A través de las huellas de "El lago de los cisnes". (por Mayumi Sakamoto y Juan Bockamp)

Este texto será publicado en la próxima edición de la revista Caritate. Lo comparto en el blog, por cortesía de Baltasar Santiago Martín.

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El lago de los cisnes es un ballet que todo el mundo conoce y que sigue captando nuestra imaginación década tras década. La grandiosa música, con su coreográfica emblemática y la icónica imagen de la bailarina cisne, quedan eternamente marcados en el pensamiento del espectador. Su argumento trata sobre cosas tan potentes como el amor, la traición y el perdón. Sea visto como un cuento, una leyenda o un mito, este ballet es un hito de nuestra tradición dancística y sinónimo del ballet ruso.

La obra tuvo su debut en 1877, en el Teatro Bolshoi de Moscú [1.p. 342]. Su primera producción de J. Reisinger(1) no fue tan exitosa, pero en 1895 se escenificó una versión significativa y duradera con la coreografía de M. Petipa y L. Ivanov, en el Teatro Mariinsky de San Petersburgo. Otras versiones basadas en la de 1895 en ese mismo teatro fueron de: A. Vagánova (1933), F. Lopukhov(2) (1945), K. Sergeev(3) (1950) y en el Teatro Bolshoi, de A. Gorsky(4) (1900), A. Messerer(5) (1937) y Y. Grigorovitch(6) (1969).

En el ámbito internacional –y con la influencia de los rusos que emigraron a diferentes continentes del mundo–, El lago de los cisnes fue producido por varias compañías: el Ballet de la Ópera de Riga, por A. Fedorova(7) (1926) [2, p. 51], el Vic-Wells Ballet de Londres, por N. Sergeev(8) (1934) [3, p.49] y para el Ballet de la Ópera de Viena, por R. Nureyev (1964).

Con la popularidad de este ballet surgieron también versiones en el continente americano, como por ejemplo, la del San Francisco Ballet, bajo W. Christensen(9) (1940) y la del Ballet Nacional de Cuba, por Mary Skeaping(10) (1954) [4, p.75].

Los coautores de esta investigación, Juan Bockamp y Mayumi Sakamoto, exponemos aquí nuestras investigaciones sobre documentos originales, encontrados en las siguentes bibliotecas estatales: la de la Academia Vagánova, la Teatral de San Petersburgo, la del Museo Teatral Bakhrushin de Moscú; la Biblioteca Houghton, de Harvard, en Estados Unidos, así como en colecciones privadas.

Así mismo, por medio de las experiencias artísticas obtenidas por nosotros durante años en el Teatro Maly(11) (Mayumi Sakamoto) y los trabajos de recuperaciones coreográficas de Marius Petipa (Juan Bockamp), surge la motivación de restaurar fragmentos de la obra.

Juan Bockamp ha podido estudiar los documentos de la obra anotados por N. Sergeev, último Ballettmeister(12) Imperial del Teatro Mariinsky, escritos en notación del sistema V. Stepanov. Documentados a partir del año 1905, plasman las descripciones coreográficas, pantomímicas y de escenificación de la mise en scène del ballet. Aunque no son documentos completos, ya que faltan escenas o secciones coreográficas, ellos dejan aún ver una gran cantidad de cómo se representaba este ballet a principios del siglo XX en el Teatro Mariinsky.

Además de los documentos de N. Sergeev, pudimos verificar que la raíz coreográfica de Marius Petipa sobrevivió gracias al trabajo de los fieles Maestros a la tradición del Ballet Imperial de San Petersburgo, en el Teatro Maly; sus contemporáneos: F. Lopukhov, K. Boyarsky, P. Gusev(13) [5, 128-132 p.].

La representación de El lago de los cisnes en el Teatro Maly, en el año 1958, fue hecha por F. Lopukhov y K. Boyarsky (alumno de aquel y segundo coreógrafo del Maly, de 1956 a 1967).

K. Boyarsky tuvo una audaz participación en el estreno de esta versión restaurada, basada en la coreografía original de L. Ivanov y M. Petipa. Este importante suceso abrió una nueva etapa en la historia de la compañía de ballet del Teatro Maly, de conjunto con su plena disposición para dominar el repertorio académico más complejo [5, p.128].

“Mi maestro A. Sidorov(14), Maître, repetidor y encardado de la compañía del ballet del Teatro Maly (1990 - 2011, después de graduarse en la aquel entonces Escuela Coreográfica de Leningrado Agrippina Vaganova, ingresó al Teatro Maly en el año 1962, justamente cuando terminaba la etapa de P. Gusev e iniciaba la etapa de I. Belsky(15), el cual asumió el rol de director artístico del Teatro Maly desde1962 al 1980 [6, p.305]. La versión de I. Belsky se basaba en la del Teatro Kírov de K. Sergeev. La intención de esta versión era hacerla más ligera en cuanto a los decorados y los trajes, para así facilitar su transportación para las nuevas giras internacionales, ya que los decorados de la versión renovada de 1958, hecha por F. Lopukhov [7, p.129], eran monumentales y los trajes voluminosos”. Mayumi Sakamoto

En su reposición de El lago de los cisnes en el año1980, N. Boyarchikov [8, p.48](16), nuevo director artístico del ballet del Teatro Maly, se propuso restaurar y preservar para el futuro, en la medida de lo posible, el texto coreográfico de L. Ivanov y M. Petipa, para volver a sus raíces, devolver a la vida el estilo de los grandes maestros y así crear un espectáculo lo más cercano a su fuente original.

El Teatro Maly llevó a cabo esta tarea en estrecha colaboración con la Catedra coreográfica del Conservatorio Estatal de Leningrado N. A. Rimsky-Korsakov.

Dirigidos por su jefe, P. Gusev, los maestros de este departamento: T. Bujanovskaya, A. Pestova y A. Sokolov, quienes, como bailarines antiguos [7, p.131], hicieron un gran trabajo en el establecimiento de textos coreográficos auténticos de M. Petipa e L. Ivanov.

En esa búsqueda, las escenas individuales que quedaron en la memoria de esos maestros más antiguos del ballet –sus episodios y mise en scène– fueron estudiadas meticulosamente, analizando toda la literatura disponible sobre El lago de los cisnes y los materiales de archivo; cada quien dentro de un colectivo entusiasta, para poner su granito de arena en la preservación de este valioso legado, dando un gran resultado: “En la actualidad, en la primera escena de El lago de los cisnes, de la coreografía de M. Petipa, se han recuperado el vals, el pas de trois, la polonesa y el fragmento con el Mentor del Príncipe”.

Además, A. Sidorov recalcó:

“M. Semyonova(17) viajó especialmente desde Moscú a Leningrado para cooperar con nuestro teatro [9]. Ella se sentía feliz de volver a su ciudad natal, donde estudió e inició su carrera artista.

“El apoyo de M. Semyonova, la maravillosa intérprete de Odette, que debutó en 1925, prestó una asistencia invaluable en la restauración de El lago de los cisnes” [7, p.131].

Marina Timofeevna Semyonova en La source. Teatro Kírov, 1925.

Colección privada de Ralph Sayers.

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Lo que fue encontrado y restaurado por F. Lopukhov y N. Boyarski fue la base que pasó intacta a la versión de 1980 de N. Boyarchikov [5, p.146]. En algunos casos, al reunir los fragmentos coreográficos de El lago de los cisnes, el teatro se encontró con el hecho de que el tiempo producía su propia selección dentro del ballet de P. Tchaikovsky, que algunos cambios que tenían lugar en él no solo no destruyeron el estilo de M. Petipa o L. Ivanov, sino que, por el contrario, entraron orgánicamente en él.

Como ejemplo, hablaremos sobre el vals de la primera escena del primer acto:

Se han podido localizar varios documentos que reflejan ideas previas y realizaciones escénicas de este vals, llamado por M. Petipa Valse Champêtre [1, p.261]. El mismo M. Petipa dibujó esbozos añadiendo comentarios descriptivos. Años más tarde, F. Lopukhov comentó estas explicaciones coreográficas: “Las paisanas bailaban con cestas de flores y los paisanos con taburetes. En determinados momentos del vals, se reorganizaron los taburetes y se formaron varios grupos” [10, p.213]. En las notaciones de N. Sergeev hay 8 páginas descritas del vals. El grupo se compone de 16 parejas del cuerpo de baile y 4 parejas de corifeos. Además, N. Sergeev diseña los taburetes como 16 cuadrados vistos de arriba, que forman agrupaciones geométricas.

“Este vals es un claro ejemplo coreográfico de M. Petipa. En él, vemos que los bailarines se mueven en formaciones geométricas y armoniosas. Construye la danza jerárquicamente, presentando primero a las parejas del cuerpo de baile y después a los corifeos en parejas de quadrille. Además, se utilizan también varios objetos escénicos conocidos en los valses típicos del coreógrafo. La danza, expresión por sí misma, fluye a través de un vocabulario académico simple, pero efectivo a la vista. Se compone de pasos como pas balancé, pas ballonné, pas de basque, pas emboîté, pas sissonne, etc”.

“Recuerdo bien estos pasos y cómo los aprendí rigurosamente en el Teatro Maly. Tras ensayarlo por mucho tiempo, salí a escena vestida de paisana y con mi cesta de flores en mano. Esta danza era interpretada por 8 parejas del cuerpo de baile, chicos y chicas, 16 bailarines en total, y 4 parejas de corifeos, en total, 8 bailarines. Además, 8 taburetes y cada chica del cuerpo de baile con cestas de flores”. Mayumi Sakamoto

En comparación con los escritos de F. Lopukhov y N. Sergeev, vemos que en el Teatro Maly se redujo el número del cuerpo de baile y de los taburetes a la mitad, comparado con el del Teatro Mariinsky - Imperial.

Por otra parte, según Sh. Baltacheev(18), antiguo solista del Teatro Maly (graduado de la Escuela Vaganova en 1961), el vals, versión de F. Lopuhkov, se bailaba en zapatos de carácter con tacón y no existían los taburetes. Ya desde el año 1962, con la versión de I. Belsky, el vals recobró sus zapatillas de ballet y puntas [11].

Al final del vals, en el centro se abría el Palo de Mayo –de donde salían cintas de diferentes colores– y las chicas del cuerpo de baile las tomaban y danzaban a su alrededor. Los bailarines colocaban los taburetes en el centro en donde las bailarinas corifeos se subían, formando un cuadro escénico muy característico de M. Petipa.

Teatro Maly. Segunda mitad del siglo XX. Archivo del Teatro Mikhailovsky.

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“Me encantaba bailar este vals, era muy dinámico, los movimientos fluían como el viento a través de la música de P. Tchaikovsky; los chicos (todos graduados de la Escuela Vagánova) nos dirigían con su maestría y seguridad profesional; te sentías flotando. Recuerdo a V. Bushmanov, mi primer partenaire, quien era ya un bailarín con experiencia y yo la única bailarina extranjera en la compañía. La maestra ensayadora, E. Petrovna (EPD), fue una gran maitre y excelente profesional para el trabajo con el cuerpo de baile, extremadamente rigurosa en el mantenimiento de las líneas y la perfecta ejecución de los movimientos. De ella heredé mis conocimientos como maestra ensayadora, de todos los valses del legado de M. Petipa, como los de El lago de los cisnes, La bella durmiente y La parada de la caballería, entre otros.

El propósito principal de este artículo, además de la restauración de este importante ballet, consiste en la recuperación de las danzas de la primera escena, tanto “La danza de las copas”, del cuerpo de baile de la realeza, como “El vals de los paisanos”.

Konstantin Sergeyev, Natalia Dudinskaya, pas de deux del Cisne negro. Kirov Ballet, 1953.

Colección privada de J. Juan Bockamp.

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Alicia Márkova, Robert Helpmann, Anton Dolin,

 2da acto de El lago de los cisnes.

 Vic- Wells Ballet, 1935. 

Colección privada de J. Juan Bockamp.

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Por medio de este trabajo de investigación queremos contribuir a preservar el legado de M. Petipa lo más cercano posible del original, ya que en la actualidad esta versión no forma parte del repertorio del Teatro Mikhailovsky. Y como resultado, este trabajo teórico y práctico podrá permanecer y trasmitirse de generación en generación. La posibilidad y la obligación de mantener este legado vivo es de suma importancia, ya que las jóvenes generaciones podrán disfrutar y comprender las ideas de los grandes maestros del siglo XIX, estelares en su ámbito artístico. El lago de los cisnes es un tesoro emblemático y como tal debe perdurar en el tiempo.

Vals de El lago de los cisnes. 

Teatro Mussorgsky - Mikhailovsky, 1997.

 Coleección privada del Teatro Mikhailovsky.

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Vals de El lago de los cisnes.

 Teatro Mussorgsky - Mikhailovsky, 2000.

Colección privada de Mayumi Sakamoto.

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Notación coreográfica de El lago de los cisnes [recurso electrónico] // MS Thr 186 .

Houghton Library, Harvard University.

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Nota del editor:

Este minucioso y hermoso trabajo se ha logrado gracias a las investigaciones teóricas y coreológicas de J. Bockamp, que ya antes ha escenificado coreografías de M. Petipa, y con las experiencias prácticas vividas por M. Sakamoto, artista integrante del Ballet Maly desde 1994 hasta la actualidad, con contacto directo con directores, maestros y bailarines de la época anterior. Baltasar Santiago Martín Garrote.

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Sobre los autores:

Mayumi Sakamoto

Bailarina, maestra de ballet, coreógrafa e investigadora en Historia del Arte; posee una Maestría en Artes Coreográficas y enseñanza de Ballet de la prestigiosa Academia Rusa Agrippina Vagánova, en la que sus maestros fueron Piotr Silkin, Vadim Sirótin, Natalya Yanánis, Margarita Alfímova e Irina Trofímova. En 2018 obtuvo el diploma en el estudio de posgrado “Teoría e historia del arte”, en dicha Academia de Ballet Agripina Vagánova.

Durante ya 25 años, ha sido bailarina del cuerpo de baile en el Teatro de Ópera y Ballet Mussorgsky- Mikhailovsky de San Petersburgo, Rusia, en donde ha bailado todo el repertorio de los grandes clásicos; también ha bailado como bailarina invitada en varias compañías de San Petersburgo, como: Konstantin Tachkin St. Petersburg Ballet Theatre y en el Teatro Russian Ballet, del director artístico Alexander Bruskin. Ha participado en giras de ballet en Japón, Escandinavia, los países del Benelux, Siria, Estonia, Lituania, Inglaterra, Alemania y España y trabajado como maestra de ballet y maestra de danza de carácter en seminarios internacionales en Dinamarca, Japón, San Petersburgo, República Dominicana y España.

En la Escuela Profesional de Danza Ana Laguna, Burgos, España, montó su versión de “El sueño de Don Quijote”, en 2022, y en octubre de 2024, impartió una clase master en la Semana de la Danza, en el Conservatorio Superior de Danza de Alicante (CSDA), así como un curso intensivo en Escuela Vagánova en Pontevedra.

Actualmente trabaja junto al famoso coreógrafo español y director artístico Nacho Duato en el Teatro Mikhailovsky de San Petersburgo, y en su tesis doctoral en la Academia Agrippina A. Vagánova, con el tema: “Formación y desarrollo del arte del ballet en Cuba”. También ha publicado en el Boletín de la Academia Agripina A. Vagánova cinco artículos sobre el Ballet en Cuba, un artículo en la revista Inclusiones: “System approach as a methodological basis in research on teaching ballet art” (ISSN 0719-4706 Vol. 7. Oct. / dic. 2020), y en la revista internacional MDPI “Black Dancers and White Ballet: case of Cuba”.

Juan Bockamp

Comenzó sus estudios de ballet en Inglaterra y se graduó en el Conservatorio Profesional de Danza Carmen Amaya de Madrid. Bailó en Alemania, donde obtuvo el rango de solista en las compañías estatales de Cottbus, Wurzburgo y Plauen-Zwickau. Además de crear obras propias, ha sido coreógrafo asistente en el Teatro Mariinsky y en el Teatro Aalto de Essen. Siguió sus estudios en el Instituto Universitario de Danza Alicia Alonso de Madrid y en la Palucca Hochschule für Tanz de Dresde. Además, es experto en Notación Stepanov y trabaja en la recuperación del legado de la herencia de Petipa a través de varias fuentes históricas. Actualmente forma parte de la Asociación Internacional de Creación e Investigación Artística.

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Notas:

1 Julius Reisinger _ (Praga, 14.02.1828 – Berlín- 12.01.1892) coreógrafo checo.

2 Fyodor Vasilyevich Lopukhov_ (20.10.1886, San Petersburgo – 28.01.1973, Leningrado) - Bailarín y coreógrafo ruso- soviético, profesor, Artista del Pueblo de la RSFSR (1956), Artista de Honor de la RSFSR (1927). Director artístico del Mariisky (1951-1956). Fundador de la compañía de ballet Malegoten 1932.

3 Konstantin Mikhailovich Sergeev_ (20.02.1910, San Petersburgo – 1.04.1992, San Petersburgo) - Bailarín, coreógrafo y profesor de ballet soviético, solista del Teatro de Ópera y Ballet de Leningrado. Kírov. Artista del Pueblo de la URSS (1957) Del 1973 a 1991 - director artístico de la Escuela Coreográfica de Leningrado- Vaganova.

4 Alexander Alekseevich Gorsky_ (6.08.1871, San Petersburgo – 20.10.1924, Moscú) - bailarín, coreógrafo, Artista Honorable de los Teatros Imperiales (1915).

5 Asaf Mikhailovich Messerer _ (19.11. 1903, Vilna – 07.03. 1992, Moscú)- Bailarín, coreógrafo, publicista soviético y ruso de Moscú. Artista del Pueblo de la URSS. Representante de la dinastía artística Messerer.

6 Yuri Nikolaevich Grigorovich _ (02. 01 1927, San Petersburgo) _Coreógrafo, bailarín, profesor y publicista soviético -ruso. En 1947-1957, solista del Teatro de Ópera y Ballet de Leningrado Kírov. En 1961-1964, coreógrafo de este teatro. Teatro Bolshoi en 1964-1995, desde 2008 - coreógrafo estable. Artista del Pueblo de la URSS (1973)

7 Alexandra Aleksandrovna Fedorova _ (12.10.1884, San Petersburgo -20.08.1972, Nueva York) - Bailarina rusa- soviética, coreógrafa letona, profesora estadounidense.

8Nikolai Grigoryevich Sergeev _ (27.08.1876, San Petersburgo –1951, Niza) Bailarín, ballettmeister, coreógrafo y profesor. Desde 1903-1917 ballettmeister del teatro Mariinsky Imperial.

9 W. Christensen_ (1902, Brigman City – Salt Lake City, 2001) Bailarín, coreógrafo y ballettmeister americano. Fundador del San Francisco Ballet y de Ballet West.

10 Mary Skeaping_ (15.12.1902, Woodford-1984, Londres) Ballerina, profesora, coreógrafa y productora. Desde 1953-1962 directora del Real Ballet Sueco.

11 Teatro Académico Estatal de Ópera y ballet Maly de Leningrado _Teatro Académico Estatal de Ópera y Ballet Mussorgsky de San Petersburgo: Teatro Mikhailovsky.

12 Ballettmeister_ coreógrafo, autor de ballets, danzas, números coreográficos, escenas de danza en ópera y opereta. El ballettmeister tiene experiencia práctica como bailarín-intérprete y conoce profesionalmente todo tipo de danzas escénicas, folclóricas e históricas. Determina el maquillaje y el vestuario de los personajes, elige la escenografía y la iluminación.

13 Pyotr Andreyevich Gusev_ (09.12.1904, San Petersburgo -30.03.1987, Leningrado)- Bailarín soviético ruso, coreógrafo, profesor y teórico del ballet. Artista del Pueblo de la RSFSR (1984), profesor (1973).

En 1945-1950 director artístico del Teatro de Ópera y Ballet Kírov de Leningrado. Dé 1960-1962 director artístico del ballet del Teatro de Ópera y Ballet Maly de Leningrado.

14 Anatoly Makarovich Sidorov_ (22.12.1942 Con. Zubovo, región de Vólogda). Artista Honorable de la RSFSR (1973). Graduado en la Escuela coreográfica Vaganova de Leningrado en 1962. De 1962-85 solista teatro Académico de Ópera y ballet Maly. Desde 1985, director de la compañía de ballet del teatro. De 1970 a 1991 profesor de dúo en la Escuela Vaganova.

15 Igor Dmitrievich Belsky_ (28.03. 1925, Leningrado, RSFSR, URSS – 03. 06.1999, San Petersburgo) - Bailarín, coreógrafo, maestro. Artista Honorable de la RSFSR, Artista del Pueblo de la RSFSR.

16 Nikolai Nikolaevich Boyarchikov _ (27.09. 1935, Leningrado– 22.03.2020, San Petersburgo) - Bailarín y coreógrafo soviético-ruso, coreógrafo del Teatro de Ópera y Ballet de Perm. P. I. Tchaikovsky (1971-1977), coreógrafo jefe y director artístico del ballet del Teatro de Ópera y Ballet Maly de Leningrado – luego San Petersburgo -Mussorgsky (1977-2007). Artista del Pueblo de la RSFSR (1985).

17 Marina Timofeevna Semyonova_ (17. 05. 1908, San Petersburgo, Imperio Ruso – 09.06.2010, Moscú) -Bailarina Rusa soviética. Teatros: Mariinsky y Bolshoi Maître. Artista del Pueblo de la URSS. Premio del Presidente de la Federación de Rusia en el campo de la literatura y el arte.

18 Shamil Izatullovich Baltacheev _ (03.09. 1939). Graduado en la Escuela coreográfica Vaganova de Leningrado en 1961, solista del Teatro Académico Maly de Leningrado desde 1961 hasta la actualidad.

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Bibliografía:

Wiley R.J. Tchaikovsky’s Ballets Swan Lake, Sleeping Beauty, Nutcracker. Oxford: Ed. Clarendon Press, 1985. 342 p.

Stals G. Das lettische Ballett der Rigaer Oper. Riga: Ed. J. Kadilis Verlag, 1943. 173 p.

Andersen Z. The Royal Ballet 75 years. London: Ed. Faber & Faber, 2007, 384 p.

Cabrera M. Ballet Nacional de Cuba: medio siglo de gloria. La Habana: Ed. Cuba en el ballet, 1998. 279 p.

Санкт-Петербургский государственный академический театр оперы и балета имени М. П. Му́соргского. Балет: А.А. Соколов-Каминский, Е.Б. Амербекян, Е.И. Трерьякова, А.А. Чепуров, И.В. Вахтина, М.В. Кортунова. Изд. СПб.: ЛИК, 2001. С. 191.

Балет: энциклопедия / гл. ред. Ю. Н. Григорович. М.: «Советская энциклопедия», 1981. С. 578.

Нас уже нет, но мы ещё есть. Н. Н. Боярчиков, ушедший с площади: сборник материалов, посвящённых жизни и творчеству выдающегося хореографа / составители: Л. Б. Климова, Г. А. Ковтун, М. Ю. Ряполова; редакторы: Н. А. Мартынов, М. В. Михеева, О. И. Розанова; Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова. Кафедра режиссуры балета [и др.]. – М.: Издательская группа ЭмБиАй, 2024. – 320 с.: 278 ил.

Деген А. Ступников И. Ленинградский Балет 1917-1987: Словарь-справочник. – Л.: Советский композитор, 1988.- C. 264. 2,5 л. ил.

Деген А. Ступников И. Ленинградский Балет 1917-1987: Словарь-справочник. – Л.: Советский композитор, 1988.- C. 264. 2,5 л. ил.

“Entrevista a Anatoly Makarovich Sidorov” 06.01.2025 // Archivo personal de Mayumi Sakamoto.

"Лебединое озеро" (1895) // Мариус Петина: Материалы, воспоминания, статьи / Сост. А. Нехедзи. Л.: Искусство, 1971. С. 210-224.

“Entrevista a Shamil Baltacheev” 04.01.2025 // Archivo personal de Mayumi Sakamoto.

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Recursos electrónicos

Notación coreográfica de El lago de los cisnes [recurso electrónico] // hollisarchives.lib.harvard.edu. URL:

https://hollisarchives.lib.harvard.edu/repositories/24/archival_objects/604916 (fecha de acceso: 11.01.2025).

Historia del Ballet de San Francisco [recurso electrónico] // Sfballet. URL: https://www.sfballet.org/discover/history (fecha de acceso: 09.01.2025).

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Un especial agradecimiento por el material recibido durante las entrevistas al Maestro Anatoly Makarovich Sidorov y Shamil Izatullovich Baltacheev.

Nota: Texto traducido del ruso por Mayumi Sakamoto.

Camagüey también tuvo su Hotel Ambos Mundos. La hotelería camagüeyana en los años 30’s del siglo XX (por Carlos A. Peón-Casas)

Con menos glamour y prestancia que el habanero, más antiguo y conocido, el Hotel Ambos Mundos de Camagüey también tenía lo suyo. Ubicado en la céntrica calle de la República, en la esquina con la calle Francisquito, el inmueble que data de 1912, luce hoy su estado más deplorable; lejanos ya los días en que fuera un digno destino para los que fueron sus huéspedes de antaño.

Poco o nada sabemos de aquellos desempeños hoteleros y de “restauración”; lo cierto es que ocupaba un lugar bien visible en las coordenadas de la ciudad de los años 20’s y 30’s del ya pasado siglo XX.

Hemingway no lo conoció en su visita a la ciudad en la década del 40, claro está, que para entonces el Gran Hotel se robaba el show, y aunque se haya especulado con que el famoso escritor pernoctara en el último aquella vez, no hay evidencias que lo respalden. Quizás le hubiera llamado la atención, si hubiera remontado la calle República, algo que tampoco parece que hiciera en aquella furtiva visita de paso, de camino al Central Santa Marta, propiedad de su amigo Mayito García Menocal, acaso por aquello de que hubiera sido el Ambos Mundos habanero el sitio escogido para sus estancias de la década del 30 antes de que comprara su famosa Finca Vigía.

Justo por su frente existía otro hotel conocido: El París, hoy devenido, como hasta hace unos años el propio Ambos Mundos, habitáculo para numerosas familias en lo que es actual su segunda planta. En los bajos conocimos de pequeños la cafetería homónima, muy popular y frecuentada donde se expendían entre otros delicatesen, el ya hoy prohibitivo Helado Coppelia de 12 porcientos de grasa, una “crema” super especial que sólo hoy es adquirible en precios dolarizados, o que en su mayoría se exporta (que dicen los que saben que hasta la Reina Isabel II gusta paladearla), ¡o tempora, o mores!

El Ambos Mundos competía en sus tiempos con el rival más cercano, pero igualmente con el resto de los otros hoteles, que se acomodaban a lo largo de la céntrica calle República a saber: El Centro Gallego, el Luz, el Saratoga y el Colón, los tres primeros ya igualmente inexistentes, aunque desconocemos cuál era su ubicación exacta, y el tercero todavía en activo y localizable en el número 163 de la susodicha calle.

De todos estos sitios de alojamiento tenemos oportuna mención en una especie de guía promocional y comercial de la ciudad bajo con el título Camagüey, la provincia heroica y legendaria, editado en el año 1931 por la Cuba Atlas Company. En la ciudad de entonces se contaban más de una veintena de hoteles, repartidos por toda la ciudad, entre aquellos los de más porte como el antiguo Camagüey, el Plaza y el Isla de Cuba.

Del Ambos Mundos, sobrevive sólo el recuerdo. El edificio habitado sólo en su planta baja, donde se apiñan hoy día “timbiriches” de cuenta- propistas, amenaza ruina. La segunda planta luce los descorchados que el tiempo le ha propinado. Nada nos habla allí de aquellos tiempos en que todavía fuera un lugar de estancia para los huéspedes foráneos que visitaban la ciudad. Como para el resto de aquellos sus “competidores de rigor”, el tiempo, y otras hierbas de la familia de la desidia, han hecho valer su signo de perpetuo desbrozador y le ha ajustado las cuentas para siempre.

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Listamos para el curioso lector los que hoy ya no existen: América, Centro Alemán, Dalmau, España, Ferroviario, La Gran Vía, Habana, Inglaterra, Internacional, New York, Sevilla y Telégrafo

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Actualmente en demolición parcial.

Abril 2023. 

Fotos/Oficina del Historiador de la Ciudad 

de Camagüey.

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Ballet “El Despertar de Flora” (por Florencia Guglielmotti)

Nota del blog: Sección semanal dedicada al Ballet y la Danza, a cargo de la ballerina, coreógrafa y profesora Florencia Guglielmotti.

Los textos anteriores, se pueden leer en este enlace.

“El despertar de Flora” (“Пробуждение Флоры” en el original ruso) es un ballet en un acto, con coreografía de Marius Petipa, música de Riccardo Drigo y libreto de Petipa en colaboración con Lev Ivanov. La escenografía fue diseñada por Mikhail Bocharo y el vestuario por Evgenii Ponomarev Su estreno se produjo durante la boda de Ksenija Aleksandrovna Romanova, hija del emperador Alejandro III de Rusia, con Aleksandr Michałovič Romanov, en el Palacio Peterhof (en San Petersburgo), el 6 de agosto de 1894. Fue interpretada por las primeras figuras del ballet Mariinsky: Mathilde Kschessinskaya (Flora), Olga Leonova (Diana), Anna Johansson (Aurora), Claudia Kulichevskaya (Hebe), Alexander Gorsky (Aquilon), Pavel Gerdt (Apolo), Nikolai Legat (Zephyr), Sergei Legat (Mercurio) y Vera Trefilova (Cupido).

La obra rápidamente se transfirió al repertorio del Ballet Mariinsky, estrenándose allí el 14 de enero de 1895, tan solo 5 meses después, con idéntico elenco. Esta presentación se realizó en el marco de una función a beneficio de la bailarina María Anderson, quien debió retirarse luego de resultar herida en un incendio en el teatro.

Por un error en el programa original la coreografía se atribuyó a un trabajo conjunto entre Petipa e Ivanov. También el diario “La gaceta de San Petersburgo” cometió el mismo traspié, al publicar una nota luego de asistir al primer ensayo general. Esto llevó a Petipa a enviar una carta de queja al diario para que enmienden el equívoco.

Por su argumento, podemos calificar a esta obra como un ballet anacreóntico (aunque por el resto de sus características pertenezca al clasicismo). Aquí Petipa e Ivanov toman un mito griego, “Chloris y Zephyrus”, pero los nombres que utilizan son inexactos ya que pertenecen a la mitología romana. El mito dice que Chloris estaba caminando en un campo cuando Zephyrus, el Dios del Viento Oeste, la vio y se enamoró de ella. Luego la secuestró y se casó con a la ninfa. Como prueba de su amor, Zephyrus le otorgó a Chloris el poder de gobernar las flores, las plantas, los árboles y los huertos, gracias a lo cual se convirtió en Flora, Diosa de la primavera y las flores.

En este ballet, la historia se articula en 6 cuadros y una apoteosis. El primer cuadro trascurre de noche, Flora, Diosa de la Primavera, está profundamente dormida con sus ninfas, al tiempo que Diana, Diosa de la Luna, vela por su paz. Con el amanecer, se siente una frescura en el aire y Diana se esconde en las nubes. En el cuadro segundo, Aquilon, Dios Viento del Norte, se precipita tormentosamente, su soplo de viento frío despierta a Flora y la obliga a refugiarse en el follaje, implorando a Aurora, Diosa del Alba, que los ayude. En el cuadro siguiente, Aurora consuela a Flora y anuncia que Apolo, Dios del Día, pondrá fin a sus sufrimientos. En el cuadro cuarto, aparece Apolo, resplandeciente, y todo se anima. Apolo se enamora de la belleza de Flora y la besa. A su llamada, aparece Zephyr, Dios del Viento del Oeste, que vuela a los brazos de su amada Flora, seguido por Cupido, Dios del Amor, y sus pequeños amores. Cupido, amores y ninfas se regocijan con la felicidad de Zephyr. Aparece Mercurio, Mensajero de los Dioses, en el inicio del quinto cuadro. Anuncia la presencia de Hebe, Diosa de la Juventud, y de Ganimedes, copero de los Dioses, que ofrecen a Flora y a Zephyr una copa de néctar, proclamando que Júpiter les ha dado la eterna juventud. Una alegre procesión llega en el cuadro seis: junto al carro de Baco y Ariadna hay bacantes, sátiros, faunos, silvanos y muchos otros, todos muy entusiasmados. Finalmente, en la apoteosis, el Olimpo a pleno se revela y aparecen todos los Dioses que lo conforman: Júpiter, Juno, Neptuno, Vulcano, Minerva, Ceres, Marte, Plutón, Proserpina, Venus y tantos otros.

En 1914, la partitura de Drigo fue publicada como partitura orquestal y reducción para piano por el editor musical Zimmermann. Ese mismo año, “El despertar de Flora” fue representado por primera vez fuera de Rusia. Anna Pavlova montó una versión abreviada del ballet para su compañía itinerante. Richard Bonygne, director de orquesta australiano, grabó esta versión abreviada en 1974 para su LP “Homage to Pavlova”, con la interpretación de la London Symphony Orchestra. Durante muchos años ésta fue la única grabación disponible de la obra de Drigo.

En Rusia, la última función del ballet se realizó en 1919. Afortunadamente, la coreografía de Petipa no se perdió ya que fue registrada con el método Stepanov de notación de danza, a poco de su estreno en 1894 (este registro hoy forma parte de la colección Sergeyev, en guarda en la biblioteca de la Universidad de Harvard). A partir de esta notación, el coreógrafo e historiador Sergei Vikharev realizó una reconstrucción de la coreografía original para el Ballet Mariinsky. Esta producción incluyó una restauración de la escenografía y vestuarios originales, y de la partitura de Drigo, cuyo manuscrito original se encontraba guardado en los archivos de la Biblioteca Central de Música del Teatro Mariinsky. El estreno de esta versión fue en el 7° Festival Internacional de Ballet, el 12 de abril de 2007 en el propio Teatro Marinsky. En esta ocasión, los roles principales fueron interpretados por Evgenia Obraztsova (Flora), Svetland Ivanova (Diana), Xenia Ostreikovskaya (Aurora), Daria Sukhorukova (Hebe), Maxim Chaschegorov (Apolo), Vladimir Shklyarov (Zephyr), Alexei Timofeyev (Mercurio) y Valeria Martynyuk (Cupido). Esta producción fue merecedora, en 2008, de la Máscara Dorada como Mejor Obra de Ballet y como Mejor Coreografía (los premios “Máscara Dorada” – “золотая маска”- son los más importantes que entrega cada año la Unión de Teatro de Rusia).

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Ver en el blog

Marius Petipa: Maestro de ballet, coreógrafo y bailarín francés (por Florencia Guglielmotti)

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Florencia Guglielmotti reside en la Ciudad de Buenos Aires (Argentina). Es Profesora de Danza (titulada en la Escuela Nacional de Danzas "María Ruanova"), Licenciada y Profesora de Artes (recibida en la Universidad de Buenos Aires). Cursó estudios en la Escuela Nacional de Ballet de Cuba. Es Miembro de International Dance Council CID (UNESCO)

Actualmente se desempeña como Profesora de Danza Clásica y como Profesora Titular de Historia de la Danza en la Escuela Superior de Enseñanza Artística "Aída V. Mastrazzi". florenciagu@gmail.com

El "Potro Criollo" continúa adornando la sabana del Camagüey (por Oreidis Pimentel Pérez)

Un inusual cambio de rutina me hizo encontrarlo hace unos años. Allí estaba, firme aunque sin sus arreos de cuero, listo para cuando le griten ¡Caballo! Igual al cuento de Onelio Jorge Cardoso.

Por fortuna “El Potro Criollo”, ese azabache de madera que adornaba la talabartería de República sigue en Camagüey. Al parecer lo llevaron a la calle Apodaca para su restauración antes que lo ubicaran en su lugar actual, el parque conocido como "El Lago de los Sueños".

Su belleza obliga a cuidarlo. Pocos saben la historia de tan ilustre equino, pocos saben es también un símbolo con más de 80 años en la ciudad.  

Su pelaje y color han cambiado con el tiempo. Para eso se le hizo, para lucir arreos de cuero, monturas, y en cada década sus dueños lo tiñeron desde el blanco o carmelita rojizo hasta el negro.

El origen de este, desde hace mucho nuestro caballo de madera sin ser el de Troya, nos lleva al norte de Las Villas en 1925. Allá por Sagua la Grande, tierra de peloteros, surgió una talabartería con el nombre de “El Potro Criollo”, aunque no fue hasta un quinquenio más tarde que a sus dueños les dio por publicitar más el negocio con semejante obra torneada, de cuatro patas y a tamaño natural.

Es que ese potro de criollo no tiene mucho. Es una reproducción de la delgada y altiva raza europea Nonius, y vino a parar a La Habana, junto a otro ejemplar similar, desde la fría Alemania, luego de hacer escala en Argentina y casi extraviarse el lote entre las aduanas portuarias. Uno de los caballos se quedó en la capital cubana para exhibirse en un comercio afín a los cueros, y el otro, el que vemos hoy en Camagüey, fue comprado por los sagüeros.

A nosotros llegó en 1935 porque dicen aquí se vendían más las monturas. Y tiene que ser verdad por la fama de vaqueros recios entre los altos pastos de la llanura.

Lo curioso es que desde entonces el Potro cambió de República y San Martín a la acera de enfrente, entre San Martín y Correa, pero solo “trotó” fuera de esa calle en tres ocasiones. Una fue durante la feria de 1950, la otra en el año 2013 cuando lo encontramos en Apodaca, con una astilla de menos, vaya accidente, luego a su establo actual "El Lago de los sueños."

Texto y fotos/ Oreidis Pimentel Pérez.

Regresa Talía al teatro Principal, luego de casi siete años de ausencia.

En mayo de 2017, publiqué la triste noticia de la destrucción parcial, a "tubazos", de la escultura Talía, obra del artista Aisar Jalil, emplazada en el hoy antiguo "parquecito" del Teatro Principal de Camagüey en el año 1989. Se habló, en ese entonces, de tener lista nuevamente la escultura en diciembre de ese año, como parte de los homenajes al Ballet de Camagüey, por el aniversario 50 de su fundación.

La escultura luego de ser vandalizada,

en el mes de mayo de 2017

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Este blog recordó en varias ocasiones, que Talía permanecía semidestruida, esperando por la restauración prometida, a pesar de que varios artistas locales y su propio creador se ofrecieron para reconstruirla.

Fotos publicadas en este blog

 por cortesía de Aisar Jalil, 

creador de la escultura. 

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En mayo de 2023, la versión digital del periódico Adelante, anunció que la escultura se encontraba en proceso de restauración, en el Instituto Superior de Arte, en La Habana.

Hoy ha regresado, ahora presidiendo una explanada, que en mi opinión, "no pega ni con cola, ni con colina, ni con la falda de alguna madrina", ni con el teatro, ni con el entorno arquitectónico de esa plazoleta. Parece una versión, en pequeño, del actual parque Agramonte 

De todas maneras, es de aplaudir que la escultura inspirada en Talía, del artista Aisar Jalil, sea finalmente recuperada y nuevamente emplazada frente al Teatro Principal. (JEM)

  

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Aisar Jalil al lado de su obra, 

en el hoy antiguo parquecito del Principal.

Fotos cortesía con el blog Gaspar, El Lugareño

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Fotos de la restauración del año 2017 de la escultura del Cristo Rey de la Catedral de Camagüey

Fotos de la restauración del año 2017 de la escultura del Cristo Rey de la Catedral de Camagüey. Las fotos son de Anibys Fong y Jose Carlos Poleo Zaldívar. Me llegaron gracias a la cortesía de Bárbara Cerdeiras .

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Ver

La imagen del Cristo Rey que vela por Camagüey (por Carlos A. Peón-Casas)

http://www.ellugareno.com/2020/12/la-imagen-del-cristo-rey-que-vela-por.html?m=1

Martha Gellhorn en Finca Vigía. (por Carlos A. Peón-Casas)

La relación sentimental de Hemingway, con la que sería su tercera esposa, la también periodista y escritora Martha Gellhorn, ha sido trabaja con gran intensidad por muchos de los mejores connosieurs de la biografía hemingwayana.

Una reciente incursión por uno de esos admirables estudios: The Hemingway Women de una voz tan bien autorizada en el tema como la de la norteamericana Bernice Kert, nos permite esta proximidad a la presencia cubana de Martha durante su breve matrimonio con Papa en su casa de Finca Vigía.

La primera visita de Martha a la Habana sucedió en abril de 1939. Por entonces Hemingway dedicaba cinco y seis horas diarias a la que sería su novela estrella: Por Quién Doblan las Campanas, la inmejorable crónica novelada de su permanencia junto a las tropas republicanas, y junto a Martha, en los afanes de la Guerra Civil Española.

Los detalles más sugerentes de esa primaria y no permanente estadía e la capital cubana la recreamos desde el ya citado libro de Bernice Kert:

En las horas de la tarde, nadaban y jugaban tenis. Las noches las pasaban apaciblemente. Evitaban la vida nocturna habanera, confinando sus pocas salidas a restaurantes de comida española y francesa. Martha, al igual que Hemingway traía material para su novela sobre una reciente visita a la Checoslovaquia antes de los tensos días de la invasión alemana. Miraba con atención el diligente y cuidadoso estilo creativo de Hemingway, sin devaluar lo que tal aprendizaje significaba para ella, que le llevó a afirmar en algún minuto: ‘ Le debo a Hemingway la minuciosidad de la escritura.(1)

Pero la experiencia habanera no pasaba de ser bastante estrecha, en lo que de alojamiento se trataba. Hemingway rentaba la ya conocida y habitual habitación en sus días habaneros, localizada en el último piso del Hotel Ambos Mundos.

Para Martha el sitio resultaba incomodo para dos escritores que potencialmente necesitaban espacio para sus labores. Bernice Kert nos sigue relatando aquellos pormenores:

El único problema era el hotel. Ernest se acomodaba fácilmente con su entourage, su máquina de escribir y sus avíos de pesca en la pequeña habitación del hotel, a pesar de que había prometido a Martha encontrar una casa apropiada para compartir cuando ella viniera a La Habana. Marthy estaba dispuesta a soportar tales molestias alegremente si hubiera habido una razón. Pero le parecía muy ridículo vivir en La Habana en tal injustificada escualidez.

Dispuesta a solucionar el asunto, no tardó en dar con los agentes inmobiliarios apropiados, y lograr la tan ansiada meta de disponer de un lugar apropiado: la primaria y muy dilapidada propiedad de Finca Vigía, la que sería mítica vivienda de la pareja, y la residencia permanente de Hemingway en Cuba hasta el año 1960.

La vista de La Habana hacia el oeste era magnífica, y la renta de 100 dólares al mes era más que apropiada. A pesar de lo descolorido de las paredes y el mobiliario que eran feos y sin gusto, Martha descubrió que el sitio tenía posibilidades.

Es harto conocida la anécdota del poco interés que le suscitó a Hemingway la idea, quien partió una incursión de pesca, y le dejó a Martha todo el trabajo. Lo mismo había pasado la primera vez que junto a Pauline habían visto la que sería su casa de Key West, y como aquella vez, Martha usó sus propio dinero para empeño de restauración.

Para empezar un pintor hizo su labor, y un carpintero puso su mano. Dos jardineros se hicieron cargo de la extensa propiedad, y un cocinero asumió sus labores culinarias(2).

Martha recrearía en su literatura posterior la experiencia. En su cuento corto Luigi′s House la heroína referiría a un suceso similar:

…habría bebidas frescas para disfrutar bajo las mimosas, y por la noche leerían reclinados en cómodos asientos con una buena luz por detrás… Caminaría por la propiedad en las mañanas, abriendo los cajones y contemplar las sábanas de lino, las toallas de baño y la mantelería. Podría detenerse en la sala con un ramo de flores e las manos, admirando su obra, y maravillándose como hasta ese minuto había vivido sin una casa propia a la que cuidar y atender… pronto sería el hogar para dos, un lugar real.(3)

De cierta manera el sueño de Marta se materializaría, al menos durante la duración de aquella primea temporada.

Los gastos, según se nos sigue narrando eran compartidos mitad por mitad, “exceptuando la bebida de Papa, que era su propio negocio”(4).

Martha insistió en que la cuestión del dinero fuera claramente definida, y esto le dio el absoluto derecho a salir a ganar su propio sustento. No le pidió a Hemingway nada y continuó sustentándose a sí misma como era su costumbre. Cuba no había sido su inicial decisión, pero como lo era para Hemingway, se esforzó por hacerlo posible juntos.(5)

En el ya citado relato de Martha, escuchamos al personaje de la mujer norteamericana referir desde la realidad autoral al mismo asunto:

… seguiste a tu hombre donde quiera que fue, te quedaste a su lado o lo esperaste: no hubo nada extraño en eso.(6)

Para aquellos días, la relación matrimonial de Hemingway con Pauline no se había disuelto, y aunque según se nos sigue apuntqando, Martha no era una mujer celosa, su indefinida situación, no dejaba de crear fricciones(7).

Para agosto de aquel mismo año, la pareja abandono su idílico refugio rumbo a Key West. Desde allí Hemingway condujo a Martha hasta San Louis para visitar a su madre. Para octubre coincidirían en Ketchum, en el rancho caza, pero Martha partiría en misión periodística a Finlandia, el viaje no concluiría hasta principios de enero de 1940.

Hemingway habría regresado a finales de diciembre desde Key West con sus pertenencias, luego de guardar celosamente manuscritos y papelería privada en un sótano del Sloppy′s Joe. Lo acompañaban sus hijos. En aquel minuto hicieron estancia en El Ambos Mundos(8).

El re-encuentro en los predios de la Finca Vigía sucedería en los días sucesivos, con la llegada de Martha, a donde se mudarían finalmente juntos. Para finales de ese año Hemingway terminaría comprando la propiedad con los royalties de su recién publicada novela Por Quien Doblan las Campanas.

La experiencia de ese año en la Finca le daría a Martha igualmente la satisfacción de ver publicada su primera novela: A Stricken Field, inspirada en su viaje reporteril por Checoslovaquia y dedicada a Ernest.

La propia Eleanor Roosevelt la recomendó encarecidamente. La heroína Mary Douglas, periodista como Martha, manifestaba su aprecio a las ideas de la libertad y la democracia del pueblo checo bajo el vasallaje del nazi fascismo.

Las inevitables labores periodísticas de Martha para su agencia Colliers, la mantendrían alejada de su nueva casa cubana en un largo lapso de 1941. Primero en un largo periplo por el Lejano Oriente, incluyendo China y Hong Kong junto a Hemingway, y luego en solitario, por el Caribe.

En un minuto de su ausencia Hemingway había hecho efectiva sus experiencias anti submarinas, desde su yate Pilar, contra la flota alemana merodeando Cuba, a lo largo de la costa norte de Cuba. La operación encubierta fue conocida como Crook Factory.

Una idea que Martha suscribió de algún modo, “intercediendo incluso ante los Rooselvelts para conseguir el permiso para un operador de radar"(9).

Al principio y por complacer a Hemingway había experimentado las experiencias de pesca a bordo del Pilar. En aquella nueva experiencia, intentó igualmente sumarse a la tropa de entusiastas, pero la experiencia fue de corta duración, y acabó desembarcando en el primer puerto a la vista.

Martha acabó convencida que aquellas partidas se habían vuelto un pretexto de Hemingway para para aprovisionarse de la escasísima y racionada gasolina para sus afanes piscatorios, y muchas veces la experiencia no pasaba de pura fanfarronada, como nos lo recuerda Bernice Kert:

A veces la atmosfera a bordo de Pilar parecía ser una mala parodia de la guerra, como cuando Wiston Guest recitaba malos poemas y las granadas eran lanzadas sin ninguna puntería contra las boyas en la Corriente del Golfo (…).(10)

En verdad, aquel no era el único conflicto, el matrimonio pasaba por una marejada peligrosa. Desavenencias y peleas en público se hicieron notorias, y a veces impredecibles. En diciembre, dándose un compas de espera Martha viajó a Saint Louis, Missouri.

El año 1943 estaba ad portas y Martha estaba angustiada no ya por el posible futuro de su relación sino acaso por la reiteración del triste pasado.

Martha se daría una nueva oportunidad en Finca Vigía, que al menos por el lado creativo le rendiría dividendos al poner a punto de mate su próxima novela (Liana).

Aprovechando la ausencia de Hemingway en otra incursión del Pilar en sus afanes anti submarinos, Martha se enclaustró en la casa de invitados y trabajó con afán con el manuscrito. Para Junio 27 estaba en la última página. Dos semanas de intenso trabajo y cuarenta cigarros diarios daban fruto. En carta a Hemingway le dejaba saber:

Te amo. Estoy cansada. No sabes por qué. Pero el final del libro esté perfectamente claro en mi cabeza…Liana es una pobre mujer, una pobre y estúpida mujer extraviada sin un lugar donde vivir. De alguna manera esta es la historia que finalmente regresan a casa, de maneras diversas, y una mujer sin hogar. ¿Es esta acaso la moraleja?.(11)

Al mismo tiempo de sus labores escriturales Martha se había empeñado en una serie de reparaciones de la casa, cada día revisaba las cifras de gastos, y se preguntaba con ansiedad si acaso Hemingway pudiera considerar un derroche que por menos de 200 dólares pudiera reponer el piso, y reparar el techo y la cancha de tenis, mejorar las instalaciones eléctricas, nueva pintura interior y exterior, y comprar muebles y árboles(12).

Un detalle singular ocurriría al dedicarse a limpiar el cuarto de Ernest y descubrir con asombro que guardaba allí cientos de billetes pasados de la Lotería Nacional. Con ánimo diligente logró cobrar muchos de los que inadvertidamente por Hemingway habían sido premiados, y reunir por tal concepto unos sesenta dólares.

Pero los días cubanos de Martha estaban por terminar. Colliers le asignaba una nueva misión, esta vez en el Teatro Europeo de Operaciones, y en Londres en lo particular. Fue el minuto en que le propusiera a Hemingway marchar juntos como lo habían hecho antes en España. Pero Hemingway no estaba listo para tal empeño.

Mientras Martha más insistía con afán, Hemingway más se replegaba. Martha le cuestionaba y reprochaba sus (fallidos) empeños con el Pilar disfrazado de Q-boat y le hacía ver todo el bien que podría hacer en Europa en la guerra contra Hitler, y de paso se rebelaba contra su reproche de que debía quedarse a su lado y velar sólo por su cuidado. Todo aquello era malsonante para Martha, cansada de sus historias acerca del Pilar, y se daba cuenta que estaba perdiéndole respeto (…) Hemingway no quería abandonar la confortable vida que había organizado alrededor de sus necesidades (…) asumiendo el pomposo rol de “Papa” alimentado por la obsequiosidad de sus muchos admiradores. Al parecer Martha era la única que se le enfrentaba. Hemingway se refugiaba aún más en la bebida y su comportamiento era cada vez más truculento. Gigi en especial se sintió mortificado cuando su padre comenzó a mortificar a Martha, cuando según muchas veces ella estaba en lo cierto y él, equivocado.(13)

El 20 de Septiembre de 1943, Martha voló a Nueva York para enrutarse desde allí a su misión periodística. Hemingway por su parte dedicaría otros dos meses a sus labores anti submarinas a bordo del Pilar.

Aquel viaje, para Martha, no sería como los anteriores, implicaba el cambio subrepticio de muchas de sus coordenadas vitales, y que se cumplirían, inexorablemente, en un futuro no lejano. Era, a no dudarlo, su despedida de Finca Vigía, y de paso de su relación sentimental con Papa.

Un poco antes de volar a su destino europeo, y en una breve estadía en Washington invitada a la presentación en la Casa Blanca de la versión fílmica de Por Quien Doblan las Campanas, recibía en su persona el homenaje al que todavía era su esposo. Todos estaban fascinados de saber que Martha estaba casada con el autor de la novela.

En la víspera de su partida le dedicó una larga carta a Hemingway, texto que dejamos al lector como propicio cierre a nuestro discurrir, y muy revelador de las muchas aristas de aquella relación difícil pero ciertamente estimulante que establecieron en su mítico mundo cubano, y más allá…

Por favor que sepas que te amo mucho… tú eres mejor hombre que yo, pero espero que no sea tan mala esposa aun cuando haya estado lejos cuando sabía tu también lo estarías… Me siento apenada de ser feliz a menos que tu también lo seas. Y esta noche, en la partida, sintiendo por delante los ajenos destinos, soy tan feliz como un … Pero como mujer, y tu mujer, estoy triste; este no es el final, ¿verdad? Es sólo un corto viaje, y ambos estaremos regresando a nuestro encantador hogar… y entonces escribiremos libros y contemplaremos los otoños juntos y caminaremos a través de los campos de maíz esperando por los faisanes.(14)

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Carlos A. Peón-Casas en Finca Vigía.

Año 1999

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1. The Hemingway Women. Bernice Kert. W. W. Northon and Co. NY, 1983. p. 325
2. Ibíd. p. 326.
3. Ibíd.
4. Ibíd.
5. Ibíd.
6. .Ibíd. En Luigi′s House. Óp. cit
7. Ibíd.
8. Ibíd. p. 336
9. Ibíd.
10. Ibíd.p.375
11. Ibíd. p. 378.
12. Ibíd. p. 377.
13. Ibíd. p.381.
14. Ibíd. p.384