La música y los espíritus. Capítulo de la novela "Ritual del necio" (de Roberto Méndez Martínez)

Nota previa: Agradezco a Roberto Méndez Martínez, que comparta con los lectores del blog este capítulo de su novela Ritual del necio, disponible en Amazon en este enlace.

"En la novela El ritual del necio (Editorial Letras Cubanas 2011, Editorial D' Mc Pherson 2020) conocerá el lector la historia Andrés, un joven musicólogo, que procura sobrevivir en La Habana de 199… durante las oscuras jornadas del “Período especial”. Un día recibe el manuscrito de una novela inédita que le ha remitido un amigo antes de suicidarse. La búsqueda de asideros para comprender el laberíntico texto y el mandato de hallar un editor para aquel escrito singular darán un sentido nuevo a su vida. Los mitos europeos musicalizados por Richard Wagner se funden con la historia y la leyenda de una isla soterrada que sigue buscando el Santo Grial de sus orígenes.

La obra El ritual del necio es rica en juegos intertextuales, parodia, humor y erotismo. Todos estos elementos se mezclan en estas páginas para ofrecernos un texto exquisito. Con El ritual del necio obtuvo Roberto Méndez el Premio Alejo Carpentier de Novela 2011."

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Andrés ha llegado a pie, desde el Parquela  de la Fraternidad hasta la Calzada – más bien enorme y sucia- de Jesús del Monte. Hoy no hay transporte en la Ciudad, a no ser los taxis para turistas, pero no puede gastar uno solo de los centavos del viaje. Ya ha cruzado Agua Dulce, en cuyo parque tomó un cocimiento de sabor indescifrable y dejó atrás el cine en ruinas que ahora ofrece otro espectáculo: de una ventana alta asoma un negro joven que no cesa de reír y hacer muecas, gesticula con una sola mano para llamar la atención de los transeúntes y sigue riéndose. Su secreto está en que con la otra mano se está masturbando, aunque el muro impida saberlo con certeza. Se exhibe y se oculta con placer especial entre montones de escombros, basuras en descomposición, excrementos lanzados en bolsas de plástico. Lo excita saber que otros ven y no ven, saben y no saben. Ríe convulsivamente y no se detiene.

De la Calzada del Poeta queda muy poco: una reja en forma de lira, columnas con el fuste herido, portales que apenas se mantienen en pie. Cerradas las antiguas sederías, quincallas, ferreterías penumbrosas, abiertas de par en par las que fueron residencias de salas crepusculares e íntimas. Todo subvertido, mugriento, venido a menos o a nada. La nada que grita y apesta, cuadra por cuadra, puerta por puerta, sin desembocar en una finalidad visible.

La mujer lo está esperando. Es la tercera casa, a la derecha, al entrar en la calle General Lee. El techo del portal cayó hace mucho, las columnas alzan sus muñones sin demasiado remilgo. Pero el interior tiene algo de protegido. Entre los retratos familiares que pueblan las paredes hay uno de Lezama, recortado de un periódico de otro tiempo.

-Estuvo aquí una tarde, hace muchísimos años, con unos amigos. Quería saber de un pintor que había muerto poco antes…

Efectivamente, había leído esa escena en Paradiso. El milagro es que Chacha, la clarividente hubiera sobrevivido a Lezama y a tantos desastres. Apoyada en un andador de madera rústica, con ropas que le venían ya demasiado anchas y los labios signados por un creyón harto púrpura como un resto de coquetería, también ella era una ruina.

Siguieron por el corredor, donde los sillones rotos se apilaban, como restos de naufragios, contra las paredes, hacia un comedor sombreado. Sobre la mesa había un mantel con incrustaciones estilo Richelieu, estirado y limpio, tanto como los siete vasos de agua colocados sobre él con rara simetría y los gajos de plantas aromáticas dispuestas aquí y allá.

-¿Trajo el libro?

El joven le alargó el sobre

-Cuidado, las hojas están sueltas, no he podido encuadernarlo…

-No se preocupe, muchacho, que no voy a abrirlo. Lo que necesito es el objeto y lo que viene con él.

Tomó ella el asiento de la cabecera más próxima e hizo acomodarse al visitante en uno contiguo. Depositó el sobre ante los vasos de agua y colocó la diestra encima, mientras entornaba los párpados a la vez que comenzaba una oración que repetiría mucho. Cuando Andrés, algo menos intranquilo, se decidió a mirarla, se dio cuenta de aquel ligerísimo temblor que recorría la piel de la anciana y que le ponía gotitas de sudor en el rostro antes de deslizarse hacia el cuello. Aquello duraría varios minutos.

Por fin Chacha abrió los ojos.

-Usted ha tenido buenos amigos. Varios y unidos por una cosa fuerte y secreta: la música. Gracias a la música, ellos, aunque desencarnaron entre muchas angustias, podrán ir progresando. La armonía los ha ayudado a desatar muchas cosas. Uno de ellos, que era un hombre fino, se murió solo, pero sintiendo que usted lo acompañaba y está feliz de que ahora siga el rumbo que la propia música manda, lo quiere realizado y dichoso. Otro de ellos está menos avanzado, todavía está sufriendo porque le hicieron violencia, pero traía luces especiales con él, se apegó demasiado a ciertos placeres para sustituir a la familia que lo abandonó, él quiere decirle a usted que viaje, que vaya lejos y descubra el enigma del inocente que por la compasión salva al que está herido y que retorne, para honrarlo, con música, claro…

-Esos…esos son La Víbora y Franz, pero ¿y El Gordo, el del libro?

- Ese está más lejos. Se quitó la vida y tiene mucho que purgar, pero ahora tiene más sosiego porque sabe que su libro está en buenas manos. Cuando el libro aparezca, cuando todos sepan el mensaje que él puso allí, habrá pagado su deuda en este mundo y avanzará hacia la luz sin fatiga alguna. Cumpla con él y, si quiere, olvídelo. Usted trae su propia luz, su música. Emprenda su viaje, cuide la salud de cuerpo y alma y regrese cuando haya aprendido todo lo que pueda. Ya me contará.

El rito había terminado. Chacha se incorporó y recibió, como si diera poca importancia al asunto, la bolsa que contenía unas pocas onzas de frijoles, jabón y el particular lujo de una lata de leche condensada y otra de carne prensada. Desde hacía tiempo prefería cobrar en especie.

-Vaya con Dios, joven y le deseo mucho éxito, que se lo merece. Éxito de verdad, no como los zapatos del Presidente…

-¿Cómo dice?

-Es una historia de familia. Escuche para que aprenda algo más de la historia de esta Isla, que casi nadie recuerda. Mamá tenía un don como el mío y muchísima gente venía a consultarla. Vivimos aquí desde el siglo pasado, cuando todo esto se llamaba Jesús del Monte. Ante ese portal, que era de horcones, se detuvieron muchísimos coches, aunque otros preferían dejarlos en la Calzada, para que no se supiera que venían a consultarse con una mulata: ministros, hacendados, doctores, hasta artistas. Aquí estuvo el mismísimo Marqués de Tenerife, en sus últimos días en Cuba, a ver si veía el desenlace de esto, pero mamá no pudo decirle nada, había demasiados seres pidiendo justicia alrededor suyo y se fue sin respuestas. Unos años después, a mediados de 1906, una pareja llamó a la puerta. No había coche a la vista. Mamá enseguida los reconoció: era el presidente Estrada Palma con su esposa Genoveva. Él quería saber si lograría mantenerse en el poder, a pesar de la guerra que le estaban haciendo los liberales y si ella veía en el futuro que él tuviera un papel grande en la historia, si su figura sería venerada en alto. Mamá sabía que eso era algo serio, oró más rato del habitual, pidió asistencia especial de los guías – yo la estaba mirando, escondida, desde la cocina- y cuando terminó le dijo:

-Presidente, deje todo, váyase lejos y, sobre todo, no deje que derramen sangre…

El Viejo estaba muy molesto, decía que él tenía sus obligaciones, pero insistió para que ella le hablara del futuro, cómo lo verían dentro de cien años, qué quedaría de él para la historia. Mamá cerró otra vez los ojos y cuando los abrió dijo algo absolutamente disparatado:

-Mire, yo no veo la historia. Ni siquiera sé bien qué es eso. Lo único que veo son unos zapatones suyos puestos en alto…

Se fueron furiosísimos. La mujer tironeaba de él y le decía algo de que eso sucedía porque habían ido allí en contra de lo que mandaba el Dios verdadero y él iba maldiciendo la hora en que hizo caso a su secretario y vino a ver a esa bruja pagada por los liberales. Yo, arriesgándome a que me castigara, por estar escuchando, le pregunté a mamá que era eso de los zapatones. Ella no sabía bien:

-Hija, yo digo lo que veo, o lo que me dictan. De ese hombre sólo quedarán unos zapatos, pero muy en alto…

Pasaron los años. Nunca volvimos a hablar de eso y mamá murió en 1950. Años después, por los sesenta y algo, tuve que ir a hacer un trámite al Vedado, pasé por la Avenida de los Presidentes. El monumento a José Miguel ya no tenía su estatua, más allá, tampoco Estrada Palma tenía la suya, la habían arrancado chapuceramente de su pedestal y se habían quedado pegados los dos enormes botines, que se llenaban de agua de lluvia y servían de bebedero a los gorriones. Allí estaban los zapatos muy en alto que mamá había visto, eso era lo que aquel Presidente, chiquitico y amargo, dejó a la historia. No se preocupe, lo de su música será mejor que ese monumento…

Al llegar a la esquina, Andrés verificó el verdadero milagro. Estaba detenido un autobús antiquísimo, sin número, que iba hacia La Habana. Pudo sentarse y dedicar un rato a la lectura del libreto de Parsifal que traía consigo. Así, mientras desandaba su ruta entre desconocidos, volvió a repasar el bautismo de Kundry, el cortejo de caballeros que lleva el ataúd de Titurel y al herido Amfortas en una litera y el instante del milagro, cuando la lanza sana la herida.

Parsifal

Sólo un arma puede hacerlo:

la herida sólo se cerrará

con la misma lanza que la provocó.

(Amfortas, con la cara transfigurada, se tambalea. Gurnemanz le sostiene)

¡Quedaréis redimido y curado!

¡Yo oficiaré la ceremonia!

¡Benditos sean tu sufrimiento

que la divina fuerza de la piedad

y el más puro poder del conocimiento

otorgaron a un débil tonto!

(Ante la vista de todos, Parsifal alza la lanza sagrada)

La Lanza Sagrada 

¡Os la traigo de vuelta!

(Sorpresa general. Lleno de entusiasmo, Parsifal sigue alzando la vista hasta la punta de la lanza)

¡Oh, alegría suprema de este milagro!

¡Mirad cómo, desde aquella que os ha curado la herida

fluye la sagrada sangre,

deseosa de llegar a su manantial

durante mucho tiempo perdido!

¡Mirad cómo fluye en el Grial!.

Ahora nunca podrá abrirse otra vez:

¡Destapad el Grial, abrid el Relicario!

(Parsifal sube los escalones del altar, coge el Grial y se arrodilla, absorbido en plegarias. El Cáliz brilla. Por abajo se hace cada vez más oscuro, mientras que por arriba hay cada vez más luz)

Escuderos, Jóvenes, Caballeros

(Desde arriba, apenas se les oye)

¡Supremo milagro de salvación!

¡Redención para el Redentor!

(La luz brilla con más fuerza. El Grial se abrasa. Una paloma sale volando desde la cúpula y revolotea por encima de Parsifal. Kundry cae al suelo, muerta, con la mirada fija en él. Amfortas y Gurnemanz se arrodillan ante Parsifal que bendice a la congregación).

El autobús lo dejó junto al Castillo de la Real Fuerza, que, como se sabe, es el sitio de mayor imantación de La Habana. 

Nuestra Señora de la Caridad en la Poesía Cubana (por Roberto Méndez Martínez)

Imagen/Website Virgen de la Caridad

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Nuestra Señora de la Caridad

 en la Poesía Cubana

por Roberto Méndez Martínez

Texto publicado originalmente en la revista católica cubana Verdad y Esperanza (Segunda Época. Año 2, No. 2. 2010) aparece en el blog Gaspar, El Lugareño por cortesía de sus editores.

Proemio

No resulta tarea sencilla el estudio de la impronta de nuestra Madre y Patrona en la poesía de la Isla, pues una devoción por esencia popular no sólo deja sus huellas en las páginas de algunos poetas consagrados, sino que se extiende como rico venero en el quehacer de los improvisadores populares, cuyos versos raras veces pasan al papel sino que deben ser rescatados del tesoro de los memoriosos. La Virgen de los humildes, de los mestizos, de los pobres de espíritu de que habla el Evangelio, no parece haber movido demasiadas veces la pluma de las figuras capitales de nuestra literatura, aunque de las muy felices y privilegiadas excepciones hayamos de nutrir nuestro artículo. Queda pendiente, más allá de estas cuartillas, una exploración de la literatura oral cubana, así como una prospección en revistas de orientación religiosa, folletos y hasta almanaques, para hacer un justo inventario de lo que Nuestra Señora, desde su peñón del Cobre, ha derramado sobre los cantores insulares. Modestamente coloco estas páginas incompletas a sus pies, en espera de que alguien encuentre en ellas el aliento para emprender una obra mayor.

María en los albores de nuestra literatura

El siglo XVIII en la literatura cubana es un período fragmentario, lleno de lagunas y carente, por decirlo en dos palabras, de una obra grande y significativa. Hay versos festivos y de ocasión, piezas vinculadas a una peculiar circunstancia histórica o función oficial, pero no habiéndose formado una expresión criolla de rasgos estables, difícilmente podían sentarse todavía las bases de una literatura nacional.

Sin embargo, aún en este modestísimo panorama, la Virgen María encuentra sitio en los versos que en la Isla se redactan. Disponemos, por ejemplo, del romance “A la Purísima Concepción” del médico villaclareño José Surí Águila (1696-1762), pieza de cierta extensión que José Lezama Lima quiso recoger en su Antología de la poesía cubana. Al texto se puede aplicar la aseveración que Enrique Saínz formula a propósito de las muestras que se han conservado de este aficionado:

Diríase que sus poemas vienen a ser exaltaciones de la doctrina católica mediante versos pobres de expresión en todos los sentidos, tanto conceptual como estilísticamente. Sus octosílabos tienen, por momentos, cierto ritmo que hace grata su lectura, cierta fluidez simpática y una adjetivación muy acorde con sus intenciones doctrinales, aunque a veces extremadamente pobre. Un culteranismo ingenuo está presente también en esta poesía simple y candorosa…1

Así, por ejemplo, en el citado romance a la Inmaculada Concepción, exhibe una enojosa erudición sobre el simbolismo de las piedras preciosas, destinado a relacionar la visión apocalíptica de la Nueva Jerusalén con las virtudes virginales:

[...]

de María el dulce nombre

indica la calcedonia,

con resplandor y virtudes

que a este mar de gracia adornan,

rubricando la esmeralda

la esperanza que transforma

este ser inmarcesible,

este nardo o amapola…2

Es llamativo que este médico, que ganó fama popular por su capacidad para convertir en versos hasta las recetas que dejaba a los pacientes, hombre de notoria piedad como terciario de la Orden Franciscana, necesitara acudir al culteranismo gongorino para proclamar su devoción a María.

Un año después de la muerte de Surí, en 1763, el obispo Pedro Morell de Santa Cruz extiende el título en que se nombra a Esteban Salas maestro de capilla en la Catedral de Santiago de Cuba. Este talento singular, tomaría posesión de su cargo al año siguiente y trabajaría allí el resto de la centuria, para enriquecer los oficios divinos con misas, himnos, salmos, pero sobre todo con aquellos “villancicos, cantadas y pastorelas” cuyos textos él mismo redactaba. Quizá porque no tenía pretensiones de poeta, quizá porque las letras no debían perder el sabor popular de los villancicos antiguos, son piezas donde hay mucha menos retórica que en la mayor parte de la poesía de su tiempo y a la vez, sus imágenes son de una riqueza singular, muy particularmente cuando se refieren a María. Véase la estrofa que inicia Una nave mercantil: "Una nave mercantil / que conduce Pan de el cielo / para bien del mundo todo / busca tierra, pide puerto". 3

Nótese que en solo cuatro versos se desarrolla una imagen de singular riqueza: María, que lleva en su seno al Redentor, es comparada con las naves que tocan el puerto santiaguero, cargadas del alimento para los hombres. En este caso, Jesús es visto no en su figura humana externa, sino en la sacramental de “Pan de el cielo”. Es habitual reconocer a Salas la condición de ser el primero de nuestros grandes compositores, habría que añadir que, a la vez, fue un poeta más moderno y elocuente que la mayoría de sus contemporáneos.

Se sabe que por esos mismos años, en el modestísimo santuario a Nuestra Señora en el Cobre se cantaban ya “gozos o coplas” en su alabanza. Sin embargo, la primera versión escrita conservada es muy posterior:

Pues te hizo la Trinidad

tan perfecta y sin igual.

Líbranos de todo mal

Virgen de la Caridad.

Sobre las aguas vinisteis

A dar al hombre consuelo

Como una señal del cielo

A tres os aparecisteis,

Con esto claro nos disteis

Pruebas de tu gran piedad.

Líbranos de todo mal

Virgen de la Caridad.4

No puede afirmarse que tales “gozos” sean demasiado originales. Probablemente los elaboró un capellán del santuario, guiándose por ejemplos más antiguos dedicados a otra advocación mariana, como los que popularmente se rezaban a la Virgen del Pilar en Zaragoza. Pero en ellos, con su condición de oración antifonal —es decir, donde alternan, estrofa y estribillo, que podrían corresponder en la liturgia al diálogo entre cantor y coro— así como en el casi infantil relato del hallazgo de la imagen y sus milagros, está la impronta de lo auténticamente popular.

María en el romanticismo

Cuando se inicia el siglo XIX ya la devoción a la Virgen de la Caridad alcanza a la mayor parte de la Isla. Peregrinos de todos los sitios van hacia su santuario y se han levantado templos bajo su advocación en otros sitios, como Puerto Príncipe, sin embargo, sigue siendo un culto extremadamente popular, que no tiene el “prestigio” de otras advocaciones más antiguas, que gozan del apoyo de órdenes religiosas o son titulares de templos de gran relieve: la Inmaculada Concepción, Nuestra Señora de los Dolores, Nuestra Señora de la Merced, la Virgen del Pilar. Esto, indudablemente, influye en la literatura de carácter culto. Por ejemplo, en el caso de Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814-1873) en cuya obra hay el mayor número de poemas dedicados a la Virgen María de nuestro siglo XIX, muchos de ellos notorios por sus valores estéticos. Ella, en su infancia y adolescencia principeña debió conocer la devoción a la Señora del Cobre, más aún, seguramente participó en los grandes festejos que cada año se celebraban en torno a al templo que le habían consagrado en las afueras de la ciudad, durante el novenario que precedía a la fiesta. Sin embargo, en sus versos no hay una alusión precisa a los rasgos singulares de esta advocación, como sí los hay a la Inmaculada o al Dulce Nombre de María, aún en los numerosos versos y oraciones que incluyó en su Devocionario, sin embargo, no sería difícil aplicar algunos de ellos a la que sería Patrona de Cuba, por ejemplo “A la Virgen. Canto matutino”, poema compuesto en 1842:

Vuela mi ruego, y endulzando el pecho

plácido el nombre —que doquier invoco— ecos del monte, del vergel y el valle

                             vuelven ¡María!

Vuelven ¡María! y sin cesar mi lengua

torna — ¡María!— a pronunciar despacio...

Siempre —¡María!— y cada vez más dulce

                              suena ese nombre!5

Sin embargo, a todos parecerá evidente el que los dos poemas más notables dedicados en esa centuria a la Virgen Morena, hayan sido redactados por autores que nacieron en la región oriental.

El primero de ellos, Juan Cristóbal Nápoles Fajardo, más conocido por su seudónimo El Cucalambé, nacido en Las Tunas en 1829, va a consagrarle un extenso poema en dos partes, compuesto totalmente en décimas. Aunque era un hombre culto, el poeta, acostumbrado a cantar el paisaje oriental, la flora y fauna que lo rodeaban, así como a evocar el supuesto pasado idílico de los primitivos habitantes de la Isla, empleando para ello los metros y combinaciones más populares: el romance y la décima, otorga un tono de extrema sencillez y familiaridad al poema:

Cuando yo, inocente niño,

En el regazo materno

Era objeto del más tierno

Y solícito cariño;

Cuando una mano de armiño

Me acarició en esa edad,

Mi madre con la ansiedad

Más grata y más fervorosa,

Me habló de la milagrosa

Virgen de la Caridad.6

Son versos que pueden ser cantados todavía, con acompañamiento de guitarra y laúd en una fiesta campesina, de ahí su música persuasiva, su permanente actualidad, su estricta concordancia con una devoción que se encuentra inscrita en lo más humilde y raigal de nuestras tradiciones.

Tú que bondadosa y pía

Consuelas el trance fiero

Del náufrago marinero

Que en ti con fervor confía;

Tú, cuyo nombre lo guía

Al puerto de salvación;

Tú, para quien nunca son

Los tristes clamores vanos,

No niegues a los cubanos

Tu sublime protección.7

En una finca, en las cercanías del Cobre había nacido la poetisa Luisa Pérez Montes de Oca (1865-1922), de ahí que ella recibiera de manera privilegiada la devoción a María, junto con su primer aliento. A lo largo de su azarosa y atormentada vida, la imagen piadosa de María iba a acompañarla y una muestra de ello es su poema “Ante la virgen de la Caridad” compuesto por seis cuartetos endecasílabos, de un tono más solemne y elevado que el de las décimas de Nápoles, como corresponde a la plegaria de una mujer atribulada por las pruebas que sufre en su existencia. Una de sus estrofas evidencia la incorporación de la leyenda que asocia el hallazgo de la imagen en medio de una tempestad que pone en peligro la vida de los navegantes y ella aprovecha simbólicamente ese motivo para darle un sentido espiritual, aplicable a todos los hombres:

Virgen, a quien los náufragos un día

hallando ya en las aguas sepultura,

aparecer sobre las olas vieron

como un ángel de blanca vestidura.

También nosotros somos ¡madre amada!

náufragos que tu amparo reclamamos,

haz que delante de nosotros siempre

flotar tu blanca túnica veamos.8

No es este uno de los textos mayores de la autora de “La vuelta al bosque”, pero su sinceridad y fervor lo convierten en uno de los exponentes más valiosos de nuestra poesía religiosa en esa centuria.

Poemas en un siglo contradictorio

La vida cubana se inicia en el siglo XX bajo doble signo, por una parte, la Constitución de 1901 trae consigo no solo una polémica sobre la pertinencia de invocar el nombre de Dios en ella, sino la separación de la Iglesia y el Estado. El pensamiento liberal, masónico y anticlerical tiene una gran influencia a lo largo del siglo sobre los que participan en la política cubana y entre la intelectualidad en general. Mas, por otra parte, ocurre también la proclamación de la Virgen de la Caridad como Patrona de Cuba, a solicitud de un grupo de veteranos de la guerras de independencia y su culto se extiende de forma notoria por todo el país, lo que se evidencia por ejemplo, en las gestiones de Doña América Arias, esposa del General José Miguel Gómez, para que el templo habanero de la calle Salud consagrado a la Virgen de Guadalupe, cambie su advocación por la de la Caridad. Todo esto debía influir en la poesía.

En 1936, con motivo de la coronación de la Virgen en el Cobre, se convocó a un Concurso para confeccionar una Corona Poética compuesta por los doce poemas más notables. A repasar el conjunto en la actualidad se hace notoria la ausencia de las verdaderas voces de la lírica cubana de ese tiempo, no solo las de primera fila, sino aun las que por entonces eran consideradas “medianas”, a pesar de que entre ellas había auténticos creyentes. También —aunque esto entra ya en el terreno inseguro de lo subjetivo— se nos hace notorio que aunque el primer lugar es otorgado al “Canto a la Virgen de la Caridad” de Marietta Escanaverino, tanto el segundo como el tercer lugar resultan piezas mucho más apreciables: sea la “Balada del peregrino” del sacerdote paúl Francisco Romero, que aunque no tiene un alto vuelo poético, conserva, en sus octosílabos romanceados, tantas décadas después la frescura de una inspiración que nos remite a los ya citados “Gozos” del siglo XVIII:

Dos almas tengo sin duda:

ésta que conmigo va,

y la que dejé a la Virgen,

de hinojos ante su altar.

Prendida aquélla en la gracia

quedó de celeste imán,

y ésta camina al reclamo

de un bohío en un palmar.

Bajo un dosel me imagino

de protección contra el mal...

¡Por Tí, Patrona de Cuba,

Virgen de la Caridad!9

Algo semejante ocurre con el “Romance a la Virgen de la Caridad” de Luisa Muñoz del Valle, cuya simplicidad casi infantil tiene aún una gracia que nos recuerda la llamada “poesía pura” que cultivaron Mariano Brull y otros poetas de la vanguardia:

Para escribir su leyenda,

que es alba primaveral,

busqué una tiza de luna

y ahora quiero llegar

a la pizarra del cielo

por mi escala de cristal.

Quiero escribirla muy alto:

lección pura, que leerán

cuantos levanten la frente

al gran pergamino astral.

Una leyenda de estrellas

sólo se puede contar

con la garganta del viento

o el aroma de un rosal.10

De todos modos, la “Corona” nos permite comprobar que los festejos en honor de la Virgen mestiza, a pesar de celebrarse en un año tan convulso en lo social como el 1936, tuvieron una verdadera impronta nacional y que entre los autores participantes había no solo clérigos —obtuvieron lugares, además del paúl citado, dos jesuitas y un franciscano—, una religiosa —la Madre Mercedes Azcárate, del Sagrado Corazón del Cerro en La Habana— y siete laicos —tres hombres y cuatro mujeres— lo que habla de modo muy positivo de la acogida que recibió esta convocatoria.

Por esos años, el P. Juan J. Roberes, quien fuera Párroco de Managua, en La Habana, compuso el “Himno a Nuestra Señora de la Caridad”. Como dato curioso puede señalarse que este fue cantado durante varios años, en ceremonias religiosas con la música del Himno Nacional cubano o del Himno Invasor, hasta que en 1959 se convocó a un concurso en vísperas del Congreso Nacional Católico, para dotarlo de una partitura propia. Ganó el certamen el compositor catalán, radicado en Camagüey, Félix Rafols y con su música fue cantado en el citado evento y desde entonces es el Himno Oficial a nuestra Patrona, aunque lamentablemente no es demasiado conocido a nivel popular:

Salve, salve, delicias del cielo

Virgen pura, suprema beldad,

salve excelsa Patrona de Cuba

Madre hermosa de la Caridad.

Si de Cuba en las bellas comarcas

elegiste, Señora, un altar,

para hacer la mansión de prodigios

y a tus hijos de dichas colmar… 11

En esta centuria, aparecen algunos textos de inspiración mariana, en los que no se puede precisar con exactitud qué advocación de la Virgen los inspiró, pero sus valores estéticos hacen necesario que nos detengamos un instante en ellos. Es el caso del Himno a la Virgen de Silverio Díaz de la Rionda (1902-?), publicado en forma de folleto, sin fecha, cuyos cuartetos asonantados tienen la delicadeza y emoción de la lírica neorromántica: “¡Oh fruto celestial!¡Oh luz herida! / espuma de candor en tiempo de alma: / déjame adivinar qué siente el cielo / bajo el etéreo ardor de tus pisadas”.12

Tampoco en el ciclo de los cuatro “Sonetos a la Virgen” que José Lezama Lima (1910-1976) incluyó dentro de su primer libro de poemas: Enemigo rumor (1941) puede precisarse cuánto pudo aportar a su inspiración nuestra Patrona, aunque, dentro del barroquismo de su lenguaje, pueda discernirse la alusión a la aparición de la imagen en el mar: “Pero sí acudirás; allí te veo, / ola tras ola, manto dominado, / que viene a invitarme a lo que creo: / mi Paraíso y tu Verbo, el encarnado.”13

Sin embargo, la obra poética de mayor extensión y aliento dedicada a la Virgen de la Caridad es Nuestra Señora del mar, cuaderno que Emilio Ballagas (1908-1954) dio a la luz en 1943. El autor camagüeyano había conocido esa devoción en su propio hogar, a partir de su madre, Caridad Cubeñas. Después de haber transitado su obra por la llamada poesía pura, la poesía de inspiración afrocubana y el neorromanticismo de sus Elegías, siente la necesidad espiritual de ofrecer este conjunto como prueba de sus sentimientos cristianos, donde se mezclan la religiosidad popular con el conocimiento de la poesía católica en lengua española e inglesa. A diferencia de otros autores, para escribirlo ha consultado las fuentes disponibles, conoce la historia de la aparición la imagen y sus traslados, los “Gozos” y loores anónimos que se le han dedicado, así como la iconografía de la Caridad que en estampas y medallas se hace presente en los hogares cubanos.

El conjunto está estructurado a partir de formas estróficas tradicionales: la introducción es el “Soneto de los nombres de María”, que como afirma el escritor en una nota:

El soneto con que se inicia este poema se refiere a la unicidad de la Virgen María y a la pluralidad de nombres que recibe por parte de la Iglesia y de la tradición religiosa universal. Uno de esos nombres es el de la Caridad, bajo cuya advocación el pueblo cubano rinde amoroso culto de hiperdulía a la madre del Redentor.14

El cuerpo del poema está formado por diez décimas, destinadas a cantar la aparición y traslados de la Señora. La inspiración viene al autor de un grabado que acompañó el libro de Bernardo Ramírez: Historia de la aparición milagrosa de Nuestra Señora de la Caridad del Cobre… publicado en 1853 en Santiago de Cuba15 y que años después, en forma de litografía coloreada, resultó muy difundida. Allí se mostraba la imagen rodeada por seis óvalos que contenían cada uno de los momentos fundamentales de su historia y un poema conclusivo “Liras de la imagen” que consta de siete estrofas.

El poema termina con unas liras en donde se canta a los atributos de la Virgen, cuya imagen de media vara aproximadamente lleva en el brazo un diminuto grumete, y en la mano izquierda una cruz de oro con una esmeralda al centro. Situada sobre una nube de dos tercios de alto lleva un cerco de doce estrellas y la acompañan diez y seis serafines.

De esta manera hemos querido, aislar la luminosa religiosidad popular —tradición universal popular— de la superstición plebeya que con innegables vetas de pintoricidad étnica, carece de legítimo vuelo espiritual. Y creemos que sin dejar de ser fieles a la poesía lo hemos sido a una de nuestras más puras tradiciones de isla, el culto de una Virgen que boga a través de nuestro mediterráneo.16

Resulta llamativo el hecho de que, si bien Ballagas había cultivado hasta entonces, como signo de su pertenencia a la poesía de vanguardia, el verso libre, se sujete ahora a las normativas clásicas, en busca del sabor tradicional y popular que asocia al culto mariano.

No todo el cuaderno está a la misma altura estética. De las décimas, confieso preferir la inicial u “Ofrecimiento”, con su rima fácil y lenguaje deliberadamente añejo, que tiene la gracia y ligereza de los improvisadores populares:

Déjame tomar asiento

En tu preciosa canoa

Y poner al cielo proa

Navegando por el viento.

Muévame el Divino Aliento

Con su poderoso brío.

Éntrame en tu claro río

Y súbeme a los alcores

Donde ángeles ruiseñores

Abren las albas del pío.17

Así como una de las espinelas finales, aquella en la que el ermitaño Matías de Olivera interpela a la imagen, que se ha ausentado por la noche de su lugar y que tiene una discreta relación intertextual con el Cantar de los cantares bíblico y el Cántico espiritual de San Juan de la Cruz:

¿De dónde vienes, Señora,

Con la ropa tan mojada?

¡Saliste sin ser notada

Y regresas con la aurora!

Bajo el manto seductora,

Igual que la sulamita.

Fuiste, Paloma, a la cita

Con el Celestial Esposo

Y traes del Amor Hermoso

Reflejo en la faz bendita.18

Algunas de estas estrofas ganaron más amplia difusión hace unos años, cuando el compositor José María Vitier las intercalara en su Misa cubana, algo que hubiera gustado sobremanera a este poeta tan lleno de músicas.

Hacia un nuevo milenio

¿Hacia adonde ha derivado después la poesía cubana en alabanza de María? Creo poder arriesgarme a señalar dos vertientes fundamentales, una que sigue la ruta de inspiración católica, que se caracteriza, en lo formal, por su filiación clásica y que pudiera ejemplificarse con un soneto poco conocido del Dr. Rubén Darío Rumbaut López, psiquiatra, conocido durante años como uno de los líderes de la Acción Católica Cubana que salió de la Isla hace medio siglo. Aunque nunca pretendió ser un escritor profesional, el texto tiene esa sinceridad conmovedora de quien escribe desde la lejanía:

Te llamaron tres voces

      aterradas.

Respondiste colmando

      sus anhelos,

serenando las iras

     de los cielos

y aquietando las aguas

      sublevadas.

Subiste luego grácilmente sobre

el frágil bote que la fe salvara,

y porque siempre en Cuba se te amara

te posaste en lo verde, allá en el Cobre.

Fuiste madre al hacer callar el agua,

marinera al subir a la piragua

y gaviota al posarte en el oriente.

Y tus hijos, tus olas y tus montes

—toda Cuba, partida en horizontes—

a tus plantas están eternamente.19

Mucho más cercano en el tiempo es el Canto a la Virgen del Cobre, debido a la inspiración del P. Jesús Bermejo (1941),20 sacerdote claretiano español que residió algunos años en Cuba. El texto consta de 56 partes, compuestas en diferentes formatos métricos y más allá de la buscada, y lograda, sencillez del lenguaje, percibimos la huella de la poesía religiosa española, no sólo la clásica, sino la del movimiento católico que tras la Guerra Civil ganó fuerza en la Península, de la mano de autores como José María Pemán, Dionisio Ridruejo y Luis Rosales.

Una vertiente completamente distinta es la de aquella poesía actual en la que la Virgen de la Caridad no es vista desde la inspiración católica, sino como un motivo cultural, generalmente sincretizada con Ochún, deidad de la santería o Regla de Ocha, como sucede en el poema de Sigfredo Ariel (1962) “Aparición natural de la Virgen de la Caridad del Cobre,21” inspirado en un dibujo de Zaida del Río, que el autor incluyó en su poemario Hotel Central (1999). En esta línea, donde el sentido evangélico es preterido en función de una identidad de corte antropológico, abierta a todos los vientos, puede encontrarse también en “Nacimiento de Ochún” de Minerva Salado y en motivos o alusiones dispersos en los versos de Georgina Herrera, Alina Galliano, Miguel Barnet y otros autores. Aun cuando podamos diferir de esta óptica, se hace evidente la riqueza de influencias que Nuestra Señora de la Caridad ha colocado en la cultura cubana, que impregna el quehacer no solo de los creyentes católicos, sino de los practicantes de la religiosidad popular, de los cultos afrocubanos o de los que, desde rumbos muy personales, buscan acercarse de algún modo a lo trascendente.

Sería un hermosísimo tributo a la Señora que, a propósito de los tres siglos de su hallazgo sobre las aguas, alguien reuniera en un pequeño folleto algunos de esos textos con que los cubanos, desde cuerdas diferentes, han cantado sus amores y sueños.

Notas

1 Enrique Saínz: La literatura cubana de 1700 a 1790. La Habana. Editorial Letras Cubanas, 1983, p.125.

2 José Surí: “A la Purísima Concepción”. En: Golpes de agua. Antología de poesía cubana de tema religioso. Selección y prólogo de Leonardo Sarría. La Habana, Biblioteca Literatura Cubana, Editorial Letras Cubanas, 2008, p. 33.

3 Esteban Salas: “Una nave mercantil”. En: Pablo Hernández Balaguer: Los villancicos, cantadas y pastorelas de Esteban Salas. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1986, p.89.

4 “Gozos de Nuestra Señora”. En: P. Luis Betancourt: “Gozos de Nuestra Señora de la Caridad”. Artículo en Virgen de la Caridad del Cobre. Sitio web oficial. Arquidiócesis de Santiago de Cuba( www. virgendelacaridaddel cobre.org), 13 de mayo de 2009.

5 Gertrudis Gómez de Avellaneda: “A la Virgen. Canto matutino”. En: Obras de la Avellaneda. Edición del Centenario, La Habana, Imprenta de Aurelio Miranda, 1914, tomo 1, p.120.

6 Juan Cristóbal Nápoles Fajardo: “La Virgen de la Caridad”. En: Golpes de agua, tomo 1, p.111.

7 Ibid, p. 114.

8 Luisa Pérez de Zambrana: “Ante la Virgen de la Caridad”. En: Golpes de agua, tomo 1, p.128.

9 P. Francisco Romero, cm: “Balada del peregrino” en Virgen de la Caridad del Cobre. Sitio web oficial… Sección Arte Mariano. Literatura. Segundo premio.

10 Luisa Muñoz del Valle: “Romance a la Virgen de la Caridad” en Virgen de la Caridad del Cobre. Sitio web oficial… Sección Arte Mariano. Literatura. Tercer premio.

11 P. Juan J. Roberes: “Himno a la Virgen de la Caridad”. En Virgen de la Caridad del Cobre. Sitio web oficial…

12 Silverio Díaz de la Rionda: “Himno a la Virgen”. En: Golpes de agua, tomo 1, p.178.

13 José Lezama Lima: “Sonetos a la Virgen” (IV). En: Poesía completa. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1985, p. 48.

14 Emilio Ballagas: “Nuestra Señora del Mar”: “Este poema”. En: Obra poética. Compilación y prólogo de Enrique Saínz. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2007, p.134.

15 José Juan Arrom: “La Virgen del Cobre: historia, leyenda y símbolo sincrético”. En: De donde crecen las palmas.La Habana, Centro de Investigación y desarrollo de la cultura cubana Juan Marinello, 2005, p. 84.

16 Emilio Ballagas: “Nuestra Señora del Mar”: “Este poema”, p. 135.

17 Emilio Ballagas: “Nuestra Señora del Mar”: “Ofrecimiento del poema”, pp.127-128.

18 Emilio Ballagas: “Nuestra Señora del Mar”: “La virgen se ausenta del altar durante la noche”, pp.131-132.

19 Rubén Darío Rumbaut: “A la Virgen de la Caridad”. En: www. cjaronu.wordpress.com, colocado el 2 de septiembre de 2009.

20 P. Jesús Bermejo, cmf: Canto a la Virgen del Cobre. Santiago de Cuba, Oficina de Medios de Comunicación Social, Arquidiócesis de Santiago de Cuba, 2009.

21 Sigfredo Ariel: “Aparición natural de la Virgen de la Caridad del Cobre”. En: Golpes de agua, tomo 2, p. 167.

Roberto Méndez publica "Guerreros y desterrados. Poesía patriótica cubana del siglo XIX"

La editorial Letras Cubanas ha publicado el libro más reciente de Roberto Méndez Mártinez, titulado Guerreros y desterrados. Poesía patriótica cubana del siglo XIX, selección que ha realizado por encargo de la Academia Cubana de la Lengua. 

El poemario incluye las palabras preliminares de Enrique Saínz, un estudio premilinar escrito por Roberto Méndez y los autores y poemas que este ha escogido para conformar el presente volumen.

Comparto la portada, que es una obra de Ileana Sánchez, la contraportada y el índice del libro. Además, el enlace desde el que se puede descagar en formato pdf. (JEM)

El libro se puede descargar (en formato pdf),

en este enlace

Eliseo Diego contra el Tiempo y la Sombra (por Roberto Méndez)

Eliseo Diego 

Julio 2, 1920 – Marzo 1, 1994
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Cuando, a mediados de 1973, vio la luz Nombrar las cosas, que reunía casi toda la creación poética de Eliseo Diego hasta esa fecha, los que por entonces comenzábamos a acercarnos a la escritura, encontramos allí, con singular asombro, un modo de acercarse a la poesía que serviría de antídoto frente al conversacionalismo ramplón que por entonces señoreaba en nuestro panorama literario. Junto con el prologuista Francisco de Oráa descubríamos esa “visión que abarca principalmente ciertas maneras del ser de nuestro pueblo que han ido transcurriendo hacia la fábula”(1), esa voz serena y misteriosa llena de la “nostalgia de la antigua dicha, del tiempo de las magníficas costumbres”(2). Muy pronto comprendimos que no estábamos ante una amable figura del pasado, sino ante un creador que todavía nos reservaba la sorpresa de algunos volúmenes mayores como Los días de tu vida (1977) antes de conformar una imagen definitiva, un corpus que iba a erigirse en una de las escrituras poéticas más singulares de América en el siglo XX.

Por los días en que ve la luz en 1949 su primer cuaderno poético: En la Calzada de Jesús del Monte, el escritor forma parte de ya un grupo definitorio para el quehacer cultural de esos años: Orígenes, que iba a erigirse en una especie de segunda promoción de la vanguardia o “arte nuevo cubano”. Vueltos hacia las esencias secretas del país, su empeño mayor era la relectura de su historia, la regeneración de su pensamiento y el hallazgo de un destino para una Isla que parecía fracasada en el desenvolvimiento de sus ideales republicanos. Ellos buscaron el lado trascendente de la cultura, que, nutrido por la casi general fe católica del grupo, se expresó en términos de “salvación” y “resurrección”. Estos autores tenían como divisa lo que escribiera José Lezama Lima en 1944: “No nos interesan superficiales mutaciones, sino ir subrayando la toma de posesión del ser”(3). Más que un grupo literario, una tertulia, un círculo, Orígenes (1944-1956) fue una forma de pensar, un modo de hacer y creer y hasta una actitud ante la vida durante varias décadas.

En la portada de toda la escritura de Diego sería preciso inscribir la cita bíblica que él colocó al inicio de El oscuro esplendor: “Y sacólo Jehová del huerto del Edén, para que labrase la tierra de que fue tomado. Echó, pues, fuera al hombre, y puso al oriente del huerto de Edén querubines, y una espada encendida que se revolvía a todos lados, para guardar el camino del árbol de la vida"(4). Oculta este pasaje esa noción de abismo que hay en el salto de la débil condición humana a la imagen de la vida perdurable, custodiada por un fuego purificador: ahí en ese espacio oscuro y angustioso, con una ansiosa condición de puente es donde debe ubicarse la poesía de este autor.

En su conferencia “A través de mi espejo” (1970), texto imprescindible que se constituye a la vez en confesión, autobiografía y sobre todo, poética explícita, constataba el poeta el enorme espacio que separa a la realidad de la escritura, lo que él llamaba “la angustiosa desproporción entre el esplendor de la experiencia y el balbuceo que intenta reproducirla”(5). Allí mismo revela el secreto de su relación poética con las cosas: “Otra lección encuentro además - aunque ésta la sabía oscuramente desde que comencé a escribir: cada cosa es ella y es otra al mismo tiempo, y el secreto de la poesía consiste en mostrarnos, a la vez, el derecho y el revés de cada moneda sin quitarle un solo adarme.”(6)

A partir de estos presupuestos básicos, es comprensible el que defienda en su poesía el “hoy humilde”, los actos cotidianos, los objetos domésticos y reclame el rescate de todo, “no sólo lo que no poseemos aún sino lo que poseíamos sin darnos cuenta”, ello es parte de un “servicio misterioso” y la base de lo que va a definir como “realismo de la misericordia”. No sólo es posible poner en primer plano un objeto pequeño y simple, sino que de él parte una iluminación: algo que se afirma en la memoria y revela gradualmente su sentido misterioso hasta el punto de esclarecer amplias zonas temporales. La humildad del que mira y su disposición amorosa, son las que propician la hondura del diálogo con el objeto. La poesía no es sino la balbuceante afirmación de ese otro lado de la realidad, después del retorno, la constancia de una profundísima oscuridad que hace más inagotable la fuente del resplandor.

Pero quién vio jamás
el ruedo misterioso de tu falda
mientras cortas las rosas en la tarde
ni el roce y la tristeza de la lluvia
como un ajeno llanto por mi cara.
Porque quién vio jamás las cosas que yo amo.(7)

Pero Eliseo no identifica totalmente la poesía y el poema: la primera es más amplia y vive en las cosas, donde pueden descubrirla los “hombres de corazón puro”, el segundo es sólo tarea de los escribas. Ninguna definición literaria le parece satisfactoria, todas las polémicas en torno a la escritura se estrellan ante el misterio natural de la creación, testimoniado por una autenticidad que vence el tiempo, del Infante Don Juan Manuel toma la figura de la vieja que está hilando al sol junto a su puerta y sin saberlo está en el centro mismo de la plenitud poética:

...y entretanto,
sentada allá en su quicio, como siempre,
la viejecita sopla la palabra
que le roza los labios, y amanece
otra vez en el bosque, y la muchacha,
vuelto el perfil hacia el silencio, deja
caer al tiempo como un paño ajado.(8)

El poema, imagen de las cosas, recibe de ellas una cualidad esencial de su ser: el que su sentido último escapa a la razón, de ahí su condición eternamente potencial:

Agréguese que la idea de semilla iba a proporcionarme una imagen del poema que sigo hallando utilísima: la imagen de un todo viviente en que se resumen incontables posibilidades o sentidos cuya expresión consiste justamente en su ser tácito. Archibald Mc Leish ha dicho que un poema no debe significar sino ser y yo no estoy enteramente de acuerdo. Un poema debe significar con su ser, me parece; lo que sucede es que nunca podrá la razón atraparle el sentido, como tampoco puede atrapársele a una flor, un gato, un niño, un caracol o una pelota. (9)

Esta visión del poema como porción de la inagotable imagen de las cosas, en las que algo queda situado en una lejanía, en lo intocable, acerca la poética de Eliseo a la de otros autores de Orígenes: la “extrañeza de estar” de Cintio Vitier obra en él en proporción tan justa como la condición de “furtivo destierro” que Octavio Smith atribuye al hombre, ansioso siempre de volver al reino perdido de la inocencia donde se acumula el tesoro del verdadero conocimiento: el estar libre de apariencias, próximo al ser del mundo. Por allí se encuentran también sus afinidades con el “realismo de la misericordia” de Fina García Marruz.

El espejo es un elemento obsesivo a lo largo de su obra(10). En ocasiones lo emplea como puerta o frontera de un mundo desconocido, pero lo común es asociarlo con la visión engañosa de las apariencias o con uno de los múltiples aspectos que toma la muerte para acechar a los hombres. Si En la Calzada de Jesús del Monte anota “que dos espejos, dicen, fácilmente procuran estas visiones”(11), después los ejemplos se multiplican: el “cegado espejo de la quinta” en Por los extraños pueblos se convierte en “materia ya del sueño / lienzo de la locura”.(12) Siempre el encuentro con el objeto enigmático le produce una angustia equivalente:

En un abrir y cerrar de ojos
ya no estarás donde estabas:
un triste viejo está mirándote
con qué terror desde tu cara.
Mirándote ávido y mirándote
Mientras la luz te da en su cara:
en un abrir y cerrar de ojos,
ni tú, ni él, ni nada.(13)

Otra constante en Eliseo es la contraposición de luz y sombra, la primera resalta la imagen, la lleva a su plenitud, la segunda se asocia con lo secreto, lo velado y en última instancia con el olvido. Ahí está la base de la poética de la luz en el escritor, de la que participan múltiples textos suyos, pero que aparece expuesta magistralmente en su Oda a la joven luz: ella desborda el tiempo, pues aún su despreocupación es signo de perennidad, resístese también a la memoria, pues debe existir por sí misma, incontaminada, transparente. Apresarla - tarea de pintores, de poetas -- es imposible, sobre todo como fruto de un acto deliberado, tiene una conducta imprevisible que rechaza las apariencias de grandeza y se demora en lo humilde y lo ignorado. Su perfección inconquistable es un desafío absoluto. La victoria de la luz sobre el espejismo de la muerte y la conformación de una imagen definitiva, son las aspiraciones máximas de su obra:

Y es que ciega la luz en mi país deslumbra
su propio corazón inviolable
sin saber de ganancias ni de pérdidas.
Pura como la sal, intacta, erguida,
la casta, demente luz deshoja el tiempo.(14)

Toda la poesía de Eliseo está recorrida por la obsesión de lo arquitectónico. Edificar es para él, expresión de lo durable, forjar una eternidad - si bien precaria- que se resiste a la muerte. Ábrese En la Calzada de Jesús del Monte con esa certeza de que la memoria puede protegerse con el rigor de la piedra y conservarse en una penumbra nutricia. Construir, es equilibrar lo durable con las múltiples interrogaciones que asedian al hombre y también urdir “la extraña conciliación de los días de la semana con la eternidad”.(15)

Uno de sus procedimientos más notables es sugerir el desarrollo arquitectónico a través del desarrollo de formas musicales, así ocurre, por ejemplo, en la tercera parte del volumen citado: después de la amplia obertura confiada al poema “Voy a nombrar las cosas”, un breve pasaje en prosa señala tres temas fundamentales que identifican a la Calzada: “la piedra de sus columnas, la penumbra del Paso de Agua Dulce y el polvo que acumulaban sus portales” (16). Viene entonces una especie de puente: “Rehacen las materias el canto llano de su pesadumbre”, en él hay una progresión: de la materia en abstracto a la madera y luego en las construcciones de los pórticos — cornisas y columnas — a los vidrios, los hierros y las campanas. Cada uno de los temas es desarrollado después con la amplitud que corresponde en poemas sucesivos: “Las columnas”, “El Paso de Agua Dulce” y “Los Portales”; cada poema incluye en sí elementos de la obertura. Enlaza con la cuarta parte usando un motivo amplio, invitador: “Oigamos las figuras, el son tranquilo de las formas,/ las casas transparentes donde las tardes breves suenan”(17). La estructura musical es una evidencia de que detrás de la construcción palpable hay otra ideal, arquetípica, que sirve de puente entre el hombre y lo trascendente.

Aunque Diego no es sólo un forjador de poemas, sino un narrador que nos ha legado cuentos breves excepcionales en volúmenes como Divertimentos y Noticias de la quimera, sin olvidar al traductor de poesía inglesa o al crítico parco y agudo o al reposado conferencista, todo su quehacer lo define esa voz poética que es en última instancia una parte de su itinerario en busca de la visión de lo invisible, del signo que da certeza al hombre de la inmortalidad. Así lo hace palpable “Ante una imagen del sudario de Turín”. El autor contempla una foto de la sábana que se supone que sirvió para amortajar a Cristo y donde la sangre dejó marcada su silueta. Tanto la “magia” del procedimiento fotográfico como la imaginación y la fe lo llevan a buscar no sólo la reconstrucción de la figura corporal sino de su presencia teológica en el alma. El sudario es el punto de partida de esa prospección mística:

Otros te vieron y oyeron; a otros
tocaron tus manos venerables, perfectas, sanándolos;
en cambio
los míos y yo no tenemos de ti sino este paño.(18)

Entonces imagina el ambiente del día en que se concluyó de tejer, la hora en que el mercader lo guardó en su almacén, la escena de la compra por José de Arimatea y retorna el poeta a su noche, vuelve a mirar la reproducción del paño, no para constatar la agonía y la muerte en los arroyuelos de sangre sino para adivinar la vida en la sombra de las manos que significan la relación con otros y también la presencia de lo divino entre los hombres, por ellas puede acceder a la Resurrección :

...yo me aferro
a esas sombras reales
a tus manos
quietas y vivas bajo los pliegues y dobleces hondos
del solo, inmenso, universal sudario que tú echaste
ligeramente a un lado,
alzándote
a la luz y a la vida.(19)

Vence así la imagen perdurable, perfecta encarnación del espíritu en lo humano, los acosos del tiempo. La foto y el paño de la muerte son sólo el primer escalón para acceder a la eternidad en la “ noche de las islas”, quedan a un lado cuando el poeta, guiado por la fe, avanza hacia lo invisible.

Pocas veces se ha logrado en la cultura cubana el forjar una obra tan resistente a partir de tan humildes elementos: viejas construcciones, interiores en la memoria, muestrarios de grabados, daguerrotipos en quiebra. Pero de ellos ha nacido una escritura memoriosa, que parece quererse colocar en un segundo plano, pero con una constancia – y a veces terquedad- que la hace enraizar muy profundamente en nuestro existir como pueblo. La capacidad para traducir lo local e íntimo, a la vez que sintoniza con lo mejor de la poesía reflexiva universal – especialmente las voces metafísicas de los ingleses Donne o Gray y también de nuestro Quevedo-, la exquisitez con que el poema es “puesto a punto” sin excesos ni excrecencias, el discreto modo de equilibrar los cuadernos para que tengan una resonancia peculiar más allá de cada uno de los textos, el aire de engañosa “intemporalidad” de sus versos que nos parecen como a Enrique Saínz “más allá de escuelas literarias”(20), le han garantizado ese peculiar magisterio que le ha hecho influir en tantos autores noveles cubanos.

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1. Francisco de Oráa: Prólogo a Nombrar las cosas. La Habana, Bolsilibros Unión, 1973, p.5.
2. Ibidem.
3. José Lezama Lima: “Presentación de Orígenes”. En: Imagen y posibilidad, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1992, p.191.
4. Génesis 3, 23-24.
5. Eliseo Diego: “A través de mi espejo”. En: Acerca de Eliseo Diego. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1991, p.381.
6. Ibid, p.383.
7. ED: “Nostalgia de por la tarde”. En: Obra poética.. La Habana, Ediciones Unión – Editorial Letras Cubanas, 2001, p.50. Todas las citas de la poesía de ED se hacen por esta edición.
8. ED: “Decíamos que sí, que lo sabíamos”, OP, p.340.
9. ED: “A través de mi espejo”, p.390.
10. Dos veces utiliza el título A través de mi espejo, primero para una conferencia y luego para un cuaderno de poemas, lo toma de Through the looking glass de Lewis Carroll, relato en que Alicia logra salir del tedio cotidiano al pasar hacia la estancia que aguarda al fondo del cristal, donde lo convencional ha sido sustituido por las leyes de la fantasía más delirante.
11. ED: “El Segundo Discurso...” , OP, p. 21.
12. ED: “Las ropas”, OP, p.101.
13. ED: “Frente al espejo”, OP, p.351.
14. ED: “Oda a la joven luz”, OP, p.307
15. ED: “El Primer Discurso” , OP, p.20.
16. ED: “Y la Calzada...”, OP, p. 28.
17. ED: “Oigamos las figuras”, OP, p.33.
18. ED: “Ante una imagen del sudario de Turín”, OP, p.304.
19. Ibid, p.306.
20. Enrique Saínz: “Prólogo” en OP, p.13.

El San Juan Camagüeyano y los ensabanados (por Roberto Méndez Martínez)

El San Juan era una vieja tradición principeña que unos hacen remontar al siglo XVIII y otros consideran mucho más vieja. En la primavera, una vez concluidas las transacciones de ganado vacuno, principal fuente económica del territorio, los hacendados, encomenderos, peones o simples ociosos, se dedicaban a festejar de manera rústica el final de un ciclo de laboreo. A pesar de su nombre genérico, no se trataba de una fiesta religiosa, sino profana, que se ubicaba de manera estable entre las celebraciones católicas de San Juan Bautista (24 de junio) y San Pedro (29 de junio), aunque muchas veces su extensión era mayor. Los ganaderos acostumbraban a entrar a la población emulando en su destreza como jinetes, era habitual que lo hicieran por una vía conocida desde entonces como Calle del San Juan o de las Carreras[1]. Ya en la Villa, se dedicaban a celebrar torneos, bailes, paseos, meriendas y “asaltos” o visitas que eran pretextos para cenas abundantes. El disfraz más común era el de “mamarracho”, que consistía simplemente en cubrirse el cuerpo con petates o yaguas, y pintarse o tiznarse el rostro con almagre o carbón.

Gaspar Betancourt Cisneros (El Lugareño), en su curioso artículo “San Juan en Puerto Príncipe”, publicado en El Aguinaldo Habanero[2], describe estos elementales festejos:

En el mes de junio es ya a mediados de la estación lluviosa. Entonces nuestra gente campesina anda mucho a caballo: es el tiempo oportuno de recoger ganados, pastorearlos, conducirlos a los corrales, contarlos y beneficiarlos: y se necesita engordar los caballos, correrlos, amaestrarlos para ese servicio de las fincas. Júntanse los montunos de las haciendas inmediatas: ayúdanse mutuamente a los trabajos del pastoreo, recogida, encierro en los corrales, marcas de señal y letra de propiedad de los ganados. He aquí pues formada una trullada o pandilla que corren, vocean, cantan, se provocan, se desafían, se alientan a la carrera, a la destreza y la agilidad ecuestre; y aquí el origen, para mí, del San Juan, y la elección de la época. Esto pasó del campo a las inmediaciones, y después a la ciudad misma conservando en algunas cosas las huellas de su cuna; pues como luego lo verá vd. la imitación de las operaciones del campo hacía parte de la diversión de la ciudad.[3]

Las diversiones parecían reducirse a las carreras hípicas, las bromas y vejaciones de las que eran objeto personas de todas las clases sociales:

Era todo un saltar de la cama, almorzar o no, ir al pesebre o patio, ensillar el caballo, salir a la calle a dar carreras, gritos desaforados, provocar a los mirones, invitarlos, llevárselos, burlarse de las viejas, decirse sendas claridades, al feo, feísimo, al tonto, tontísimo, al plebeyo, plebeyísimo.[...]Lo cierto es que las frases usuales y de estilo eran las más groseras, y a veces obscenas, y que nuestros buenos abuelos y abuelitas las pronunciaban, oían y celebraban como un chiste del escudero de Don Quijote.[4]

Otro hábito de esos tiempos era la “caza del verraco” en que unos individuos, disfrazados de monteros, daban caza a otro, que hacía de “verraco”, no sólo por las calles de la villa, sino en el interior de cuanta casa encontraran abierta a su paso, con el consiguiente desorden que alguna vez concluyó en hechos sangrientos.

El ambiente se hacía ligeramente más refinado a partir de las cuatro de la tarde, cuando se producía el paseo de las damas y los galanes a caballo, todos —señoras, jinetes y cabalgaduras— emulaban por lo vistoso de sus adornos. En la noche se celebraban bailes en las casas de los vecinos principales, o en ciertos barrios, adornados con ramas e iluminados con antorchas.

Los festejos fueron suspendidos oficialmente por las autoridades en 1817, bajo el pretexto de que eran ocasión para insultos y ultrajes personales, pero los influyentes principeños llegaron a elevar un memorial de protesta a la Corte madrileña y consiguieron que fueran restablecidos en 1835. En lo que el asunto se resolvía, algunas personas del pueblo, de las que no podían acudir a la Audiencia ni al Capitán General, decidieron “sanjuanear” por su cuenta y necesitaban para ello algún disfraz fácil de llevar y de desaparecer si topaban con algún celador de policía. La solución de los rebeldes fue muy ingeniosa. El Lugareño explica de manera muy viva cómo surgieron los ensabanados, que llegarían a convertirse en uno de los elementos más peculiares de estas fiestas:

Temeroso el gobierno de que el disfraz de las máscaras por la noche pudiera perjudicar el orden público, ó acarrear algunas desgracias, prohibió enmascararse. El pueblo, nunca bastante saciado de su diversión, y acostumbrado a usar el San Juan de noche, buscó un medio ingenioso de eludir la prohibición, y lo encontró en las sábanas, manteles, cortinas y cuantos lienzos le vinieron a las manos. La sábana o colcha de una cama es un mueble con el cual puede uno cubrirse de pies a cabeza; es un mueble quitadizo, mueble que de un golpe se presenta colgado al brazo como una toalla que se lleva al río, ó a casa de la lavandera, quedando la persona en trage casero y burlada la prohibición graciosamente.[5]

Para estos nuevos tiempos se estableció una ruta oficial para el paseo de los carruajes, un Bando de la época indicaba: “seguir la dirección de la iglesia Parroquial Mayor al Hospital de San Juan de Dios, de éste al convento de San Francisco, de allí a la parroquia de la Soledad, seguir al convento de las Mercedes y volver al punto primero”. Poco a poco las diversiones van refinándose, bajo la influencia del carnaval europeo, con sus comparsas y disfraces de carácter histórico o novelesco.

A lo largo del siglo XIX el San Juan fue un termómetro de la cultura en Puerto Príncipe; sus aspectos positivos y negativos reproducen la estructura social que rodeaba al patriciado ilustrado; de ahí que cierta concepción ilustrada y exclusiva de estas fiestas tuviera su momento más alto entre 1835 y 1868, para desaparecer después junto con las bases socioeconómicas que las propiciaron, aunque su lado más popular dejó algunos elementos perdurables hasta nuestros días. El desarrollo de la música, la danza, la literatura, así como el del arte culinario y la moda, en esa centuria, aportaron un sello particular a estos festejos, a lo que habría que sumar la presencia en ellos de figuras eminentes de la cultura principeña, como Gaspar Betancourt Cisneros (El Lugareño), Salvador Cisneros Betancourt, Esteban Borrero Echeverría, Eva y Sofía Adán, quienes actuaron como animadores y protagonistas. Surgido con un neto carácter rural, derivado del rol que la ganadería desempeñaba en el territorio, el San Juan tuvo un período en el que la élite criolla lo convirtió en una parte de la utopía ilustrada, aunque su supervivencia, marcada por estos dos aspectos tan diversos, se debió sobre todo a su condición de fiestas populares que cumplían en el Camagüey la función del Carnaval en otras partes.

Como escribiera Salvador Cisneros Betancourt años después:

El Camagüey en aquellos días era un manicomio: la población se volvía loca y aparecía formando una sola familia; se trataban con tal confianza y espontaneidad, como no hubiera podido uno compenetrar tratándose de una población de más de 30 000 almas. En esos días de tan grandioso júbilo, raro era el que comía en su casa, pues el pueblo transformado en un solo hogar servía sus mesas, invitando con exquisitos manjares a los primeros que llegaban. Las calles principales se llenaban de toda clase de carruajes para las comparsas que en dichos días salían. Se permitía toda clase de dichos y jaranas decentes, sin que nadie debiera molestarse.[6]

Mas los ensabanados, a pesar de las nuevas libertades, habían llegado para quedarse y durante más de un siglo invadieron las calles principeñas, con sus sustos y bromas, no más refinadas que las de los antiguos “mamarrachos”. La más simple referencia a ellos ponía los cabellos de punta a Don Domingo del Monte, quien escribió unos años después, poniendo entre los ejemplos de la rusticidad de la vida principeña esas fiestas donde “aun el día de hoy se substituye a las máscaras y domingos de Carnaval una sábana, colcha o mantel sucio en los días de san Juan y san Pedro, y anda la gente ensabanada por calles y plazas a manera de locos sueltos, o de enfermos huidos de un hospital”.[7]

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1. Hoy Avellaneda.
2. El Aguinaldo Habanero, 1837. Recorte sin día y mes.
3. Ibidem.
4. Ibidem.
5. El Aguinaldo Habanero, 1837. Ibid.
6. Salvador Cisneros: “Suceso Bembeta-Pazo”. En: Cuba Libre, La Habana, no. 37, 1902, s/p.
7. Domingo Del Monte: ”Movimiento intelectual en Puerto Príncipe”, En: Escritos. La Habana. Colección de Libros Cubanos. Cultural, S.A., 1929, t. II, p.77-78

Amalia Simoni Argilagos, patria y música (por Roberto Méndez Mártinez)

Amalia Simoni Argilagos, cantante lírica y ferviente batalladora por la independencia de Cuba del dominio español, hija de José Ramón Simoni Ricardo y Manuela Argilagos Ginferrer, nació en Puerto Principe(1)  el 10 de junio de 1842.

Su abuelo Luciano Simoni Franceschi era natural de Lucca, en la Toscana, y emigró a Cuba a inicios del siglo XIX, muy probablemente debido a la ocupación napoleónica de su tierra natal(2). Se estableció en Puerto Príncipe, donde, desde el siglo XVII, había una fuerte emigración italiana(3), que había formado una influyente colonia.

Muy pronto se hizo de un apreciable capital a partir de una tenería para procesar cueros junto al río Tínima, a la que se sumaron propiedades inmobiliarias y fincas rústicas(4). Su hijo José Ramón estudió Medicina en Barcelona y París, donde se impregnó de las ideas liberales de la masonería y del espiritismo kardeciano, de los que fue activo propagador.

Manuela Argilagos Ginferrer

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Amalia recibió una esmerada educación de carácter laico y moderno, en su propio hogar. Su madre, descendiente de catalanes, la inició en los estudios de música, que posiblemente continuó con otros maestros de la localidad. Poseía una voz de soprano de coloratura, dulce y bien timbrada, muy elogiada por sus contemporáneos. Fue miembro de la Sociedad Filarmónica de Puerto Príncipe, de la que su padre fue uno de los fundadores en 1858. Allí cantó arias y canciones en diversas veladas y participó en el homenaje que se rindió a la poetisa Gertrudis Gómez de Avellaneda el 3 de junio de 1860, donde, junto a otros aficionados, actuó en el tercer acto de la ópera Hernani de Verdi, en el que ella tuvo a su cargo el difícil rol de Elvira. También cantó en el Liceo de La Habana y en las veladas que se efectuaban en la residencia del rico aficionado Don Miguel de Céspedes. El poeta José Fornaris, muy popular por entonces, le dedicó un soneto en elogio de su voz.

Dr. José Ramón Simoni

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En mayo de 1861 el Dr. José Ramón Simoni decidió emprender un viaje con su familia por gran parte de Europa y Norteamérica, con el fin de completar la educación de sus hijos, que se extendió hasta abril de 1865. Se asentaron un tiempo en París, donde Amalia perfeccionó su francés en un colegio de señoritas, a la vez que recibía lecciones de canto de la profesora Fanny Persiani -antigua diva de la Ópera- que luego continuó en Roma con el maestro Bonni y en Florencia con Manetti. Años después, ella escribiría a su amiga, la escritora Domitila García de Coronado: “Mis modestísimos conocimientos en música los adquirí principalmente en Roma, Florencia y París, donde recibí lecciones de buenos maestros, que, demasiado indulgentes, calificaron mi voz de extensa, flexible y armoniosa.” A pesar de esto, no llegó a convertirse en una profesional del canto, por las suspicacias que en aquel tiempo despertaba la vida artística entre las familias burguesas adineradas.

Apenas regresan a la Isla, se hospedan en el palacio de la familia Álvarez Calderón -en la calle Oficios esquina a Santa Clara- y allí conoce la joven a un coterráneo suyo, el recién licenciado en Derecho Ignacio Agramonte Loynaz. Se produce un verdadero “amor a primera vista” que cuenta en el primer momento con la oposición del Dr. Simoni, porque el jurista, aunque procede de una ilustre familia principeña, apenas cuenta con medios de fortuna. Mas, la elocuencia de Agramonte acaba por convencer a su futuro suegro, quien permite el noviazgo.

Como Ignacio trabaja en La Habana y los Simoni regresan a Puerto Príncipe, los novios pueden verse sólo en fechas señaladas y esto motiva un intercambio epistolar, del que lamentablemente sólo se conservan las cartas de él, que están entre las misivas amorosas más notables del romanticismo cubano.

Casa de la Familia Simoni,

construida en 1848 en su Quinta Tínima

en la que vivió

Amalia Simoni, durante su infancia y juventud.

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Ignacio y Amalia contraen matrimonio el 1 de agosto de 1868 en la Parroquia de Nuestra Señora de la Soledad en Puerto Príncipe, pero su vida matrimonial resulta muy breve. El 10 de octubre de 1868 se alza en armas contra el dominio español el patriota Carlos Manuel de Céspedes; los conspiradores principeños lo secundan al mes siguiente. El 11 de noviembre sale Agramonte rumbo al campo insurrecto, donde llega a alcanzar el grado de Mayor General de las fuerzas cubanas. El 1 de diciembre, Amalia, junto a sus padres y su hermana Matilde(5), van también rumbo al territorio liberado por los cubanos. Llevan una vida itinerante por los campos, llena de zozobras y privaciones. En estas condiciones nació el primer hijo de la pareja: Ignacio Ernesto y comenzó la gestación de su segundo vástago: Herminia.

El 26 de mayo de 1870, mientras celebran en un rústico rancho el cumpleaños del primer hijo, la familia es sorprendida por una partida española. Ignacio Agramonte tiene que internarse en el monte para evitar una muerte cierta y el resto de la familia es conducida por la tropa a Puerto Príncipe como prisioneros. Poco después logran salir del país, rumbo a New York, donde permanecen corto tiempo.

A fines de 1871, el Dr. Simoni con su esposa, hijas y nietos, deciden establecerse en Mérida, Yucatán. Amalia imparte clases de canto, primero en su hogar y luego en el recién fundado Conservatorio Yucateco de Música. Se presenta junto a sus alumnos en conciertos donde interpreta arias de la ópera Safo de Pacini y de Norma de Bellini, entre otras piezas líricas, por lo que recibió grandes elogios en la prensa local. Allí en la ciudad yucateca supo ella de la caída en combate de Ignacio Agramonte(6). Enfermó de consideración y el resto de su vida permaneció inconsolable. Nunca volvería a casarse y su existencia tuvo como motor principal el mantener vivo el recuerdo de su esposo.

A fines de septiembre de 1874 la familia retornó a Nueva York, donde Amalia cantó en funciones religiosas y en veladas patrióticas en el De Garmo Hall y otros salones, además de impartir lecciones de canto en su hogar. Su canto fue elogiado por la prensa norteamericana, por ejemplo el New York Commercial Advertiser, y también por periódicos cubanos de la emigración como La Independencia. A pesar de la crítica situación económica de la familia, Amalia hacía frecuentes donaciones a la Junta Revolucionaria para preparar expediciones en ayuda de los insurrectos cubanos.

Piano que perteneció a Amalia Simoni

Se conserva en el museo de la 

Casa Natal de Ignacio Agramonte

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Por carecer de grabaciones no es posible conocer directamente la voz de esta artista, pero si repasamos su repertorio que incluye obras muy exigentes, desde la cavatina “Ernani, Ernani involami” de Verdi hasta la gran aria “Casta diva” de Bellini, pasando por otras piezas de lucimiento como “Ombre leggere” de Dinorah de Meyerbeer y el “Aria de las campanas” de Lakmé de Delibes, hay que aceptar que se trataba de alguien fuera de lo común, que podía ser admirada no sólo en su propio terruño, ni en el medio más o menos provinciano de Yucatán, sino aún en una ciudad como Nueva York.

Después del fin de la Guerra de los Diez años regresa por breves períodos a Puerto Príncipe, pues debe pasar largas temporadas en Estados Unidos, donde estudian sus hijos. Todavía hacia 1889 canta en algunas veladas en residencias familiares de su ciudad natal. Su última presentación pública fue en el Liceo -sucesor de la Filarmónica- en Puerto Príncipe, en 1894.

Su actividad patriótica no decayó, el Día de Fieles Difuntos de 1893, acompañada por sus hijos colocó una ofrenda floral en un lugar visible del Cementerio General de la ciudad con una cinta que decía: “A Ignacio Agramonte Loynaz y todos los mártires que no tuvieron sepultura. Amalia, Ignacio, Herminia y Cuba”. Vigilada de cerca por las autoridades, tuvo que salir del país apenas reiniciadas las hostilidades entre cubanos y ocupantes españoles. Se estableció con sus hijos de nuevo en Estados Unidos, donde la unieron lazos de amistad con José Martí y ayudó con su menguado peculio personal no sólo a la causa independentista sino a diversas mujeres que lo habían perdido todo por sumarse a la labor conspirativa.

24 de febrero de 1812

Acto de develación del

monumento a Ignacio Agramonte

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Regresó con sus descendientes a Cuba en 1899, una vez concluida la guerra. El 20 de mayo de 1902, día de proclamación de la República, fue invitada a izar la bandera cubana en el Ayuntamiento de Puerto Príncipe y en esa misma jornada asistió a la colocación de la primera piedra del monumento a Ignacio Agramonte(7), que sólo podría develarse, con su presencia, el 24 de febrero de 1912. Colaboró en diversos empeños de carácter benéfico y fue muy crítica con los defectos de la política oficial de aquellos años. Junto a Salvador Cisneros Betancourt y otros patriotas participó en una Sociedad “para salvar la República”.

Falleció en La Habana, en la residencia de su hija Herminia, en la madrugada del 23 de enero de 1918, tendida en un diván, mientras, a petición suya, su hija interpretaba al piano obras de Weber y Chopin. El gobierno declaró Duelo Nacional y su entierro contó con la asistencia de las más relevantes figuras de la política, el ejército, intelectuales y el pueblo en general. Fue sepultada en el Cementerio de Colón, junto a su hermana Matilde. El 1 de diciembre de 1991 sus restos fueron trasladados, siguiendo su expresa voluntad testamentaria, al Cementerio General de Camagüey, donde reposa en el panteón familiar de los Simoni. Diversas instituciones docentes, culturales y un hospital de su ciudad natal llevan su nombre. La residencia señorial “Quinta Tínima”, edificada por el Doctor Simoni, donde ella residiera en distintas épocas de su vida, es hoy un museo dedicado a su memoria.

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Fuentes principales

Amalia Simoni, una vida oculta (biografía) de Roberto Méndez y Ana María Pérez Pino (Editorial Ciencias Sociales).

Fondos documentales de: Archivos Parroquiales de Camagüey, Museo Provincial de Camagüey, Museo Quinta Simoni, Museo Casa Natal de Agramonte.

Archivos personales de Gustavo Sed Nieves, Ana María Pérez y Roberto Méndez.

Hemeroteca de la Biblioteca Nacional “José Martí”.

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Notas

1. Ciudad cabecera de una opulenta región ganadera, fundada en 1514 a orillas del mar. Después de dos traslaciones entre los siglos XVI y XVII, quedó finalmente ubicada en una extensa llanura lejos del mar, entre el departamento Central y el Oriental de la isla de Cuba. Desde el año 1903, a un año apenas de la inauguración de la República, tanto la provincia como la ciudad capital llevan el nombre de Camagüey.

2. La investigadora camagüeyana Amparo Fernández Galera ha localizado a ciertas figuras ilustres de esta familia toscana. El médico Simón Simoni, nacido en Lucca en el primer tercio del siglo XVI, refugiado en Ginebra después de abrazar la reforma protestante, llegó a ser catedrático de Medicina en Leipzig y autor de diversas obras científicas. El periodista y dramaturgo Renato Simoni también fue muy conocido en Italia en la tercera década del siglo XX.

3. Cuando se revisan los archivos eclesiásticos y escribanías del siglo XVII se localizan ya hasta 9 familias procedentes de los reinos de Italia, venidos de Roma, Génova y hasta hay un Dorado y un Coffin, llegados de Venecia. Este flujo, en nada comparable al de la inmigración de españoles, pero constante y perceptible, se fortalece en el siglo XIX. En los registros parroquiales son comunes apellidos como Manrara, Bellini, Polini, Rossi, que se entrelazan con los de las añejas familias locales. No hay noticias de que formaran una asociación oficial, de carácter comercial o cultural, sino que procuraron integrarse y acriollarse en contacto con el patriciado principeño. El italiano era una de lenguas modernas que la gente culta de la localidad acostumbraba a estudiar junto al francés, y muy probablemente influyeron en la pasión de la gente acomodada por la ópera. La prima donna de una de las tantas compañías de este género que visitaron el territorio en el siglo XIX, Mariana Pancaldi, falleció allí, víctima de una epidemia, y fue sepultada en el Cementerio General, en una bóveda perteneciente al pensador y polígrafo Gaspar Betancourt Cisneros.

4. Hasta hoy no ha sido posible localizar la fecha de nacimiento de Luciano. Según la tradición, amasó con cierta rapidez una importante fortuna. En el Archivo del Museo Provincial “Ignacio Agramonte” se conserva un legajo del Fondo Ayuntamiento de Puerto Príncipe que contiene una reclamación suya fechada en enero de 1818, para que el Cabildo le reconozca la posesión de unos terrenos egidales que ocupa, en las afueras de la ciudad, en la zona conocida como Tallamantel Corojo. El asunto fue solucionado el 20 de septiembre de 1820 cuando la corporación aprueba que, después de la medición de los terrenos y el pago de un impuesto, pueda disfrutar plenamente de esa parcela. Es evidente que, aproximadamente a una década de establecerse en el territorio, gozaba ya de bienes de cierta consideración. Entre sus propiedades se encontraba una finca rústica en la zona de Imías, Sibanicú, conocida como “El Aguacate” que su hijo José Ramón amplió y rebautizó con el nombre de “Santa Matilde”, conocida todavía hoy como “La Matilde de Simoni”.

Dos veces iba a casarse Simoni, la primera el 18 de diciembre de 1815 con Merced Ricardo Guerra quien le daría seis hijos: José Ramón, María Antonia, Ángela, María Merced, Luciano y Juana Nepomucena, y tiempo después de enviudar, contraería nuevas nupcias con María Guerra Pardo, de quien tuvo cinco vástagos: Luis, Francisco, Ana, Horacio y Ángela. Falleció en Puerto Príncipe 11 de marzo de 1845. Al parecer se dedicó únicamente a sus negocios privados, no aparece vinculado a sociedades culturales o a iniciativas cívicas. Es probable que fuera hombre agudo para los negocios pero de corta instrucción, aunque puso todo su empeño en la formación intelectual de su primogénito José Ramón.

5. Matilde Simoni se había casado con Eduardo Agramonte Piña, médico de amplia cultura, primo de Ignacio Agramonte Loynaz. Tuvieron un único vástago: Arístides Agramonte Simoni (1868-1931). Estudió medicina en Estados Unidos, llegó a ser un eminente especialista en Patología y Bacteriología. Fue miembro, junto al Dr. Walter Reed , de la Comisión para la Investigación de la Fiebre Amarilla, que aplicó las investigaciones anteriores del camagüeyano Dr. Carlos J. Finlay. Arístides fue catedrático de la Universidad de la Habana entre 1900 y 1930 y tuvo una efímera actividad política como ministro en el llamado “Gabinete de la Honradez” del presidente cubano Alfredo Zayas Alfonso. Algunos afirman que fue candidato al Premio Nóbel de Medicina.

6. El Mayor Ignacio Agramonte Loynaz murió en el combate de Jimaguayú, en tierras camagüeyanas, el 11 de mayo de 1873. Su cadáver cayó en manos de la soldadesca española quienes lo condujeron hasta la ciudad de Puerto Príncipe, donde fue arrojado a la Plaza de San Juan de Dios. Gracias al fraile -hoy proclamado Beato- Olallo Valdés y al Presbítero Manuel Martínez Saltage, se le trasladó al Hospital que daba nombre a la plaza y allí se le lavó el rostro y se le hicieron las preces de difuntos. Las autoridades militares dispusieron su traslado al Cementerio General e hicieron correr el rumor de que su cadáver había sido incinerado y esparcidas las cenizas al viento. Esa fue la versión que llegaría a oídos de su viuda. Modernamente se ha comprobado que tal cremación fue imposible, lo más probable es que el cuerpo fuera chamuscado para volverlo irreconocible y luego enterrado en un sitio no localizado de la necrópolis.

7. El conjunto fue encargado al escultor italiano Salvatore Buemi, oriundo de Novara de Sicilia. Este residió un tiempo en Cuba y dejó emplazada en la Isla una escultura de José Martí, erigida en Matanzas, en 1909, además de ser autor de uno de los proyectos para la estatua de Antonio Maceo en La Habana -en el concurso celebrado en ese mismo año- así mismo nos legó una curiosa alegoría en bronce: El Ángel rebelde o El Eterno rebelde, colocada en el patio interior del Capitolio Nacional. El proyecto del monumento a Ignacio Agramonte estuvo listo el 8 de mayo de 1910. El artista trabajó con una buena cantidad de material fotográfico para fijar la efigie del Mayor, y empleó también los testimonios de algunos de sus compañeros de lucha, como su ayudante Enrique Loret de Mola, para diseñar su atuendo. La obra fue fundida en Italia y tuvo diversos contratiempos, primero por deficiencias en la fundición y luego para su embarque hacia la Isla, dada la agitada situación política de aquel país por aquellas fechas.

Sobre Salvatore Buemi ver también: Sandra González, 2007, "Zanelli, los hermanos Remuzzi, Buemi y Luisi en el Capitolio de La Habana", en: Emigrazione e presenza italiana in Cuba, Vol.VI, ed. Circ. Cult, B.G. Duns Scoto di Roccarainola, pp.129-150.


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Agradezco a  Roberto Méndez Mártinez, que comparta este texto con los lectores del blog.

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Ver en el blog 

El Testamento de Amalia Simoni