Ser madre es maravilloso, ser bailarina también (por Florencia Guglielmotti)

Nota del blog: Sección semanal dedicada al Ballet y la Danza, a cargo de la la ballerina, coreógrafa y profesora Florencia Guglielmotti.

El ballet, la danza en general, ha abordado los más variados temas para sus argumentos, historias e inspiraciones. Desde la mitología greco romana, como en los primeros ballets de la época de Luis XIV, hasta las intrincadas consecuencias políticas de la Primera Guerra Mundial, como en la obra La Mesa Verde de Kurt Joss (1932), pasando por supuesto por obras literarias y teatrales tradicionales, como La bella durmiente, El Cascanueces, Don Quijote o Romeo y Julieta por mencionar algunos.

Sin embargo, raramente se aborda el tema de la maternidad. El nacimiento de la Princesa Aurora en el ballet La bella durmiente es una excepción digna de mención, simplemente por ser, precisamente eso, una excepción ya que no aporta nada desde el punto de vista argumental. Sí hay unas cuantas madres en los ballets que podemos recordar, pero generalmente desarrollan roles de demi-caracter, sin cómpromiso técnico, sino solo mímico e interpretativo, como el caso de la madre de Giselle del ballet homónimo, la del príncipe Sigfrido de El lago de los cisnes, la reina madre de Aurora (antes mencionada), la madre de Clara en El Cascanueces o, la más histriónica, madrastra de Cenicienta.

Sería dable preguntarse por qué la maternidad en sí misma no es un tema “danzable”. Podemos especular con la dificultad de representar escénicamente el momento del nacimiento, pero el rol de la madre en términos globales se presenta como más amigable en ese sentido y, sin embargo, queda siempre relegado. Quizás el motivo sea otro, más relacionado con las intérpretes que con la creación.

La maternidad entre las bailarinas es un tema complicado. Para quienes nuestro cuerpo es a la vez nuestra herramienta de trabajo, cualquier situación que genere un cambio produce incertidumbre y hasta temor, además de una interminable serie de interrogantes que nadie puede responder a ciencia cierta, simplemente porque cada experiencia es única e irrepetible, y esto aplica para una operación en la rodilla, pero también para el embarazo. “Cuánto tiempo voy a dejar de bailar?” es la primera pregunta, seguida de cerca por “cómo me va aquedar el cuerpo después?” y sin olvidar “voy a tener tiempo para tomar clases, ensayar y bailar con un bebé?”.

Las preguntas son justas. Es por eso que algunas bailarinas profesionales posponen la maternidad hasta luego que se retiran, aunque están también las que asumen el desafío y son madres más tempranamente, dividiéndose entre las dos tareas. Antes o después, lo importante es decidirlo responsablemente y con convicción. Ambos roles pueden convivir en armonía: ser madre es maravilloso, ser bailarina también.

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Florencia Guglielmotti reside en la Ciudad de Buenos Aires (Argentina). Es Profesora de Danza (titulada en la Escuela Nacional de Danzas "María Ruanova"), Licenciada y Profesora de Artes (recibida en la Universidad de Buenos Aires). Cursó estudios en la Escuela Nacional de Ballet de Cuba. Es Miembro de International Dance Council CID (UNESCO).

Actualmente se desempeña como Profesora de Danza Clásica y como Profesora Titular de Historia de la Danza en la Escuela Superior de Enseñanza Artística "Aída V. Mastrazzi". florenciagu@gmail.com

Gala de Primavera 2025 de Arts Ballet Theatre of Florida. (por Baltasar Santiago Martín)

Arts Ballet Theatre of Florida (ABTF), dirigido por el talentoso coreógrafo y maitre Vladimir Issaev, presentó su Gala de Primavera de 2025, el sábado 26 de abril de 2025, en el Aventura Arts & Cultural Center –que fue la función a la que asistí– y el domingo 27 de abril, en el Teatro Amaturo del Broward Center for the Performing Arts.

El programa comenzó con La Vivandiére (Markitanka en ruso), música de Cesare Pugni y coreografía de Arthur Saint-León & Fanny Cerrito, con Saaya Okada y Remina Tanaka como Kathi y Hans –la pareja central– y Rena Iwasaki, Mayuko Nono, Kirsty Walker y Urara Tsukamoto como cuerpo de baile.

Creado durante el esplendor del período romántico, este ballet de Saint-León —el autor de Coppélia— se estrenó en Londres, en 1844, centralizado por Fanny Cerrito y el propio Saint-León.

La obra se desarrolla en una pequeña aldea húngara donde se celebra el regreso del regimiento del Barón Grindberg, en la que Kathi es cantinera. El posadero Bibermann tiene un hijo llamado Hans, de profesión cartero, que está enamorado de la joven. Por ello le pide a su padre autorización para casarse. Sin embargo, dos señores de mejor posición, el burgomaestre de la ciudad y el propio Barón, también quieren a Kathi, aunque ambos están casados, por lo que convencen a Bibermann de que Kathi es un mal partido para su hijo por ser pobre.

Al enterarse ambas esposas, deciden que ambos deben hacer un voto de fidelidad y, tras complacerlas, los dos reciben un medallón y un anillo respectivamente. Entre tanto, Kathi acuerda con Bibermann que si consigue una dote podrá casarse con Hans.

A pesar de las promesas a sus esposas, ambos siguen cortejando a Kathi, quien, durante un galanteo, les saca el anillo y el medallón, exigiéndoles la dote que necesita a cambio de su devolución. Finalmente, el plan del burgomaestre y del Barón se vuelve en su contra, y Kathi se puede casar con Hans.

Como “una imagen vale más que mil palabras”, quiero que sean las siguientes fotos de esa noche las que “hablen” de la prestancia y el excelente desempeño, tanto de la pareja protagonista como de las cuatro “aldeanas” que la secundaron, fruto sin dudas de la cuidada y admirable preparación de todos ellos por parte del Maestro Vladimir.

Saaya Okada y Remina Tanaka como Kathi y Hans

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Saaya Okada (al frente, a la izquierda), 

Rena Iwasaki, Mayuko Nono, 

Kirsty Walker y Urara Tsukamoto,

 con Remina Tanaka (al fondo, a la derecha).

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Remina Tanaka (al centro) con Rena Iwasaki,

 Mayuko Nono, Kirsty Walker 

y Urara Tsukamoto.

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Después de La Vivandiére, salieron a escena Indira Mayrani y Yoichi Habaguchi para interpretar el pas de deux La traviata, con coreografía del Maestro Vladimir Issaev, para el que Issaev utilizó como música el bellísimo y premonitorio preludio de la ópera homónima de Giuseppe Verdi, como una muy libre y actual “recreación” suya de la pasión por Alfredo Germont que hizo que Violeta Valery dejara su desenfrenada vida como cortesana en ese “populoso desierto llamado París”, lo que aplica hoy igual para los nuevos Violeta y Alfredo, tanto de Nueva York, Miami como “del universo entero”.

Indira Mayrani y Yoichi Habaguchi 

en el intenso y “actual” pas de deux La traviata

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Tras esa “actualización” del drama operístico parisino –que puede ocurrir ahora desde Alaska hasta la Patagonia, sin olvidar las disputadas Groenlandia, Canadá, Panamá, Gaza y Ucrania–, Issaev nos trajo de vuelta “al pasado”, no al “Addio, del…” de Violeta, sino con La favorita, en versión para ballet también suya, de la ópera homónima de Gaetano Donizetti, que tituló Variaciones de Donizetti.

La favorita (título original en francés, La favorite) es una grand opéra en cuatro actos, compuesta para el público parisino al estilo de la Grand Opéra francesa (larga duración, ballet, etc.) por Gaetano Donizetti y libreto en francés de Alphonse Royer, Gustave Vaëz y Eugène Scribe, basado en la obra de teatro Le Comte de Comminges (1764), de François-Thomas-Marie de Baculard d'Arnaud. Fue estrenada el 2 de diciembre de 1840 en la Opéra de París.

La historia transcurre en España, en el año 1340, cuando Castilla y Portugal se unieron para luchar contra los musulmanes en la batalla del Salado. Uno de los personajes es Alfonso XI de Castilla, en un triángulo amoroso con su amante Leonor de Guzmán ("la favorita") y el amante de ella, Fernando. La historia se desarrolla con las invasiones moras a España y las luchas de poder entre la iglesia y el estado como “telón de fondo”.

Como verán mis lectores, “no hay nada nuevo bajo el sol”, tanto por el citado triangulo amoroso como por las luchas por el poder. Y ahí paramos, para no tener que hablar de política doméstica.

También creo que Vladimir logró aligerar tanta carga pesada del argumento original en su versión para ballet, la cual comentaré a continuación.

Para ello, Vladimir contó con la colaboración de The Opera Atelier para abrir el espectáculo, a cargo de la mezzosoprano Greisel Domínguez, quien interpretó el recitativo, el aria y la cabaletta de “Fia dunque vero - O mio Fernando”, acompañada al piano por el maestro Daniel Daroca.

La mezzosoprano Greisel Domínguez,

 acompañada al piano por el maestro

 Daniel Daroca.

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Y después de este breve “abreboca” operístico, ya entonces sí la danza se apropió del escenario, con los talentosos, musicales y bien entrenados bailarines Matthew Bryce, Yoichi Habaguchi, Rena Iwasaki, Mayu Kanazawa, Kuan Lun Li, Sara Marlin, Suzuka Matsumoto, Yuzuka Matsumoto, Ataru Matsuya, Indira Mayrani, Kazusa Murayoshi, José Luis Pechené, Matteo Rollini, Louise Rigby, Seiga Sato, Gai Suehiro, Zoàrd Szabò, Kanon Tanaka, Remina Tanaka, Urara Tsukamoto, Kirsty Walker y Clarence Wong, quienes se apoderaron de la hermosa música de Donizetti para que la pudiéramos “ver” en escena.

La juvenil y chispeante troupé de ABTF

 “mostrándonos” las notas de las 

Variaciones de Donizetti.

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Antes de continuar con el ballet que cerró la extraordinaria función que pude disfrutar esa noche, necesito hacerles una confidencia muy personal: ¡me encantan los ballets con argumento, y si este está bien contado, con la pantomima precisa y adecuada, ahí sí ya me dan “por la vena del gusto”!

Y eso fue exactamente lo que pasó con Arlequinada –de la Comedia del Arte–, música de Riccardo Drigo, coreografía de Vladimir Issaev –y de Marius Petipa el pas de deux–; diseño de vestuario de Jorge Gallardo y máscaras por Karneval, así como diseño escenográfico de Bobby Brinson y de luces por Vladimir Issaev & Bobby Brinson.

Este ballet cuenta la historia de esta pareja: Colombina, la hija de Cassandro, está enamorada de Arlequín, quien la corresponde; pero su padre quiere que se case con un viejo rico llamado Alessandro. Por lo mismo, tanto Cassandro como su sirviente Pierrot deciden mantener a los enamorados separados..

Por suerte para la pareja de enamorados, Pierrette, la esposa de Pierrot, simpatiza con ellos y los ayuda a arruinar el plan de su esposo y de su jefe Cassandro, quien ha encerrado a Colombina con llave, que logra sustraer y la libera.

La felicidad de la reunida pareja dura poco, pues Pierrot golpea a Arlequín y lo deja como muerto en el suelo, pero cuando todas las esperanzas parecían ya perdidas, aparece el Hada Buena con su Caballero, acompañada de una legión de arlequines, y lo revive con su magia.

Al final, el amor triunfa cuando el Hada Buena aleja a Cassandro y a Alessandro del lugar donde Cassandro pretende casar a Colombina con este ante un notario, quien en vez de ello, casa a Colombina con Arlequín, para júbilo y celebración de todo el pueblo.

Elenco

Arlequín: Ataru Matsuya

Columbina: Kanon Tanaka

Pierrot: Yoichi Habaguchi

Pierrette: Suzuka Matsumoto

El Hada Buena: Saaya Okada

Su Caballero: José Luis Pechené

Alessandro: Seiga Sato

Cassandro: Clarence Wong

Pas de six

Putri Gobel, Mayu Kanazawa, Sara Marlin,

Indira Mayrani, Urara Tsukamoto y Kirsty Walker

El pueblo

Toda la compañía y los orgullosos estudiantes de la Vladimir Issaev School of Classical Ballet.

Si bien observé un trabajo muy parejo en todos los bailarines, me impresionó sobremanera el de José Luis Pechené como el Caballero acompañante del Hada Buena, que me recordó a Carlos Acosta, por lo que le auguro una carrera sobresaliente para la que no debe descuidarse, pues está en las mejores manos en ABTF.

Saaya Okada como el Hada Buena 

y José Luis Pechené como su Caballero, 

con su escolta de arlequincitos detrás.

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Sobresaliente también fue el pas de six de Putri Gobel, Mayu Kanazawa, Sara Marlin, Indira Mayrani, Urara Tsukamoto y Kirsty Walker, y no puedo dejar de celebrar la actuación de todos los pequeños arlequines que irrumpieron en la escena para apoyar al Hada Buena, evidencia de que “la Escuela Issaiana” funciona –y funciona muy bien– a todos los niveles.

Kanon Tanaka como Columbina

 y Ataru Matsuya como Arlequín.

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Esta deslumbrante puesta de Arlequinada –“vestida para epatar” con un gusto exquisito por Jorge Gallardo y respaldada por los hermosos decorados de Bobby Brinson– es un excelente ejemplo de que saber contar bien el argumento es importantísimo, sobre todo cuando se pretende –como deber insoslayable– atraer a niños y adolescentes al mundo de la danza clásica, tanto como espectadores que como bailarines, lo cual es un gran triunfo e indiscutible logro, amén del elaborado trabajo coreográfico de Issaev para las más que probadas habilidades técnicas de sus bailarines, así como su entrenamiento, además, para la pantomima, básica en un ballet con argumento como este, con un exultante final con toda la troupé en el escenario como colofón de una función de altísimo nivel, digna de ser representada en cualquiera de los mejores coliseos del “universo entero”.

La troupé de ABTF en hermosas poses,

 ya para los saludos finales de Arlequinada.

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Toda la troupé de ABTF en los 

saludos finales de Arlequinada.

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Muchas felicidades, Maestro Vladimir Issaev, por esta exquisita fiesta del buen gusto, el profesionalismo y el rigor, así como por su visión de presentar ballets poco conocidos a nuestro público del sur de la Florida.

Baltasar Santiago Martín

Hialeah, 10 de mayo de 2025.

Día de las Madres.

Fotos: Patricia Laine (cortesía de Arts Ballet Theatre of Florida)

Alvin Ailey (por Florencia Guglielmotti)

Nota del blog: Sección semanal dedicada al Ballet y la Danza, a cargo de la la ballerina, coreógrafa y profesora Florencia Guglielmotti.

Los textos anteriores, se pueden leer en este enlace.

Alvin Ailey nació el 5 de enero de 1931 en Texas. Fue criado por su madre, Lula Elizabeth Ailey, ya que su padre, también llamado Alvin, abandonó a la familia cuando Alvin tenía seis meses. Junto a su madre tuvieron que mudarse repetidamente puesto que durante la Gran Depresión resultaba difícil para una madre soltera afroamericana conseguir trabajo. Era una época de segregación racial, que incluía violencia física y linchamientos contra afroamericanos.

En 1942 se muda a Los Ángeles. Al tiempo que estaba terminando sus estudios secundarios, practicaba canto en la iglesia, escribía poesías y asistía regularmente a espectáculos en el Teatro Lincoln y en el Teatro Orpheum.

En 1949 comienza sus estudios de danza con Lester Horton, quien resultaría ser la principal influencia de Ailey, convirtiéndose en su mentor. En su escuela se formó en una amplia gama de estilos y técnicas: ballet, jazz y danzas nativas americanas. Al igual que todos los estudiantes de Horton, Ailey también estudió pintura, actuación, música, escenografía y vestuario. Cabe destacar que la escuela de Horton fue la primera escuela multi-racial de danza en los Estados Unidos.

A los 22 años, Ailey comenzó a estudiar tiempo completo en la escuela de Horton y ese mismo año (1953) se unió a la compañía, Lester Horton Dance Theater. Durante este período Ailey también actuó en varias películas de Hollywood.

Horton murió trágicamente en noviembre del ’53. La compañía quedó sin director artístico y con varios contratos pendientes. Fue Ailey quien asumió el compromiso y, pese a su juventud y falta de experiencia, comenzó a coreografiar y a dirigir.

En 1954, fue invitado a Nueva York a bailar en un espectáculo de Broadway, “Casa de las Flores” de Truman Capote, protagonizada por Pearl Bailey y Diahann Carroll. Participó también en varias producciones más y allí se dio cuenta que la escena de la danza moderna de Nueva York, por esos años, no era de su agrado. Tomó clases con Martha Graham, Doris Humphrey y José Limón, pero sentía que la danza de Graham era «melindrosa y extraña» y las técnicas de Humphrey y Limón no le gustaban. Al no poder encontrar una técnica similar a la de Horton comenzó a crear sus propias obras.

Así fue como en 1958 formó su propio grupo, Alvin Ailey American Dance Theatre, cuyo debut fue el 30 de marzo de ese mismo año. Entre sus primeros trabajos destaca “Blues Suite”, una pieza creada a partir de canciones de blues. Ailey insistió en una experiencia teatral completa, con acento en los trajes, la iluminación y el maquillaje. Una obra de intenso atractivo emocional que expresa el dolor y la ira de los afroamericanos, no solo fue un éxito instantáneo, sino que definió el estilo de Ailey.

Otro de sus trabajos más reconocidos, si no el más importante es “Revelations” (1960), donde Ailey trabajo sobre el blues, el spiritual y el gospel. Esta combinación derivó en la creación de su obra más popular y aclamada por la crítica. Originalmente, Ailey pretendía que esta danza fuera la segunda parte de una obra mayor, que incluyera el mayor repertorio de música afroamericana posible y que comenzó con “Blues Suite”.

Ailey creó 79 trabajos para su compañía, de la cual estaba orgulloso por ser multirracial. Si bien quería dar oportunidades a los bailarines negros, que a menudo eran excluidos de las compañías, también quería superar el tema de la negritud. En su compañía siempre se emplearon artistas basándose únicamente en el talento artístico y la integridad, independientemente de su etnicidad.

Ailey valoraba el eclecticismo, por lo que utilizaba la combinación de técnicas que mejor se adaptasen a ese momento en particular. Es por ello que más que una técnica, creó un estilo. En sus bailarines buscaba líneas largas, con pies hábilmente articulados y el tipo de preparación física general que aporta el ballet, combinado con un torso dramáticamente expresivo, típico de la danza moderna.

Ailey murió a los 58 años, el 1 de diciembre de 1989, producto del SIDA. Es uno de los grandes pioneros en la inclusión cultural, su trabajo es una importante contribución a la cultura estadounidense en particular y al mundo de la danza en general. Tras su fallecimiento, la compañía quedó bajo la dirección artística de Judith Jamison hasta el 2011, cuando asumió Robert Battle, quien continúa con el legado de Alvin Ailey.

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Florencia Guglielmotti reside en la Ciudad de Buenos Aires (Argentina). Es Profesora de Danza (titulada en la Escuela Nacional de Danzas "María Ruanova"), Licenciada y Profesora de Artes (recibida en la Universidad de Buenos Aires). Cursó estudios en la Escuela Nacional de Ballet de Cuba. Es Miembro de International Dance Council CID (UNESCO).

Actualmente se desempeña como Profesora de Danza Clásica y como Profesora Titular de Historia de la Danza en la Escuela Superior de Enseñanza Artística "Aída V. Mastrazzi". Email: florenciagu@gmail.com

Doris Humphrey (por Florencia Guglielmotti)

Nota del blog: Sección semanal dedicada al Ballet y la Danza, a cargo de la la ballerina, coreógrafa y profesora Florencia Guglielmotti.

Los textos anteriores, se pueden leer en este enlace.

Doris Humphrey nació el 17 de octubre de 1895, en Oak Park, Illinois (Estados Unidos). Inició sus estudios de danza en la ciudad de Chicago, primero aprendió danzas folclóricas y de salón, y luego ingresó a la Francis W. Parker School donde tomó clases de danza clásica con Josephine Hatlanek. En 1913 comenzó a enseñar danzas de salón pero cuatro años más tarde, en 1917, lo dejó y se mudó Los Ángeles para ingresar a la Denishawn School donde rápidamente ingresa a la compañía, desempeñándose como bailarina principal y asistente de Ruth Saint Denis.

En 1928, junto a Charles Weidman, abandonan la Denishawn y forman una compañía independiente en New York. De este período se destacan obras como "Water Study” (1927), “The Shakers” (1931), “New Dance Trilogy” (1935-1936) o “Passacaglia and Fugue in C Minor” (1938). En ellas encontramos una fuerte impronta característica de Humphrey: coreografías despojadas de virtuosismo y de grandes solos, donde el principio regente es bailar de adentro hacia afuera, esto es crear movimientos especialmente para expresar estados emocionales y físicos específicos. Sus obras intentan trasmitir la necesidad de solidaridad y empatía entre todos los hombres para conseguir que el mundo sea un lugar mejor, de allí que prevalezcan las coreografías grupales. Hay que tener en cuenta el momento en que estas coreografías son creadas, en el marco de las Guerras Mundiales, el nazismo y las consecuencias que tuvieron sobre la sociedad.

A causa de una artritis severa, Humphrey debió retirarse de los escenarios en 1944, para dedicarse íntegramente a la docencia y a la coreografía. Así, entre1946 y 1957 fue directora artística de la compañía de José Limón, y en 1954 fundó la Juilliard Dance Theatre, compañía adscrita a la Juilliard School (Nueva York), donde estrenó “Down in New York” (1956) y “Descent into the Dream” (1957).

En cuanto a su técnica, no está codificada ni plantea parámetros fijos, sino que establece principios que rigen los movimientos. Cada secuencia, cada movimiento debe ser acorde y surgir del sentimiento que lo genera. Humphrey estudió diferentes movimientos habituales (como la caminata y la respiración) y notó que siempre hay un momento de suspensión en contra de la gravedad seguido por otro movimiento opuesto, de caída, a favor de la gravedad. A partir de allí elabora el principio rector de sus coreografías, el principio de caída y recuperación, que ella define como un “arco entre dos muertes”, es decir el puente existente entre dos puntos estáticos, uno antes y otro luego de la caída. En 1959 publicó “El arte de crear danzas” donde pone de manifiesto sus ideas sobre la danza, su creación, los intérpretes y requerimientos para ser coreógrafo.

Doris Humphrey falleció en Nueva York, a los 63 años, el 29 de diciembre de 1958. Sus obras son representadas en la actualidad por gran cantidad de compañías, fundamentalmente norteamericanas, y sus trabajos y enseñanzas influyeron fuertemente en la siguiente generación de creadores, como en Merce Cunningham, José Limón y Alvin Ailey.

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Florencia Guglielmotti reside en la Ciudad de Buenos Aires (Argentina). Es Profesora de Danza (titulada en la Escuela Nacional de Danzas "María Ruanova"), Licenciada y Profesora de Artes (recibida en la Universidad de Buenos Aires). Cursó estudios en la Escuela Nacional de Ballet de Cuba. Es Miembro de International Dance Council CID (UNESCO)

Actualmente se desempeña como Profesora de Danza Clásica y como Profesora Titular de Historia de la Danza en la Escuela Superior de Enseñanza Artística "Aída V. Mastrazzi". florenciagu@gmail.com

A través de las huellas de "El lago de los cisnes". (por Mayumi Sakamoto y Juan Bockamp)

Este texto será publicado en la próxima edición de la revista Caritate. Lo comparto en el blog, por cortesía de Baltasar Santiago Martín.

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El lago de los cisnes es un ballet que todo el mundo conoce y que sigue captando nuestra imaginación década tras década. La grandiosa música, con su coreográfica emblemática y la icónica imagen de la bailarina cisne, quedan eternamente marcados en el pensamiento del espectador. Su argumento trata sobre cosas tan potentes como el amor, la traición y el perdón. Sea visto como un cuento, una leyenda o un mito, este ballet es un hito de nuestra tradición dancística y sinónimo del ballet ruso.

La obra tuvo su debut en 1877, en el Teatro Bolshoi de Moscú [1.p. 342]. Su primera producción de J. Reisinger(1) no fue tan exitosa, pero en 1895 se escenificó una versión significativa y duradera con la coreografía de M. Petipa y L. Ivanov, en el Teatro Mariinsky de San Petersburgo. Otras versiones basadas en la de 1895 en ese mismo teatro fueron de: A. Vagánova (1933), F. Lopukhov(2) (1945), K. Sergeev(3) (1950) y en el Teatro Bolshoi, de A. Gorsky(4) (1900), A. Messerer(5) (1937) y Y. Grigorovitch(6) (1969).

En el ámbito internacional –y con la influencia de los rusos que emigraron a diferentes continentes del mundo–, El lago de los cisnes fue producido por varias compañías: el Ballet de la Ópera de Riga, por A. Fedorova(7) (1926) [2, p. 51], el Vic-Wells Ballet de Londres, por N. Sergeev(8) (1934) [3, p.49] y para el Ballet de la Ópera de Viena, por R. Nureyev (1964).

Con la popularidad de este ballet surgieron también versiones en el continente americano, como por ejemplo, la del San Francisco Ballet, bajo W. Christensen(9) (1940) y la del Ballet Nacional de Cuba, por Mary Skeaping(10) (1954) [4, p.75].

Los coautores de esta investigación, Juan Bockamp y Mayumi Sakamoto, exponemos aquí nuestras investigaciones sobre documentos originales, encontrados en las siguentes bibliotecas estatales: la de la Academia Vagánova, la Teatral de San Petersburgo, la del Museo Teatral Bakhrushin de Moscú; la Biblioteca Houghton, de Harvard, en Estados Unidos, así como en colecciones privadas.

Así mismo, por medio de las experiencias artísticas obtenidas por nosotros durante años en el Teatro Maly(11) (Mayumi Sakamoto) y los trabajos de recuperaciones coreográficas de Marius Petipa (Juan Bockamp), surge la motivación de restaurar fragmentos de la obra.

Juan Bockamp ha podido estudiar los documentos de la obra anotados por N. Sergeev, último Ballettmeister(12) Imperial del Teatro Mariinsky, escritos en notación del sistema V. Stepanov. Documentados a partir del año 1905, plasman las descripciones coreográficas, pantomímicas y de escenificación de la mise en scène del ballet. Aunque no son documentos completos, ya que faltan escenas o secciones coreográficas, ellos dejan aún ver una gran cantidad de cómo se representaba este ballet a principios del siglo XX en el Teatro Mariinsky.

Además de los documentos de N. Sergeev, pudimos verificar que la raíz coreográfica de Marius Petipa sobrevivió gracias al trabajo de los fieles Maestros a la tradición del Ballet Imperial de San Petersburgo, en el Teatro Maly; sus contemporáneos: F. Lopukhov, K. Boyarsky, P. Gusev(13) [5, 128-132 p.].

La representación de El lago de los cisnes en el Teatro Maly, en el año 1958, fue hecha por F. Lopukhov y K. Boyarsky (alumno de aquel y segundo coreógrafo del Maly, de 1956 a 1967).

K. Boyarsky tuvo una audaz participación en el estreno de esta versión restaurada, basada en la coreografía original de L. Ivanov y M. Petipa. Este importante suceso abrió una nueva etapa en la historia de la compañía de ballet del Teatro Maly, de conjunto con su plena disposición para dominar el repertorio académico más complejo [5, p.128].

“Mi maestro A. Sidorov(14), Maître, repetidor y encardado de la compañía del ballet del Teatro Maly (1990 - 2011, después de graduarse en la aquel entonces Escuela Coreográfica de Leningrado Agrippina Vaganova, ingresó al Teatro Maly en el año 1962, justamente cuando terminaba la etapa de P. Gusev e iniciaba la etapa de I. Belsky(15), el cual asumió el rol de director artístico del Teatro Maly desde1962 al 1980 [6, p.305]. La versión de I. Belsky se basaba en la del Teatro Kírov de K. Sergeev. La intención de esta versión era hacerla más ligera en cuanto a los decorados y los trajes, para así facilitar su transportación para las nuevas giras internacionales, ya que los decorados de la versión renovada de 1958, hecha por F. Lopukhov [7, p.129], eran monumentales y los trajes voluminosos”. Mayumi Sakamoto

En su reposición de El lago de los cisnes en el año1980, N. Boyarchikov [8, p.48](16), nuevo director artístico del ballet del Teatro Maly, se propuso restaurar y preservar para el futuro, en la medida de lo posible, el texto coreográfico de L. Ivanov y M. Petipa, para volver a sus raíces, devolver a la vida el estilo de los grandes maestros y así crear un espectáculo lo más cercano a su fuente original.

El Teatro Maly llevó a cabo esta tarea en estrecha colaboración con la Catedra coreográfica del Conservatorio Estatal de Leningrado N. A. Rimsky-Korsakov.

Dirigidos por su jefe, P. Gusev, los maestros de este departamento: T. Bujanovskaya, A. Pestova y A. Sokolov, quienes, como bailarines antiguos [7, p.131], hicieron un gran trabajo en el establecimiento de textos coreográficos auténticos de M. Petipa e L. Ivanov.

En esa búsqueda, las escenas individuales que quedaron en la memoria de esos maestros más antiguos del ballet –sus episodios y mise en scène– fueron estudiadas meticulosamente, analizando toda la literatura disponible sobre El lago de los cisnes y los materiales de archivo; cada quien dentro de un colectivo entusiasta, para poner su granito de arena en la preservación de este valioso legado, dando un gran resultado: “En la actualidad, en la primera escena de El lago de los cisnes, de la coreografía de M. Petipa, se han recuperado el vals, el pas de trois, la polonesa y el fragmento con el Mentor del Príncipe”.

Además, A. Sidorov recalcó:

“M. Semyonova(17) viajó especialmente desde Moscú a Leningrado para cooperar con nuestro teatro [9]. Ella se sentía feliz de volver a su ciudad natal, donde estudió e inició su carrera artista.

“El apoyo de M. Semyonova, la maravillosa intérprete de Odette, que debutó en 1925, prestó una asistencia invaluable en la restauración de El lago de los cisnes” [7, p.131].

Marina Timofeevna Semyonova en La source. Teatro Kírov, 1925.

Colección privada de Ralph Sayers.

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Lo que fue encontrado y restaurado por F. Lopukhov y N. Boyarski fue la base que pasó intacta a la versión de 1980 de N. Boyarchikov [5, p.146]. En algunos casos, al reunir los fragmentos coreográficos de El lago de los cisnes, el teatro se encontró con el hecho de que el tiempo producía su propia selección dentro del ballet de P. Tchaikovsky, que algunos cambios que tenían lugar en él no solo no destruyeron el estilo de M. Petipa o L. Ivanov, sino que, por el contrario, entraron orgánicamente en él.

Como ejemplo, hablaremos sobre el vals de la primera escena del primer acto:

Se han podido localizar varios documentos que reflejan ideas previas y realizaciones escénicas de este vals, llamado por M. Petipa Valse Champêtre [1, p.261]. El mismo M. Petipa dibujó esbozos añadiendo comentarios descriptivos. Años más tarde, F. Lopukhov comentó estas explicaciones coreográficas: “Las paisanas bailaban con cestas de flores y los paisanos con taburetes. En determinados momentos del vals, se reorganizaron los taburetes y se formaron varios grupos” [10, p.213]. En las notaciones de N. Sergeev hay 8 páginas descritas del vals. El grupo se compone de 16 parejas del cuerpo de baile y 4 parejas de corifeos. Además, N. Sergeev diseña los taburetes como 16 cuadrados vistos de arriba, que forman agrupaciones geométricas.

“Este vals es un claro ejemplo coreográfico de M. Petipa. En él, vemos que los bailarines se mueven en formaciones geométricas y armoniosas. Construye la danza jerárquicamente, presentando primero a las parejas del cuerpo de baile y después a los corifeos en parejas de quadrille. Además, se utilizan también varios objetos escénicos conocidos en los valses típicos del coreógrafo. La danza, expresión por sí misma, fluye a través de un vocabulario académico simple, pero efectivo a la vista. Se compone de pasos como pas balancé, pas ballonné, pas de basque, pas emboîté, pas sissonne, etc”.

“Recuerdo bien estos pasos y cómo los aprendí rigurosamente en el Teatro Maly. Tras ensayarlo por mucho tiempo, salí a escena vestida de paisana y con mi cesta de flores en mano. Esta danza era interpretada por 8 parejas del cuerpo de baile, chicos y chicas, 16 bailarines en total, y 4 parejas de corifeos, en total, 8 bailarines. Además, 8 taburetes y cada chica del cuerpo de baile con cestas de flores”. Mayumi Sakamoto

En comparación con los escritos de F. Lopukhov y N. Sergeev, vemos que en el Teatro Maly se redujo el número del cuerpo de baile y de los taburetes a la mitad, comparado con el del Teatro Mariinsky - Imperial.

Por otra parte, según Sh. Baltacheev(18), antiguo solista del Teatro Maly (graduado de la Escuela Vaganova en 1961), el vals, versión de F. Lopuhkov, se bailaba en zapatos de carácter con tacón y no existían los taburetes. Ya desde el año 1962, con la versión de I. Belsky, el vals recobró sus zapatillas de ballet y puntas [11].

Al final del vals, en el centro se abría el Palo de Mayo –de donde salían cintas de diferentes colores– y las chicas del cuerpo de baile las tomaban y danzaban a su alrededor. Los bailarines colocaban los taburetes en el centro en donde las bailarinas corifeos se subían, formando un cuadro escénico muy característico de M. Petipa.

Teatro Maly. Segunda mitad del siglo XX. Archivo del Teatro Mikhailovsky.

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“Me encantaba bailar este vals, era muy dinámico, los movimientos fluían como el viento a través de la música de P. Tchaikovsky; los chicos (todos graduados de la Escuela Vagánova) nos dirigían con su maestría y seguridad profesional; te sentías flotando. Recuerdo a V. Bushmanov, mi primer partenaire, quien era ya un bailarín con experiencia y yo la única bailarina extranjera en la compañía. La maestra ensayadora, E. Petrovna (EPD), fue una gran maitre y excelente profesional para el trabajo con el cuerpo de baile, extremadamente rigurosa en el mantenimiento de las líneas y la perfecta ejecución de los movimientos. De ella heredé mis conocimientos como maestra ensayadora, de todos los valses del legado de M. Petipa, como los de El lago de los cisnes, La bella durmiente y La parada de la caballería, entre otros.

El propósito principal de este artículo, además de la restauración de este importante ballet, consiste en la recuperación de las danzas de la primera escena, tanto “La danza de las copas”, del cuerpo de baile de la realeza, como “El vals de los paisanos”.

Konstantin Sergeyev, Natalia Dudinskaya, pas de deux del Cisne negro. Kirov Ballet, 1953.

Colección privada de J. Juan Bockamp.

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Alicia Márkova, Robert Helpmann, Anton Dolin,

 2da acto de El lago de los cisnes.

 Vic- Wells Ballet, 1935. 

Colección privada de J. Juan Bockamp.

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Por medio de este trabajo de investigación queremos contribuir a preservar el legado de M. Petipa lo más cercano posible del original, ya que en la actualidad esta versión no forma parte del repertorio del Teatro Mikhailovsky. Y como resultado, este trabajo teórico y práctico podrá permanecer y trasmitirse de generación en generación. La posibilidad y la obligación de mantener este legado vivo es de suma importancia, ya que las jóvenes generaciones podrán disfrutar y comprender las ideas de los grandes maestros del siglo XIX, estelares en su ámbito artístico. El lago de los cisnes es un tesoro emblemático y como tal debe perdurar en el tiempo.

Vals de El lago de los cisnes. 

Teatro Mussorgsky - Mikhailovsky, 1997.

 Coleección privada del Teatro Mikhailovsky.

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Vals de El lago de los cisnes.

 Teatro Mussorgsky - Mikhailovsky, 2000.

Colección privada de Mayumi Sakamoto.

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Notación coreográfica de El lago de los cisnes [recurso electrónico] // MS Thr 186 .

Houghton Library, Harvard University.

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Nota del editor:

Este minucioso y hermoso trabajo se ha logrado gracias a las investigaciones teóricas y coreológicas de J. Bockamp, que ya antes ha escenificado coreografías de M. Petipa, y con las experiencias prácticas vividas por M. Sakamoto, artista integrante del Ballet Maly desde 1994 hasta la actualidad, con contacto directo con directores, maestros y bailarines de la época anterior. Baltasar Santiago Martín Garrote.

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Sobre los autores:

Mayumi Sakamoto

Bailarina, maestra de ballet, coreógrafa e investigadora en Historia del Arte; posee una Maestría en Artes Coreográficas y enseñanza de Ballet de la prestigiosa Academia Rusa Agrippina Vagánova, en la que sus maestros fueron Piotr Silkin, Vadim Sirótin, Natalya Yanánis, Margarita Alfímova e Irina Trofímova. En 2018 obtuvo el diploma en el estudio de posgrado “Teoría e historia del arte”, en dicha Academia de Ballet Agripina Vagánova.

Durante ya 25 años, ha sido bailarina del cuerpo de baile en el Teatro de Ópera y Ballet Mussorgsky- Mikhailovsky de San Petersburgo, Rusia, en donde ha bailado todo el repertorio de los grandes clásicos; también ha bailado como bailarina invitada en varias compañías de San Petersburgo, como: Konstantin Tachkin St. Petersburg Ballet Theatre y en el Teatro Russian Ballet, del director artístico Alexander Bruskin. Ha participado en giras de ballet en Japón, Escandinavia, los países del Benelux, Siria, Estonia, Lituania, Inglaterra, Alemania y España y trabajado como maestra de ballet y maestra de danza de carácter en seminarios internacionales en Dinamarca, Japón, San Petersburgo, República Dominicana y España.

En la Escuela Profesional de Danza Ana Laguna, Burgos, España, montó su versión de “El sueño de Don Quijote”, en 2022, y en octubre de 2024, impartió una clase master en la Semana de la Danza, en el Conservatorio Superior de Danza de Alicante (CSDA), así como un curso intensivo en Escuela Vagánova en Pontevedra.

Actualmente trabaja junto al famoso coreógrafo español y director artístico Nacho Duato en el Teatro Mikhailovsky de San Petersburgo, y en su tesis doctoral en la Academia Agrippina A. Vagánova, con el tema: “Formación y desarrollo del arte del ballet en Cuba”. También ha publicado en el Boletín de la Academia Agripina A. Vagánova cinco artículos sobre el Ballet en Cuba, un artículo en la revista Inclusiones: “System approach as a methodological basis in research on teaching ballet art” (ISSN 0719-4706 Vol. 7. Oct. / dic. 2020), y en la revista internacional MDPI “Black Dancers and White Ballet: case of Cuba”.

Juan Bockamp

Comenzó sus estudios de ballet en Inglaterra y se graduó en el Conservatorio Profesional de Danza Carmen Amaya de Madrid. Bailó en Alemania, donde obtuvo el rango de solista en las compañías estatales de Cottbus, Wurzburgo y Plauen-Zwickau. Además de crear obras propias, ha sido coreógrafo asistente en el Teatro Mariinsky y en el Teatro Aalto de Essen. Siguió sus estudios en el Instituto Universitario de Danza Alicia Alonso de Madrid y en la Palucca Hochschule für Tanz de Dresde. Además, es experto en Notación Stepanov y trabaja en la recuperación del legado de la herencia de Petipa a través de varias fuentes históricas. Actualmente forma parte de la Asociación Internacional de Creación e Investigación Artística.

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Notas:

1 Julius Reisinger _ (Praga, 14.02.1828 – Berlín- 12.01.1892) coreógrafo checo.

2 Fyodor Vasilyevich Lopukhov_ (20.10.1886, San Petersburgo – 28.01.1973, Leningrado) - Bailarín y coreógrafo ruso- soviético, profesor, Artista del Pueblo de la RSFSR (1956), Artista de Honor de la RSFSR (1927). Director artístico del Mariisky (1951-1956). Fundador de la compañía de ballet Malegoten 1932.

3 Konstantin Mikhailovich Sergeev_ (20.02.1910, San Petersburgo – 1.04.1992, San Petersburgo) - Bailarín, coreógrafo y profesor de ballet soviético, solista del Teatro de Ópera y Ballet de Leningrado. Kírov. Artista del Pueblo de la URSS (1957) Del 1973 a 1991 - director artístico de la Escuela Coreográfica de Leningrado- Vaganova.

4 Alexander Alekseevich Gorsky_ (6.08.1871, San Petersburgo – 20.10.1924, Moscú) - bailarín, coreógrafo, Artista Honorable de los Teatros Imperiales (1915).

5 Asaf Mikhailovich Messerer _ (19.11. 1903, Vilna – 07.03. 1992, Moscú)- Bailarín, coreógrafo, publicista soviético y ruso de Moscú. Artista del Pueblo de la URSS. Representante de la dinastía artística Messerer.

6 Yuri Nikolaevich Grigorovich _ (02. 01 1927, San Petersburgo) _Coreógrafo, bailarín, profesor y publicista soviético -ruso. En 1947-1957, solista del Teatro de Ópera y Ballet de Leningrado Kírov. En 1961-1964, coreógrafo de este teatro. Teatro Bolshoi en 1964-1995, desde 2008 - coreógrafo estable. Artista del Pueblo de la URSS (1973)

7 Alexandra Aleksandrovna Fedorova _ (12.10.1884, San Petersburgo -20.08.1972, Nueva York) - Bailarina rusa- soviética, coreógrafa letona, profesora estadounidense.

8Nikolai Grigoryevich Sergeev _ (27.08.1876, San Petersburgo –1951, Niza) Bailarín, ballettmeister, coreógrafo y profesor. Desde 1903-1917 ballettmeister del teatro Mariinsky Imperial.

9 W. Christensen_ (1902, Brigman City – Salt Lake City, 2001) Bailarín, coreógrafo y ballettmeister americano. Fundador del San Francisco Ballet y de Ballet West.

10 Mary Skeaping_ (15.12.1902, Woodford-1984, Londres) Ballerina, profesora, coreógrafa y productora. Desde 1953-1962 directora del Real Ballet Sueco.

11 Teatro Académico Estatal de Ópera y ballet Maly de Leningrado _Teatro Académico Estatal de Ópera y Ballet Mussorgsky de San Petersburgo: Teatro Mikhailovsky.

12 Ballettmeister_ coreógrafo, autor de ballets, danzas, números coreográficos, escenas de danza en ópera y opereta. El ballettmeister tiene experiencia práctica como bailarín-intérprete y conoce profesionalmente todo tipo de danzas escénicas, folclóricas e históricas. Determina el maquillaje y el vestuario de los personajes, elige la escenografía y la iluminación.

13 Pyotr Andreyevich Gusev_ (09.12.1904, San Petersburgo -30.03.1987, Leningrado)- Bailarín soviético ruso, coreógrafo, profesor y teórico del ballet. Artista del Pueblo de la RSFSR (1984), profesor (1973).

En 1945-1950 director artístico del Teatro de Ópera y Ballet Kírov de Leningrado. Dé 1960-1962 director artístico del ballet del Teatro de Ópera y Ballet Maly de Leningrado.

14 Anatoly Makarovich Sidorov_ (22.12.1942 Con. Zubovo, región de Vólogda). Artista Honorable de la RSFSR (1973). Graduado en la Escuela coreográfica Vaganova de Leningrado en 1962. De 1962-85 solista teatro Académico de Ópera y ballet Maly. Desde 1985, director de la compañía de ballet del teatro. De 1970 a 1991 profesor de dúo en la Escuela Vaganova.

15 Igor Dmitrievich Belsky_ (28.03. 1925, Leningrado, RSFSR, URSS – 03. 06.1999, San Petersburgo) - Bailarín, coreógrafo, maestro. Artista Honorable de la RSFSR, Artista del Pueblo de la RSFSR.

16 Nikolai Nikolaevich Boyarchikov _ (27.09. 1935, Leningrado– 22.03.2020, San Petersburgo) - Bailarín y coreógrafo soviético-ruso, coreógrafo del Teatro de Ópera y Ballet de Perm. P. I. Tchaikovsky (1971-1977), coreógrafo jefe y director artístico del ballet del Teatro de Ópera y Ballet Maly de Leningrado – luego San Petersburgo -Mussorgsky (1977-2007). Artista del Pueblo de la RSFSR (1985).

17 Marina Timofeevna Semyonova_ (17. 05. 1908, San Petersburgo, Imperio Ruso – 09.06.2010, Moscú) -Bailarina Rusa soviética. Teatros: Mariinsky y Bolshoi Maître. Artista del Pueblo de la URSS. Premio del Presidente de la Federación de Rusia en el campo de la literatura y el arte.

18 Shamil Izatullovich Baltacheev _ (03.09. 1939). Graduado en la Escuela coreográfica Vaganova de Leningrado en 1961, solista del Teatro Académico Maly de Leningrado desde 1961 hasta la actualidad.

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Bibliografía:

Wiley R.J. Tchaikovsky’s Ballets Swan Lake, Sleeping Beauty, Nutcracker. Oxford: Ed. Clarendon Press, 1985. 342 p.

Stals G. Das lettische Ballett der Rigaer Oper. Riga: Ed. J. Kadilis Verlag, 1943. 173 p.

Andersen Z. The Royal Ballet 75 years. London: Ed. Faber & Faber, 2007, 384 p.

Cabrera M. Ballet Nacional de Cuba: medio siglo de gloria. La Habana: Ed. Cuba en el ballet, 1998. 279 p.

Санкт-Петербургский государственный академический театр оперы и балета имени М. П. Му́соргского. Балет: А.А. Соколов-Каминский, Е.Б. Амербекян, Е.И. Трерьякова, А.А. Чепуров, И.В. Вахтина, М.В. Кортунова. Изд. СПб.: ЛИК, 2001. С. 191.

Балет: энциклопедия / гл. ред. Ю. Н. Григорович. М.: «Советская энциклопедия», 1981. С. 578.

Нас уже нет, но мы ещё есть. Н. Н. Боярчиков, ушедший с площади: сборник материалов, посвящённых жизни и творчеству выдающегося хореографа / составители: Л. Б. Климова, Г. А. Ковтун, М. Ю. Ряполова; редакторы: Н. А. Мартынов, М. В. Михеева, О. И. Розанова; Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова. Кафедра режиссуры балета [и др.]. – М.: Издательская группа ЭмБиАй, 2024. – 320 с.: 278 ил.

Деген А. Ступников И. Ленинградский Балет 1917-1987: Словарь-справочник. – Л.: Советский композитор, 1988.- C. 264. 2,5 л. ил.

Деген А. Ступников И. Ленинградский Балет 1917-1987: Словарь-справочник. – Л.: Советский композитор, 1988.- C. 264. 2,5 л. ил.

“Entrevista a Anatoly Makarovich Sidorov” 06.01.2025 // Archivo personal de Mayumi Sakamoto.

"Лебединое озеро" (1895) // Мариус Петина: Материалы, воспоминания, статьи / Сост. А. Нехедзи. Л.: Искусство, 1971. С. 210-224.

“Entrevista a Shamil Baltacheev” 04.01.2025 // Archivo personal de Mayumi Sakamoto.

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Recursos electrónicos

Notación coreográfica de El lago de los cisnes [recurso electrónico] // hollisarchives.lib.harvard.edu. URL:

https://hollisarchives.lib.harvard.edu/repositories/24/archival_objects/604916 (fecha de acceso: 11.01.2025).

Historia del Ballet de San Francisco [recurso electrónico] // Sfballet. URL: https://www.sfballet.org/discover/history (fecha de acceso: 09.01.2025).

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Un especial agradecimiento por el material recibido durante las entrevistas al Maestro Anatoly Makarovich Sidorov y Shamil Izatullovich Baltacheev.

Nota: Texto traducido del ruso por Mayumi Sakamoto.

John Neumeier (por Florencia Guglielmotti)

Nota del blog: Sección semanal dedicada al Ballet y la Danza, a cargo de la la ballerina, coreógrafa y profesora Florencia Guglielmotti.

John Neumeier nació el 24 de febrero de 1942 en Milwaukee, Estados Unidos. Allí comenzó su formación en danza clásica y continuó, entre 1957 y 1962, en la ciudad de Chicago, de la mano de Bentley Stone y Walter Camryn. Ese mismo año también comenzó a estudiar danza moderna con Sybil Shearer y luego participó de su compañía desde 1960 hasta 1962, cuando viajó a Londres para continuar sus estudios durante dos años en la Royal Ballet School.

En 1963 ingresó en el Stuttgart Ballet como bailarín solista, contratado por John Cranko, donde permaneció hasta 1969. A la par de su carrera de intérprete, comenzó con su labor coreográfica, creando para la compañía las obras “Aria da Capo” con música de Francis Poulenc (1966), “Haiku” con partitura de Claude Debussy (1966) y “Separate Journeys” sobre la música de Samuel Barber (1968). 

Con solo 27 años, en 1969, fue contratado como director artístico del Frankfurt Ballet, allí creó “Pájaro de Fuego” de I. Stravinsky (1970), “Romeo y Julieta” de S. Prokofiev, “Cascanueces” de P. I. Tchaikovsky (ambas de 1971), “Daphnis und Chloe” de M. Ravel, “Unterwegs” con música de Modest Mussorgsky, “Le Sacre” de I. Stravinsky, “Don Juan” con música de Ch. W. Gluck y “Dämmern” de Aleksandr Scriabin, todas de 1972, entre otras.

El Ballet de Hamburgo lo nombró Director Artístico en 1973, puesto en el que continua desde entonces y por el cual ya tiene contrato firmado hasta 2023, y en 1978 también fue nombrado como Director de la flamante Escuela del Ballet de Hamburgo. Para la compañía creó gran cantidad de obras, entre ellas, "Kinderszenen" con música de R. Schumann (1974), “Third Symphony” sobre la obra homónima de G. Mahler (1975), “A Midsummer Night's Dream” con música de F. Mendelssohn (1977), las versiones de “La Bella Durmiente” (1978) y de “Petrouchka” (1982), “Othello” (1985), “Shall We Dance?” con música de G. Gershwin (1986), “Windows on Mozart” (1991), “Ondine” sobre la partitura de H. W. Henze (,1993), “Bernstein Dances” (1998), “ Nijinsky” (2000), “At Midnight” con música de G. Mahler y Rückert-Lieder (2013), la obra “Ghost Light” con música de Franz Schubert, estrenada en marzo de 2021, y “Beethoven Project II” a estrenarse a fines de mayo del presente año. 

Además de las obras que realizó para los ballets a los que perteneció, John Neumeier trabajó para las compañías más importantes del mundo, creando para ellas “La Dama de las Camelias” (1978) y “Un Tranvía llamado Deseo” (1983) para el Stuttgart Ballet; “Epilogue” (1975) y “Der Fall Hamlet” (1976) para el American Ballet Theatre; “Fourth Symphony” (1977) para el Royal Ballet; “Lieb' und Leid und Welt und Traum” (1980) para el Ballet Siglo XX; “Hamlet” (1985), “1963: Yesterday” con música de The Beatles (1988), “Death in Venice (2003) y “The little mermaid” (2005) para el Royal Danish Ballet; “Magnificat” (1987) y “Sylvia” (1997) para la Ópera de París, entre tantas otras obras.

En la actualidad es también Director General de la Ópera del Estado de Hamburgo. Ha sido galardonado con el Premio Dance Magazine (1983) y el título de las Artes y las Letras francesas (1991).

John Neumeier coreografió más de un centenar de ballets, en ellos conviven la más estricta tradición académica con la renovación técnica, abarcando todos los estilos y todas las temáticas, basando sus obras en las más variadas partituras. John Neumeier es un renovador ballet y puso al Ballet de Hamburgo en el mapa de las grandes compañías del mundo.

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Florencia Guglielmotti reside en la Ciudad de Buenos Aires (Argentina). Es Profesora de Danza (titulada en la Escuela Nacional de Danzas "María Ruanova"), Licenciada y Profesora de Artes (recibida en la Universidad de Buenos Aires). Cursó estudios en la Escuela Nacional de Ballet de Cuba. Es Miembro de International Dance Council CID (UNESCO).

Actualmente se desempeña como Profesora de Danza Clásica y como Profesora Titular de Historia de la Danza en la Escuela Superior de Enseñanza Artística "Aída V. Mastrazzi". florenciagu@gmail.com