(Revista Social. Mayo 1919) Julia Pérez de Montes de Oca

"Nasobuco"

Cuba quizás si, quizás no, tenga la cura para la epidemia de este año, pero lo que si se inventaron fue una "no palabra" o "pre palabra", que a la vez que fea, suena graciosa: "nasobuco".

En algún momento será aceptada, por los "aceptadores" de la RAE, como todas las "pre-palabras" de ayer, que hoy palabras son. (JEM)

La música principeña en torno a la Asamblea Constituyente de Guáimaro (por Verónica E. Fernández Díaz)

Nota del blog: Agradezco a Verónica E. Fernández Díaz, que comparta con los lectores su texto "La música principeña en torno a la Asamblea Constituyente de Guáimaro,", incluido en el volumen Cuando la luz del mundo crece. Sesquicentenario de la Asamblea de Guáimaro. 1869-2019, compilación realizada por Luis Álvarez Álvarez, publicada por Ediciones El Lugareño, de la Oficina del Historiador de Camagüey.

La región histórica de Puerto Príncipe destacó desde bien iniciado el siglo XIX por sus ideas independentistas del yugo español. Su suelo fue escenario en el que se desarrollaron importantes acontecimientos que dieron impulso definitivo a la gesta de 1868, se marcaron las directrices de la contienda y se definió el ideario de la patria, cuyo ejemplo más demostrativo fue la Asamblea Constituyente de Guáimaro en abril de 1869.

Los ideales allí defendidos tuvieron representación en la música lugareña, sobre todo en la composición de himnos de tema patriótico si bien, desde 1821 se encuentran dignos antecedentes de este tipo de música en la región. Se está refiriendo en particular al Himno Cubano compuesto por Francisco Frasquito Agüero y Velazco en aquel año, al que seguirían, antes de 1869 en que se aprueba la Asamblea Constituyente de Guáimaro, otra serie de composiciones de asunto patriótico en el legendario Camagüey, que valen la pena valorar.

De herencia europea, los himnos y canciones patrióticas fueron, desde principios de la centuria, una forma de expresión popular dentro de la creación musical de la madre patria ante la invasión napoleónica de 1808. En criterio del español Rafael Mitjana: ―"Se podría hacer una curiosa recopilación reuniendo todas esas manifestaciones del alma nacional y del sentimiento patrio que a menudo, según las regiones, adoptaban las formas de la seguidilla, jota o sardana"(1) ya que pasaron, también, al repertorio habitual de las bandas y eran incluidas en zarzuelas de la época.

De esta forma, se fueron sedimentando de forma paulatina entre algunos sectores de la sociedad y en los diferentes espacios sociales creados en la colonizada América, y a la postre, constituyeron formas de expresión propia en el proceso de emancipación latinoamericana y caribeña de la Metrópoli.

De este modo, la apropiación de elementos musicales europeos en estas composiciones fue un aspecto visible con cierta regularidad. Esta influencia se pone de manifiesto tanto en la forma de composición seleccionada(2) y sus características –compás simple, generalmente de 4 tiempos y reiteración de la figuración rítmica corchea con puntillo-semicorchea-corchea–, como el uso de otras células rítmicas propias del pianismo romántico decimonónico y de la música nacional española –se refiere al empleo de valores irregulares, en particular el tresillo de corchea en la línea melódica o el bajo–.

Sobre el Himno Cubano de Frasquito Agüero poco o nada se ha hablado en los libros de musicología cubana. Una mención a él aparece en Historia de la nación cubana, compilación de Ramiro Guerra donde Gonzalo Roig destaca dentro de la música patria que: ―"[…] el primer himno que se escribió para la revolución cubana, tanto su letra como su música, […] fue, el realizado por el patriota Francisco de Agüero y Velasco (Frasquito) en 1821 en el Camagüey y que se tituló Himno Cubano.(3)

Ello es de sumo interés si se tiene en consideración que existe un consenso entre los musicólogos en relación a las etapas por la que transita la canción en su proceso de cubanización. En tal sentido se han determinado tres etapas fundamentales. La primera corresponde a los años iniciales del siglo XIX, cuando las canciones eran interpretadas en los salones de sociedades filarmónicas y tertulias familiares en las que alternaban con lecturas de poesías, conferencias y pequeñas representaciones lírico-dramáticas (dúos, arias y coros de óperas conocidas). Tenían una notable influencia de la ópera y la canción napolitana; eran publicadas generalmente en periódicos locales como es el caso de las tituladas Una verdad y La mano, ambas de 1829 y carecían de rasgos criollos.

La segunda etapa coincide con el sentimiento independentista que se había fortalecido desde inicios de la centuria y tuvo su punto álgido a partir de 1860 en que se vigoriza el sentimiento de independencia. Etapa que los musicólogos han determinado como el de desarrollo de la canción patriótica. En estas canciones se tomaban de forma simbólica elementos como la palma, el sinsonte y la mujer para aludir a la Patria, por lo que admitían otros textos que cantados solapadamente se referían a Cuba víctima del opresor sistema español, a los bravos mambises y las luchas independentistas. Sin embargo desde el punto de vista musical conserva todavía rasgos europeos en cuanto a la métrica ternaria que le otorga un aire lento de vals y la interpretación por intervalos de 3eras y 6tas al estilo de la canción napolitana. No obstante, ya se articula en frases y períodos cuadrados con una melodía más fluida, acentúa su carácter paródico cercano a la guaracha y el acompañamiento de guitarra en vez del tradicional piano usual en la tertulia.

La tercera etapa se enmarca a finales de la centuria decimonónica cuando la canción pierde los viejos artificios vocales, incorpora figuraciones rítmicas de sabor popular y se hace más criolla.

Esta es la etapa en que aparecen los trovadores Sindo Garay, Manuel Corona, José Pepe Sánchez, Alberto Villalón y Patricio Ballagas, por solo mencionar los más importantes. Una etapa que se ha definido como trova tradicional y que fue punto de partida para el desarrollo de otras expresiones de la canción absolutamente cubanas. El Himno Cubano de Frasquito Agüero –que entra dentro del género canción por sus características– antecede cronológicamente no solo al Himno de Bayamo (1868) de Pedro Perucho Figueredo con el que guarda relaciones musicales impresionantes(4), sino que también se adelanta a la periodización establecida por la musicología antes expuesta. Fíjese que por sus características musicales este himno debe enmarcarse dentro de la segunda etapa el proceso de cubanización de la canción, pero por la fecha de composición es anterior, incluso, a las primeras canciones cubanas, publicadas en la prensa como las antes mencionadas La mano y Una verdad.

De igual modo, hay que destacar que en el título de esta pieza se apunta que es un himno cubano y no camagüeyano, indicativo de que el objetivo de su creación era invocar a todo el pueblo a unirse contra el coloniaje español para lograr la libertad de Cuba y no a una región en particular.

Este detalle es a su vez, otro indicativo de la significación de la Asamblea Constituyente de Guáimaro que precisamente, se propuso allanar las diferencias entre los independentistas de Occidente, Oriente y el Camagüey y contribuir así a erradicar el concepto de regionalismo que la distensión de criterios entre sus principales líderes había fomentado.

Esta misma referencia al título puede hacerse de otra composición de igual naturaleza creada en octubre de 1868 –mismo mes y año en que sale a la luz el Himno de Bayamo de Perucho Figueredo– perteneciente a Vicente de la Rosa, músico pardo director de la academia y orquesta San Fernando. De ahí que no se puede determinar con precisión si el himno compuesto por el principeño es anterior o posterior al de Pedro Figueredo.

Es esta una composición donde las relaciones intertextuales con el himno de Figueredo son aún más notorias en cuanto a la igualdad tonal y métrica –Fa M y compás binario de cuatro tiempos–; el comienzo anacrúsico con la figuración típica del género que acentúa el tempo marcial y una similar distribución de compases por frases, las que son repetidas en ambos casos a través de arcos de primera y segunda vez. Obsérvense los aspectos referidos a tonalidad, compás y tipo de comienzo a continuación:

Ej. 1

Himno cubano 1821. Frasquito Agüero

Himno de Bayamo 1868. Perucho Figueredo

En cuanto al Himno cubano compuesto en 1868 por el principeño Vicente de la Rosa y el propio Himno de Bayamo de Pedro Figueredo se advierte, además, una estrecha relación melódicorítmica en uno de sus motivos musicales, dado en lo fundamental por las relaciones interválicas de la tríada disuelta: en la tonalidad de Do mayor para el himno del principeño y Fa mayor para la de Figueredo. Obsérvese, además, la similitud rítmica entre ambos fragmentos:

Ej. 2

Himno Cubano (1868). Vicente de la Rosa

Himno de Bayamo (1868). Pedro Figueredo.

Estas similitudes pueden ser consideradas como analogías musicales fijadas no a través del contacto o conocimiento evidente de la obra musical del otro, sino por factores socioculturales concretos de la época en que estos himnos fueron compuestos y la función que debían cumplir.

No se descarta, por otra parte, la influencia de la memoria musical, en tanto el pasaje señalado recuerda tanto un fragmento del himno francés La Marsellesa, como un aria de ópera mozartiana muy escuchada durante la centuria. Se refiere al aria ―Non piú andrai‖ de la ópera Las bodas de Fígaro de Wolfgang Amadeus Mozart estrenada en 1786.

El Himno cubano del principeño Vicente de la Rosa presenta además las siguientes características musicales:

a) La combinación, poco común en los himnos, de pasajes con tresillos de corchea en el bajo y la figuración corchea con puntillo-semicorchea en la franja melódica. Lo cual dificulta la ejecución de la célula rítmica representada en la partitura.

b) Empleo de alteraciones accidentales que enriquecen la armonía de la obra a través de contactos con otras tonalidades.

c) Uso discreto de apoyaturas, características de la influencia italiana en la canción cubana de la época.

d) Desarrollo melódico por intervalos de 3era y 6ta, otro elemento que evidencia el influjo italiano en la música cubana.

Ej. 3 Uso reiterado del tresillo.
Himno cubano (1868). Vicente de la Rosa.

Otras obras de tema patriótico compuestas antes de 1869 fueron las danzas La Sombra de Agüero en 1852 por Vicente de la Rosa y Los Lamentos, compuesta un año después por el clarinetista de su orquesta Nicolás González. La Sombra de Agüero se hizo popular no solo en Puerto Príncipe sino también en Santiago de Cuba, donde las bandas militares la ejecutaron bajo el título más breve y menos comprometedor de La sombra. Esta pieza, además, inspiró la pluma de la joven poetisa Luis Pérez luego de Zambrana que escribió el poema Impresiones de la danza La sombra en 1855.(5)

Por su parte, la danza de Nicolás González se concibió cuando fueron sembradas las cuatro palmas en la Plaza de Armas simbolizando a Joaquín de Agüero y sus compañeros fusilados. Se ha afirmado que fue el propio gestor del monumento, el alcalde José Antonio Miranda y Boza quien calificó el rumor del viento entre las pencas de las palmas como «los lamentos de Joaquín de Agüero». Tal comentario inspiró la solicitud de José Antonio Agramonte Porro al músico Nicolás González para que escribiera una danza alusiva a lo sucedido, cometido que González cumplió haciendo un giño sonoro a su antecesora: la danza de Vicente d la Rosa.

La primera vez que se escuchó esta pieza de González fue en la interpretación de la señorita Luisa Porro Muñoz, a quien se la dedicó el compositor.

En estas danzas se advierte que:

a) Los títulos refieren a Joaquín de Agüero, patricio principeño que liberó a sus esclavos 17 años antes de que lo hiciera Carlos Manuel de Céspedes y les dio educación.

b) Ambas obras se escriben tras el fusilamiento del prócer en 1851. Por lo que alrededor de las mismas se teje una especie de leyenda que explica su contenido musical y significación.

c) La asimilación, por parte de estos músicos descendientes de africanos, de géneros procedentes de la literatura pianística europea (la danza), células rítmicas como el tresillo de corchea que se muestran en la literatura pianística romántica europea y la habanera considerada de tradición hispana a pesar de su origen africano; según plantea Zoila Lapique, a consecuencia de la dominación musulmana, por ocho siglos, en la Península Ibérica.(6)

d) Presencia de otras células rítmicas como el cinquillo y la clave o tresillo cubano que denotan las características criollas que se venían incorporando a las pequeñas piezas para piano presentes en los repertorios de la música de salón de la época y que revelan el origen cultural del compositor.

e) Comienzo anacrúsico.

f) Estructura binaria simple con partes contrastantes a través del modo –M-m o m-M–.

g) En términos de unidad estilística estas obras se caracterizan por la similitud entre los motivos iniciales de las mismas, aunque los medios expresivos –fundamentalmente de articulación–, hacen que cambie el carácter de la obra. En La sombra de Agüero optimista y galante, mientras que en Los lamentos, al trabajar con sonidos acentuados, sugiere un llamado o alerta.

Ej. 4

La sombra de Agüero. Vicente de la Rosa.

Ej. 5

Los lamentos. Nicolás González.

Esta equivalencia se considera que está condicionada por el marco referencial que propició la creación de ambas danzas. En particular, dicha analogía se entiende como una especie de paráfrasis, ya que Nicolás González no cita textualmente el motivo fundamental de la danza de Vicente de la Rosa, sino que lo recrea en correspondencia con los nuevos sucesos que envuelven al prócer de la independencia que motiva su composición. De lo que no hay dudas, es que Nicolás González no ignoró la existencia de la obra que le antecede y con su pieza reafirma una manera de hacer música, su compromiso con la época y los hechos históricos que vivía la región.

A Joaquín de Agüero se dedicó también la pieza titulada Jucaral compuesta el 4 de julio de 1851 en San Francisco de Jucaral donde Agüero designó su Estado Mayor y donde el mismo día que reza la partitura citada, escribió un documento que ha sido conocido como el juramento de Joaquín de Agüero y donde expone sus criterios sobre la esclavitud.(7)

La partitura original de Jucaral no ha sido encontrada, pero el Museo Provincial conserva un arreglo realizado por Vitaliano Millet el 3 de octubre de 1951 al cumplirse el centenario de aquel hecho. En su texto, posiblemente perteneciente a Marianita Betancourt Garay, se expresa la esencia de aquel hecho: «luchar por la independencia», aunque quizás el texto que hoy conocemos estuvo matizado por la mirada de la propia Marianita Betancourt, quien fue guardiana de la partitura durante muchos años.

Más allá de estos antecedentes –y retomando el asunto fundamental de estos apuntes–, los acuerdos tomados en la Asamblea Constituyente de Guáimaro en abril de 1869 tuvieron repercusión en diversas áreas de la cultura y en particular en la música de tema patrio. A partir de aquella fecha, por ejemplo, un lugareño como Eduardo Agramonte Piña, médico, mambí y con nociones musicales concibió los toques de corneta que acompañaron a las huestes mambisas durante todas las acciones independentistas del siglo XIX.(8) Este hecho es importante porque si bien es cierto que existían algunos toques con fines militares desde la construcción de fortificaciones ante los embates de corsarios y piratas desde el siglo XVI, estos se sistematizan y diversifican atendiendo a su función a partir de los creados por Eduardo Agramonte Piña. De este modo Agramonte concibe toques de carácter defensivo como es el caso de «marcha de artillería», «fuego», «al machete»; de acción inmediata como «ensillar», «marcha», «retaguardia»; de alarma como el toque de «retirada» y toques de servicio como «agua» y el de «retreta», por solo poner algunos ejemplos.

A este prócer, emparentado con Ignacio Agramonte, se le dedicó también una canción a raíz de su muerte, que por sus características es uno de los pocos ejemplos musicales que ilustra la segunda etapa del proceso de cubanización de la canción en el territorio. Se trata de la pieza titulada Canción histórica Eduardo Agramonte compuesta en 1872 con tono musical de Silvestre Montejo, en la que se advierte una mezcla de elementos de la música europea como el tempo ternario y diseño del bajo a manera de vals junto a elementos criollos evidentes en el comienzo anacrúsico y un tema que revela, desde el título, su relación con el prócer local.

La obra se interpretó tanto en su forma original para voz y piano como en versión para formato de banda de autor anónimo. La versión para voz y piano tiene letra de Ramón Roa y música arreglada por los soldados del 1er Batallón con tono musical de Silvestre Montejo. Se interpretó en las tertulias de la época, donde los primeros en cantarla fueron Nepomuceno Chicoy y Juan Antonio Avilés. La canción se hizo popular en Camagüey, Oriente y Las Villas por el Coronel Francisco Arredondo y Roberto Luaces. Se conoció también como ―Himno fúnebre a la memoria del Coronel Eduardo Agramonte‖ y se tocó en la hora de la retreta en Cuba Libre.(9)

El propio Ignacio Agramonte, no solo el más importante prócer de la independencia nacido en la región sino electo secretario de guerra en la Asamblea Constituyente de 1869 fue tema de algunas composiciones musicales en aquel momento histórico.(10) Se refiere al himno que le compuso su comprovinciano y compatriota Francisco Arredondo Miranda(11).

La figura de Ignacio Agramonte fue de especial significación para Arredondo Miranda y siempre que lo evocaba lo hacía de forma similar. Así lo describió el periodista del Heraldo de Cuba durante una entrevista: ―"Ante cualquier pregunta, desplega (sic) una gentil sonrisa, eleva su mirada hacia el infinito de los recuerdos, y responde:

— Aquella noche, estaba Ignacio Agramonte…"(12)

Y en verdad, Ignacio Agramonte fue una figura a la que Arredondo Miranda admiró. Tanto, que evocó en el patriota la necesidad de crear un himno con su nombre. La partitura de este himno se encuentra en el fondo documental del Museo Provincial. Un himno muy sencillo desde el punto de vista musical, sin complejidades armónicas o rítmicas, si bien se significa por una métrica poco usual para ese tipo de composición al emplear el compás de 6 x 8 en vez del 2 x 4.

En otro orden de cosas se debe patentar que si bien la Asamblea Constituyente de Guáimaro dejó establecido al Himno de Bayamo compuesto por Perucho Figueredo como el de reconocimiento oficial, fueron varios los músicos camagüeyanos que contribuyeron con su sonoridad actual. Recuérdese que aquel himno primigenio se quemó junto a la ciudad de Bayamo quedando solo en la memoria de quienes lo interpretaron en octubre del 68, razón por la cual José Martí pidió al principeño emigrado hacia los Estados Unidos Emilio Agramonte, una versión con acompañamiento para piano del mismo que pudiera ejecutarse en las tertulias y actividades conspirativas de los emigrados.

La versión escrita del Himno de Bayamo realizada por Emilio Agramonte en 1892 fue publicada en el número 16 del periódico Patria de New York el 25 de agosto de aquel año. La partitura de Agramonte incluyó, efectivamente, una armonización para piano que permitió la interpretación del himno en tertulias y actividades conspirativas. En ella redujo el número inicial de seis estrofas concebidas por Figueredo a tan solo las dos que hoy se interpretan, recreó aspectos melódicos que no cambian sustancialmente el sentido primigenio del canto guerrero e invirtió los adjetivos afrenta y oprobio que aparecen en la segunda línea de la segunda estrofa quedando en su versión pianística como:

En cadenas vivir, es vivir
en oprobio y afrenta sumido
del clarín escuchad el sonido,
¡a las armas valientes corred!

De esta manera, lo que Martí concibió como la versión cantada del himno, cuando le pide a Agramonte esta tarea, se convirtió en una composición musical –la primera reconocida– basada en la letra y melodía que concibió Perucho Figueredo y se había transmitido de forma oral entre los cubanos de la independencia.

No fue esta la única versión o readecuación del Himno de Bayamo, otros músicos camagüeyanos como Gaspar Agüero(13), José Molina Torres(14) y José Marín Varona influyeron en el acabado sonoro del himno nacional actual. De ellos, quizás fuera Marín Varona el más destacado por su vínculo con la guerra del 95, la creación de bandas militares durante la República y el vasto repertorio de música de carácter patrio presente en su catálogo.

Finalizando la colonia, José Marín Varona se desempeñó primero como Vicepresidente del Club ―Salvación pública" y corresponsal mambí del periódico El Yara de Key West en el que firmó sus artículos bajo el seudónimo de Juan Manigua entre los años 1897 y 1898. Más tarde prestó servicio en la Florida como miembro del Cuerpo del Consejo de Cayo Hueso donde se desempeñó como presidente, vicepresidente y secretario de los clubes revolucionarios ―José Dolores Poyo", ―Libertador Máximo Gómez" y ―Natalio Argenta" con los cuales colaboró hasta 1898 en que termina la guerra y se produce la primera intervención norteamericana. Amén de este accionar en la emigración, Marín Varona colaboró con la independencia de Puerto Rico y con el dinero obtenido a través de sus presentaciones en concierto contribuyó con la compra de armamento, alimento y otros útiles para el campo insurrecto.

Acto de inauguración, el 24 de febrero de 1912, del conjunto escultórico erigido a Ignacio Agramonte, en el parque que lleva su nombre en la ciudad de Camagüey (antigua Plaza de Armas).

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Toda esa labor revolucionaria y de amor patrio se vio reflejada en obras de su repertorio como las zarzuelas El alcalde de Güira o La invasión a Occidente (1899), con libreto de Robreño, estrenada en el Teatro Martí; El 10 de Octubre, El grito de Baire y Maniobras militares (1911), con libreto de Federico Villoch y escenografía de Miguel Arias, estrenada en el Teatro Alhambra y el Teatro Payret el viernes 23 de junio de 1911. La obertura Patria de 1912, dedicada a Ignacio Agramonte y estrenada en Camagüey el 24 de febrero de ese mismo año cuando se develó la estatua ecuestre de El Mayor en el parque que hoy lleva su nombre. Himnos como el titulado Himno para el Yara y Al libertador Máximo Gómez, para voz y piano con letra de Antonio Ramos Merlo compuesto en la emigración en 1898 y varias marchas. Compuso también para los niños los himnos dedicados a José Martí y José de la Luz y Caballero, que mucho dicen de su compromiso cívico y de respeto a los más grandes pensadores y patriotas cubanos. Sus tres versiones del Himno de Bayamo, constituyen un peldaño intermedio entre la armonización para voz y piano de Emilio Agramonte y la versión para banda de Antonio Rodríguez Ferrer, que actualmente representa a Cuba y a los cubanos en el ámbito nacional e internacional. El principal aporte de Marín Varona a la versión final concebida por Rodríguez Ferrer se relaciona con la incorporación de la introducción con su diana, si bien, Rodríguez Ferrer perfiló la que Marín Varona había incorporado a sus versiones para piano.

Este panorama sonoro en torno a la independencia, sus procesos y sobre todo, el vínculo de la música lugareña con la Asamblea Constituyente de Guáimaro no es más que una pincelada en medio de la diversidad de colores y matices que el tema acarrea. Son estos meros apuntes para seguir indagando en la música lugareña: sus procesos, sus exponentes y sus vínculos con el quehacer económico, político, social y cultural de la ciudad.

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1. Rafael Mitjana: Historia de la música en España. P.416.

2. Un himno es un canto o texto narrativo que expresa sentimientos positivos, de alegría y celebración. En un principio fue una composición coral, después se distinguió como género de poesía latina en la Edad Media. Es además la representación musical o literaria de un acontecimiento tan elevado que produce la necesidad de plasmarlo en música o texto. Un himno puede estar dedicado a un dios, un santo, un héroe o a una persona célebre. Asimismo puede ser una composición musical que identifica a una colectividad, una región, un pueblo o una nación y que une a quienes la interpretan. Su esencia de canto, amén de las características antes expresadas, lo ubican dentro del género de la canción.

3. Ramiro Guerra: Historia de la nación cubana. Tomo VII. Capítulo 2. Libro 8vo. p. 435.

4. Estas relaciones han sido ampliamente explicadas en Verónica Fernández Díaz: ―La intertextualidad en el estilo de la música principeña del siglo XIX‖ en, Revista Clave. Pp. 48-49.

5 Cfr. Luisa Pérez de Zambrana: Poesías Completas (1853-1918). Pp. 86-87.

6. Zoila Lapique Becali: Cuba colonial. Música, compositores e intérpretes (1570-1902). Pp. 85-89.

7. Elda Cento en su texto El camino de la independencia…expone criterios de investigadores que suponen, el documento fuera redactado en La Habana por Ramón de Palma y no por Agüero, pues este se encontraba en la manigua. P. 92-93.

8. Estos toques de corneta creados por Eduardo Agramonte Piña fueron llevados a la partitura en 1896 por el corneta de órdenes de Máximo Gómez, Comandante José Cruz. Según consta en el Fondo Donativo del Archivo Nacional de Cuba. La transcripción de estos toques se encontraban en propiedad del Doctor Benigno Souza, quien los donó a la institución. Cfr. ―Toques de corneta del Ejército Libertador‖. Fondo Donativo. Legajo 297. No.9. ANC.

9. El fondo documental del Museo Provincial Ignacio Agramonte conserva las diversas versiones realizadas a esta canción. Además de las mencionadas para voz y piano y formato de banda, se halló una versión anónima titulada Canción Agramonte. A la memoria del Coronel del Ejército libertador Eduardo Agramonte. Manuscrito para piano, copia del Sargento músico Antonio Muñoz

10. Cfr. Verónica Fernández: ―Un diamante e la música‖ en, Elda Cento (Comp.): Cuadernos de historia principeña 9. Pp.67-85.

11. Nació en la villa de Santa María del Puerto del Príncipe el 2 de julio de 1836 y se incorpora a las gestas por la independencia el 4 de noviembre de 1868 cuando se produce el Alzamiento de las Clavellinas convocado por Salvador Cisneros Betancourt. Prestó servicios militares, diplomáticos, de propaganda y de carácter financiero en el campo de la guerra, en la emigración, en cargos del gobierno revolucionario, en comisiones y delegaciones y en la prensa. Fue amigo de hombres de la talla de Carlos Manuel de Céspedes, Salvador Cisneros Betancourt, Francisco Aguilera, Tomás Estrada Palma y Máximo Gómez, quienes conocieron su calidad moral y dieron testimonios de la importancia de sus servicios a la causa de la Revolución cubana.

12. A.H.P. Fondo Jorge Juárez Cano. Carpeta No.97.

13. Gaspar Agüero Barreras: Puerto Príncipe, 1873-La Habana, 1951. Considerado el primer pedagogo musical de Cuba se desempeñó también como crítico musical y compositor, donde se encuentran misas, zarzuelas, bocetos sinfónicos, música para pino y una versión del Himno de Bayamo titulada El himno de Bayamo.

14. José Molina Torres: Puerto Príncipe, 1871- La Habana, 1938. Se vinculó a la guerra del 95 y en 1998 a las fuerzas del general López Recio. Asumió la dirección de la Banda del Cuartel General del Ejército luego Banda del Estado Mayor a la muerte de Marín Varona, su fundador cuando se llamaba Banda de Artillería. Compuso una versión del Himno de Bayamo titulada Himno Nacional, además de otras composiciones de asunto patrio como Himno a Ignacio Agramonte en colaboración con Temístocles Betancourt.

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Bibliografía

ARCHIVO NACIONAL DE CUBA: ―"Toques de corneta del Ejército Libertador". Fondo Donativo. Legajo 297. No.9.

CENTO GÓMEZ, Elda: El camino de la independencia Joaquín de Agüero y el alzamiento de San Francisco de Jucaral. Camagüey, Editorial Ácana, 2003.

FERNÁNDEZ DÍAZ, Verónica: ―La intertextualidad en el estilo de la música principeña del siglo XIX‖ en, Revista Clave, año 15, No. 3, 2013. Segunda Época. Pp. 46-53.

FERNÁNDEZ DÍAZ, Verónica: ―Un diamante en la música‖ en, Elda Cento (Comp.): Cuadernos de historia principeña 9. Camagüey, Editorial Ácana, 2010. Pp. 67-77.

GUERRA, Ramiro et al: Historia de la nación cubana. La Habana, Editorial Historia de la Nación Cubana S.A., 1952.

MITJANA, Rafael: Historia de la música en España. Centro de documentación musical. Madrid, Impreso en T. G. FORMA, S. A., 1993

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Verónica E. Fernández Díaz. Nació en Camagüey, el 28 de enero de 1972. Doctora en Ciencias sobre Arte, Profesora Titular e investigadora Auxiliar de la Universidad de las Artes y el Centro de Estudios Nicolás Guillén. Premio Anual de Investigación Cultural 2007 con “Diccionario de la música camagüeyana. Siglo XIX” y 2015 con “Música e identidad cultural. Puerto Príncipe 1800-1868. Premio CUBADISCO 2014 en Producción de Investigación Musical con el CD Páginas de vida. Música camagüeyana del siglo XIX. 3er Premio de Musicología Argeliers León de la Uneac 2017 con el estudio de la obra de José Marín Varona.

Ha publicado entre otros: el libro Diccionario de Música camagüeyana. Siglo XIX, y varios artículos en Cuadernos de Historia Principeña de la Oficina del Historiador de la Ciudad de Camagüey, el Anuario de la Universidad de las Artes y la revista Antenas de su ciudad natal. También tiene trabajos publicados en la revista Videncia de Ciego de Ávila, Sic de Santiago de Cuba y Clave de Ciudad de La Habana, así como artículos en varios libros. Otros trabajos suyos se han publicados en Lisboa, Portugal; Baeza, España y Santiago de los Caballeros, República Dominicana.

Los "Zapatos Viejos" en la entrada de Cocoplum (por Joaquín Estrada-Montalván)

Le Jeune Road inicia en una rotonda,  con una interesante escultura. Un par de enormes "zapatos viejos", preside una de las intersecciones en un área  residencial de las más costosas en el gran Miami.

Cada ocasión que circulo por ese lugar, me llaman la atención los enormes "zapatos viejos", ¿por qué están ubicados ahí? A la vez, se agradece que el abandono les ha cubierto de una pátina, que le confiere a la escultura un mayor realismo.

Decidí googlear (esa opción postmoderna que, en no pocas pesquisas, evita horas de silla biblioteca/archivo). Resultó interesante y hasta romántico, el resultado de la búsqueda.

La rotonda, donde convergen Le Jeune Road, Sunset Drive, Old Cutler Road y Cocoplum Road, está bautizada como Plaza Cartagena, nombrada así por el hermanamiento de las ciudades de Coral Gables y Cartagena de Indias (en Colombia).  La escultura escogida para presidir dicha Plaza, es una réplica de un célebre conjunto monumentario emplazado en la ciudad de Cartagena, del escultor Héctor Lombana, quien se inspiró en un poema de Luis Carlos López, titulado A mi ciudad nativa, aunque popularmente se le conoce como Mis zapatos viejos.

Monumento original, emplazado actualmente

 en el Castillo San Felipe

Cartagena de Indias, Colombia

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Cuba, siempre Cuba, tiene su pincelada en esta historia de poema, esculturas y ciudades hermanadas. El texto que inspiró la escultura original, y en consecuencia la réplica miamense, inicia con un exergo del poeta José María Heredia.

La escultura sufrió severos daños, debido al paso del huracán Andrew. Fue reinaugurada en diciembre de 1993, luego de su restauración total. En el 2010, se reporta que un carro se incrustó en el monumento, ocasionando importantes daños, pero no encontré noticias de esta segunda reparación.

A mi ciudad nativa 

Ciudad triste, ayer reina de la mar

J.M. de Heredia

Noble rincón de mis abuelos: nada
como evocar, cruzando callejuelas,
los tiempos de la cruz y de la espada,
del ahumado candil y las pajuelas…

Pues ya pasó, ciudad amurallada,
tu edad de folletín… Las carabelas
se fueron para siempre de tu rada…
—¡Ya no viene el aceite en botijuelas!— 

Fuiste heroica en los años coloniales,
cuando tus hijos, águilas caudales,
no eran una caterva de vencejos. 

Mas hoy, plena de rancio desaliño,
bien puedes inspirar ese cariño
que uno les tiene a sus zapatos viejos…

 (Luis Carlos López)

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Más información:
Cartagena Plaza. Coral Gables, Florida, en el website de FIU

El cinismo del ‘Tuerto’ López, en El Espectador

Big Shoe Repair, en Epoxyworks
Las botas de aquí pa’lla, en El Universal
Accidente en el 2010 de "Los zapatos viejos" en el website El Notiloco de Botero

Teatro Apolo, en Camagüey

República esq. Callejón Finlay. El célebre teatro ("para hombres") Apolo. Inaugurado el 21 de febrero de 1909, clausurado en el año 1962. Foto década de 1950.

Este es uno de los edificios representativos del Art Nouveau en Camagüey.

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Ver La inauguración del teatro Apolo, por Eduardo Labrada, en el blog Panorama

Ballet "Le papillon" (por Florencia Guglielmotti)

Nota del blog: Sección semanal dedicada al Ballet y la Danza, a cargo de la la ballerina, coreógrafa y profesora Florencia Guglielmotti.

El ballet “Le papillon” es la única creación coreográfica de la reconocida bailarina romántica Marie Taglioni. Fue estrenado el 26 de noviembre de 1860 por el Ballet de la Ópera de París en la Salle Le Peletier, con partitura de Jacques Offenbach y libreto de Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges. Los roles protagónicos estuvieron a cargo de Emma Livry (Farfalla, la mariposa), Louis Mérante (príncipe Djalma), Louise Marquet (hada Hamza) y Mme. Simon (hada Diamante).

Taglioni se había retirado de los escenarios y desde 1859 se desempeñaba como “inspectrice de la danse” en la Escuela de la Ópera. Emma Livry, que había sido su alumna, era su protegida y para ella creó esta obra, con la que obtuvo gran reconocimiento. Lamentablemente, Livry falleció trágicamente tres años más tarde, cuando su tutú se prendió fuego durante un ensayo, al entrar en contacto con una de las luminarias del escenario.

Este ballet-pantomima se desarrolla en Circasia, en el Cáucaso. La versión original está estructurada en dos actos y cuatro escenas. La primera escena del primer acto inicia en la casa del hada Hamza. Se escucha una fanfarria sonando en el bosque y el hada siente curiosidad. Camina con dificultad, apoyándose en su muleta mágica, hasta su grimorio para averiguar quién está en el bosque. Descubre que es un apuesto príncipe que está cazando. Entusiasmada, se arregla, toma una mantis de un cofre gótico, la coloca sobre sus hombros y gesticula frente a su espejo. Entra sin ser vista Farfalla, su joven sirvienta, que retiene una carcajada al ver a Hamza haciendo caras en el espejo. El hada, furiosa por ser sorprendida, persigue a su sirvienta, levantando su bastón mágico sobre ella. Pero en ese momento llega corriendo Patimate, el leñador, y recibe en su espalda los golpes destinados a la joven. Patimate anuncia que en el bosque están cazando el sobrino del emir y su corte. Señalando el grimorio asegura que el príncipe va a llegar a la gruta del hada. Farfalla pregunta para qué iría el príncipe allí y el leñador responde que para ser besado, así el hada volvería a ser joven y encantadora nuevamente. Ambos ríen a expensas de Hamza.

Patimate atiende a los golpes en la puerta. Abre y es el Príncipe Djalma, Mohamed, su tutor, y su brillante corte. Farfalla parece muy conmovida al ver al Príncipe, quien, a su vez, la encuentra encantadora. El leñador saluda cómicamente a todos, incluso a quienes se ríen de él. - “¿Podemos refrescarnos en tu casa, bella niña?”, le pregunta el Príncipe a Farfalla. - "Ciertamente..." responde. Comienza a poner la mesa para servirles cuando reaparece el hada asustando a todos.

Al ver al Príncipe, Hamza se ablandó, se inclinó ante él y le agradeció el honor de la visita. Al ver lo modesta de la cena que se le ofrecía, el Hada toca la mesa con su muleta mágica y aparecen floreros dorados y una comida magnífica. El Príncipe está asombrado por esa metamorfosis. El hada le dice que nada es demasiado hermoso para él y se sientan a la mesa. Mientras tanto, el tutor señala a Farfalla y comenta que le recuerda a la hija del Emir, que había sido secuestrada. Se escucha una música campestre y, por la ventana, se ve pasar en procesión una boda. El Príncipe y los señores van a la ventana y les indican que entren en la casa.

Los recién casados y sus amigos entran. El Príncipe los saluda con amabilidad e invita a la bella sirvienta a bailar, para decepción del hada. Se hace de noche y el tutor insta a su alumno a retirarse. Djalma besa a la novia y Hamza acerca su mejilla para recibir el mismo favor, sin embargo el príncipe la saluda respetuosamente y va a besar a Farfalla. El Príncipe y su corte se alejan, escoltados por el leñador que se burla de la desdicha del hada.

Hamza descarga su desavenencia en la joven, se sienta y se queda dormida. Farfalla deja su tarea y molesta a la anciana, tocando su rostro y dando vueltas alrededor de ella, como una mosca o una mariposa. La vieja se despierta colérica y la persigue para castigarla. Sin saber dónde esconderse, se mete dentro del cofre. El hada lo cierra, llega Patimate e intenta salvarla. El hada con un toque de su vara lo inmoviliza y conjura a Farfalla, convirtiéndola en mariposa. Al abrir el cofre, revolotea por toda la sala mientras Hamza intenta atraparla. Rápidamente la habitación se llena de mariposas y el hada escapa de la cueva seguida por las mariposas y el leñador.

El segundo cuadro se desarrolla en un claro del bosque. Por un lado del camino se acerca el Príncipe con su corte, por el otro el cortejo de la boda, en el centro un campamento gitano. Djalma es invitado a bailar con las doncellas del campamento, para disgusto de su tutor. Sin embargo, miembros de la corte se distraen con las mariposas que llegan y comienzan a perseguirlas. Una joven atrapa una bella mariposa y se la lleva al Príncipe quien, al verla, nota una asombrosa similitud con Farfalla. Para evitar que escape, la pincha en un árbol, atravesando su cuerpo. Asombrado, observa como se transforma en una bella joven. Se acerca, quita la aguja de su pecho y confirma su primera impresión: es la joven sirvienta del hada. Ella despliega sus alas y vuela entre los árboles, seguida por Djalma.

Farfalla se dirige al claro del bosque, donde bajo un rayo de sol otras mariposas revolotean. Todas huyen cuando se escucha llegar al tutor en busca del su alumno. Djalma intenta explicar la transformación de Farfalla pero, ante tan increíble historia, Mohamed piensa que el joven está enloqueciendo. Llega Patimate también buscando a Farfalla y contando la misma historia. Inmediatamente llega Hamza, corriendo, buscando a su sirvienta convertida en mariposa. El tutor cree que el bosque está enloqueciendo a todos, incluso a él mismo, por lo que se retira junto a su corte, llevando al Príncipe con él. El leñador se marcha amenazando al hada con decir que fue ella quien secuestró a la hija del Emir. El hada ve a lo lejos a su criada mariposa, la llama pero ésta la ignora y le da vueltas alrededor. La anciana no puede atraparla y cae exhausta. Ante esta situación, decide usar su bastón mágico para crear una red que atrapa a la mariposa y la inmoviliza. Todos los seres alados intentan liberar a Farfalla y le piden a Hamza que la suelte. Patimate, que presenció todo escondido tras un árbol, aparece para quitarle la vara y con ella liberar a Farfalla e inmovilizar a la vieja malvada. Pero el talismán mágico cae y es tomado por un genio misterioso. El leñador avisa al tutor para que tome al hada prisionera.

El segundo acto se inicia en el palacio del Emir Ismael. Llega Mohamed con su séquito e informa al Emir que han encontrado a la responsable del secuestro de su hija. Hacen entrar a Hamza y el Emir la interroga hasta que ella asume la culpa. Sin embargo, sin el talismán no puede revertir el hechizo. En ese momento aparece el genio misterioso y le entrega la piedra mágica al hada. Hamza coloca el talismán y, orientando la vara hacia el este, cargando un palanquín, llega una multitud. Ingresan al palacio y al correr las cortinas, desciende la bella princesa Farfalla. El Emir abraza a su hija, los cortesanos se inclinan ante la princesa y los esclavos caen a sus pies.

Ismael se dirige a su sobrino, Djalma, para cumplir su palabra y entregarle a su hija en matrimonio. El joven se niega ya que se ha enamorado de otra mujer. Sin embargo, no tarda en descubrir que es la misma Farfalla que él ama. Ella no comprende, él la abraza con pasión. El dolor de la herida en su pecho regresa y se desmaya. Al volver en sí recuerda lo sucedido y le niega su amor. Djalma intenta besarla pero Hamza interpone su cara y recibe el beso destinado a Farfalla. Inmediatamente comienza su transformación y se convierte en una bella joven. El Príncipe que no tolera la indiferencia de la Princesa, decide besar a la joven hada, lo que despierta los celos de Farfalla que rompe el llanto. Las lágrimas han cicatrizado las heridas y el amor surge nuevamente entre Djalma y Farfalla. El hada, al sentirse utilizada por el Príncipe, jura vengarse de ambos.

El Emir organiza un festejo por el regreso de su hija y el compromiso con su sobrino. Cuando lo jóvenes están por recibir la bendición del Emir, aparece Hamza y toca con su vara a Farfalla quien vuelve a convertirse en mariposa. Todos tratan de atraparla, pero ella escapa.

Djalma consternado corre tras su novia, cuando el Hada lo detiene. Ella le dice que tiene algo mejor que una esposa para ofrecerte y lo invita a sus jardines encantados, donde reina el placer y el amor. El Príncipe se resiste y se niega, pero Hamza lo toma y lo hace caer en un sueño magnético que se apodera de sus sentidos. El hada golpea el suelo con su vara, el palacio desaparece y es reemplazado por magníficos jardines, deslumbrantes con oro y luz.

En la última escena vemos al hada en su jardín, rodeada de sus sirvientes. El príncipe despierta lentamente de su sueño y aun sin comprender dónde está o qué sucede, ve a lo lejos, en una cascada a su amada Farfalla, revoloteando entre las gotas de agua, posándose en todas las flores. Djalma lentamente se acerca y consigue atraparla. Al ver que regresa el hada, la esconde.

Hamza vuelve acompañada por sus hermanas, el Hada Diamante, el Hada Perla, el Hada Flor y el Hada de la Cosecha. Además están presentes genios, ninfas y diferentes deidades, todos invitados a la boda del hada y el Príncipe. Un querubín va delante llevando una antorcha, al verla Farfalla escapa de su escondite atraída por la luz, pero el fuego quema sus alas y cae en los brazos del Príncipe.

El encantamiento se destruye como las alas de la mariposa y Farfalla se convierte de nuevo en una hermosa joven. La varita mágica del hada se rompe en su mano y ésta se enfurece. Todas las hadas se convierten en protectoras de los amantes y, para destruir para siempre la maldad de su hermana, la transforman en una estatua. En este momento, un magnífico palacio emerge en los jardines. Todas las hadas llevan a los dos novios a esta espléndida morada, donde consagrarán su unión.

En 1874, Marius Petipa reversionó “Le papillon” a fin de adecuarlo al gusto de la época. Para ello realizó una puesta en escena en cuatro actos con adaptación musical de Ludwig Minkus, agregando algunos fragmentos, quitando otros y alterando el orden de las escenas. Se estrenó el 19 de enero de 1874 en el Teatro Imperial Bolshoi Kamenny en San Petersburgo. Petipa añadió una variación especialmente para Ekaterina Vazem, que luego fue conocida como “Pas Vazem”, muy celebrada entre público y críticos de la época.

Ronald Hynd realizó una adaptación para el Houston Ballet, reorquestada por John Lanchbery, a modo de homenaje para Emma Livry, que se estrenó el 8 de febrero de 1979. Un año más tarde, ingresó al repertorio del Sadler’s Wells Ballet, el 7 de febrero de 1980. Así mismo, Pierre Lacotte realizó la reconstrucción de la obra original de Taglioni para la Ópera de Roma, en 1982.

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Florencia Guglielmotti reside en la Ciudad de Buenos Aires (Argentina). Es Profesora de Danza (titulada en la Escuela Nacional de Danzas "María Ruanova"), Licenciada y Profesora de Artes (recibida en la Universidad de Buenos Aires). Cursó estudios en la Escuela Nacional de Ballet de Cuba. Es Miembro de International Dance Council CID (UNESCO).

Actualmente se desempeña como Profesora de Danza Clásica y como Profesora Titular de Historia de la Danza en la Escuela Superior de Enseñanza Artística "Aída V. Mastrazzi". florenciagu@gmail.com

History of Cuba [Kansas]

Cuba Kansas was founded and names on March 23rd of 1886. The immigrants were mostly farmers and small town merchants. The naming of the town is somewhat obscure, historical noes relate that a man passing through the community stopped for a few days to make traveling money. This, widely traveled had been to such places as the island of Cuba. He felt the people of this new town and community were friendly and hard working like those he had met on the island, thus he began to call the town Cuba. The name seemed to stick and remains Cuba, Kansas.

The town of Cuba has had three locations throughout the years. The original settlement consisted of a post office (established in 1868) and a school located 2 1/2 miles North and 3 miles east of present day Cuba. Cuba was moved one more time after that to where the current town thrives. In the late 1800's the rail line was the lifeblood of the Midwest and Cuba was relocated to stay on the path of the train.

Czech Heritage

Many early settlers to the area were Czech immigrants from Bohemia that settled in the mid 1870's. Originally the majority of the population of Cuba were of Czech and Austrian decent. Cuba still holds a very rich Czech heritage, you can still find Old Recipe Czech Bologna and Jaternice at the local grocery store, hear polka music on main street and find a delicious Kolache in town. (http://www.cubakansas.com)

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En el website Cuba Route 66. Mural City listan 9 Cuba in the USA:

There are eight Cubas in the U.S. besides Cuba, Missouri: Cuba, Alabama; Cuba, Illinois; Cuba, Kansas; Cuba, New Mexico; Cuba (village), New York; Cuba, (town), New York; Cuba City, Wisconsin; and Cuba Township, Minnesota. (Read full text)

El feminicidio en la sociedad actual (por Orlanda Torres)

Nota del blog: Sección semanal en el blog Gaspar, El Lugareño, gracias a la cortesía de la psicóloga Orlanda Torres, quien ha aceptado la invitación a compartir con los lectores sus consejos y reflexiones sobre los conflictos cotidianos.

El feminicidio es el asesinato de mujeres y niñas por razones de género.

El feminicidio es considerado la violencia extrema contra la mujer en la sociedad actual.

Es un fenómeno que se está produciendo, debido a una sociedad machista. Cuando una mujer es asesinada víctima de un crimen por el simple hecho de ser mujer y que no cumple con los requerimientos del hombre se llama feminicidio.

Este problema es muy complejo, y se origina debido a diversos patrones a nivel sociocultural, económico y educación, que van originando una gran descarga de valores y actitudes negativas y se van prolongando de generación en generación alrededor del mundo.

En la mayoría de los casos las victimas están presentando alto grado de tortura de violaciones, quemaduras, agresiones sexuales, vejaciones, las mismas, que se están convirtiendo en una situación de gran preocupación en la sociedad.

El feminicidio está siendo ya considerado como un acto muy común y se está evidenciando cada día con mayor frecuencia en todos los ámbitos sociales a nivel mundial. Esto se está convirtiendo en un fenómeno preocupante, porque cada día se refleja un alto índice de mujeres asesinadas por sus parejas, ex parejas, convivientes, etc.

El feminicidio también se produce debido a la falta de equidad entre ambos sexos. Donde prevalece la superioridad genética “hombre” frente a la que se encuentra en desventaja, “mujer”.

Se considera que estos hombres que agreden a las mujeres y que cometen estos actos, presentan graves problemas emocionales. No tienen una buena relación interpersonal ni una buena comunicación con las demás personas. No pueden afrontar dificultades y conflictos en la vida, tienen una baja tolerancia a la frustración. Son misóginos. Suelen usar el aislamiento como un mecanismo de defensa, porque pierden la confianza en las demás personas que están en su entorno, esto le produce frustración y por ende lo conlleva a la violencia excesiva, la misma que originará comportamientos hostiles tanto físicos como emocionales, los mismos qué terminan en el asesinato de la mujer.

Muchos consideran que es debido a una sociedad en deterioro, y que ven a la mujer como un objeto. Debido a esta mentalidad machista muchos esposos piensan que la mujer debe vivir solo y exclusivamente para el hogar, considerándola todavía en estos tiempos la persona que sea la que ocupe el lugar de ama de casa, madre y esposa abnegada, mutilando con esto, sus propósitos de ser autónoma, libre con derechos y conceptos propios, así como anhelos y sueños.

Esto no significa que va a descuidar su rol de madre, esposa, compañera, ni su rol en la sociedad.

Se evidencia con esto, que el hombre prefiere tener una mujer sometida a sus deseos, castrando su inteligencia emocional, para que no logre cumplir con sus aspiraciones, ni con la consecución de metas y propósitos de vida.

Según el criterio machista, la mujer pertenece al hombre, en otras palabras, las motivaciones de una mujer son de exclusividad de la persona con quien comparte sus días.

Estos hombres deberían ser tratados por personal calificado, para evitar este hecho tan reprochable, que no solo perjudica en este caso a la mujer, sino a una familia entera dejando en orfandad a hijos, padres desconsolados en donde se produce un resquebrajamiento emocional a nivel familiar que suele ser muy lamentable.

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Orlanda Torres: Psicóloga, Escritora, Educadora, Orientadora Motivacional.

Autora del libro "Volando en Solitario" año 2015, Guayaquil - Ecuador. (Disponible en Amazon Kindle)

-Estudió en Miami Dade College: Certificate of Florida “Child Development Associate Equivalency”. Maestra de Educación Preescolar e Infantil en la ciudad de Miami.

-Licenciada en Psicología graduada en el 02/2017 - Atlantic International University.

-Orientadora Motivacional y Conferencias pueden contactar a Orlanda Torres a través de la página que administra www.fb.com/vivencialhoy

Publicaciones en Revista Sapo - Santiago de Chile – 2016

-La Estancia en el Paraíso de los Sueños

-Relación de Pareja y su gran Desafío

-Es la Felicidad una Elección

Conferencia en Radio - Miami, Florida

-Positivo Extremo Radio: Entrevista 123 Teconte “Regreso a Clases y La Adolescencia”

-¿Como aprender a ser feliz?- Edificio Trade Building-.Innobis Coworking, Guayaquil - Ecuador

-La Inteligencia Emocional en la Relacion de Pareja- WENS Consulting Group, Guayaquil - Ecuador

Publicaciones en Revista Sapo - Santiago de Chile – 2018

- Ser Mujer

Florida National University

- Podcast - Un dia con Bereshit la silla VIP - Conferencia Sobre mi libro " Volando en Solitario"

-Panelista en los Foros literarios Books and Books

-Participacion en el Primer Encuentro de Escritores "Mision Gratitud" - Barnes & Noble

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(Revista Social. Mayo 1920) Graziella Garbalosa

Máximo Gómez narra su primer encuentro con José Martí, durante la organización de la guerra del 95, y el evento que decidió la incorporación del "Apóstol" al campo insurrecto

Hablaba yo [Fermin Valdés Domínguez] con Gómez del último abrazo que le di a mi Martí allá en el Cayo: en aquel abrazo tan largo y tan cariñoso en el que mis  lágrimas se unieron a sus lágrimas.

Emocionado y elocuente tomó la palabra el digno jefe de nuestra Revolución:

En los primeros empeños revolucionarios no estuvo Martí con nosotros, o mejor dicho con Maceo, y quedamos separados, yo viviendo en Santo Domingo de mi trabajo y él trabajando en Nueva York, y así pasó el tiempo hasta que surgió en Tampa y el Cayo el Partido Revolucionario, gracias a sus titánicos esfuerzos. No se atrevió él a dirigirse a mí y recibí una carta suscrita por los amigos del Cayo en la que me preguntaban mi opinión sobre la noble propaganda de Martí. Les contesté que estaba en mi puesto como revolucionario y que mi espada estaba —como siempre— al servicio de la lucha por la independencia de Cuba: me anunciaron la visita de Martí y yo me apuré en manifestar que sería muy bien recibido: mi familia estaba en Santiago de los Caballeros y yo en una finca a 19 leguas de la población en donde estaba solo con mis trabajadores. Encargué a mi familia que tan pronto como llegara Martí me mandarán un propio anunciándose su llegada, —porque no había telégrafo ni otra manera más rápida de comunicación—. Martí llegó y mi familia lo recibió con todo el afecto que él despertaba en todas las almas.

Cuando supo que yo no estaba allí y que iban a despachar un propio en busca mía, se opuso a ello, pidió caballo y un guía para ir a mi finca y emprendió el largo viaje sin detenerse a descansar. Cuando Martí hacía esto acababa de pasar una enfermedad grave y  aún estaba enfermo y débil; pero su voluntad era de acero. Ya era de noche y como todos los días había despedido a mis trabajadores y ya estaba acostado y siguiendo mi costumbre, había dejado baja, pero encendida mi lámpara de petróleo. No dormía todavía y sentí pasos de caballos que se fueron acercando hasta que llegaron al patio de mi casa: me sorprendí, pensé en alguna novedad en mi casa y me levanté para dar más luz a mi lámpara; pocos momentos después sentí que me tocaban en la ventana de mi cuarto y que alguien me saludaba desde afuera, corrí a abrir la puerta y recibí en mis brazos a mi amigo queridísimo. No sé de cuantas cosas hablamos, pero sé que nos entendimos al momento, y aquella noche quedó firmado el  pacto que selló para siempre —con sello de gloria— al caer como  héroe y como hombre en Dos Ríos. Le hice cenar en mi compañía: mandé a prepararle un bocado en la casa de una buena amiga mía de la vecindad y después nos acostamos en mi mismo cuarto; el ocupó la cama de mi esposa que estaba arreglada como ella la había dejado a ir a la ciudad y yo acerqué la mía a aquella, para poder continuar nuestra charla desde las camas: nos sorprendió el día sin haber podido dormir. Al día siguiente le propuse que se quedara unos días conmigo para que descansara de sus trabajos y repusiera su salud ya muy quebrantada, me dijo que no podía porque tenía necesidad de estar pronto en Nueva York. Debía él ir a la capital y un día después salió para allá con cartas mías y ya Ud. sabe como fue recibido y la duradera y buena impresión que hizo entre cubanos y dominicanos.

Desde entonces siempre hemos estado unidos y juntos hemos trabajado por preparar la revolución redentora.

(Fragmento de una carta de Fermín Valdés Dominguez a su amada, Asunción Castillo. Fechada en Mayarí,  Joturito, 24 Julio 1896.)

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En la noche en que Gómez me habló de Martí en los términos que ya he escrito, volvió a contarme como se había decidido Martí a venir a la guerra. Aunque ya en una de mis libretas te he recordado sus palabras en la noche inolvidable para mí en la que hicimos una marcha larguísima después de la batalla de Mal Tiempo, quiero apuntar sus palabras ahora, pues a más de ser el cuadro que ahora me hizo más acabado, y completo, temo que se haya perdido la libreta en que dejé mis apuntes de aquellos días: fué una de las que te he mandado.

Así me habló Gómez:

—Quiero contarle lo que pasó para que se decidiera Martí a venir conmigo. —Un día Paquito Borrero me dijo: General, pienso que debemos oponernos a que Martí vaya a la guerra; aquí en el extranjero es donde es útil, y Collazo, él y yo nos unimos para decidir a Martí a que se quedara, y —al cabo— después de mucho discutir lo conseguimos: ya tenía arreglada la maleta y esperaba la llegada de la embarcación que lo había de llevar a los Estados Unidos.

Esperando llegó, antes que el día de su partida, vapor de Nueva York y en él, correspondencia y periódicos para todos. Cada uno cogió un paquete y se fué a leer sus cartas y periódicos: junto al corredor de mi casa que era el lugar en donde nos encontrábamos en aquellos momentos, estaba el cuarto de mi Señora: me había llamado ella para hablar de algún asunto de familia y yo me había sentado en su cama conversando así con ella. Hablaba yo con mi esposa, cuando vimos a Martí que desde fuera me llamaba: entre Martí, le dije, y allí al lado de mi mujer que tanto lo quería y que sabía cuanto trabajo nos había costado convencerlo de que  no debía venir a Cuba, lo oyó cuando me hablaba mostrándome el número de Patria en que se publicaba un telegrama de Figueredo, de Tampa, en el que se afirmaba que él y yo estábamos ya en Cuba.- Después de esto, me dijo, mi deber me obliga a acompañarlo a Ud. En vano traté de convencerlo de que no debía ocuparse de esas cosas, y que, a pesar de ellas, no debía menearse de su puesto en Nueva York. -No puedo yo volver allí con prestigio alguno después del fracaso de Fernandina y de lo que ahora publica este periódico: iré con Ud. -Ni las frases cariñosas de mi esposa, ni las excitaciones de Paquito Borrero y de Collazo, pudieron hacerlo variar de juicio, y yo dejé de insistir porque conociendo su valor y su entereza y patriotismo, juzgué inútil todos mis ruegos y pobres mis más razonados argumentos en contra de su opinión. Y vino para acabar gloriosamente su campaña.

(Fragmento de una carta de Fermín Valdés Dominguez a su amada, Asunción Castillo. Fechada en Joturo Arriba, Julio 25.

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Textos tomados de 

Fermín Valdés Domínguez: Diario de soldado. Tomo 2. La Habana 1973.