Y el lobo hacia su entrada dispuesto a comerse a la abuelita ...
por Alejandro Meléndez
Miami, 15 de febrero de 2018
No puedo estar triste. No quiero estarlo. Leí la noticia: "Mario Guerrero Zabala, director general y artístico del Teatro Guiñol de Camagüey, falleció el 15 de febrero de 2018 a los 70 años de edad" y me pregunté si sería verdad. Mario había partido dejándonos en un estado de desamparo e impotencia. Pero sé que él ahora quizás este rehaciendo el retablo para que Don Cristóbal pueda cortejar a Rosita o quizás dando los últimos retoques a su inmortal balada pues el cielo se va a caer y de prisa hay que decírselo al rey. La inmortalidad es eso, el que cuando ya no estés, la gente hable y sepa de ti, de lo que hiciste para dejar alguna huella en este mundo efímero y frágil.
No estoy triste ni tampoco quiero estarlo pues desearía recordar su paso por la vida contando anécdotas como si ahora mismo lo viera balanceándose en su sillón favorito con un cigarro consumiéndose entre sus dedos. Ese Mario que llamábamos de mil maneras y que creo que él supo reírse de ellos a escondidas. De su tiempo de abulia que nos resultó doloroso pues sabíamos que su talento no se había agotado, solo que un poco cansado había perdido fuerzas para continuar la batalla.
Nunca estaré triste porque Mario haya partido, sé que está bien, feliz, preparando el estreno de su penúltima puesta, pues nunca habrá tiempo de cerrar el telón. Quiero recordarlo trabajando incansablemente sin reparar en el sueño o en que no ha probado bocado. Solo necesita un trago de ron, porque quiero recordarlo así, dándose los “palos” y fumando sin cesar como si las ideas geniales le llegaran a través del humo o de esa agradable sensación que deja el alcohol en la garganta.
Por eso voy a brindar ahora mismo por ti, Mario y por Argentina, Nancy, Albio. Que sería de nosotros si ustedes no hubieran llegado antes para alegrarnos la vida y espantar esta tristeza que me toca hoy cuando ya no están. Enhorabuena, brindaré hasta que me alcance el ron de esta botella.
Weekly section on the critical engagement of cinema by Gordiano Lupi.
Stregati is the third film by director Francesco Nuti, after Casablanca (1985) and Tutta colpa del Paradiso(It’s all Heaven’s fault) (1985 ), starring Ornella Muti, which can be considered his best work. The story can easily be told in a few words. Lorenzo (Nuti ) is a dj who lives in the dockland area of Genoa, where he hosts a night time radio programme at Radio Strega. He lives for the day, along with his father (Novelli) - manager of a porn cinema - and two other pranksters friends (Alex and Remo 40), between jokes, light heartedness and easy women. He also has a mistress, Clara (Pepe), who breaks up the monotony of his life. The film Is a sort of a Genoese version of Amici miei (My friends) it tells the night time adventures of the four pranksters, however, as soon as the beautiful Anna (Muti) appears, the film becomes a romantic comedy. Lorenzo meets Anna on a rainy night, While driving his friend Remo’s cab: they end up sleeping together and he feels attracted to her in a way he has never felt before.. The problem is that Anna is going to be married the next day, she has her white wedding dress in a suitcase and a train is waiting for her at the station to take her to Verona. The two begin an intense relationship, Anna misses the train twice, makes love to Lorenzo once more, but in the end she is bound toward her destiny. There is a surprise ending. After a few days Anna is back, on a rainy night, because she decided to stay with Lorenzo and share his bizarre and incoherent life.
Stregati (Bewitched) had to be called Strega (Witch), according to rumours, the very same screenwriter, Vincenzo Cerami, said that the movie took an unexpected turn. The two main actors actually fell in love on set, which meant that the film became a romantic comedy. The film’s plot is less solid and engineered than the previous Tutta colpa del Paradiso, but it’s redeemed by its intense Genoese night photography ( Ruzzolini ) and a poignant and evocative soundtrack (Giovanni Nuti). The film was awarded: Silver Ribbon for Best soundtrack, nominations for the David di Donatello for Best Original Song (Rose), four ‘Ciak’ Gold nominations (best film, actor, actress and photography). The location is very accurate: Genoa is deserted at night and rather amazing, the docks, the central areas, the station (although it is Florence’s Station), The film is shot in the pouring rain, taking glimpses of intense sunrises and suggestive marine sunsets. Many images from the film remain unforgettable: Ornella Muti wearing the wedding dress, a beautiful shot of Nuti with Genoa’s view behind him, intense close-ups of the beautiful actress and glimpses of the deserted city, in a surreal night. The joke played by Nuti on his father while he is cleaning the room of the porn cinema is comical horror level and with a good crescendo in terms of tension. The sentimental part is not boring, even though some shots are too diluted and the sex scenes are a bit repetitive. Nevertheless, the film has a good screenplay, the dialogue is excellent, the soundtrack is good, the photography is rather intense and the acting is never over the top. Francesco Nuti was promoted to director with flying colours, because of his ability to handle the camera. Ornella Muti is a beautiful and sensual actress, whose presence alone makes the set shine and whose eyes radiate a ‘special light’. Some are wondering whether that light is an expression of her much talked about love for Nuti.
Reviews:
Paolo Mereghetti (one star): “In his second film, he turnes out to be more an author than a director. He recites quotes like those one finds wrapped around the Baci chocolates, and looks for the most poetic features of the city at night, which reminds one of Visconti’s ‘Le Notti Bianche’. What annoys one the most is neither Nuti’s ambitious plan to turn this film into something more than a comedy nor the weakness of the plot, but rather Nuti’s narcissism. Nuti the director seems to contemplate and admire Nuti the actor, while assuming that the viewer should agree with him.” I would rather ignore this false and mean review, which is unecessarily spiteful and light years away from the film. (Not to mention the fact that Merenghetti wrongly refers to this film as Nuti's second, when it is actually his third one).
Morando Morandini (two stars from the critics, three stars from the audience): “Heartbreaking and a bit stupid on the background of a wintery Genoa as beautifully suggested; it is a tribute to Cinema and Night. There is some disconnection, an unlikely happy ending I completely share his views aside from describing the flm as 'stupid'. Gives it two stars but does not provide his reasons for it. In our opinion, the film is worth three stars, the only flaw lies in the fragmentation and in some shots which are too diluted.
One must say a few words about Francesco Nuti ( Prato, 1955). Although in order to learn more about the unfortunate actor-director we recommend the wonderful book edited by Matteo Norcini and Stefano Bucci “Francesco Nuti – La vera storia di un grande talento (The true story of a great talent, Ibiskos, 2009). This book avenges too many injustices and criticisms made against him. Nuti started his career as an actor in the comic trio I Giancattivi, created by Alessandro Benvenuti and Athina Cenci. His first starring role is in the surreal A Ovest di Paperino (To the West of Donald Duck, 1982), directed by Benvenuti. After the experience of cabaret and television with the group, Nuti began his solo career and starred in a number of comedies written by Maurizio Ponzi, which were hugely successful among young people but were torn to pieces by the critics. Among his first appearances, Madonna che silenzio c’è stasera (Holy Mary What a Silent Night, 1982), Io, Chiara e lo Scuro (I, Clare and the Dark, 1983), Son contento (I'm Happy, 1984). Nuti made his directorial debut in 1985 with Casablanca, Casablanca, and, despite the critics’ negative reviews, continued to be very successful with Tutta colpa del Paradiso (It’s All Paradise’s Fault,1985), Stregati (Bewitched, 1986), Caruso Paskoski di padre polacco (Caruso Paskoski of Polish father,1988),Willy Signori e vengo da lontano (I’m Willy Signori and I Come from Far Away, 1989), Donne con le gonne (Women in Skirts,1991). The blatant failure came with Occhio Pinocchio (1994) which was completely misunderstood by the viewers, and continued with Mr. Quindicipalle (1998), which starred Sabrina Ferilli. The situation worsened furthermore with Io amo Andrea (I Love Andrea, 2000) and Caruso Zero in condotta (Caruso, Zero for Misbehaving, 2001). The last two films were actually produced by Nuti himself, who had to face that times had changed and the reality of Italian cinema was increasingly difficult to break through. His attempt to Revive a particular 80s’ movies genre is unsuccessful. His last cinematographic attempt as an actor was in the thriller Concorso di colpa (Contributory Negligence, 2005) by Claudio Fragasso, which a few have seen. Nuti did not give in, despite serious health problems from which only few people have actually seen, and announced plans for a new film: Olga e i fratellastri Billi (Olga and Billi brothers-in-law), with Sabrina Ferilli and Isabella Ferrari, which all came down to nothing in the end. On September 3rd 2006 he fell into a coma due to a brain hemorrhage following an accident at home, was hospitalized, and after undergoing surgery began a process of rehabilitation. Francesco Nuti made some recovery, but is turned into a shadow of himself; consequently, the Tv used this opportunity to display idiocy and insensitivity when covering Nuti’s story. Fortunately, his brother Giovanni and his former life partner Annamaria Malipiero (mother of his daughter Ginevra) lovingly took care of him. Matteo Norcini did justice to Nuti by publishing a monumental book, a must read in order to understand the path followed by the great Tuscan artist. While Nuti began to write poetry, Giovanni Veronesi began working on a project aimed at introducing the best films of Nuti to the public. In 2009, the National Film Archive dedicated a retrospective to the director from Prato. A documentary was also released: Francesco Nuti… e vengo da lontano (Francesco Nuti... and I come from far away) (2010), presented at the Rome Film Festival. The music video Olga tu mi fai morir (Olga you make me die) (2013), features his last ever work, a song written with his brother Giovanni. Nuti was also a successful singer (Puppe a pera, Sarà per te...) and had taken part in some editions of the The Sanremo Italian Song Festival. The critic Roberto Pioppi could produce some rather constructive comments, which went way beyond Mereghetti’s nonsense: “Nuti’s comedies are far from light entertainment, they are thought through. They highlight his skills as an actor and director who is inclined towards comic melancholy, romantic and surreal at the same time, yet ready to perceive some aspect of modern Italian society...” We grieve over the fact that now Nuti is silent, suffering, unable to communicate his inner thoughts. It saddens us because we are 80s’ youths, who spent many happy and carefree moments in his company. I remember being in love for the first time while watching Tutta colpa del Paradiso. Thank you Francesco.
Director: Francesco Nuti. Story and Screenplay: Francesco Nuti, Vincenzo Cerami, Giovanni Veronesi. Photography: Giuseppe Ruzzolini. Soundtrack: Giovanni Nuti. Production: Gianfranco Piccioni. Distribution: Columbia. Duration: 100 '.Genre: Sentimental comedy. Cast: Francesco Nuti Ornella Muti, Novello Novelli, Alex Partexano, Sergio Solli, Mirta Pepe, Giovanni Nuti. Foreign Titles: Hexerei (Germany), Bewitched (English-speaking market), Ensorcèles (French-speaking market), Embrujados (Hispanic market).
Translation by Silvia Accorrà (supervised by Sabrina Macchi)
Gordiano Lupi (Piombino, 1960). Editorial manager of Edizioni Il Foglio, he contributes to Turin’s newspaper La Stampa
as a translator of Yoani Sánchez’s blog. He translated the novels of
the Cuban author Torreguitart Ruiz and published a number of books on
Cuba, cinema, and many other topics. See the full list at www.infol.it/lupi.
He participated in some TV broadcasts such as Corrado Augias’s
Cominciamo bene le storie, Luca Giurato’s Uno Mattina, Odeon TV series
on the Italian serial killers, Rete Quattro La Commedia all’italiana,
Monica Maggioni’s Speciale TG1 on Cuba and Yoani Sánchez, Dove TV series
on Cuba. He guested on some Italian and Swiss radio broadcasts for his
books and comments on the Cuban culture.
In 2012 he published a long chapter in El otro paredón, an essay
on the Cuban situation, written with four authors of the Cuban exile,
and issued in the USA with English and Spanish versions. His books
received a large number of reviews and mentions. See the full list at www.infol.it/lupi. E-mail address: lupi@infol.it
Nota del blog: Sección semanal dedicada a la familia por la Dra. Christina Balinotti (https://www.facebook.com/christina.balinotti), quien ha aceptado la invitación a compartir cada jueves, un tema relacionado con su proyecto Universidad de la Familia, programa académico extenso de 45 semanas, en la Humboldt International University. Los libros de la Dra. Christina Balinotti se pueden adquirir en Amazon en este enlace.
Para información e inscribirse en el programa puede acceder en este enlace. Para comunicarse puede escribir a Universidaddelafamilia.miami@gmail.com y visitar www.unifamilia.com
La Dra. Christina Balinotti entrevistada en el programa Cara a Cara, de la periodista Nathaly Salas Guaithero, en TV Venezuela. En la semana del amor, un análisis profundo de los vínculos amorosos en el seno de la pareja y en la relación con los hijos. El arte de amar a los seres más significadtivos de la vida. ¿El amor debe doler?¿Hay que sufrir por amor? ¿Cuál es la diferencia entre enamoramiento y el amor que puede ser eterno?
Jane Harris of HARRISART in collaboration with the group W-10 presents Memory Mapping curated by Toa Castellanos, a collective exhibition that explores a unique view of memory, from an artistic perspective in an attempt to commemorate and even question the past in order to obtain a meaningful stake in the present. In the exhibit memory and memories become a collection of "worn maps", "charts" and "documents" that correspond to where we have been and guide us to where we are going.
Género: Drama
Dirección: Orlando Rojas
Productora: ICAIC (Cuba) y TVE (España)
Guión: Orlando Rojas, Oswaldo Delgado Sánchez
(Obra: Carlos Felipe)
Duración: 103 min
Reparto: Rosita Fornés, Juan Luis Galiardo, Luisa Pérez Nieto, Leonor Arocha, Ernesto Tapia, Elio Mesa, Carlos Cruz, María Isabel Díaz y Francisco Gattorno.
La actriz Rosa Fornés, el director de fotografía Raúl Pérez Ureta y los editores Nelson Rodríguez y Lina Baniela, nos cuentan de su participación y del proceso de creación del filme Papeles Secundarios (1989), de Orlando Rojas.
Género: Documental
Guión y dirección: Carlos Barba
Productora: MareaFilmes (España) y EICTV (Escuela Internacional de Cine y Televisión) (Cuba)
Fotografía: Ramón Ramos, Eduardo Corría
Sonido directo: Ramón Ramos, Eduardo Corría
Música: Mario Daly (para el filme Papeles Secundarios)
Producido por: Luciano Castillo, Ramón Ramos, Carlos Barba
Duración: 30 min
Intervienen: Rosa Fornés, Nelson Rodríguez, Raúl Pérez Ureta y Lina Baniela.
Un amigo me ha preguntado hace poco por la filiación o no en materia de fe, y creencias religiosas de Hemingway. Sobre el polémico tema se han expresado tirios y troyanos, y creo nadie parece ponerse de acuerdo al final.
Lo cierto es que no faltan evidencias que lo imbrican en uno u otro momento de su vida a uno o a otro credo, o a ninguno al final, circunstancias que ciertamente muchas veces han llevado a especulaciones tan disparatadas como ubicarlo entre los practicantes de los cultos sincréticos de origen africano, por aquello de que habiendo afincado sus casa entre nosotros, tan cerca de la mítica Guanabacoa, todo podía suceder…
Por ello es, que para mejor entender ese recorrido suyo por una u otra denominación, lo mejor es empezar por el principio, cuando con apenas tres meses de nacido, Ernest Miller Hemingway, recibía el bautismo en la Primera Iglesia Congregacionalista de Bear Lake, a la que pertenecían sus padres, el primero de octubre de 1899. En aquel memorable día, su madre Grace,
escribía piadosamente, que el pequeño había sido presentado como un ofrecimiento al Señor, para que lo recibiera, y contara como uno de los pequeños corderos de Dios.
Desde tal minuto, y hasta el instante en que se casó con su primera esposa Hadley, en la Primera Iglesia Presbiteriana de Horton Bay, sus coordenadas de fe, al menos nominalmente, estarían en la línea del cristianismo de origen calvinista a las que se adscribían ambas Iglesias.
Pero las cosas respecto a sus preferencias de fe, cambiarían muy pronto, en el minuto en que desposara a su segunda esposa Pauline Pfieffer, el 10 de mayo de 1927, “bajo los auspicios católicos en la iglesia parisina de Passy” .
Su nueva esposa, era católica de cuna, y Hemingway había aducido para casarse con ella, que él también lo era, en virtud de: “que el había sido bautizado en aquella fe por un sacerdote que había pasado entre las filas de heridos en una remota estación italiana nueve años atrás".
De su primera unión, apuntaba, el hecho de que la que fuera su esposa se había casado en condición de “no creyente”, por lo que aquel matrimonio, “en la Iglesia Protestante de Horton Bay, había sido inválido”
A partir de entonces, y durante los años subsiguientes en que residiría en Key West con su nueva esposa y donde nacerían sus dos hijos menores, Hemingway de acuerdo a lo que nos recuerda Baker en su muy completa biografía, a la que vamos siguiendo el rastro que:
A pesar de la duplicidad que ( ) practicó para poner en sintonía su posición religiosa con las regulaciones eclesiásticas, el se consideró a sí mismo como un católico nominal.
Hay por tanto evidencias, de sus asistencia regular a la Misa dominical en Key West, incluso en sus no pocas estadías piscatorias en La Habana, donde concurría a la Catedral habanera para cumplir con el precepto dominical. De tal época data también su amistad con un sacerdote jesuita, el P. MacGrath, también amigo de la pesca de la aguja, y a quien lo uniría igualmente una anécdota de tal signo a la que ya hemos aludido anteriormente.
En 1945, ya en Cuba y de regreso de su incursión como corresponsal en la Segunda Guerra Mundial para la N.A.N.A, en carta a la que sería su nueva suegra, la madre de Mary Welsh, y en respuesta al gesto de aquella señora de mucha devoción, de enviarle tres libros de tipo espirituales, Hemingway hace para ella, un repaso significativo de los que han sido sus experiencias de fe a largo de su vida, y hasta ese punto:
(…) Ernest le narró un corto relato de de los cambios que había sufrido su fe a lo largo de tres guerras. En 1918, había estado muy atemorizado después de ser herido, y en consecuencia fue muy devoto. Temía mucho a la muerte, creía en la salvación personal, y entendía que sus muchas oraciones a la Virgen y a varios santos podrían ayudarle. Esta visión suya había cambiado marcadamente durante la Guerra Civil Española, debido a la alianza entre la Iglesia católica y los fascistas. Entonces decidió que era egoísta rezar pos su propio interés, aunque extrañara “el consuelo divino”, como acaso un hombre echara de menos un trago cuando tuviera frío. En 1944, había atravesado momentos difíciles sin que rezara ni una vez. Sentía que había perdido el derecho a ninguna intercesión divina en sus asuntos personales, y que hubiera sido crooked, pedir ayuda, no importara cuán atemorizado estuviera. Para lo él, lo mismo que para Pauline, aunque por razones diversas, la Guerra Civil Española había sido un punto de ruptura. Sin los consuelos de la fe, pero sin ser capaz de aceptar como doctrina los substitutos seculares que le ofrecía el Marxismo, había abandonado su fe simplista en los beneficios de la petición personal, y se había aceptado como su héroe Robert Jordan, la doctrina de “vida, libertad y la persecución de la felicidad
Y es que ciertamente en sus años habaneros, y durante sus dos últimos matrimonios, primero con Martha Ghelhorn y luego con Mary Welsh, tenemos a la vista a un Hemingway muy endurecido, ciertamentealejado de las prácticas rituales, pero a quien todavía lo une una entrañable amistad a otro sacerdote, el vasco P. Andrés, a quien pide insistentemente que lo recuerde en sus oraciones de interseción.
Igualmente no olvida la práctica del bien común, dando testimonios muy claros de caridad cristiana a sus vecinos del paupérrimo villorio de San Francisco de Paula, a sus amigos en desgracia como lo fuera su entrañable Ezra Pound, o hasta haciendo importantes donaciones benéficas a los más desfavorecidos como cuando donara los dividendos de la publicación en la revista Bohemia de la traducción su noveleta El Viejo y el Mar a favor de los asilados en el leprosrio habanero del Rincón.
Su muerte ocurrió en la mañana del 2 de Julio de 1961. La familia silenció por un tiempo la causa de la muerte que había sido autenticada aquella mañana de domingo por el oficial Roy McGoldrick como “herida de bala auto infligida en lacabeza” .
El cuerpo fue preparado para el funeral en Hailey. El servicio fúnebre dio comienzo el día 5 de julio a las diez y treinta de la mañana. El sacerdote oficiante, fue el P. Robert Waldmann de la Iglesia católica de Nuestra Señora de la Nieves en Ketchum.
Su hermano Leicester apuntaría luego al respecto del ceremonial, que incluyó la lectura del famoso texto del Eclesiastés que sirvió también exordio para su primera novela “The Sun Also Rises”: “Me parecía que Ernest hubiera aprobado todo”.
Love remains Americans’ top reason to marry. In a Pew Research Center survey conducted last year, 88% of Americans cited love as a “very important” reason to get married, ahead of making a lifelong commitment (81%) and companionship (76%). Contrary to generations of grandmothers’ advice that “It’s just as easy to love a rich person as a poor person,” only 28% of U.S. adults said financial stability was a very important reason to marry (though 48% said it was “somewhat important”).
The share of Americans who are married today is at its lowest point since at least 1920. About half — 50.5% — of Americans ages 18 and over were married in 2012, compared with 72.2% of American adults in 1960, according to a Pew Research analysis of Census Bureau data.
Nonetheless, 70% of American adults said they were in a committed relationship of some sort, according to the Pew Research survey referred to above. 59% said they were either married or living with a partner; 11% more weren’t living with a partner but still described themselves as in a committed relationship.
Americans are waiting longer and longer to get married. Last year, according to Census data, the median age at first marriage was 29.0 for men and 26.6 for women, both the highest since at least 1890. The low for both sexes since then came in 1956, when the median age at first marriage was 22.5 for men and 20.1 for women. It rose slowly through the next two decades, then more sharply starting in the late 1970s.
Cue the recorded organ music and the Elvis impersonator: Nevada has by far the nation’s highest marriage rate. According to provisional data, in 2011 there were 36.9 new marriages per 1,000 population in Nevada, about as many as the next three states (Hawaii, Arkansas and Tennessee) combined. That’s most likely a consequence of the Silver State’s popularity as a wedding destination for couples across the country. The nation’s lowest marriage rate: New Jersey, at 4.8 per 1,000 population, according to the National Center for Health Statistics.
Viernes de Tertulia tendrá su próxima actividad el viernes 16 de febrero del 2018, a las 8:30 de la noche, en el 111 SW 5ta. Avenida, con la participación del dramaturgo y escritor Yoshvani Medina.
Yoshvani Medina, (Pinar del Río, Cuba, 1967). Dramaturgo, director y profesor de teatro. Diplomado del Conservatorio de Arte Dramático de París. Por el conjunto de su obra, la Real Academia de la Lengua Española lo eligió para el Corpus del Español del Siglo XXI. Es el fundador del Festival Internacional de Teatro de Pequeño Formato de Miami y de la Semana Teatral de Miami en Off Broadway.
Nota del blog: Comienza hoy una sección semanal dedicada al Ballet y la Danza. Agradezco a la ballerina y profesora Florencia Guglielmotti, la cortesía de compartir sus conocimientos y amor por el Ballet con los lectores del blog Gaspar, El Lugareño.
Introducción
La danza ha sido hasta hace muy poco completamente ingenua... Todo debía ser etéreo, cautivante, con apenas algo de tristeza... A partir de 1900 fueron muchas las nuevas influencias... El ballet podía ser un efluvio del alma y de las emociones.
Doris Humphrey (1965)
Nada permanece inmutable a través del tiempo. Cambian los sistemas de gobierno, los mecanismos económicos, las relaciones sociales, todo evoluciona, y el arte, como manifestación estética de la sociedad, sigue el mismo camino.
Por esto, se intentará demostrar cómo el Ballet(1), siendo una disciplina –por tradición- absolutamente estructurada y moderna, ha incorporado las nuevas tendencias del arte en general, convirtiéndose en un arte postmoderno.
Se entiende por moderno, no un período histórico, sino una concepción del arte, aquella que considera a la obra como cerrada, única y diferente de las otras, y que se opone fuertemente a toda la producción artística anterior. El postmoderno es un arte que permite, dentro de una misma obra, la intertextualidad, es decir la convivencia de obras nuevas y viejas, de elementos de diferente origen para crear una significación única y diferente a la obtenida por la simple suma de las partes. El pasaje de una concepción a otra es lo que se estudiará en este trabajo.
Lógicamente, este cambio, en relación con el Ballet, conlleva una modificación en el concepto de corporeidad, lo que a su vez modifica la imagen corporal, e incluso, el esquema corporal considerado óptimo (con relación al peso, las medidas, etc.)
En tanto al ballet como arte postmoderno se tomará de referencia la obra “Homenaje. El presbiterio no ha perdido nada de su encanto, ni el jardín de su esplendor” de Maurice Bejart(2). Esta obra fue presentada en Buenos Aires, en 1997, en el Luna Park. Este último dato nos está marcando un cambio ya que el Ballet, tradicionalmente, era representado en teatros y no en estadios.
Los temas serán tratados en dos instancias: primero se hará referencia a la técnica de Ballet y a sus implicaciones relacionadas con el tema que nos compete. En segundo lugar, se analizará la obra antes mencionada.
De la modernidad del Ballet...
El Ballet se ha desarrollado a partir de las danzas de corte, hasta adquirir la gracia y destreza que hoy se le reconoce. Desde aquella época se utiliza el francés como “idioma oficial”, y la técnica en sí se ha modificado muy poco. Estas ideas ya dejan traslucir el porqué del calificativo moderno para el Ballet.
En el siglo XVII, la sociedad se torna más individualista y la persona comienza a diferenciarse y separarse de ésta. Nace el individuo, donde el cuerpo es la marca de su originalidad, de su individualidad. Pero este cuerpo está escindido, es distinto del alma, de la razón que provee los conocimientos. Esta separación sólo es clara en las clases burguesas eruditas (Le Breton, 1995)(3).
Sin embargo, la cultura popular va a seguir estando influida por una imagen grotesca del cuerpo. Se trata de un cuerpo abierto que va a intentar ir más allá de sus límites, tanto externos como internos, al exagerar todo lo que sobresale del cuerpo (nariz, vientre, glúteos, pene) lo que posibilita una mayor y mejor conexión con los otros, y todo lo que permite el ingreso a éste (boca abierta y demás orificios corporales). Así, este cuerpo está “armándose” continuamente ya que cada vez se fusiona con otro cuerpo diferente (Bajtin, 1994). Si bien, para el siglo XVII esta imagen está siendo abandonada y cambiada por otra más cerrada, netamente delimitada, aún hay vestigios de aquella.
En consecuencia, para cuando el Ballet nacía, regido por las cortes y, por consiguiente, por la Iglesia, se generalizaba la imagen de un cuerpo cerrado, carente de vida propia si se lo separaba de la razón que lo anima, individual y distinto tanto de los otros como de la naturaleza.
Este es un cuerpo-máquina, tal como lo denomina Descartes en sus “Meditaciones Metafísicas” y en el “Discurso del Método”, evidentemente influenciado por los recientes descubrimientos de Copérnico y Galileo, por la invención del reloj y del telescopio, entre otros (Le Breton, 1995).
Por otro lado, Foucault (1997), en “Vigilar y castigar”, aporta más modernidad al Ballet. Él plantea que, a partir del siglo XVIII, el cuerpo es visto como blanco de poder y, en consecuencia, de dominación. Si bien no es la primera vez que el cuerpo es objeto de sujeción, esta dominación va a presentar elementos originales, como el control de la distribución, la escala de control, el objeto y la modalidad de control. El segundo de estos, es decir, el control de la actividad, es significativo para el Ballet. En primer lugar, el empleo del tiempo al estilo de las comunidades monásticas se ha tornado modelo de trabajo: se establecen ritmos, ocupaciones determinadas y reiteradas. Luego, la correlación entre el cuerpo y el movimiento: ambos deben actuar conjuntamente para ser más efectivos, más útiles, cada movimiento está nítidamente definido. Tercero, el uso exhaustivo del tiempo, el principio de no-ociosidad. En el Ballet los tiempos están regidos por la división de la clase en dos partes: barra y centro, cada una de ellas con una cantidad de ejercicios medianamente regulados; estos ejercicios se repiten continuamente para lograr la perfección de ejecución; durante la clase de Ballet continuamente se está aprehendiendo, no hay tiempo que perder, o se está ejecutando un ejercicio o se está recibiendo una corrección.
Foucault también nos habla de la organización de la génesis, esto es la separación del proceso de aprendizaje en diferentes estadios, para pasar de uno a otro se debe aprobar un examen; cada una de estas fases se rige por un programa que implica ejercicios de dificultad creciente. Con esto estamos frente a un tiempo disciplinario, evolutivo, que reemplazó al tiempo iniciático. Actualmente, el aprendizaje de cualquier arte en una escuela oficial, es decir en una institución que dependa del gobierno, se realiza de este modo.
A este disciplinamiento general el filósofo lo aplica, principalmente, al ejército, a la educación inicial y a las fábricas. Las actividades artísticas, sobre todo el Ballet, como ya se vio, no están exentas de que se les apliquen los mismos métodos.
Resumiendo, la enseñanza del Ballet está profundamente regida por los siguientes conceptos: la separación del propio cuerpo del cuerpo del otro y la aplicación del disciplinamiento sobre el cuerpo. En el primer caso, el proceso de aprendizaje es absolutamente individual, cada cual piensa en su propio trabajo más allá de los otros. En el segundo, el disciplinamiento se ve en las exigencias del peso que debe mantener el alumno, la vestimenta, el peinado y, lógicamente, como se dijo anteriormente, en la individuación para un óptimo rendimiento. Cabe aclarar que tanto el peso como lo concerniente al atuendo del alumno, fueron variando en el tiempo, a la par de las modificaciones en los conceptos estéticos.
Para finalizar con esta primera parte, el Ballet es considerado moderno por ser cerrado en sí mismo, diametralmente opuesto a todas las danzas de corte o “folklóricas” o regionales que lo antecedieron o que fueron contemporáneas a él. A su vez, cada obra en particular es distinta a las otras, esto es, se oponen entre sí (Lipovetski, 1986)(4). Además, es un arte en esencia elitista, tanto su estudio, puesto que la indumentaria y las clases tienen un costo elevado, como su expectación ya que, en general, los espectáculos son caros y no todo el mundo tiene el hábito adquirido de ver Ballet, la gente que posee esta costumbre suelen ser personas instruidas. Sin embargo, en las últimas décadas, el arte se ha sociabilizado (Lipovetsky, 1986) y, si bien, la gente se ha volcado a las prácticas artísticas amateurs, tanto en lo referente a las artes plásticas, musicales o danzísticas, el Ballet no ha entrado de lleno en ese movimiento de socialización en lo referente a la enseñanza ya que en su base se encuentra un arte de elites, pero sí como espectáculo puesto que se ha popularizado, se han modificado los lugares en los que se lleva a cabo, lo que acarrea una modificación en el tipo de público.
... a la postmodernidad de Bejart
Sin embargo, esto se va a modificar, no sin reticencias. El arte postmoderno es abierto, diversificado ya que permite la coexistencia de diferentes estilos, escuelas o tendencias dentro de una misma obra. El arte, como se ha mencionado anteriormente, se sociabiliza: todos, en mayor o menor grado, tenderán a expresarse por medio de algún tipo de manifestación artística, es decir, el arte pierde su carácter elitista. El artista se libera de sus ataduras para ser él mismo (Lipovetsky, 1986). Lo mismo sucederá con la creación en el Ballet. Claramente en la obra de Bejart se ve la coexistencia del Ballet, marcada por el uso de zapatillas de punta y de ciertos movimientos “clásicos”, y de la danza moderna; el empleo de tecnologías, por ejemplo proyecciones o televisores; la presencia de la “música clásica” (W. A. Mozart) y de la música “pop” (Queen); la participación de un modisto de alta costura, no directamente relacionado con la danza, como G. Versace; el uso directo y reiterado de la voz; el empleo recurrente de una misma secuencia coreográfica. Todo esto era impensable a fines del siglo XIX, es decir, aun más allá de las posibilidades tecnológicas reinantes, a nadie se le hubiera ocurrido combinar en una misma obra, sobre todo si era de Ballet, por ejemplo, música académica con popular. Evidentemente es una obra intertextual dónde cohabitan elementos de diferentes épocas, origen, finalidades, de diversos sistemas de comunicación, donde continuamente se hace referencia a otra cosa, a otra persona. Explicando un poco más este último punto, hay que tener en cuenta que dos de los bailarines corporizan uno a Jorge Donn y otro a Freddie Mercury, pero a la vez estos personajes son personas que aparecen en el escenario por medio de la imagen electrónica, vale decir que el representante sería una especie de alter ego del representado.
Con relación al punto anterior y pensando ahora en el ideal físico, primeramente cabe aclarar que se fue modificando conforme variaba el ideal de la sociedad ya que nada está separado de ésta. Además, este ideal físico va a estar basado en dos conceptos que Dolto va a diferenciar claramente: esquema corporal e imagen corporal. Aquel se refiere a una realidad de hecho, individualiza al sujeto y, en principio, es el mismo para todos más allá de las particularidades; podríamos decir que se relaciona con un conocimiento anatómico, médico. La segunda es propia de cada uno, se relaciona con nuestras experiencias emocionales, con un tipo de relación libidinal y por ello es enteramente inconsciente; gracias a la imagen del cuerpo podemos entrar en relación con los otros. Dolto no es el único en tratar el tema de la imagen y el esquema corporales, aunque sí es el que los define más claramente. Por otro lado, son sabidos los trastornos que padecen los bailarines, en general, con respecto a su imagen corporal, como también los cambios que realizan, por razones interpretativas, de la misma. El bailarín, al igual que el actor, no sólo se siente el personaje, sino que es como si se pusieran una máscara (Buchbinder y Matoso, 1980), él es el personaje representado. Entonces aquí tendríamos en escena al propio Donn y a Mercury, revividos por la magia del arte.
El culto actual por el cuerpo lleva a la sociedad en general, y al Ballet en particular ya que como fue mencionado anteriormente nada está separado de su contexto, a buscar un cuerpo perfecto, delgado y joven, lo que acarrea, implícitamente, un profundo temor por la muerte (Lipovetski, 1986) y por las enfermedades que degradan al cuerpo, pues éste dejaría de ser bello y funcional. Lógicamente, la muerte es inevitable. No en pocas obras de arte se busca homenajear, recordar o, simplemente, evocar a personas o personajes, anónimos o mundialmente reconocidos, como sucede en esta obra de Bejart donde a partir del bailarín y del cantante ya nombrados se recuerda u homenajea a todos los que han muerto jóvenes a causa de enfermedades; incluso el propio Mozart, quien también está presente a través de su música, corrió esa suerte. Hay una especie de noción de permanencia que nos permite significar al “doble” como a la propia persona. Es un proceso de abstracción que bien puede relacionarse con la sublimación, esto es modificar el objeto de nuestro deseo, de nuestra libido, imbuyendo de esa energía a otro objeto o persona.
Estos objetos, sublimados o no, pueden relacionarse dentro de una obra de diferentes modos con el cuerpo: pueden ser simplemente objetos ajenos a la trama y cumplir una función decorativa, con lo cual casi no habría relación, cumplirían una función de contexto; pueden ser manipulados por los actantes pero mantenerse como ajenos a éstos; o pueden adquirir múltiples significaciones, no necesariamente relacionadas con lo que el objeto denota. En el caso de “Homenaje...” cada objeto adquiere una connotación particular, y ninguno de ellos está casualmente incluido en la obra. La pantalla y los televisores permiten la presencia en el escenario de los homenajeados, a su vez los aparatos de TV son utilizados como “zapatillas” de danza. Las telas, que podrían ser utilizadas sólo para crear efectos de movimiento diferentes, están íntimamente relacionadas con la vida puesto que en el comienzo cumplen una función como de útero, los bailarines nacen, despiertan, de debajo de ellas. Luego esa significación se va modificando, comienza a acercarse a la muerte, uno de los temas de la obra. Es decir, los mantos funcionan como útero, placenta, crean vida, y luego casi se transforman en mortajas marcando la presencia de la muerte en la vida misma. Sin embargo, esa muerte nunca es absoluta, el recuerdo siempre permanece, aunque sea por medio de un video o de una grabación musical. También la utilización de camillas como transporte hacia la muerte, mientras el mundo sigue andando indiferente, casi como un cuadro dentro de cuadro, o sea como otro escenario dentro del escenario principal.
Bejart trata temas que son comunes a otros ballets, por ejemplo el amor o la alegría de vivir, pero otros originales para este tipo de arte como la muerte. Él toma como tema central la vida en todos sus matices. Pero en este caso particular la dicotomía entre muerte y juventud, o de otra manera entre muerte y amor, dicotomía, por cierto, planteada por la actual sociedad de consumo donde la juventud, sinónimo de belleza y de perfección, es radicalmente diferente de la muerte, metáfora de la caducidad del cuerpo, de la fealdad. Esta escisión está manifestada intencionalmente en las palabras de uno de los bailarines que exclama: “Usted nos ha dicho: haced el amor, no la guerra. Nosotros hemos hecho el amor. ¿Por qué el amor nos hace la guerra?”, en clara referencia al SIDA, enfermedad que llevó tempranamente a la muerte a Donn y a Mercury. Entonces, un mismo tema es presentado con dos sistemas comunicacionales diferentes: por un lado, la danza y por otro, la palabra. Incluso se podría incluir un tercero, la música ya que muchos, si no todos los temas seleccionados se relacionan con esta temática, por ejemplo “Let me live” (Déjame vivir), “I was born to love you” (He nacido para amarte), o, de Mozart, “Musique funèbre Maçonnique”.
La postmodernidad de la obra de Bejart se aprecia, también, en la fusión y confusión constante de los cuerpos que llega, en ciertos pasajes, a hacer imposible la diferenciación de unos y otros; pero a la vez esa masa, como conjunto, se distingue de algunos de los protagonistas, ya sea por el vestuario, la ubicación escénica o la coreografía; hay, entonces, una coexistencia de la unión y la separación de los cuerpos entre sí. Además, el trabajo de partenaire está enfocado desde otro ángulo; aquí no se limita, como “clásicamente” se hacía, a la coparticipación de un bailarín con una bailarina, cumpliendo el primero una función de sostén, sino que esa función puede invertirse o diversificarse. Así, una mujer puede sostener a un hombre o a otra mujer, muchos hombres pueden manejar a otro, etc. Es una concepción diferente a la que el Ballet está acostumbrado.
Esta obra también es diferente respecto de la motivación. Doris Humphrey (1965) afirma que la mayoría de los bailarines poseen una técnica entre adecuada y brillante, pero si esa técnica no está al servicio de algo la representación sólo comprueba que todos poseen un buen dominio de ésta. Lamentablemente esto es cierto la mayoría de las veces, o por lo menos en muchas de ellas. Esta obra del coreógrafo francés es una de las excepciones. No está únicamente interpretada por bailarines que dominan perfectamente bien la técnica, sino que además manejan las motivaciones que hacen que los movimientos adquieran significación expresiva. Son bailarines profesionales y conscientes de lo que la obra quiere transmitir, y a partir de su sensibilidad lo hacen llegar al público, lo que hace que este ballet se llene de matices, de momentos, de climas diferentes. Sin embargo, no es sólo mérito de los bailarines, el coreógrafo debe saber transmitirles qué quiere decir y cómo piensa hacerlo, debe tener en cuenta las capacidades particulares de cada uno y las del conjunto, no en vano los personajes de Donn y Mercury son interpretados por quienes lo hacen: no desempeñan esos roles simplemente porque son los mejores técnicamente y por ello les corresponde ocupar el rol principal, sino que además hay un parecido físico con sus representados, y eso agrega un golpe más de efecto, completa, o ayuda a completar, la significación general de la obra.
Conclusión
Efectivamente el Ballet nació diferenciándose de las danzas populares y a ello debe su carácter elitista. Esa diferenciación luego se extendió a todos los otros tipos de danzas, basando esta distinción en la rigidez de su técnica y en la dificultad de aprendizaje que esto conlleva. Sin embargo, evolucionó a la par de las sociedades y permitió el pasaje del modernismo a la postmodernidad. Así, vemos en la obra de Bejart, la cohabitación de diferentes estilos musicales, de diferentes técnicas de danza, de diferentes modos de comunicación, incluso su compañía está formada por bailarines de diferentes nacionalidades.
Además, el uso de distintos elementos tradicionalmente ajenos al Ballet, como también una concepción nueva respecto de la coreografía, del vestuario, de las presencias, ficticias o reales, en el escenario, le son originales. También el uso de la voz, que hasta el momento parecía prohibida.
Es importante destacar lo global de la obra. Todos los elementos conducen a un mismo fin y esto es facilitado, por un lado, por la habilidad del coreógrafo para manifestar a sus bailarines qué es lo que deben transmitir al público; por otro, por el dominio técnico y expresivo de la compañía que es capaz de hacerlo.
Sin lugar a dudas, Bejart, fue un coreógrafo revolucionario, que influyó, y continuará influyendo, a muchos de los nuevos creadores contemporáneos. Su obra es la clara marca de la evolución del Ballet hacia un arte más completo, más sentido, más vivido y realista.
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(1) Se entiende por Ballet a la danza clásica. En adelante, danza se utilizará sólo para otras técnicas de esta disciplina.
(2) Nacido en Marsella el 1º de enero de 1927. Creó el Bejart Ballet Loussane en 1987, del que actualmente es director y coreógrafo.
(3) En: Citro, S.: La diversidad del cuerpo social, delimitaciones, hegemonías y contrahegemonías, en: “Diferentes enfoque del cuerpo”, Bs. As., Opfyl, 1999, pág. 28.
(4) También: Pavlicic, P, “La intertextualidad moderna y la postmoderna”, Revista Criterio, pág. 165-186.
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Florencia Guglielmotti reside en la Ciudad de Buenos Aires (Argentina). Es Profesora de Danza (titulada en la Escuela Nacional de Danzas "María Ruanova"), Licenciada y Profesora de Artes (recibida en la Universidad de Buenos Aires). Cursó estudios en la Escuela Nacional de Ballet de Cuba. Es Miembro de International Dance Council CID (UNESCO)
Actualmente se desempeña como Profesora de Danza Clásica y como Profesora Titular de Historia de la Danza en la Escuela Superior de Enseñanza Artística "Aída V. Mastrazzi". florenciagu@gmail.com
Weekly section on the critical engagement of cinema by Gordiano Lupi.
Luigi Comenicini shot one of his main movies without betraying the inner meaning of Carlo Cassola’s novel (Premio Strega in 1960), even if its plot is simplified for the screen. This movie is well scripted by Marcello Fondato.
The story takes place at the end of the Second World War, between 1944 and 1946: the liberation of Italy by the Allies, the referendum between the Monarchy and the Republic, the first years of normalization.
The character of Mara (Cardinale) is really true to the book: she is a nervous teenager aged sixteen, while Bube (Chakiris) is a nineteen-year-old partisan, as described by Cassola. They fall in love when Bube visits Mara’s father at their home. Bube kills a marshal during a partisan action and this murder causes him many troubles, and he is forced to emigrate. Thanks to the Communist Party, he escapes to Yugoslavia, but after the proclamation of the Republic, he is expatriated and stands trial. He gets a fourteen-year sentence. Mara understands she is his last hope and decides to wait for him. Mara is a typical Cassola woman, apparently weak, but actually a really strong, determined girl, who is the mainstay of the couple. She gives up a possible love story with Stefano (Michel)so as not to leave Bube to his fate, when everyone does, even the Party.
The set in Colline Pisane, Colle, San Donato, Volterra, Val d’Elsa and Saline railway station is excellent. The director and the art director have ably recreated a very realistic Italyas it was when just liberatedby the Allies.
It is a dramatic film tinged with neo-realism, the actors really get into their parts, especially Claudia Cardinale, who is amazing. She wins an Italian award, Nastro d’Argento, because her characterization of Mara is excellent. I think it satisfied even Cassola, who has created memorable female characters. Mara moves from being a little girl in love, spoilt and stubborn, to being a woman, who decides to sacrifices her life for a man. The skill of the director and the scriptwriter is giving a meaning and justifying the change caused by adulthood and events that change life.
Cassola talks about the partisan war, he doesn’t have moral opinions, but tells a story like many others of that sad time. “The fault is only of the war and the fascists. You can’t judge some things as if nothing had happened”, a character says. Bube: “All the fascists have to be killed!”. Mara doesn’t comment on that: she isn’t interested in politics, like aperfect Cassola woman, some things are for men, she waits, she suffers, she hopes and finally she sacrifices herself.
The final sequence at the Saline station, when she meets Stefano, who is married, after several years, is really touching. Mara has no regrets, because she has followed her heart.
The cinema quotes are really important, the crowded cinemas auditoriums reconstructed by the director while watching Robin Hood and Waterloo Bridge. Cinema and dancing are the only two amusements in a poor Italy after the war. The popular trattorie, the cafes with little food and drink and the little shops, which sell poor cheap things, are perfect.
Volterra and its countryside are immortalized in black and white by Gianni di Venanzo. The vintage music by Carlo Rustichelli is in tune with the script. A little masterpiece.
The character of Mara is inspired by the true story of Nada Giorgi, who died in May 2012 at the age of 85, who has never agreed with the reconstruction by Cassola. Massimo Biagioni tells her real story in his book Nada, la ragazza di Bube (Polistampa, Florence), who had been true to her husband all her life, fighting against Cassola’s fantasies to clear his reputation. Nada has always proclaimed Bube’s innocence (Renato Ciandri, not Arturo Cappellini) in that crime, as she had always denied having other love stories. These discrepancies occurwhen you want to fictionalize reality…
Critical anthology. Pino Farinotti gives three stars. Morando Morandini two and a half (three by the audience, and the returns come close to one billion lire): “A true version of Cassola’s novel. The representatives of extremism (Mara’s father, Bube’s fellows) are in the background, like in the novel, and like the historical background. Even if Claudia Cardinale doesn’t talk and walk like a Tuscan (Mario Soldati says), she isn’t dubbed in the end and is believable, tender and docile. The black and white film by Gianni di Venannzo (1920-1966) is beautiful”.
Even Paolo Mareghetti gives two stars and a half: “Marcello Fondato adapts Cassola’s bestseller and Comenicini, after Everybody Go Home [Tutti a casa], once again analyses a turbulent time of Italian history. In those days the discussions caused by the novel fell on the film: the sentimental and intimist perspective seemed to belittle the still living myth of the Resistance. Anyway, Comenicini doesn’t cover ideology, but follows the growth and development of two simple souls with melodramatic hints, overcome by a bigger story than them. Claudia Cardinale, who isn’t dubbed, is really good. The photography by Gianni Di Venanzo is audacious”.
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Direction: Luigi Comencini. Story: Carlo Cassola. Script: Luigi Comencini, Marcello Fondato. Photography: Gianni Di Venanzo. Editing: Nino Baragli. Music: Carlo Rustichelli. Set designing:Piero Gherardi. Producer: Franco Cristaldi for Vides Lux Film and Lux France. Studio: Lux Ultra Vides (Italy), Compagnie Cinematographique de France S.A. (France). Distribution: Lux Film.Cast: Claudia Cardinale, George Chakiris, Marc Michel, Dany París, Emilio Esposito, Carla Calò (dubbed by Vanna Polverosi), Monique Vita, Mario Lupi, Pierluigi Catocci, Ugo Chiti, Bruno Scipioni, Gabriella Giorgelli. Awards: David di Donatello (1964) Best Producer. Nastro d’Argento (1965) Best Outstanding Actress (Claudia Cardinale).
Gordiano Lupi (Piombino, 1960). Editorial manager of Edizioni Il Foglio, he contributes to Turin’s newspaper La Stampa as a translator of Yoani Sánchez’s blog. He translated the novels of the Cuban author Torreguitart Ruiz and published a number of books on Cuba, cinema, and many other topics. See the full list at www.infol.it/lupi.
He participated in some TV broadcasts such as Corrado Augias’s Cominciamo bene le storie, Luca Giurato’s Uno Mattina, Odeon TV series on the Italian serial killers, Rete Quattro La Commedia all’italiana, Monica Maggioni’s Speciale TG1 on Cuba and Yoani Sánchez, Dove TV series on Cuba. He guested on some Italian and Swiss radio broadcasts for his books and comments on the Cuban culture.
In 2012 he published a long chapter in El otro paredón, an essay on the Cuban situation, written with four authors of the Cuban exile, and issued in the USA with English and Spanish versions. His books received a large number of reviews and mentions. See the full list at www.infol.it/lupi. E-mail address: lupi@infol.it.
Nota del blog: Sección semanal dedicada a la familia por la Dra. Christina Balinotti (https://www.facebook.com/christina.balinotti), quien ha aceptado la invitación a compartir cada jueves, un tema relacionado con su proyecto Universidad de la Familia, programa académico extenso de 45 semanas, en la Humboldt International University. Los libros de la Dra. Christina Balinotti se pueden adquirir en Amazon en este enlace.
Para información e inscribirse en el programa puede acceder en este enlace. Para comunicarse puede escribir a Universidaddelafamilia.miami@gmail.com y visitar www.unifamilia.com
El concepto de amistad y su rol en la era de Internet.¿Cuáles son las 3 cualidades de una amistad verdadera? ¿Qué nos dice la filosofía y qué valor profundo descubren sus raíces etimológicas? Programa mensual preparado por la Dra. Christina Balinotti para el show "Comentando", en el cual desarrolla temas de interés humano desde un enfoque multidisciplinario. Conducido por el teólogo y periodista Carlos Cabezas.
En fecha cercana al Día de San Valentín, la consejera de parejas y love coach Cecilia Alegría, mejor conocida como La Dra. Amor, presentará su noveno libro Sexo Sagrado y Lazos del Alma, el jueves 8 de febrero a las 8 pm en Books & Books de Coral Gables .
El libro demuestra -con estadísticas- los efectos perjudiciales de la industria pornográfica y el libertinaje sexual y postula que el sexo es sagrado y como tal debiera ser tratado por individuos y sociedades. La promiscuidad sexual es un asunto que afecta también a la salud pública. Parte de la misión que La Doctora Amor desarrolla en los medios de comunicación masiva y redes sociales es promover el sexo responsable y saludable dentro del marco del compromiso amoroso.
Esta obra científica cuenta con prólogo del antropólogo español José Luis González Martínez, profesor del Instituto Nacional de Antropología e Historia, México, quien afirma que
La obra Sexo Sagrado y Lazos del Alma de Cecilia Alegría, constituye un importante clamor en favor de la riqueza y significación profunda que conlleva el tema de la sexualidad en un contexto sociocultural en que su significado profundo y vital se ve sometido a muy diversos maltratos…
Otro de los temas desarrollados en tan importante libro aborda la controversial cuestión de los Lazos del Alma que -en opinión de la autora- explica por qué las rupturas amorosas causan tanto estrago emocional y dejan, como diría Alejandro Sanz, el corazón partido.
Un libro indiscutiblemente necesario y valioso, que suscitara más de una discusión pública, sobre todo en el oportuno marco del Mes del Amor.
Regina Balaguer, todo un referente de la danza cubana, visita Avilés por segunda vez al frente del Ballet Clásico de Cuba-Ballet de Camagüey. En esta ocasión, la veterana directora apuesta por una versión diferente y contemporánea de 'Carmen' de Merimée, con una propuesta musical diferente y la coreografía de Peter Breuer, que fue galardonada en 2005 con el Premio de la Fundación Maya Plisetskaya.
¿Cómo es la 'Carmen' que representarán en el Niemeyer?
- Es una 'Carmen' distinta, muy contemporánea, que habla de una mujer muy independiente y liberal. En cuanto a la danza, aporta elementos del ballet neoclásico y contemporáneo y está más centrada en la obra de Merimée. De hecho, recupera personajes desconocidos para la mayor parte del público que no salen en otras versiones ya que sólo aparecen en la novela.
La propuesta musical también es diferente e innovadora.
- Sí, porque representa una fusión de distintas partituras. Hay música de Bizet, por su puesto, pero también de Edward William Elgar y Radio Tarifa, que fusionan distintos ritmos. Lo más sorprendente es cómo la obra fluye, no hay saltos bruscos de una música a otra, de un estilo a otro, está muy hilvanada para las diferentes escenas de la coreografía y, sencillamente encaja, hace que la obra tome cuerpo.
¿Y cómo es el cuerpo de baile?
- Siempre hay diecisiete bailarines en escena. Algo a destacar es que la mayoría representan diferentes personajes, algo que supone un sobre esfuerzo a la hora de interpretar y cambiar de registro, además del vestuario y demás.
La coreografía es de Peter Breuer, actual director del Ballet de Saltzburgo.
- Sí, una coreografía de Breuer galardonada en 2005 con el Premio de la Fundación Maya Plisetskaya. Requiere mucha destreza técnica y una interpretación grande que resulta muy movida y amena. (Leer entrevista completa en El Comercio.es)
