“Creo que cada generación, cada época, produce su dramaturgo, ese creador que desde la escena nos devuelve enriquecido nuestro propio pensamiento. Sucede a veces que ese escritor alcanza tal eco, tal maestría, tal significación, que generaciones posteriores siguen reconociéndose en él”.
Rine Leal
Virgilio Piñera Teatro Completo, 1989
Si hay un dramaturgo cubano que se ha convertido en autor de culto, ese es sin duda Virgilio Piñera, a quien han dado en llamar ‘el padre del teatro cubano’. Tanto su obra como su vida han estado en el vórtice de la especulación, de los murmullos, de la crítica, de la censura, de los análisis más descabellados, de las mayores y estereotipadas conjeturas, todo ello motivado por la misma grandeza y complejidad de su obra, así como también por la perversidad, envidia e incomprensión de aquellos a quienes molestaba su enjundia literaria e inteligencia.
La obra virgiliana que se vio ensombrecida por los estrenos tardíos, el no entendimiento y por el más profundo ostracismo, ha superado todos esos obstáculos, llegando hasta nuestros días con la vitalidad que el propio autor mostraba cuando de su teatro hablaba.
La que vendría a ser su primera obra dándolo a conocer como dramaturgo, “Electra Garrigó”, escrita 1941, demoró siete años en subir a los escenarios, hasta 1948 (en realidad la primera y tercera obras de Virgilio, “Clamor en el penal” y “En esa helada zona”, escritas en 1938 y 1943 respectivamente fueron desechadas por el propio autor), mientras que “Falsa Alarma”,concebida en 1948, considerada por algunos, pionera dentro de la corriente del teatro del absurdo, en discusión con la escrita y estrenada en 1950 por Eugene Ionesco, “La Cantante Calva”, no fue llevada a escena hasta 1957, siendo publicada al igual que la del dramaturgo rumano-francés en 1952. Otras de sus obras corrieron igual o peor suerte, destacándose “Los Siervos”, que habiendo sido escrita en 1955, tardó 44 años en subir a las tablas, peor aún, siendo relegada de las antologías de su obra, tanto de la realizada en 1960, revisada por el propio autor, como de la hecha por el crítico e investigador Rine Leal en 1989, que fuera publicada diez años después de fallecido su recopilador sin haber sido incluida aún, en ambas oportunidades por razones de índole política. En el caso de la obra que nos convoca hoy, “La caja de zapatos vacía”, tuvo que esperar a ser estrenada diez y nueve años, de 1968 a 1987.
No obstante estos escollos, a partir de la década de los noventa del pasado siglo, la obra de Piñera es revalorada dentro de Cuba, ya sea por oportunismo o por un verdadero reconocimiento, comenzando a subir a las tablas del país algunos de sus títulos, mientras que en las de Miami, ya se habían adelantado, presentando algunas de sus obras durante la década anterior.
Desde entonces, la obra piñeriana no ha dejado de estar presente en los escenarios donde algún cubano haya encontrado la oportunidad de darle vida..
Es así que encontramos que el actor y director cubano antes radicado en España, hoy en nuestra ciudad, Erom Jimmy, lanza en ristre, se enfrenta a “Una caja de zapatos vacía”, para a partir de un estudio minucioso y una polémica reelaboración de la misma, ofrecer una mirada ‘otra’ del texto de Virgilio, bajo el nombre de “La caja vacía de zapatos”, iniciándose el rejuego intertextual desde el mismo título. Recordemos que este director es un interesado en penetrar los textos, rebuscando en ellos otros sub-textos posibles, ampliando así la polisemia de los mismos, provocando el estallido del original.
Para este creador, el texto teatral es como un campo de guerra donde nada tiene por qué quedar incólume ante las propuestas de la dramaturgia escénica, lo que conlleva a la reescritura del texto original, pero sin dejar fuera los caracteres y la historia a contar. Este tipo de trabajo supone altos riesgos que pueden provocar que el resultado en escena se aparte o violente la esencia de la obra, desdibujando su cuerpo original. Hoy en día, algunos directores de escena al enfrentarse a un texto buscan inmediatamente darle un nuevo aspecto al mismo incluyendo o quitando textos, escenas enteras, dejando al final un texto desconocido. Otros directores intervienen lo escrito pero teniendo la acertada intención de mantener la línea dramatúrgica del mismo, sin alterar su contenido, sus acciones, ni el quehacer de los personajes. No obstante tanto una vía como la otra de enfrentar el texto dramático produce un acto de profunda reflexión, ya que siempre surge la duda de si es honesto efectuar tal acción.
Cada vez que nos enfrentamos a estas situaciones nos hacemos la misma pregunta: ¿Existe la necesidad de intervenir un texto dramático de otro autor, que es su obra artística personal? No sería más pertinente escribir un nuevo texto dramático con lo que se desee decir o hacer ver sobre la escena? Las respuestas pueden variar e ir desde un extremo al otro. Nosotros en lo personal preferimos respetar los textos originales, aunque entendemos que todo director de escena tiene su derecho a efectuar ligeras variaciones a los mismo para adecuarlos a determinadas concepciones de puestas en escena. Un texto dramático no puede ser tampoco un monolito intocable e inadaptable, pero de ahí a la deconstrucción total del mismo va un abismo bien discutible.
No obstante estas observaciones, Erom Jimmy al reelaborar dicho texto mantuvo intacta la dramática textual en cuanto a su esencia conceptual y al ideario de cada personaje, aunque le ofreció al mismo una visión de mayor violencia a lo que se dice o se hace en escena.
El director tuvo a bien llevar a las tablas una puesta donde texto y movimiento se baten en un duelo a muerte, exigiendo de los intérpretes una alta cota de esfuerzo físico, más allá de las reales posibilidades y preparación de cada uno de ellos, quienes ante la ausencia de un entrenamiento sistemático para enfrentar dicho tipo de trabajo, se vieron volcados a sacar fuerzas limites, que aunque dejara ver sus grietas, como ciertos problemas con la dicción producto del muy intenso trabajo corporal y determinados movimientos que no fluían orgánicamente, no obstante ofreció sobre el escenario un bienvenido trabajo por parte de cada miembro del elenco.
Los actores llamados a enfrentar este enorme reto fueron Dairín Valdés, Christian Ocón e Isaniel Rojas, cada uno con diversa formación teatral, pero sobre todo, como ya apuntamos, sin ninguna experiencia anterior en la realización de este tipo de teatro con tanto énfasis en lo corporal. El director los expone en esta pieza hasta extremos delirantes, provocando en cada uno un estado de excitación, que en ocasiones desborda a los propios personajes ya de por sí extremos.
Aunque podemos decir que el desempeño actoral en conjunto logró crear el clima dramático propuesto por el director, hay que destacar el trabajo llevado a cabo por la actriz, quien carga sobre sus espaldas durante buena parte de la obra el peso de la acción, teniendo en diversos momentos la responsabilidad de provocar situaciones que llevan al límite a los otros personajes en esta nueva concepción.
El ambiente creado por el director en su propuesta de la obra virgiliana resultará en uno de extrema violencia, como señalamos con anterioridad, mucho mayor que el propuesto por el propio autor en su obra, obligando a los actores a buscar un extra, el cual puede no siempre ser resuelto orgánicamente y que por momentos interfiere con la dicción de alguno de ellos.
Si en el original los personajes se mueven dentro de un ambiente cotidiano, con ropas ordinarias, en esta propuesta el ambiente se enrarece con los personajes enfundados en vestuarios ‘leather’, sadomasoquistas, con marcado erotismo, imponiendo aún más el extremo ambiente de violencia que se respira en la obra.
Otro aspecto que le otorga complejidad a la labor de los actores es el constante cambio de vestuario, el que en algunos casos resulta excesivo y tal vez innecesario, fundamentalmente en el caso de la actriz.
A pesar de los elementos señalados, podemos considerar que el resultado que se pudo apreciar sobre el escenario, ofrece al público una relectura de interés con respecto a la obra original de Piñera, pues con esta nueva recontextualización se dinamitan los temas tratado, enajenando al máximo los conceptos manejados por el autor, exaltándolos, actualizándolos.
Si en su obra Virgilio utiliza ese elemento que marca al teatro clásico griego, nos referimos a la figura del coro, para acentuar acciones a través de repeticiones de determinadas palabras, el director en esta puesta prescinde de dicho recurso, pero por otra parte si se mantiene, aunque intervenidas también, la líneas en que el autor del texto original hace referencia al conocido parlamento ‘to be or not to be’ del personaje shakesperiano de Hamlet, proyectándolas desde una perspectiva que involucra temas de la contemporaneidad humana.
El que un autor dramático como Virgilio Piñera sea tenido en cuenta por sus coetáneos, más allá de sus fronteras y con relativa frecuencia para subirlo a los escenarios, reafirma la importancia de dicho autor para el teatro cubano, permitiendo que su obra pueda ser ofrecida a públicos de diferentes latitudes. En el caso de Miami, cada puesta en escena de una obra de este autor, toma un sentido sumamente relevante, debido a que en esta ciudad se encuentran una gran parte de los cubanos que como Virgilio, fueron reprimidos o censurados en su propio país, siendo, por derecho propio el más acertado escenario para mantener viva su obra y su legado dentro de la bastante maltratada dramaturgia cubana.
Texo y fotos Lic. Wilfredo A. Ramos
Critico de teatro y danza.
Miami, Diciembre 29, 2022.
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