía. Impresores y Papeleros, La Habana, 1929. 

MÉNDEZ MARTÍNEZ, Roberto.: «Puerto Príncipe, entre la ópera y el piano», Antenas, Tercera Época, 11: 3-12, Camagüey, enero-abril, 2004.

PUIG FUENTES, Jorge E.: Panorámica de nuestros músicos del siglo XIX, Academia de Ciencias de Cuba, La Habana, 1975.

TORRE ÁLVAREZ, Gabriel de la: Mi vida profesional revisada a los 80 años. Imprenta Cuba Intelectual, La Habana, 1944.



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Ver Verónica E. Fernández Díaz en el blog


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Verónica E. Fernández Díaz. Nació en Camagüey, el 28 de enero de 1972. Doctora en Ciencias sobre Arte, Profesora Titular e investigadora Auxiliar de la Universidad de las Artes y el Centro de Estudios Nicolás Guillén. Premio Anual de Investigación Cultural 2007 con “Diccionario de la música camagüeyana. Siglo XIX” y 2015 con “Música e identidad cultural. Puerto Príncipe 1800-1868. Premio CUBADISCO 2014 en Producción de Investigación Musical con el CD Páginas de vida. Música camagüeyana del siglo XIX. 3er Premio de Musicología Argeliers León de la Uneac 2017 con el estudio de la obra de José Marín Varona.

Ha publicado entre otros: el libro Diccionario de Música camagüeyana. Siglo XIX, y varios artículos en Cuadernos de Historia Principeña de la Oficina del Historiador de la Ciudad de Camagüey, el Anuario de la Universidad de las Artes y la revista Antenas de su ciudad natal. También tiene trabajos publicados en la revista Videncia de Ciego de Ávila, Sic de Santiago de Cuba y Clave de Ciudad de La Habana, así como artículos en varios libros. Otros trabajos suyos se han publicados en Lisboa, Portugal; Baeza, España y Santiago de los Caballeros, República Dominicana.

Thursday, March 25, 2021

El profesor Hebert Pérez (por Rafael Duharte Jiménez)


El profesor Hebert Pérez


Ayer, 10 de marzo de 2021, fui a saludar al profesor Heber Pérez por su 80 cumpleaños y lo encontré en el techo de su casa, cortando una enredadera, cuando me vio bajó enseguida, descolgándose por la reja de una ventana; yo, asombrado, le dije: ¡profesor sólo le falta la capa de Superman! , a lo que él sonriendo, respondió: !es el mejor elogio que se le puede hacer a un hombre de mi edad!

Fui su alumno en la Escuela de Historia de la Universidad de Oriente a comienzos de la década del setenta, donde me impartió la asignatura Historia de los Estados Unidos, recuerdo clases caracterizadas por la profundidad de sus análisis. También en aquellos años duros nos dio lecciones de ética y dignidad, cuando enfrentó con hidalguía, el extremismo ideológico que por esa época estremecía al mundo académico.

A comienzos de los años ochenta, Joel James, Radames de los Reyes y yo, que habíamos sido sus alumnos, lo invitamos a acompañarnos en la recién fundada Casa del Caribe, donde con el tiempo se convirtió en una suerte de mentor intelectual.

En el primer lustro de la década del noventa, le pedí que me ayudara en el ejecutivo provincial de la Unión de Historiadores de Cuba, junto a Olga Portuondo y Alcibíades Poveda.

Con el paso del tiempo Hebert se convirtió en una leyenda que ha rebasado las fronteras de la Universidad de Oriente y la ciudad de Santiago de Cuba, por lo que a nadie le sorprendió su reciente ingreso a la Academia de la Historia y el otorgamiento del Premio Nacional de Historia.



Rafael Duharte Jiménez ,11 de marzo de 2021




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El profesor de la asignatura Dignidad.
Un pequeño homenaje 
a un viejo y querido profesor.



El lustro en que fui estudiante de la carrera de historia en la Universidad de Oriente fue particularmente complejo para el país. La Gran Ofensiva Revolucionaria del 68, había hecho cenizas el mundo de los timbiriches y pequeños comercios privados, al punto que en una noche de carnaval podía morirse literalmente de inanición en la calle, al ritmo de la conga…

Pero de pronto apareció en el horizonte una luz de esperanza: La zafra de los 10 Millones. Sobre la misma escribiría muchos años después el profesor de la Escuela de Letras: Rodrigues Rivera (para nosotros 7 curvas): “…la zafra loca, la gigante, la hipertrofiada, la de los 10 millones y el proyecto de independencia se nos fue para casa del carajo. Había que entrar al mundo de los bolos…”

Cuando efectivamente entramos al mundo de los bolos los problemas materiales se fueron lentamente aliviando, pero aparecieron otros nuevos, los ideológicos. En aquel contexto la Escuela de Historia se convirtió en una suerte de campo minado, en el cual reinaba el profesor de Historia de América (Igolfo el Exterminador, para nosotros); era un hombre de entendimiento grueso que veía sombras por todas partes.

Pronto los profesores más brillantes de la escuela estuvieron bajo fuego, lo cual incluían no viajar al extranjero y que no les vendieran un Moscovich. Entre sus víctimas estaba el profesor H. P., quien tenia desde su punto de vista, todos los atributos de un sospechoso: Aunque H. P. era hijo de una familia campesina de Holguín, tenia un nombre raro, se llamaba Hebert, había estudiado en la Universidad norteamericana de Duke, estuvo casado con una estadounidense, impartía la asignatura Historia de los EE. UU. , tenía un motor y para colmo algunas mujeres decían que parecía un galán de Hollywood. Probablemente este hombre encabezara la lista negra de Igolfo.

Aquel profesor se convirtió sin embargo en una leyenda y ganó la admiración y el respeto de sus estudiantes, claro excepto de algunos que Igolfo probablemente usara para espiarlo en sus clases, lo cual dio lugar a varios escándalos. Uno de estos, recordado aún por mis colegas de aquellos tiempos, ocurrió cuando el profesor impartía una clase de Historia Moderna y dijo que la burguesía había desempeñado un papel progresista en el enfrentamiento al régimen feudal; lo cual

provocó que un estudiante se pusiera de pie y lo interrumpiera, diciendo en tono desafiante que la burguesía nunca había sido revolucionaria, allí termino la clase; el profesor no dijo una palabra más y con un gesto de cansancio salió del aula. A la semana siguiente, el profesor comenzó la clase abriendo el Manifiesto Comunista y leyendo textual lo que Marx allí dice sobre el papel de la burguesía; el estudiante provocador sorprendido quedó en ridículo, pues evidencio que ni siquiera se había leído el Manifiesto.

En otra ocasión el profesor sorprendió in fraganti a un alumno con un chivo, lo saco del aula y le anuló el examen; pero aquello de pronto se convirtió en un problema político, pues el alumno que era militante, en vez de sentirse abochornado, intrigó aludiendo a una supuesta intención política en su sanción; el profesor se defendió con su habitual hidalguía y deshizo el entuerto.

Paso el tiempo y una cotorra sobre el mar Caribe, el profesor H. P. hizo su doctorado, publicó libros y recibió el Premio Nacional de Historia.

Hoy el profesor Hebert Pérez cumple 80 años y la Universidad de Oriente lo tiene como un icono de su claustro, para algunos de sus alumnos no sólo nos enseñó Historia Moderna y de los Estados Unidos, sino que también nos dio valiosas lecciones de dignidad… 



Rafael Duharte Jiménez, 11 de marzo de 2021.

Foto: Juan Manuel Reyes, Rafael Duharte y Hebert Pérez. Centro Pratt Puig, antiguo Colegio San Basilio Magno. 





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Rafael Duharte Jiménez (Santiago de Cuba, 1947). Profesor, Historiador Ensayista y Guionista de radio y televisión. Ha publicado 12 libros, numerosos artículos y ensayos en revistas en Cuba y el extranjero y una Historia Audiovisual de Santiago de Cuba que consta de 355 audiovisuales de 12 minutos cada uno; conferencista en 28 universidades y centros de investigación en El Caribe, América Latina, Europa y Los Estados Unidos. Es miembro de la UNIHC y la UNEAC. Actualmente labora como especialista de la Oficina de la Historiadora de la Ciudad de Santiago de Cuba.

Primavera (Fragmento de "Las Estaciones", un poema de Fed. Henríquez Carvajal. Revista Social. Habana, Agosto 1923)


A veces lo que se cree es de ahora, es de siempre, como el ir contra el piropo.

"En Madrid se está llevando a cabo una dura campaña contra el piropo callejero, el requiebro soez, insolente, que bien en voz baja, como la caricia de una serpiente es jactancioso y exhibicionisla, acoge a la mujer que pasa por la calle. Diariamente se verifican múltiples detenciones, es la misma mujer la que más coadyuva, señalando a los delincuentes verbales que así, cobardemente la ultrajan. Hace años se realizó también en Cuba esa campaña, y en varias ocasiones tornó. Pero como todas las cosas de estos países del Trópico 'mucha diligencia al principio--, se fué atenuando hasta desaparecer otra vez. Y ya no hay policías que persigan el piropo insultante". (Leer texto completo en la siguiente página de Bohemia. Agosto 18, 1929)

Wednesday, March 24, 2021

Siete poemas contestatarios de Rodrigo de la Luz




DIARIO DEL CIRCO


Es una noche fría.
Alguien mató esta noche
la paloma de un mago.
La asfixió con un pañuelo,
la ocultó entre baúles
y luego se marchó.

En la mañana
amanecieron horrorizados;
conejos, loros, leones.

¡Otro crimen impune!
Otra señal de fuerza.

-Ya hace una semana
se había negado a comer.
Dijo la cobra.





EL SILENCIO


El silencio es un ruido embotellado,
es un menudo roto de alcancia,
es un eco torcido de utopías,
un perpetuo callarse inanimado.

El silencio es un grito fracasado,
una palabra dulce y clandestina,
un transparente libro de oficina,
un pensamiento en un rincón tirado.

El silencio es un gato en el tejado,
un lagrimear de obuses y fusiles,
una argamasa para los barriles,
el buitre y la Pantera enamorados.

El silencio es un tétrico pescado,
un anzuelo inmortal para la muerte.
El silencio es un pobre continente,
sumido,sumergido y olvidado.



MASACRE

Remolcador 13 de Marzo



¿Qué nos quedó?
Que no fuera el enjambre sobre el mar,
la voz del muerto aún irreconocible;
un ancla que se divisa en lo profundo.


¿Qué nos quedó?
Que no fueran aquellas manos en la aurora,
aquel trocito de sol en el muro,
estos ovillos, este farol que el polvo ha saturado.

¿Qué nos quedó?
Que no fuera esa pausa, ese susto,
esas alas salvajes que no saben volar;
el torniquete en cruz, que más que enumerarnos
nos dejaba una huella como un código.

¡Ahora preguntan por aquel entusiasmo!
¿Acaso no se enteraron de esa plaza infernal,
de este designio torpe, de esta gabarra cargada de cadáveres?
¿Acaso no se enteraron 
de aquel silencio que nos fue inundando
hasta callarnos también la mirada?

¿Acaso, nadie les dijo?
¿No les contaron que el peligro se asustó,
que la memoria se convertía a chorros en olvido,
que el asno fue ascendido hasta llegar a policía?

¡Tal parece que no oyeron las noticias!

¿Qué nos quedó?
Que no fuera el asombro, la soberbia,
el agua en los pulmones y la irá.

Y un puñado de ojos
que duermen desvelados
en el fondo del mar.



CADETE


Este muchacho se acerca sospechoso,
(Felicísimo)
ahora que se mueren las ballenas.

Transcurre entusiasmado,
se asoma a los jardines optimista.

Su atrevimiento es tal, que me impresiona.
Abarca mucho con sus brazos frágiles.

Quiere acercarse al final con heroísmo,
quiere parar las bombas con aplausos;
seguir riendo ante el puñal obtuso.

Su cuello almidonado, sus zapatos pulidos,
su mano esterilizada, lo delatan.

Este muchacho está infiltrado entre nosotros,
pero no es parte de nosotros...

No le duelen nuestras carencias,
no se le nubla el cielo entre las ráfagas,
no se alza compungido en las colinas,
la carabina se le cae muy a menudo.

Trae una joven campana entre las manos
y la alborota al primer encuentro
con su prójimo.

Es tan puntual, tan modesto;
que ma parece cínico.

La más dudosa estrella vive fija en su órbita,
el canto más explícito se percibe en su voz.

Este muchacho contradice al aguafiestas.
Al enemigo lo recibe con efusivos estrechones.

Tendremos que expulsarlo de la tropa.
Tendremos que encontrar tercas razones.
Tendremos que salvarlo de la ira.



NOTICIAS DE ALLÁ



Allá jugaba el trueno con la aurora,
un oso mordisquea la hojarasca,
y hay un número que ha sido enumerado.

Allá hay también un fruto comestible
que no ha sido prohibido por los dioses.

Hay un mendigo que recorre los suburbios;
que se para en el trono de la muerte,
y que dice: "Los amo".

Hay, como en otros lugares;
la palabra lírica y anhelante,
que ronda como un gato en el jardín.

Hay polvo cíclico,
y una tremenda empolladura de soldado.

Hay la muchacha, con el pelo soleado
de ir al río;
insubordinada y suspicaz.

Hay la osadía y el atrevimiento de vivir aún,
que son la misma cosa en conclusión.

Hay la noticia que estalla como un vértigo
pero a las dos semanas se ha olvidado.

Hay el triunfo fatídico de un perro
que ha batallado toda la noche por un pan.

¡Hay la melancolía visceral!

Hay el indómito espíritu,
que más que patear, bufea y relincha.

Allá,hay la ingenua tempestad llameante,
y el corazón llameante,
y la plebe llameante,
y el dinerito de la cortedad.

¡Allá, hay la furia guardada en los bolsillos!

Hay la estridencia estricta de una voz.
(Una sola voz).

Allá se ha puesto de moda la esperanza,
y la alegría es un huevo oscuro sin polluelo,
que no se sabe por fin de qué ave es.

Hay, - no siempre -, unas voces
que reclaman justicia,
y otras voces escasas que nos dicen: "Silencio,
dejen dormir en paz, no sigan por favor."

Allá, también hay un pequeño y viejo lago,
adonde viene un cisne algunas veces,
a ver si juega el trueno con la aurora.



CIUDAD CERCADA

A José A Felipe



Sitio lleno de hormigas;
cucarachas,arañas y ratones,
que dormían la siesta en las ventanas.

Pueblo de corazones exprimidos.
Pueblo herido.

Pueblo de seres,
que le han quitado su alma de alambique,
su alma de alma mía,
si alma de alma máter,
su alma de almanaque.

Sitio de estrella multisecular,
de primavera destemporalizada.
Sitio entre tantos, región, lugar que aún amo.

En aras del amor llego hasta ti;
-rincón de anhelos, calcáreo y arenoso-,
adonde un rey, ya demasiado viejo
se yergue sobre un trono putrefacto.

Adonde un hombre incoloro e insípido,
e insensible;
le da clases de honor
a una chica aprendiz de cortesana.

...Vierte tu rauda lágrima en mi copa,
que apenas se desborda de tristeza.

Tu vital transparencia,
tus pregones ausentes,
tu beso de mujeres pueblerinas
toca una parte de mí que no distingo.

Que alguien mitigue un beso renovado.
Que alguien traiga de vuelta tus pregones.
Que alguien le de color a tanta vida.

Refulgente una ráfaga el cielo,
pregunta por relojes impuntuales.

Una campana dobla entrecortada,
y hay un alambre que te transita
como un mapa.

Sitio de todos ellos.
Sitio mío.
No perdones -si quieres- mi tardanza,
pero si grito,ten piedad de mí.

Ciudad, llego hasta ti.
Brinco la cerca.
Muero mordiendo una palabra ajena.




A QUIEN MEREZCA ESTE CANTO



No hay nadie que presida 
esta barca, este muelle,
este paisaje huérfano de aves.

Los soleados contornos
de esta ciudad en forma de Caimán
son resecos e inhóspitos.

A cada paso te encuentras con grimorios,
donde las madres dejaron testimonios
de aquellos hijos que prometían ser pródigos.

Harpas tan silenciosas que parecen estatuas,
se exhiben en los salones y quincallas.

Un florilegio de espanto
se lee en algunos parques
y en solares pequeños, repletos de pasquines.

Nadie ha podido saber,
por qué el aburrimiento es un aliado;
un siervo que trabaja sin destajo.

Si el mar pudiera devorarlo todo,
lo hubiera devorado hace unos años
cuando inundó las calles tan resecas,
con la sal y la sangre de sus propios ahogados.

Cézanne en Hemingway. Sus influencias pictóricas en la concepción del paisaje narrativo hemingwayano (por Carlos A. Peón-Casas)

Nota preliminar: Aprovecho para anunciar que Carlos ha iniciado el blog "La Bitácora de Hemingway" , dedicado a compartir sus estudios sobre el escritor norteamericano.  Les invito a visitarle en este enlace.



Hemingway, alguna vez, medio en broma o quizás en serio, qui lo sa, llegó a afirmar que de no haber sido el narrador que fue, hubiera querido ser pintor(2).

Y es que su gusto personalísimo por las obras de Miro, Masson o Juan Gris-todos sus contemporáneos-, de los cuales tenía cuadros, o su inmensa cercanía a Picasso y Fernand Leger, es un hecho trascendental que influyó decisivamente en su formación intelectual. 

Pero en ningún caso, sin que llegaran a ser una influencia en sus creaciones literarias, y por ende inevitables alusiones a esos pintores modernos y contemporáneos, o a algunos también fuera de tal periodización, como pudo ser el caso del célebre creador renacentista Mantegna(3). Amén de otras preferencias por autores de la talla de un Greco o un Goya, cercanos en su inevitable accionar a escenarios de la España que amó con incondicionalidad.

Sin embargo, la proximidad admirativa del Hemingway narrador, por las técnicas innovadoras del arte pictórico de Paul Cézanne, y aún más, las influencias, que se acusan de aquellas en su obra narrativa, no resultarían muy obvias, para un lector principiante de su corpus narrativo, si acaso no fuera ya un conocedor a priori de la obra del escritor norteamericano y del pintor galo.

Cézanne había muerto dos décadas antes de la llegada del joven reportero Hemingway a un París habitado por las reminiscencias inevitables del arte del que sin dudas fuera maestro indiscutido del Post Impresionismo, y de quien, por no se sabe qué misteriosos senderos, acabaría prendado de su saber hacer pictórico, para incorporarlo luego, en un proceso de oportuna deglución, sus recónditas reminiscencias a su estilo narrativo.

En una temprana carta de Hemingway dedicada a Gertrude Stein su inevitable mecenas parisina, en 1924, le hablaba ya a las claras de tales influencias. No hay recato alguno en el joven aprendiz de narrador cuando le afirma tácitamente que:
I have finished two long short stories, one of them not much good, and the other very good(…) where I am trying to do the country like Cezanne…(4)
Y no puede ser de otro modo. Es precisamente en la casa de aquella ya reconocida mecenas, de los jóvenes norteamericanos expatriados, aspirantes a ganarse un sitio en la República de la Letras, y a la que ella signara con su famosa afirmación de: “la generación perdida”, donde el joven reportero Hemingway admiraría por primera vez y de primerísima mano obras del singular maestro que abriría las puertas de par en par a la pintura más innovativa a la generación de los pintores cubistas.

Lilliam Ross lo recuerda en su Retrato de Hemingway:
Hemingway fue presentado a la obra de Cezanne en el estudio de la calle de las Fleurus durante sus regulares visitas a la Stein, cuando aquella era su mentora. Había dos cuadros del artista, y la Stein no escondía su propia deuda con el pintor en relación a su propias teorías sobre la estructura en la escritura(5)
Poco se sabe de cuales pudieron haber sido aquellos lienzos primarios, presentados ante su vista en la casa de su amiga y mentora, cualesquiera que fueran, marcarían indefectiblemente los derroteros e aquella futura influencia pictórica en su obra descriptiva, y de manera sobresaliente en sus descripciones paisajísticas.

En aquellos tempranos años parisinos igualmente Hemingway fue asiduo caminante cada tarde por los sombreados senderos de grava del parque de Luxemburgo, donde igualmente se recreaba con los Cézannes y los Monets coleccionados en su Museo. Baker deja evidencias de aquellas visitas contemplativas:
(al mirarlos) se deleitaba pensando para sí mismo que lo que habían logrado con sus pinturas y lienzos, eran lo mismo que habría conseguido con su ardua labor con las palabras en la habitación de aquel viejo hotel(6)
Pudo haber sido allí mismo donde Hemingway se deleitara por vez primera por el cuadro: Rocas—Bosque de Fontainebleau, que ya en su madurez volvería a contemplar en una visita suya a la colección de Cézanne guardada para entonces en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York. De aquella ocasión, y en discurso rememorativo apuntaría a la propia Lillian que:
Eso es lo que tratamos de hacer en nuestra escritura, esto y lo otro, y los bosques, y las rocas en las que tuvimos que treparnos. Cézanne es mi pintor favorito(…)(7)
Lo cierto es que tras ambigua y hermética reflexión que ni Hemingway, ni la propia Lillian Ross pretendieron nunca esclarecer, el leit motiv hemingwayano frente a la impecable técnica pictórica de Cézanne a la hora de dar vida a sus paisajes no fue otro que, otra vez en sus propias palabras:
Escribir historias de un modo tan objetivo y real como las pinturas de Cézanne, recrear el paisaje como Cézanne lo había plasmado(8)
Tan temprano en su accionar creativo como a la altura de su segunda novela Adiós a las Armas, y justo en el opening de la novela, la técnica narrativa resulta muy paisajística, a la hora de describir la locación que ocupa el narrador cercano al frente. Así lo retrata Hemingway:
Aquel año al final del verano, vivíamos en una casa de un pueblo que, mas allá del rio y de la llanura miraba a las montañas. En el lecho de rio había piedrezuelas guijarros, blancos bajo el sol, y el agua era clara y fluía, delante de la casa y se alejaban por el camino, y el polvo que levantaban cubrían las hojas de los arboles. Los troncos también estaban polvorientos(…)

La llanura estaba cubierta de cosechas. Había muchos vergeles y, en el horizonte, las montañas se destacaban pardas y desnudas. En ellas todavía se combatía y, al atardecer, veíamos los relámpagos de la artillería. En la oscuridad se hubiera dicho que eran relámpagos de verano, sin embargo las noches eran frescas y no se tenia la impresión de que amenazara tempestad(…)

También se luchaba en esa montaña, pero sin resultado, y en otoño, cuando aparecieron las lluvias, las hojas de los castaños empezaron a caer y no se vio mas que ramas desnudas y troncos ennegrecidos(…) Al llegar el invierno, una lluvia persistente comenzó a caer, y la lluvia trajo el cólera…(9)
El manejo de este paisaje donde la naturaleza, parece ajena a los avatares de la guerra, recrea sin embargo, la morbidez y el desasosiego de la refriega. 

Sin dudas, es precisamente en Cézanne donde se puede encontrar el modelo imitado, donde se da con lujo de detalles la objetivación del elemento representado por medio de un alejamiento aparente, y que conduce finalmente a una elaboración “consciente y normativa de la sensación original’’(10)

Igualmente, su técnica implicaba ‘’la omisión de colores, dejando lugares en blanco en el lienzo’’; Hemingway por su parte, omitía los detalles en sus textos: el concepto archiconocido de la teoría del iceberg, ‘’que ayudaba a añadir sentido a las narraciones de manera que el lector pudiera acceder a los conceptos sumergidos’’(11).

Tomemos como ejemplo para ilustrar lo anteriormente dicho una de las series mas portentosas del creador galo ya citado: Las Montañas de Sainte- Victoire(12), donde los críticos hablan por la primera vez de lo que la síntesis pueda lograr con ‘’la partición mecánica del espacio y la creación de una nueva dimensión emocional’’(13)

Compárese entonces esa vista siempre enigmática del accidente geográfico, con la descripción ya citada de Hemingway en Adiós a las Armas, o con cualquier otra de las muchas alusiones al paisaje en su obra, y el resultado será un asombrosos parecido, no ya por los efectos malintencionados de un copista avezado que quiere parafrasear mas que re-crear una realidad, sino por el armonioso contraste que la pagina escrita logra, al transmitirnos las necesarias coordenadas de la profundidad, el valor de los colores y sus tonalidades, y en suma, de la vitalidad de un paisaje que emula, aventajándoles, con aquellos que se conforman solo con la reproducción física de las esencias mas epidérmicas y no se zambulle en el alma oculta de la realidad. La diferencia es precisamente que la descripción tiene ‘’alma’’, y genera sensaciones que pueden ser percibidas sensorialmente.

En “El rio de los dos corazones”- una narración que recrea además de la cercanía al paisaje, la necesaria noción de lo sensorial-, podemos apreciar una vez mas como Hemingway es capaz de hacer un contraste muy señalado entre el paisaje, y la percepción que personaje tiene de aquel:
No había nada mas allá de su vista que una llanura de pinos que se extendía hasta las azules y lejanas colinas que marcaban la altura del Lago Superior. Las veía con dificultad e la lejanía que se le perdía por sobre la cálida luz de los pinos. Si las miraba fijamente se le perdían, pero si lo hacia con los ojos entrecerrados, entonces estaban allí, las colinas lejanas sobe una elevación el terreno(14).
A Nick Adams, el alter ego del narrador, le confiaría el segundo, en la primera versión del relato de marras, un monologo interior a modo de cierre del relato donde de paso, estaría confiándonos sus muy particulares observaciones sobre sus principios estéticos:
El, Nick (si) quería escribir sobre el paisaje, debería hacerlo como Cézanne lo había hecho en su pintura. Tu pudieras lograrlo si lo intentaras. Si lo vivieras con tus propios ojos. Porque era algo que no podrías comunicar con palabras(…) El sabría como Cézanne hubiera pintado este pedazo de río. Dios, si estuviera solo aquí para hacerlo(…)(15)
Cézanne por su parte, lo entendió muy bien cuando le decía a su hijo: 
El arte es una armonía paralela a la naturaleza. Pintar no es copiar servilmente, es captar una armonía entre las relaciones numerosas y trasladar esas relaciones a cierta escala propia, desarrollándola con una lógica nueva y original(16)
Por allí esta el detalle que Hemingway parecía apreciar más en el creador de Las Montañas de Provenza o de El Golfo de Marsella visto desde L. Estaque(17). Se trata en prime lugar de la necesaria descomposición de ese paisaje como figura geométrica, donde el efecto natural, al decir del propio Cézanne, el tratamiento dado a los cilindros, esferas y conos que conforma el resultado final de la obra, y que integran el todo estable y sólido de la naturaleza, en contraste con los cambiantes movimientos del alma humana.

Esa distinción que hace posible en los textos de Hemingway darle al lector no solo la sensación física el paisaje sino además el estado anímico, es parte proverbial en todas sus narraciones, y tiene destaques señalados en momentos descriptivos que tienen un gran peso en toda su obra, y que integran el todo estable y solido de la naturaleza, en contraste con los cambiantes movimientos del alma humana, primordialmente en muchos de los ‘’paisajes’’ hemingwayanos, desde Fiesta hasta La Breve vida feliz de Francis Macomber, desde la corriente del Golfo, pasando por España y singularizados a los de Africa.

A efectos de este acercamiento, me atrevo a priorizar uno poco mentado, donde creo entender que se da muy bien la simbiosis ya contrastada entre el paisaje y la sensación como arquetipos singulares de lo constante y lo voluble. Pienso en su narración El Vino de Wyoming(18) no muy oportunamente trabajada por sus críticos, y la hermosa descripción de apertura y cierre de la misma, la de las montañas lejanas, azules y nevadas en sus cimas, vistas desde la frescura del porche, donde un narrador ensimismado paladea con fruición una cerveza helada:
Era una tarde cálida en Wyoming, las montañas estaban a gran distancia y se podía ver la nieve en sus cimas, pero no brindaban sombra, y en el valle los campos de trigo amarilleaban, el camino estaba polvoriento por el paso de los autos, y todas las pequeñas casa de madera en un extremo del pueblo se resecaban al sol(19)
Hemingway sabe hacer con sus palabras, con su dicción, y con su estilo paratáctico, el mejor cuadro donde la estabilidad del ambiente natural, es el mejor de los fondos posibles para proyectar las cambiantes circunstancias e su personajes, acosados todos por la sensación de que el vacío y el dolor les aguardan inevitables, y de que el tiempo por vivir es mas pasajero que lo que muchos se atreven a imaginar. Entendamos de una vez que leer las descripciones de los paisajes en Hemingway tiene el mismo signo que genera pararnos frente al lienzo todavía húmedo done los colores de la vida se han acomodado lo mejor posible para recordarnos que la existencia también se pinta con palabras. Su talento como narrador toca si dudas, y muchas veces, las mismas coordenadas del pintor.

En el cierre de El Vino de Wyoming nos retrata otro paisaje con la misma maestría la mirada de un consagrado artista
La carretera asfaltada se acababa. Seguía un camino de grava que dejaba la planicie se perdía entre dos colinas y ascendía entre ellas. El suelo de las colinas era rojo, la salvia crecía en grupos grisáceos, y a medida que el camino ascendía, podíamos mirar mas allá de a través de las colinas, la planicie de los valles que chocaban con las montañas. Se veían cada vez mas lejanas y lucias mas parecidas que nunca a las de España. El camino hizo una curva subió de nuevo, y por delante había un grupo de urogallos, que levantaron el vuelo tan pronto nos acercamos a ellos, agitando fuertemente sus alas, remontando el aire en largos giros para posarse luego en la ladera de una colina mas abajo(20)
La cuestión que se impone, al leer este fragmento, es si dudas s seria posible escribir como se pinta. La respuesta nos parece de una certeza mas que evidente Hemingway fue capaza de mejorar su estilo mirando los cuadros de Cézanne, cualquier lector de su obra es capaz de pintar su propio cuadro en las intrincadas coordenadas de su mente gracias a “la sustancia inmejorable su estilo, al balance tan perfecto entre lo imaginario y lo real, y a la armonía con la naturaleza a la hora de todas sus caracterizaciones”(21). Al final, el lector acaba también siendo un creador, y eso es si dudas la mejor cualidad que toda obra de arte, cualquiera sea su genero, puede tener. Con Hemingway tenemos asegurado ese privilegio.









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  1. Paul Cézane (Aix –en-Provence, Francia, 1839-id.,1906. Pintor francés. Hijo de un banquero, comenzó sus estudios en el colegio Bourbon de su ciudad natal, donde entabló relación con Emile Zola. Prosiguió en la escuela de dibujo y posteriormente se matriculó, por influencia paterna, en la facultad de derecho, aunque pronto comprendió que su verdadera vocación era la pintura. Instaló su primer estudio en la casa de campo de su padre hasta que en 1861 su madre y su hermana lo apoyaron para reunirse en Paris con su amigo Zola(…) Una vez en la capital francesa se inscribió en la Academia Suiza para preparar el ingreso a en la de Bellas Artes. En el Museo del Louvre descubrió la obra de Caravaggio y de Velázquez y este hallazgo marcó profundamente su evolución artística.(…) En 1886 su obra fue rechazada por el Salón de Otoño por vez primera, lo que se repetiría una y otra vez hasta el final de sus días y provocó en él un profundo resquemor,(…) Como sus coetáneos se convenció de la importancia de pintar al aire libre(…)en 1872 realizó una colección de paisajes en Louvecieiennes junto a Pissarro y otros artistas que inauguraron su denominado “período impresionista”. En 1878 se estableció casi permanentemente en Provenza alcanzando progresivamente la madurez expresiva que iba a configurar uno de los estilos más influyentes del ate del siglo XX. (…) En 1886 murió su padre y Cézanne abandonó a su esposa y su hijo, pasando a instalarse a Aix, donde pintaría la serie de cuadros de la montaña de Sainte-Victorie(…) en 1895 el marchante Amboise Vollard organizó, con el apoyo de Pissarro, Renoir y Monet, una exposición sobre su obra que fue bien recibida por la crítica.(…) El primer Salón de Otoño de 1904 le dedicó una sala de forma exclusiva lo que sería un acontecimiento fundamental para el devenir de las primeras vanguardias y una especie de reconocimiento casi póstumo(…) Dicha exposición confirmó a Cézanne como el padre de cubistas y fauvistas, y ejerció un gran impacto sobre artistas como Picasso, Braque o Derain. (…) Consagrado definitivamente en la retrospectiva que se le dedicó un año después de su muerte, Cézanne es considerado una de las figuras más influyentes del ate del siglo XX. En Ruiza, M., Fernández, T. y Tamaro, E.(2004). Biografía de Paul Cézanne. En Biografías y Vidas. La enciclopedia biográfica en línea. Barcelona(España) Recuperado de https://www.biografiasyvidas.com/biografía/c/cezanne.htm el 19 de agosto de 2020.
  2. Citado por Michael Reynolds en Sarah Bayliss: ″ The Old Man and the paintbrush″, ARTnews. (Summer 1999), p. 34
  3. Andrea Mantegna (1431-1506). De este ultimo citado nos vienen las primeras referencias en: “El Cristo Muerto” y “El Martirio de San Sebastián” a los que Hemingway alude en su narración “El revolucionario”, y en cuya anécdota un comunista que viaja por Italia se resiste a la vista del primero, aduciendo que simplemente no le gusta, aunque la verdadera razón, subyacente, tiene que ver con el hecho de que al personaje tal obra le recuerda las torturas que le fueron infringidas por sus captores, prefiriendo en lugar de Mantegna las reproducciones de Giotto o Piero della Francesca. Resulta coincidentemente curioso que en otro lugar, esta vez en Adiós a las Armas, se aluda otra vez a El Cristo muerto en términos de ‘’montones e huecos de clavos”, algo que en materia descriptiva, y de la mano de un escritor realista e impávido como Hemingway, refiere inevitablemente a las experiencias que por su crudeza serian las ultimas que alguien prefiriera recordar. No es aventurado conjeturar que Hemingway hubiera conocido de primera mano estas obras maestras en sus primeras andanzas europeas, y – entrando otra vez en el campo de lo especulativo-, que sintiera una especial repulsión por Mantegna por alguna experiencia personal al respecto; no huelga comentar que El Cristo muerto se puede admirar en Milán, ciudad donde Hemingway paso su convalecencia después de herido en el frente italiano.
  4. (He terminado dos historias largas, una no muy buena, y la otra sí(…) donde trato de representar el paisaje como Cézanne).Ernest Hemingway to Gertrude Stein and Alice Toklas, 15 August (1924). En The Letters of Ernest Hemingway (1923-1925). Edited by Sandra Spanier, Defazio III & Trogdon. Cambridge University Press, New York, 2013 p. 141.
  5. Lillian Ross. Portrait of Hemingway. En http:/departments.edu/engdept/commonroom/volume_five/number_one/Lat/index.html#:¬:Cezanne.
  6. Carlos Baker. Ernest Hemingway: A Life Story. New York: Scribner, 1969, p.85
  7. Ibíd.
  8. Ibíd. Otra acotación de una relevante biógrafa de Hemingway: Mary V. Dearborn complementa muy bien el panorama de aquellas elucubraciones hemingwayanas a la Ross, al decirle aquel mismo día que “no solo escribió como Cézanne, sino también como Mr. Johann Sebastian Bach”(Ross, 51) En Mary V. Dearborn: Ernest Hemingway. A Biography. New York, 2017, Alfred A. Knopf, p.531
  9. Ernest Hemingway: Adiós a las Armas, p. 5-6
  10. Elle Charles Hammand: El Renacimiento I. Aguilar, Madrid, 1969 pp. 77-83
  11. Ernest Hemingway, París era una fiesta, citado por Sarah Wright en The Influence of Paul Cezanne art work on Hemingways writing style. University of North Carolina. Pembroke (El articulo esta tomado de Internet). Hemingway se imbricaría con aquel desde los primeros tiempos parisinos, y en su Paris era una fiesta, acabara por reconocer que admirando sus cuadros en el Museo de Luxemburgo, aprendió todo lo que un narrador necesita para componer un paisaje con palabras. A propósito de la técnica del iceberg que tanta fama le da al creador norteamericano, referimos al lector a esa sensacional pieza maestra Los Asesinos, narración donde el nivel de detalles que se omiten, redundan al final en una eclosión de realidades que es el propio lector quien tiene que desentrañar, sobre todo en lo referente a la solución e la historia. Otros momentos de su narrativa hacen evidente tal técnica de manera muy convincente, pienso en otra narración como puede ser ‘’Alla en Michigan”, o en “Colinas como elefantes blancos”.
  12. Paul Cézanne, Pinacoteca de los Genios, p. XIV-XV
  13. Elle Charles Hammand. Óp. cit
  14. Ernest Hemingway The Short Stories. “Big Two Hearted Rivers Part I’’, p. 211 El texto citado es una traducción personal.
  15. Carlos Baker. Ernest Hemingway: A Life Story. New York: Scribner, 1969 p.85
  16. Ibid.
  17. Paul Cézanne. Pinacoteca de los Genios, p V.
  18. Todas las citas traducidas correspondientes a ese relato son de mi autoría. Consúltese si es de interés la que corresponde a J Gomez del Castillo para Luis de Caralt en Los Asesinos, Barcelona 1991.
  19. Ernest Hemingway. The Short Stories. Wyne of Wyoming. p.450
  20. Ibíd. p 466
  21. Sara Wright, Óp. cit.

(24 de marzo de 1956) Día de Batista en Daytona Beach

Cuban President Fulgencio Batista and his wife Marta
 wave to crowd along street during parade
 in Daytona Beach, Fla., March 24, 1956, starting ceremonies for
 "Batista Day" honoring the Cuban president.
 Beside Mrs. Batista is Mayor Frank Morrison. (AP Photo/Jim Kerlin)
------------------------------------------------------------------------------U.S. military vehicles are shown on parade in Daytona Beach, Fla.
during the "Batista Day" parade in honor of Cuban strongman
Fulgencio Batista, March 24, 1956. (AP Photo/Jim Kerlin)
---------------------------------------------------------
Crowds line streets to watch the Batista Day parade honoring Cuba's President
Fulgencio Batista in Daytona Beach, Fla., March 24, 1956. (AP Photo/Jim Kerlin)
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Crowds line streets to watch the Batista Day parade honoring Cuba's President
Fulgencio Batista in Daytona Beach, Fla., March 24, 1956. (AP Photo/Jim Kerlin)
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(Nota del blog: Los pie de fotos de AP los copio textuales como fueron publicados en ese momento por la agencia de noticias)
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Gaspar, El Lugareño Headline Animator

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