Gaspar, El Lugareño: Verónica E. Fernández Díaz

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Friday, March 26, 2021

Ares, Euterpe y Víctor Pacheco Arias como muestra (por Verónica Elvira Fernández Díaz)

Ares, Euterpe y Víctor Pacheco Arias como muestra

por Verónica Elvira Fernández Díaz

para el blog Gaspar, El Lugareño

Muchos son los ejemplos de músicos cubanos relacionados con las gestas de independencia. Unos, aportando dinero recogido en sus conciertos para la compra de armas y alimentos. Otros, vinculados directamente a la manigua, desde donde escribieron no solo páginas de nuestra historia, sino también piezas musicales que escuchaba la tropa en momentos de tregua.

En Camagüey, cuna de extraordinarios artistas y suelo donde se gestaron muchas acciones contra el colonialismo español, existen varias muestras de la relación entre Ares y Euterpe. Comencemos por decir que en este territorio se concibió el primer himno para la independencia bajo la pluma de Francisco Agüero Velazco, Frasquito, en 1821. Este tomó el nombre de Himno Cubano, pues en su texto expresaba el anhelo de todo un pueblo por lograr esa independencia. Cuando se analiza este himno, desde el punto de vista musical, se encuentran asombrosas semejanzas con el himno compuesto 47 años después por Pedro Figueredo, Perucho, intitulado Himno de Bayamo, devenido Himno Nacional.

Entre las semejanzas musicales de estos himnos destacan la igualdad tonal y métrica —Fa M y compás binario de cuatro tiempos— y el mismo tipo de comienzo anacrúsico con una figuración rítmica idéntica que acentúa el tempo marcial indicado a comienzo de ambas partituras:

Incluso mantienen una similar distribución de compases por frases, las que son repetidas en ambos casos a través de arcos de primera y segunda vez.

En relación al texto también hay semejanzas increíbles y con solo analizar la primera estrofa, estaremos de acuerdo en que en ambas composiciones se expresan deseos y sentimientos similares:

Gonzalo Roig reconoció a este himno cubano compuesto en Puerto Príncipe, actual Camagüey, como primer exponente de las relaciones entre música e independencia cuando expresó: “[…] el primer himno que se escribió para la revolución cubana, tanto su letra como su música, […] fue, el realizado por el patriota Francisco de Agüero y Velasco (Frasquito) en 1821 en el Camagüey y que se tituló Himno Cubano”(2).

En octubre de 1868 se vuelve a encontrar en el contexto musical camagüeyano otro himno titulado cubano. Este aparece bajo la música del pardo Vicente de la Rosa —director de la orquesta de negros y mulatos libres San Fernando—, con letra de Pamela Fernández. Este himno tuvo un arreglo a banda que fue donado al Museo Provincial por Antonio Muñoz quien fue su instrumentador.

Con respecto al Himno de Bayamo de Perucho Figueredo se encuentran también asombrosas semejanzas más allá de la igualdad entre compás, tonalidad y tipo de comienzo. Me refiero a fragmentos de música casi idénticos, relacionados, a su vez, con un fragmento del aria “Non piú andrai” de la ópera mozartiana Las bodas de Fígaro.

Himno Cubano (1868). Vicente de la Rosa

Himno de Bayamo (1868). Pedro Figueredo.

Si bien ninguno de estos himnos cubanos escritos en la entonces ciudad de Puerto Príncipe es reconocido por la musicología actual, a muchos principeños le cabe el honor de realizar versiones importantes que convirtieron el Himno de Bayamo de Perucho Figueredo en el actual Himno Nacional(3). El primero de ellos fue Emilio Agramonte Piña(4), quien asume la tarea de versión a instancias de José Martí a quien conoció en New York. Después del incendio de Bayamo en 1868, donde se perdió la partitura original compuesta por Perucho Figueredo, el Himno de Bayamo continuó cantándose por tradición oral, pues la versión que el propio Perucho hiciera a petición de la señorita Adela Morel en la finca camagüeyana de La Santa María, no se conoció hasta 1912. De manera que aquel himno transmitido por tradición oral entre los emigrados cubanos fue el que Martí, organizador de la guerra del 95, decidió dar a conocer, tarea para la que eligió a Emilio Agramonte. Aquella transcripción realizada por Agramonte a partir del recuerdo de los emigrados en tierras de Norteamérica, se publicó en el número 16 del periódico Patria en New York el 25 de agosto de 1892.

La partitura de Agramonte incluía, además de melodía y letra, una armonización para piano. En esa primera publicación se omitió de la letra las últimas cuatro de las seis estrofas que después aparecieron en la partitura que Perucho reescribiera para la señorita Adela Morel, quedando intactas las dos primeras estrofas con las que se le cantó desde entonces y definitivamente desde su consagración como Himno Nacional.

A finales de 1898, el maestro, músico y director de banda Antonio Rodríguez Ferrer fue comisionado para armonizar, orquestar e interpretar el Himno de Bayamo, con cuya ejecución se daría recibimiento en Guanabacoa al primer contingente militar cubano en llegar a esa ciudad una vez concluida la contienda bélica. Rodríguez Ferrer se planteó la tarea tomando como base la línea melódica que había plasmado Emilio Agramonte en su transcripción, pero no su acompañamiento de piano pues utilizó la banda como formato instrumental y le agregó la diana introductoria que hoy lo identifica, si bien en el propio año de 1898 una de las versiones del himno escritas por Marín Varona contiene una diana introductoria similar:

Ej.:

Un himno vinculado a Camagüey es el Himno Invasor, compuesto a finales del siglo XIX en los campos insurrectos. El autor de sus versos Enrique Loynaz del Castillo narró en su diario por qué concibió la pieza y quién la musicalizó. Por el interés de los datos que aporta su testimonio merece citarse íntegro:

Recorríamos la casa de La Matilde (Finca perteneciente a Francisco Argilagos, padre de Matilde, esposa de Eduardo Agramonte Piña), a poco de acampar, por curiosidad y por obtener alguna raspadura de los miembros del Gobierno allí alojado. En las paredes del edificio leímos algunos insultos que nos dejaron los soldados enemigos, en vez de esperarnos para combatir. En una ventana blanca y azul había algo distinto: unos bellos versos, bajo el dibujo de una pirámide coronada por española bandera. […]

En ese momento, sobre la otra hoja de la misma ventana, pinté la bandera de Cuba, y bajo su glorioso palio, escribí estos versos […]:

¡A las Villas valiente cubanos!
A Occidente nos manda el deber
De la Patria arrojar los tiranos
¡A la carga: a morir o vencer!

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¡Orientales heroicos, al frente
Camagüey legendario, avanzad
Villareños de honor, a occidente.
¡Por la Patria, por la Libertad!

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A la carga, escuadrones, volvemos,
Que a degüello el clarín ordenó,
Los machetes, furiosos, alcemos,
¡Muera el vil que la Patria ultrajó!(5)

Alguna que otra estrofa, innecesaria, escrita en aquella ventana, fue por mí suprimida, o modificada durante la campaña. En aquel ambiente caldeado al rojo, los versos de la Invasión, como enseguida lo llamaros, parecieron un reguero de pólvora. […]

¡El himno estaba consagrado! Aquel exitazo me animó a buscarle melodía apropiada al verso. Horas y horas de solitarios ensayos fijaron en mi memoria una melodía altiva y enardecedora. Con ella me dirigí al general Maceo […]

Y a medida que yo canturreaba los versos, la mirada se le animaba. […] “¡Magnífico! ― dijo ― […] Véame a Dositeo, para que mañana temprano lo ensaye la Banda.” […]

Al día siguiente el Ejército Invasor tenía un himno. Con él iba a recorrer la República(6).

José Marín Varona, ese músico calificado como “ilustre desconocido” fue el camagüeyano que realizó una significativa labor musical en cuanto a versiones(7) de himnos patrios. El Himno invasor en versión de Marín Varona presenta características a través de las cuales se puede apreciar más claramente la relación y compromiso de este camagüeyano con el proceso independentista, tanto en su pensamiento como su labor creativa. Esta versión y arreglo musical fue publicado en La mejor música del mundo.

En tanto arreglo, José Marín Varona convierte la composición para banda de Dositeo Aguilera en una obra para voz y piano, el trabajo de transcripción se evidencia, sobre todo, en la estructura y la incorporación de toques de corneta como enlace entre las partes musicales del himno. Este elemento estructural es importante, ya que los toques de corneta presentes en la guerra de 1868 y 1895 fueron compuestos por otro camagüeyano: Eduardo Agramonte Piña, y constituyen una reafirmación del sentimiento patriótico que movió a los hombres de Puerto Príncipe desde principios del siglo XIX más que un homenaje.

La versión así definida del Himno invasor de Marín Varona, es mucho más elaborada musicalmente que su adaptación del Himno de Bayamo. Además de las secciones de enlace referidas, la estructura se enriquece por la alternancia tonal y métrica ofreciendo variedad en el desarrollo melódico. Al igual que en el Himno de Bayamo se evidencian cambios sustanciales con respecto a la letra escrita por Loynaz del Castillo, transformaciones que se producen, en lo fundamental, por ajuste a la música y el formato pianístico.

Otras composiciones de tema patrio escritas por músicos de Camagüey son canciones como Jucaral(8) y Canción histórica Eduardo Agramonte, con texto de Ramón Roa y música arreglada por los soldados del 1er Batallón con tono musical de Silvestre Montejo. Danzas dedicadas a Joaquín de Agüero como La sombra y Los Lamentos; dianas, marchas y valses de tema patrio compuestos por Víctor Pacheco Arias, a quien dedicamos un especial aparte.

Pacheco Arias nació en Manzanillo, Granma en 1835 y residió en Camagüey desde muy joven, donde murió en 1910. Se desempeñó como compositor, clarinetista y director de agrupaciones musicales. Fundó la Banda del Tercer Cuerpo del Ejército Libertador, más tarde Banda Libertad, que fue la más numerosa y perfectamente organizada de las que existían en los campamentos del Ejército Libertador.

Banda Libertad

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La banda Libertad fue creada finalizando la guerra de 1898. Desde noviembre de 1896 el general Javier de la Vega Basulto, jefe de las fuerzas insurrectas del Camagüey, obtuvo del generalísimo Máximo Gómez el permiso para organizar una banda de música. Los instrumentos fueron enviados desde Puerto Príncipe por distintos comunicantes y luchadores clandestinos. Se dice que el padre Gonfaus pasó muchos de los instrumentos musicales bajo su sotana. Para ella, Pacheco compuso algunas obras, entre las que se halla la conocida como vals El campamento. Ejecutó sus obras en plena manigua y al finalizar la guerra decidieron continuar su labor con el nombre de Banda Libertad, pero se disolvieron por falta de apoyo económico en los primeros años de la República.

Para esta banda, Pacheco Arias escribió, también, el paso doble El triunfo, pieza que fuera ejecutada durante la entrada de los mambises por la actual Avenida de la Caridad al regreso de la guerra en 1898. Al respecto Marcos Tamames reseñó en el blog Gaspar, el lugareño, citando a su vez, fragmentos de “La gloriosa vuelta de los libertadores” de Abelardo Chapellí Marín:

Aún recordamos con cuanta alegría oímos las campanas de la iglesia de La Caridad, que repicaban intensamente, a medida que se aproximaban las fuerzas cubanas. Nuestra banda de música Libertad mandada por el inolvidable Capitán Pacheco entonaba el magnífico paso doble El Triunfo, original de dicho capitán […] Todo el elemento civil de la Revolución con sus capitanes, prefectos, gobernadores, subprefectos y jefes de postas y de predios, en fin, todos cuanto de una manera u otra habían contribuido al triunfo de la Independencia de la Patria, venían en aquella formidable parada militar, que hacía su entrada en Camagüey al grito de Viva Cuba Libre(9).

Víctor Pacheco fue también un entusiasta de la música lírica. En las visitas de compañías de ópera u otros géneros al Teatro Principal formaba las orquestas, instrumentaba las partituras y dirigía la agrupación. Su orquesta ofrecía bailes en la Benemérita Sociedad Popular Santa Cecilia alrededor del año 1886. Allí amenizó un concierto en honor al padre Olallo totalmente gratis en 1898.

Como mambí fue hecho prisionero y condenado a muerte por los españoles, pidió como última voluntad interpretar algunas piezas en su clarinete y un comandante español lo invitó a formar parte de una banda que estaba integrando bajo el nombre de Isabel la Católica e inteligentemente aceptó, perdonándosele la vida. Tres meses después volvió a la manigua hasta lograda la independencia y falleció con el grado de capitán del Ejército Libertador.

Pacheco Arias abordó, además, la música sinfónica y contribuyó con la creación de orquestas de este tipo. Tal es el caso de la orquesta de Gabriel de la Torre Álvarez, creada en 1890 con su ayuda. Ya que puso a todos sus músicos a disposición de Gabriel de la Torre Álvarez y él mismo se propuso aprender a tocar el oboe para incorporarse al ensemble. La primera presentación en público de esta agrupación se efectuó en la Benemérita Sociedad Popular Santa Cecilia. Se conocen otras en el Casino Campestre y una en el Teatro Principal acompañando una escena de la ópera Il trovadore de G. Verdi, junto al coro catalán de Félix Rafols.

Otras de las composiciones de Pacheco Arias son los valses El campamento y Tropical, dedicado al general Loynaz del Castillo y la diana La aurora. Compuso también obras religiosas como la escrita el 2 de noviembre de 1878 para la vigilia y la misa del día de la conmemoración de los Santos Difuntos en la Parroquial Mayor, por la que se le pagó 14 pesos.

Los valses de Pacheco Arias, aunque mantienen la rítmica base del género europeo, se diferencian de aquel por el significado de los títulos y las personas a las que se dedican, junto a otros elementos que aporta el compositor. Por ejemplo, la criollización del vals llamado en muchos países latinoamericanos como vals tropical y en el caso de El Campamento la incorporación del trío como parte de la coda.

La obra de Víctor Pacheco Arias tuvo continuidad en sus hijos Eduardo, Víctor y Liduvina Pacheco Zaldívar, todos vinculados de una u otra forma a la música. Eduardo, fue clarinetista como su padre y se desempeñó como solista en la Banda Municipal de Camagüey. Víctor, aunque se inclinó por el violín, se desempeñó como trombonista en la banda militar del Ejército Libertador, a la que se alistó como alférez y Liduvina destacó como compositora de zarzuelas, rara habilidad para una mujer de la República, e intérprete de mandolina. Su zarzuela El gremio de las costureras, tuvo cierto éxito en la época. Esta es una familia y una obra desconocida, que hoy damos a la luz contribuyendo a develar una página más de nuestra historia musical lugareña.

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1. Texto publicado en El Cubano Libre (2da. Edición Suplementaria, Bayamo, martes 27 de octubre de 1868, año I, núm.4) Apud. José Antonio Pérez Martínez: “El himno nacional de la República de Cuba”, Revista Calibán, nro. XXII, mayo-agosto, 2015. ISSN 2075-6046. http://www.revistacaliban.cu/articulo.php?numero=22&article_id208.

2. Ramiro Guerra: Historia de la nación cubana. Tomo VII. Capítulo 2. Libro 8vo. p. 435.

3. Entre ellos, José Marín Varona, Himno Bayamés; José Molina Torres, Himno Nacional; Gaspar Agüero Barreras, El himno de Bayamo y Luis Casas Romero, Himno Nacional, además de un arreglo para banda de José Molina Torres a su propia versión para piano, esta vez para banda.

4. Emilio Agramonte Piña nació en Puerto Príncipe el 28 de noviembre de 1844 y muere en La Habana el 31 de diciembre de 1918. A los 36 años se vincula con trabajos editoriales en periódicos de la villa. Siguiendo una línea profesional sostenida por los Agramonte, estudia Derecho en España y recibe instrucción musical en Italia y Francia con Delle Sedie y Delsonte, a su regreso a Puerto Príncipe, asume la dirección artística de la sección de música de la Sociedad Filarmónica, donde se realizaban ya los preparativos para la guerra; acciones que lo inducen a partir hacia el exilio en New York en 1873. En esta ciudad conoce a José Martí, el que dedica al camagüeyano varios artículos en el periódico Patria y donde expresa justificados elogios hacia Emilio; no solo por sus cualidades revolucionarias y patrióticas, sino también por sus conocimientos de la pedagogía del canto y la interpretación lírica.

5. Del original consignado en el texto mencionado, hemos seleccionado algunas estrofas para no hacer la cita tan extensa.

6. Cfr. Enrique Loynaz del Castillo: “El himno invasor” en, Memorias de la guerra. Pp. 220-223.

7. Se llama versiones a cambios en la melodía, letra, título u otros elementos compositivos.

8. Esta canción fue compuesta el 4 de julio de 1851 en San Francisco de Jucaral donde Agüero designó su Estado Mayor y donde el mismo día que reza la partitura citada, escribió un documento que ha sido conocido como el juramento de Joaquín de Agüero y donde expone sus criterios sobre la esclavitud. Cfr. Elda Cento: El camino de la independencia…P. 92-93.

9. Cfr. Abelardo Chapellí Marín: “La gloriosa vuelta de los libertadores” en, Marcos Tamames: Calles y callejones de Camagüey. Entre la leyenda y la historia (frag.) en, Gaspar, El Lugareño http://ellugareño.com/2020/02/calles-y-callejones-de-camaguey-calle_27.htlm?m=1 publicado el 27 de febrero de 2020. Agradezco al amigo Joaquín Estrada por el dato.

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Bibliografía

ÁLVAREZ ÁLVAREZ, Luis (comp).: “La cultura en Puerto Príncipe”. Camagüey, Centro de Estudios Nicolás Guillén, 2000.

Arzobispado de Camagüey, Fuentes históricas documentales, Convento de La Merced.

Biblioteca Nacional José Martí, Sala Cubana: «Crónica», «Que hay de zarzuelas», Revista Camagüeyana, Segunda Época, Año I, 1: 8. Puerto Príncipe, 1886.

GIRO ALMENARES, Radamés: Diccionario enciclopédico de la música en Cuba, t. III, Ed. Letras cubanas, La Habana, 2007.

FERNÁNDEZ DÍAZ, Verónica: “La intertextualidad en el estilo de la música principeña del siglo XIX” en, Revista Clave No3, año 15, 2013. Segunda época.

FERNÁNDEZ DÍAZ, Verónica: Diccionario de música camagüeyana. Siglo XIX. Camagüey, Ediciones El Lugareño, 2016.

MARTÍN CALERO, José y Leopoldo Valdés Quesada, (ed.): Cuba Musical, Molina y Cía. Impresores y Papeleros, La Habana, 1929.

MÉNDEZ MARTÍNEZ, Roberto.: «Puerto Príncipe, entre la ópera y el piano», Antenas, Tercera Época, 11: 3-12, Camagüey, enero-abril, 2004.

PUIG FUENTES, Jorge E.: Panorámica de nuestros músicos del siglo XIX, Academia de Ciencias de Cuba, La Habana, 1975.

TORRE ÁLVAREZ, Gabriel de la: Mi vida profesional revisada a los 80 años. Imprenta Cuba Intelectual, La Habana, 1944.

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Ver Verónica E. Fernández Díaz en el blog

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Verónica E. Fernández Díaz. Nació en Camagüey, el 28 de enero de 1972. Doctora en Ciencias sobre Arte, Profesora Titular e investigadora Auxiliar de la Universidad de las Artes y el Centro de Estudios Nicolás Guillén. Premio Anual de Investigación Cultural 2007 con “Diccionario de la música camagüeyana. Siglo XIX” y 2015 con “Música e identidad cultural. Puerto Príncipe 1800-1868. Premio CUBADISCO 2014 en Producción de Investigación Musical con el CD Páginas de vida. Música camagüeyana del siglo XIX. 3er Premio de Musicología Argeliers León de la Uneac 2017 con el estudio de la obra de José Marín Varona.

Ha publicado entre otros: el libro Diccionario de Música camagüeyana. Siglo XIX, y varios artículos en Cuadernos de Historia Principeña de la Oficina del Historiador de la Ciudad de Camagüey, el Anuario de la Universidad de las Artes y la revista Antenas de su ciudad natal. También tiene trabajos publicados en la revista Videncia de Ciego de Ávila, Sic de Santiago de Cuba y Clave de Ciudad de La Habana, así como artículos en varios libros. Otros trabajos suyos se han publicados en Lisboa, Portugal; Baeza, España y Santiago de los Caballeros, República Dominicana.

Tuesday, March 2, 2021

"Diccionario de música camagüeyana. Siglo XIX". Prefacio. (por Verónica E. Fernández Díaz)

Los estudios sobre música camagüeyana han cobrado fuerza durante los últimos años. Al respecto la maestría en Cultura Latinoamericana del Centro Nicolás Guillén y la Universidad de las Artes. Filial Camagüey favoreció, en su momento, el examen de fenómenos musicales diversos como la relación entre la música y el ballet a partir de su estudio en el Ballet de Camagüey, la enseñanza institucionalizada del piano en el período revolucionario, la música yoruba en Camagüey y la proyección artística del grupo Caidije, realizados por los másteres Lourdes Cepero, Yalim Toledo, Reinaldo Echemendía y Heydi Cepero, respectivamente. De igual manera la Universidad Ignacio Agramonte y Loynaz de Camagüey, a través de la carrera de Estudios Socioculturales, ha propiciado el examen de agrupaciones emblemáticas como la Banda Provincial de Concierto, trabajo de Mabel Echevarría, y acercamientos a personalidades de la música local de investigadores como Oscar Viñas y el ya fallecido Rafael García Grasa, Papito. Estos estudios y monografías, publicados en libros y revistas, o socializados a través de eventos provinciales y nacionales, han contribuido a salvaguardar una parte importante del patrimonio musical de la provincia, pero la mayoría de ellos se concentra en el siglo XX dejando un vacío cognitivo en los procesos musicales acaecidos en la centuria anterior, antesala importante del desarrollo musical del siglo XX, y aunque Puerto Príncipe no generó formas musicales propias, fue en el siglo XIX donde se consolidaron manifestaciones y géneros identificadores de lo cubano.

De ahí la necesidad de compilar y describir, para su futuro estudio, los fenómenos musicales de notoria trascendencia ocurridos en aquella centuria, ya que, a excepción del folleto Panorama de nuestros músicos del siglo XIX de Jorge E. Puig Fuentes, Camagüey carece de un texto que agrupe los músicos y la música que la representó en la Isla y el mundo, y la revisión de otros catálogos de música realizados en Cuba muestran la ausencia de locuciones referidas a los músicos de la región, o en el mejor de los casos, aparecen reseñados con datos escuetos. Estas fueron las principales razones que motivaron la confección de este diccionario. Para su elaboración se presentaron como un reto los anexos del texto Con música, textos y presencia de mujer. Diccionario de mujeres notables en la música cubana de Alicia Valdés(1), por aparecer allí la considerable cantidad de ciento cincuenta y tres mujeres (instrumentistas, cantantes, compositoras y pedagogas), de las cuales la autora no obtuvo información suficiente para la elaboración de las fichas biográficas y donde, comparadas con el resto de las provincias, Camagüey destaca por la cantidad de féminas dedicadas a la música, de las que se tienen escasas noticias, incluso, de algunas solo se conoce el nombre y profesión(2).

El texto cuenta con temáticas relacionadas con el quehacer musical de la ciudad que bosqueja los procesos musicales de instituciones, músicos, compositores e intérpretes significativos del siglo XIX a partir de las fuentes documentales conservadas en archivos y bibliotecas. Al terminar cada voz se señala la bibliografía usada para la confección de la ficha, de esta forma se facilita al lector la localización de las fuentes utilizadas en cada caso, las que se separan mediante barra diagonal y doble barra diagonal cuando pertenecen al mismo autor, o fondo documental, como sucede con las publicaciones periódicas. El apéndice II presenta el completamiento de las fichas antes mencionadas. No obstante, se considera oportuno acotar que la mayoría de las mujeres nombradas por la musicóloga aparecen en el texto Las artes en Santiago de Cuba de Laureano Fuentes Matons y en este no se hace referencia alguna de su procedencia, por lo que no se puede confirmar, a excepción de Sofía, Irene e Isabel Adán, Carmen Pichardo, Carmen Barreto, Olimpia Cosculluela, Carmen Agramonte, Clorinda Corvisón, Matilde Pierra, Amalia Simoni y Martina Pierra, entre otras pocas, si son camagüeyanas o no. Contiene además partituras existentes en instituciones importantes de la ciudad y un Índice de materias. Entre las clasificaciones usadas en este último se encuentran algunas denominaciones que se prestan a confusión. Son los casos de las categorías Administradores de sociedades, término que alude a miembros de las instituciones culturales que en algún momento de su vida combinaron las labores directivas con otras estrictamente musicales, y Personajes populares, referido a figuras que pasaron al imaginario popular de la localidad debido a su accionar o por haber sido motivo inspirador de temas musicales.

Se utilizó el sistema de referencias cruzadas para la rigurosa y exhaustiva incorporación de remisiones a otras partes del texto. Esto permite al lector consultar las materias relacionadas con cada voz de referencia. La mayoría de estas remisiones son de tipo informativo, con el objeto de ampliar la reseña y especificar relaciones con la voz referida. Enfrentar la tarea de reunir en un solo texto las principales manifestaciones de la música local, sus compositores e intérpretes, no ha sido labor fácil e implicó muchos años de dedicación. Por ello, el Diccionario de la música camagüeyana. Siglo XIX no pretende ser un compendio exhaustivo de lo acaecido en la música de la ciudad durante el siglo, sino un resumen de lo más importante que quedó reflejado en documentos de la época como como literatura de viajes, novelas, prensa periódica, partituras y otros manuscritos de archivo. En el trabajo de compilación se contó con la ayuda desinteresada de la historiadora del Arzobispado de Camagüey Amparo Fernández Galera; las especialistas Mercedes Hernández Ruiz, Agustina, Tina, Sánchez, Dora Luz García Santos y Enma Presilla Andreus de la Biblioteca Provincial Julio Antonio Mella; los especialistas Irmary, Nelly, Figueredo Rodríguez y José Martínez Caballero del Archivo Histórico Provincial; y la máster Raquel L. Terrero Gutiérrez del Museo Provincial Ignacio Agramonte. En sus páginas se pueden encontrar algunos datos que se extienden hasta la centuria siguiente, ello se debe a que la actividad desarrollada por la institución o el músico abarca ambos siglos, aunque se inscriba por sus características dentro de las peculiaridades decimonónicas. Con estos rasgos se encuentran personalidades como José Marín Varona, los hermanos Peyrellade, Gaspar Agüero Barreras, María de las Mercedes Adam, y el Teatro Principal, como excepción entre las instituciones. El rescate de los valores musicales de la otrora villa de Santa María del Puerto del Príncipe es, de este modo, otro intento a favor de nuestra identidad cultural que, unida a la visión de «gente enérgica, altiva y vigorosa» —como apuntara la historiadora Elda Cento Gómez—, redundará en que se nos valore como un pueblo conservador de las tradiciones, no solo en la forma de hablar, la arquitectura y las costumbres, sino también de nuestro patrimonio musical.

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1. Cfr. Alicia Valdés Cantero: Con música, textos y presencia de mujer. Diccionario de mujeres notables en la música cubana, pp. 30-36.

2. En el mismo siglo XIX, Valdés Cantero recoge, en condiciones similares a las camagüeyanas; 86 habaneras, 11 matanceras, 3 cienfuegueras, 1 trinitaria y 1 remediana; siendo evidente la supremacía de las músicos camagüeyanas.

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Monday, March 16, 2020

La música principeña en torno a la Asamblea Constituyente de Guáimaro (por Verónica E. Fernández Díaz)

Nota del blog: Agradezco a Verónica E. Fernández Díaz, que comparta con los lectores su texto "La música principeña en torno a la Asamblea Constituyente de Guáimaro,", incluido en el volumen Cuando la luz del mundo crece. Sesquicentenario de la Asamblea de Guáimaro. 1869-2019, compilación realizada por Luis Álvarez Álvarez, publicada por Ediciones El Lugareño, de la Oficina del Historiador de Camagüey.

La región histórica de Puerto Príncipe destacó desde bien iniciado el siglo XIX por sus ideas independentistas del yugo español. Su suelo fue escenario en el que se desarrollaron importantes acontecimientos que dieron impulso definitivo a la gesta de 1868, se marcaron las directrices de la contienda y se definió el ideario de la patria, cuyo ejemplo más demostrativo fue la Asamblea Constituyente de Guáimaro en abril de 1869.

Los ideales allí defendidos tuvieron representación en la música lugareña, sobre todo en la composición de himnos de tema patriótico si bien, desde 1821 se encuentran dignos antecedentes de este tipo de música en la región. Se está refiriendo en particular al Himno Cubano compuesto por Francisco Frasquito Agüero y Velazco en aquel año, al que seguirían, antes de 1869 en que se aprueba la Asamblea Constituyente de Guáimaro, otra serie de composiciones de asunto patriótico en el legendario Camagüey, que valen la pena valorar.

De herencia europea, los himnos y canciones patrióticas fueron, desde principios de la centuria, una forma de expresión popular dentro de la creación musical de la madre patria ante la invasión napoleónica de 1808. En criterio del español Rafael Mitjana: ―"Se podría hacer una curiosa recopilación reuniendo todas esas manifestaciones del alma nacional y del sentimiento patrio que a menudo, según las regiones, adoptaban las formas de la seguidilla, jota o sardana"(1) ya que pasaron, también, al repertorio habitual de las bandas y eran incluidas en zarzuelas de la época.

De esta forma, se fueron sedimentando de forma paulatina entre algunos sectores de la sociedad y en los diferentes espacios sociales creados en la colonizada América, y a la postre, constituyeron formas de expresión propia en el proceso de emancipación latinoamericana y caribeña de la Metrópoli.

De este modo, la apropiación de elementos musicales europeos en estas composiciones fue un aspecto visible con cierta regularidad. Esta influencia se pone de manifiesto tanto en la forma de composición seleccionada(2) y sus características –compás simple, generalmente de 4 tiempos y reiteración de la figuración rítmica corchea con puntillo-semicorchea-corchea–, como el uso de otras células rítmicas propias del pianismo romántico decimonónico y de la música nacional española –se refiere al empleo de valores irregulares, en particular el tresillo de corchea en la línea melódica o el bajo–.

Sobre el Himno Cubano de Frasquito Agüero poco o nada se ha hablado en los libros de musicología cubana. Una mención a él aparece en Historia de la nación cubana, compilación de Ramiro Guerra donde Gonzalo Roig destaca dentro de la música patria que: ―"[…] el primer himno que se escribió para la revolución cubana, tanto su letra como su música, […] fue, el realizado por el patriota Francisco de Agüero y Velasco (Frasquito) en 1821 en el Camagüey y que se tituló Himno Cubano.(3)

Ello es de sumo interés si se tiene en consideración que existe un consenso entre los musicólogos en relación a las etapas por la que transita la canción en su proceso de cubanización. En tal sentido se han determinado tres etapas fundamentales. La primera corresponde a los años iniciales del siglo XIX, cuando las canciones eran interpretadas en los salones de sociedades filarmónicas y tertulias familiares en las que alternaban con lecturas de poesías, conferencias y pequeñas representaciones lírico-dramáticas (dúos, arias y coros de óperas conocidas). Tenían una notable influencia de la ópera y la canción napolitana; eran publicadas generalmente en periódicos locales como es el caso de las tituladas Una verdad y La mano, ambas de 1829 y carecían de rasgos criollos.

La segunda etapa coincide con el sentimiento independentista que se había fortalecido desde inicios de la centuria y tuvo su punto álgido a partir de 1860 en que se vigoriza el sentimiento de independencia. Etapa que los musicólogos han determinado como el de desarrollo de la canción patriótica. En estas canciones se tomaban de forma simbólica elementos como la palma, el sinsonte y la mujer para aludir a la Patria, por lo que admitían otros textos que cantados solapadamente se referían a Cuba víctima del opresor sistema español, a los bravos mambises y las luchas independentistas. Sin embargo desde el punto de vista musical conserva todavía rasgos europeos en cuanto a la métrica ternaria que le otorga un aire lento de vals y la interpretación por intervalos de 3eras y 6tas al estilo de la canción napolitana. No obstante, ya se articula en frases y períodos cuadrados con una melodía más fluida, acentúa su carácter paródico cercano a la guaracha y el acompañamiento de guitarra en vez del tradicional piano usual en la tertulia.

La tercera etapa se enmarca a finales de la centuria decimonónica cuando la canción pierde los viejos artificios vocales, incorpora figuraciones rítmicas de sabor popular y se hace más criolla.

Esta es la etapa en que aparecen los trovadores Sindo Garay, Manuel Corona, José Pepe Sánchez, Alberto Villalón y Patricio Ballagas, por solo mencionar los más importantes. Una etapa que se ha definido como trova tradicional y que fue punto de partida para el desarrollo de otras expresiones de la canción absolutamente cubanas. El Himno Cubano de Frasquito Agüero –que entra dentro del género canción por sus características– antecede cronológicamente no solo al Himno de Bayamo (1868) de Pedro Perucho Figueredo con el que guarda relaciones musicales impresionantes(4), sino que también se adelanta a la periodización establecida por la musicología antes expuesta. Fíjese que por sus características musicales este himno debe enmarcarse dentro de la segunda etapa el proceso de cubanización de la canción, pero por la fecha de composición es anterior, incluso, a las primeras canciones cubanas, publicadas en la prensa como las antes mencionadas La mano y Una verdad.

De igual modo, hay que destacar que en el título de esta pieza se apunta que es un himno cubano y no camagüeyano, indicativo de que el objetivo de su creación era invocar a todo el pueblo a unirse contra el coloniaje español para lograr la libertad de Cuba y no a una región en particular.

Este detalle es a su vez, otro indicativo de la significación de la Asamblea Constituyente de Guáimaro que precisamente, se propuso allanar las diferencias entre los independentistas de Occidente, Oriente y el Camagüey y contribuir así a erradicar el concepto de regionalismo que la distensión de criterios entre sus principales líderes había fomentado.

Esta misma referencia al título puede hacerse de otra composición de igual naturaleza creada en octubre de 1868 –mismo mes y año en que sale a la luz el Himno de Bayamo de Perucho Figueredo– perteneciente a Vicente de la Rosa, músico pardo director de la academia y orquesta San Fernando. De ahí que no se puede determinar con precisión si el himno compuesto por el principeño es anterior o posterior al de Pedro Figueredo.

Es esta una composición donde las relaciones intertextuales con el himno de Figueredo son aún más notorias en cuanto a la igualdad tonal y métrica –Fa M y compás binario de cuatro tiempos–; el comienzo anacrúsico con la figuración típica del género que acentúa el tempo marcial y una similar distribución de compases por frases, las que son repetidas en ambos casos a través de arcos de primera y segunda vez. Obsérvense los aspectos referidos a tonalidad, compás y tipo de comienzo a continuación:

Ej. 1

Himno cubano 1821. Frasquito Agüero

Himno de Bayamo 1868. Perucho Figueredo

En cuanto al Himno cubano compuesto en 1868 por el principeño Vicente de la Rosa y el propio Himno de Bayamo de Pedro Figueredo se advierte, además, una estrecha relación melódicorítmica en uno de sus motivos musicales, dado en lo fundamental por las relaciones interválicas de la tríada disuelta: en la tonalidad de Do mayor para el himno del principeño y Fa mayor para la de Figueredo. Obsérvese, además, la similitud rítmica entre ambos fragmentos:

Ej. 2

Himno Cubano (1868). Vicente de la Rosa

Himno de Bayamo (1868). Pedro Figueredo.

Estas similitudes pueden ser consideradas como analogías musicales fijadas no a través del contacto o conocimiento evidente de la obra musical del otro, sino por factores socioculturales concretos de la época en que estos himnos fueron compuestos y la función que debían cumplir.

No se descarta, por otra parte, la influencia de la memoria musical, en tanto el pasaje señalado recuerda tanto un fragmento del himno francés La Marsellesa, como un aria de ópera mozartiana muy escuchada durante la centuria. Se refiere al aria ―Non piú andrai‖ de la ópera Las bodas de Fígaro de Wolfgang Amadeus Mozart estrenada en 1786.

El Himno cubano del principeño Vicente de la Rosa presenta además las siguientes características musicales:

a) La combinación, poco común en los himnos, de pasajes con tresillos de corchea en el bajo y la figuración corchea con puntillo-semicorchea en la franja melódica. Lo cual dificulta la ejecución de la célula rítmica representada en la partitura.

b) Empleo de alteraciones accidentales que enriquecen la armonía de la obra a través de contactos con otras tonalidades.

c) Uso discreto de apoyaturas, características de la influencia italiana en la canción cubana de la época.

d) Desarrollo melódico por intervalos de 3era y 6ta, otro elemento que evidencia el influjo italiano en la música cubana.

Ej. 3 Uso reiterado del tresillo.
Himno cubano (1868). Vicente de la Rosa.

Otras obras de tema patriótico compuestas antes de 1869 fueron las danzas La Sombra de Agüero en 1852 por Vicente de la Rosa y Los Lamentos, compuesta un año después por el clarinetista de su orquesta Nicolás González. La Sombra de Agüero se hizo popular no solo en Puerto Príncipe sino también en Santiago de Cuba, donde las bandas militares la ejecutaron bajo el título más breve y menos comprometedor de La sombra. Esta pieza, además, inspiró la pluma de la joven poetisa Luis Pérez luego de Zambrana que escribió el poema Impresiones de la danza La sombra en 1855.(5)

Por su parte, la danza de Nicolás González se concibió cuando fueron sembradas las cuatro palmas en la Plaza de Armas simbolizando a Joaquín de Agüero y sus compañeros fusilados. Se ha afirmado que fue el propio gestor del monumento, el alcalde José Antonio Miranda y Boza quien calificó el rumor del viento entre las pencas de las palmas como «los lamentos de Joaquín de Agüero». Tal comentario inspiró la solicitud de José Antonio Agramonte Porro al músico Nicolás González para que escribiera una danza alusiva a lo sucedido, cometido que González cumplió haciendo un giño sonoro a su antecesora: la danza de Vicente d la Rosa.

La primera vez que se escuchó esta pieza de González fue en la interpretación de la señorita Luisa Porro Muñoz, a quien se la dedicó el compositor.

En estas danzas se advierte que:

a) Los títulos refieren a Joaquín de Agüero, patricio principeño que liberó a sus esclavos 17 años antes de que lo hiciera Carlos Manuel de Céspedes y les dio educación.

b) Ambas obras se escriben tras el fusilamiento del prócer en 1851. Por lo que alrededor de las mismas se teje una especie de leyenda que explica su contenido musical y significación.

c) La asimilación, por parte de estos músicos descendientes de africanos, de géneros procedentes de la literatura pianística europea (la danza), células rítmicas como el tresillo de corchea que se muestran en la literatura pianística romántica europea y la habanera considerada de tradición hispana a pesar de su origen africano; según plantea Zoila Lapique, a consecuencia de la dominación musulmana, por ocho siglos, en la Península Ibérica.(6)

d) Presencia de otras células rítmicas como el cinquillo y la clave o tresillo cubano que denotan las características criollas que se venían incorporando a las pequeñas piezas para piano presentes en los repertorios de la música de salón de la época y que revelan el origen cultural del compositor.

e) Comienzo anacrúsico.

f) Estructura binaria simple con partes contrastantes a través del modo –M-m o m-M–.

g) En términos de unidad estilística estas obras se caracterizan por la similitud entre los motivos iniciales de las mismas, aunque los medios expresivos –fundamentalmente de articulación–, hacen que cambie el carácter de la obra. En La sombra de Agüero optimista y galante, mientras que en Los lamentos, al trabajar con sonidos acentuados, sugiere un llamado o alerta.

Ej. 4

La sombra de Agüero. Vicente de la Rosa.

Ej. 5

Los lamentos. Nicolás González.

Esta equivalencia se considera que está condicionada por el marco referencial que propició la creación de ambas danzas. En particular, dicha analogía se entiende como una especie de paráfrasis, ya que Nicolás González no cita textualmente el motivo fundamental de la danza de Vicente de la Rosa, sino que lo recrea en correspondencia con los nuevos sucesos que envuelven al prócer de la independencia que motiva su composición. De lo que no hay dudas, es que Nicolás González no ignoró la existencia de la obra que le antecede y con su pieza reafirma una manera de hacer música, su compromiso con la época y los hechos históricos que vivía la región.

A Joaquín de Agüero se dedicó también la pieza titulada Jucaral compuesta el 4 de julio de 1851 en San Francisco de Jucaral donde Agüero designó su Estado Mayor y donde el mismo día que reza la partitura citada, escribió un documento que ha sido conocido como el juramento de Joaquín de Agüero y donde expone sus criterios sobre la esclavitud.(7)

La partitura original de Jucaral no ha sido encontrada, pero el Museo Provincial conserva un arreglo realizado por Vitaliano Millet el 3 de octubre de 1951 al cumplirse el centenario de aquel hecho. En su texto, posiblemente perteneciente a Marianita Betancourt Garay, se expresa la esencia de aquel hecho: «luchar por la independencia», aunque quizás el texto que hoy conocemos estuvo matizado por la mirada de la propia Marianita Betancourt, quien fue guardiana de la partitura durante muchos años.

Más allá de estos antecedentes –y retomando el asunto fundamental de estos apuntes–, los acuerdos tomados en la Asamblea Constituyente de Guáimaro en abril de 1869 tuvieron repercusión en diversas áreas de la cultura y en particular en la música de tema patrio. A partir de aquella fecha, por ejemplo, un lugareño como Eduardo Agramonte Piña, médico, mambí y con nociones musicales concibió los toques de corneta que acompañaron a las huestes mambisas durante todas las acciones independentistas del siglo XIX.(8) Este hecho es importante porque si bien es cierto que existían algunos toques con fines militares desde la construcción de fortificaciones ante los embates de corsarios y piratas desde el siglo XVI, estos se sistematizan y diversifican atendiendo a su función a partir de los creados por Eduardo Agramonte Piña. De este modo Agramonte concibe toques de carácter defensivo como es el caso de «marcha de artillería», «fuego», «al machete»; de acción inmediata como «ensillar», «marcha», «retaguardia»; de alarma como el toque de «retirada» y toques de servicio como «agua» y el de «retreta», por solo poner algunos ejemplos.

A este prócer, emparentado con Ignacio Agramonte, se le dedicó también una canción a raíz de su muerte, que por sus características es uno de los pocos ejemplos musicales que ilustra la segunda etapa del proceso de cubanización de la canción en el territorio. Se trata de la pieza titulada Canción histórica Eduardo Agramonte compuesta en 1872 con tono musical de Silvestre Montejo, en la que se advierte una mezcla de elementos de la música europea como el tempo ternario y diseño del bajo a manera de vals junto a elementos criollos evidentes en el comienzo anacrúsico y un tema que revela, desde el título, su relación con el prócer local.

La obra se interpretó tanto en su forma original para voz y piano como en versión para formato de banda de autor anónimo. La versión para voz y piano tiene letra de Ramón Roa y música arreglada por los soldados del 1er Batallón con tono musical de Silvestre Montejo. Se interpretó en las tertulias de la época, donde los primeros en cantarla fueron Nepomuceno Chicoy y Juan Antonio Avilés. La canción se hizo popular en Camagüey, Oriente y Las Villas por el Coronel Francisco Arredondo y Roberto Luaces. Se conoció también como ―Himno fúnebre a la memoria del Coronel Eduardo Agramonte‖ y se tocó en la hora de la retreta en Cuba Libre.(9)

El propio Ignacio Agramonte, no solo el más importante prócer de la independencia nacido en la región sino electo secretario de guerra en la Asamblea Constituyente de 1869 fue tema de algunas composiciones musicales en aquel momento histórico.(10) Se refiere al himno que le compuso su comprovinciano y compatriota Francisco Arredondo Miranda(11).

La figura de Ignacio Agramonte fue de especial significación para Arredondo Miranda y siempre que lo evocaba lo hacía de forma similar. Así lo describió el periodista del Heraldo de Cuba durante una entrevista: ―"Ante cualquier pregunta, desplega (sic) una gentil sonrisa, eleva su mirada hacia el infinito de los recuerdos, y responde:

— Aquella noche, estaba Ignacio Agramonte…"(12)

Y en verdad, Ignacio Agramonte fue una figura a la que Arredondo Miranda admiró. Tanto, que evocó en el patriota la necesidad de crear un himno con su nombre. La partitura de este himno se encuentra en el fondo documental del Museo Provincial. Un himno muy sencillo desde el punto de vista musical, sin complejidades armónicas o rítmicas, si bien se significa por una métrica poco usual para ese tipo de composición al emplear el compás de 6 x 8 en vez del 2 x 4.

En otro orden de cosas se debe patentar que si bien la Asamblea Constituyente de Guáimaro dejó establecido al Himno de Bayamo compuesto por Perucho Figueredo como el de reconocimiento oficial, fueron varios los músicos camagüeyanos que contribuyeron con su sonoridad actual. Recuérdese que aquel himno primigenio se quemó junto a la ciudad de Bayamo quedando solo en la memoria de quienes lo interpretaron en octubre del 68, razón por la cual José Martí pidió al principeño emigrado hacia los Estados Unidos Emilio Agramonte, una versión con acompañamiento para piano del mismo que pudiera ejecutarse en las tertulias y actividades conspirativas de los emigrados.

La versión escrita del Himno de Bayamo realizada por Emilio Agramonte en 1892 fue publicada en el número 16 del periódico Patria de New York el 25 de agosto de aquel año. La partitura de Agramonte incluyó, efectivamente, una armonización para piano que permitió la interpretación del himno en tertulias y actividades conspirativas. En ella redujo el número inicial de seis estrofas concebidas por Figueredo a tan solo las dos que hoy se interpretan, recreó aspectos melódicos que no cambian sustancialmente el sentido primigenio del canto guerrero e invirtió los adjetivos afrenta y oprobio que aparecen en la segunda línea de la segunda estrofa quedando en su versión pianística como:

En cadenas vivir, es vivir
en oprobio y afrenta sumido
del clarín escuchad el sonido,
¡a las armas valientes corred!

De esta manera, lo que Martí concibió como la versión cantada del himno, cuando le pide a Agramonte esta tarea, se convirtió en una composición musical –la primera reconocida– basada en la letra y melodía que concibió Perucho Figueredo y se había transmitido de forma oral entre los cubanos de la independencia.

No fue esta la única versión o readecuación del Himno de Bayamo, otros músicos camagüeyanos como Gaspar Agüero(13), José Molina Torres(14) y José Marín Varona influyeron en el acabado sonoro del himno nacional actual. De ellos, quizás fuera Marín Varona el más destacado por su vínculo con la guerra del 95, la creación de bandas militares durante la República y el vasto repertorio de música de carácter patrio presente en su catálogo.

Finalizando la colonia, José Marín Varona se desempeñó primero como Vicepresidente del Club ―Salvación pública" y corresponsal mambí del periódico El Yara de Key West en el que firmó sus artículos bajo el seudónimo de Juan Manigua entre los años 1897 y 1898. Más tarde prestó servicio en la Florida como miembro del Cuerpo del Consejo de Cayo Hueso donde se desempeñó como presidente, vicepresidente y secretario de los clubes revolucionarios ―José Dolores Poyo", ―Libertador Máximo Gómez" y ―Natalio Argenta" con los cuales colaboró hasta 1898 en que termina la guerra y se produce la primera intervención norteamericana. Amén de este accionar en la emigración, Marín Varona colaboró con la independencia de Puerto Rico y con el dinero obtenido a través de sus presentaciones en concierto contribuyó con la compra de armamento, alimento y otros útiles para el campo insurrecto.

Acto de inauguración, el 24 de febrero de 1912, del conjunto escultórico erigido a Ignacio Agramonte, en el parque que lleva su nombre en la ciudad de Camagüey (antigua Plaza de Armas).

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Toda esa labor revolucionaria y de amor patrio se vio reflejada en obras de su repertorio como las zarzuelas El alcalde de Güira o La invasión a Occidente (1899), con libreto de Robreño, estrenada en el Teatro Martí; El 10 de Octubre, El grito de Baire y Maniobras militares (1911), con libreto de Federico Villoch y escenografía de Miguel Arias, estrenada en el Teatro Alhambra y el Teatro Payret el viernes 23 de junio de 1911. La obertura Patria de 1912, dedicada a Ignacio Agramonte y estrenada en Camagüey el 24 de febrero de ese mismo año cuando se develó la estatua ecuestre de El Mayor en el parque que hoy lleva su nombre. Himnos como el titulado Himno para el Yara y Al libertador Máximo Gómez, para voz y piano con letra de Antonio Ramos Merlo compuesto en la emigración en 1898 y varias marchas. Compuso también para los niños los himnos dedicados a José Martí y José de la Luz y Caballero, que mucho dicen de su compromiso cívico y de respeto a los más grandes pensadores y patriotas cubanos. Sus tres versiones del Himno de Bayamo, constituyen un peldaño intermedio entre la armonización para voz y piano de Emilio Agramonte y la versión para banda de Antonio Rodríguez Ferrer, que actualmente representa a Cuba y a los cubanos en el ámbito nacional e internacional. El principal aporte de Marín Varona a la versión final concebida por Rodríguez Ferrer se relaciona con la incorporación de la introducción con su diana, si bien, Rodríguez Ferrer perfiló la que Marín Varona había incorporado a sus versiones para piano.

Este panorama sonoro en torno a la independencia, sus procesos y sobre todo, el vínculo de la música lugareña con la Asamblea Constituyente de Guáimaro no es más que una pincelada en medio de la diversidad de colores y matices que el tema acarrea. Son estos meros apuntes para seguir indagando en la música lugareña: sus procesos, sus exponentes y sus vínculos con el quehacer económico, político, social y cultural de la ciudad.

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1. Rafael Mitjana: Historia de la música en España. P.416.

2. Un himno es un canto o texto narrativo que expresa sentimientos positivos, de alegría y celebración. En un principio fue una composición coral, después se distinguió como género de poesía latina en la Edad Media. Es además la representación musical o literaria de un acontecimiento tan elevado que produce la necesidad de plasmarlo en música o texto. Un himno puede estar dedicado a un dios, un santo, un héroe o a una persona célebre. Asimismo puede ser una composición musical que identifica a una colectividad, una región, un pueblo o una nación y que une a quienes la interpretan. Su esencia de canto, amén de las características antes expresadas, lo ubican dentro del género de la canción.

3. Ramiro Guerra: Historia de la nación cubana. Tomo VII. Capítulo 2. Libro 8vo. p. 435.

4. Estas relaciones han sido ampliamente explicadas en Verónica Fernández Díaz: ―La intertextualidad en el estilo de la música principeña del siglo XIX‖ en, Revista Clave. Pp. 48-49.

5 Cfr. Luisa Pérez de Zambrana: Poesías Completas (1853-1918). Pp. 86-87.

6. Zoila Lapique Becali: Cuba colonial. Música, compositores e intérpretes (1570-1902). Pp. 85-89.

7. Elda Cento en su texto El camino de la independencia…expone criterios de investigadores que suponen, el documento fuera redactado en La Habana por Ramón de Palma y no por Agüero, pues este se encontraba en la manigua. P. 92-93.

8. Estos toques de corneta creados por Eduardo Agramonte Piña fueron llevados a la partitura en 1896 por el corneta de órdenes de Máximo Gómez, Comandante José Cruz. Según consta en el Fondo Donativo del Archivo Nacional de Cuba. La transcripción de estos toques se encontraban en propiedad del Doctor Benigno Souza, quien los donó a la institución. Cfr. ―Toques de corneta del Ejército Libertador‖. Fondo Donativo. Legajo 297. No.9. ANC.

9. El fondo documental del Museo Provincial Ignacio Agramonte conserva las diversas versiones realizadas a esta canción. Además de las mencionadas para voz y piano y formato de banda, se halló una versión anónima titulada Canción Agramonte. A la memoria del Coronel del Ejército libertador Eduardo Agramonte. Manuscrito para piano, copia del Sargento músico Antonio Muñoz

10. Cfr. Verónica Fernández: ―Un diamante e la música‖ en, Elda Cento (Comp.): Cuadernos de historia principeña 9. Pp.67-85.

11. Nació en la villa de Santa María del Puerto del Príncipe el 2 de julio de 1836 y se incorpora a las gestas por la independencia el 4 de noviembre de 1868 cuando se produce el Alzamiento de las Clavellinas convocado por Salvador Cisneros Betancourt. Prestó servicios militares, diplomáticos, de propaganda y de carácter financiero en el campo de la guerra, en la emigración, en cargos del gobierno revolucionario, en comisiones y delegaciones y en la prensa. Fue amigo de hombres de la talla de Carlos Manuel de Céspedes, Salvador Cisneros Betancourt, Francisco Aguilera, Tomás Estrada Palma y Máximo Gómez, quienes conocieron su calidad moral y dieron testimonios de la importancia de sus servicios a la causa de la Revolución cubana.

12. A.H.P. Fondo Jorge Juárez Cano. Carpeta No.97.

13. Gaspar Agüero Barreras: Puerto Príncipe, 1873-La Habana, 1951. Considerado el primer pedagogo musical de Cuba se desempeñó también como crítico musical y compositor, donde se encuentran misas, zarzuelas, bocetos sinfónicos, música para pino y una versión del Himno de Bayamo titulada El himno de Bayamo.

14. José Molina Torres: Puerto Príncipe, 1871- La Habana, 1938. Se vinculó a la guerra del 95 y en 1998 a las fuerzas del general López Recio. Asumió la dirección de la Banda del Cuartel General del Ejército luego Banda del Estado Mayor a la muerte de Marín Varona, su fundador cuando se llamaba Banda de Artillería. Compuso una versión del Himno de Bayamo titulada Himno Nacional, además de otras composiciones de asunto patrio como Himno a Ignacio Agramonte en colaboración con Temístocles Betancourt.

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Bibliografía

ARCHIVO NACIONAL DE CUBA: ―"Toques de corneta del Ejército Libertador". Fondo Donativo. Legajo 297. No.9.

CENTO GÓMEZ, Elda: El camino de la independencia Joaquín de Agüero y el alzamiento de San Francisco de Jucaral. Camagüey, Editorial Ácana, 2003.

FERNÁNDEZ DÍAZ, Verónica: ―La intertextualidad en el estilo de la música principeña del siglo XIX‖ en, Revista Clave, año 15, No. 3, 2013. Segunda Época. Pp. 46-53.

FERNÁNDEZ DÍAZ, Verónica: ―Un diamante en la música‖ en, Elda Cento (Comp.): Cuadernos de historia principeña 9. Camagüey, Editorial Ácana, 2010. Pp. 67-77.

GUERRA, Ramiro et al: Historia de la nación cubana. La Habana, Editorial Historia de la Nación Cubana S.A., 1952.

MITJANA, Rafael: Historia de la música en España. Centro de documentación musical. Madrid, Impreso en T. G. FORMA, S. A., 1993

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Friday, November 22, 2019

Un acercamiento a la zarzuela "El Brujo" de José Marín Varona, a 123 años de su estreno (por Verónica E. Fernández Díaz)

Nota del blog: Agradezco a Verónica E. Fernández Díaz, que comparta con los lectores este texto sobre la zarzuela "El Brujo", del músico camagüeyano José Marín Varona (1859-1912), a quien la ciudad de los tinajones le ha reconocido recientemente al denominar en su honor la Sala de Conciertos, inaugurada el 22 de julio de 2017. Además, la calle conocida como del Carmen, lleva oficialmente su nombre desde el 9 de junio de 1919.

Este texto fue publicado en el blog el pasado año. Lo comparto nuevamente hoy, día de Santa Cecilia, en homenaje a los músicos, especialmente a los amigos.

Desde la primera mitad del siglo XX se comienza a desarrollar en Cuba el sainete musical criollo que más tarde, para 1868 y hasta 1898 aproximadamente, se consolidaría en un teatro popular con influencia de los bufos madrileños. Ambos procesos se caracterizaron por la ausencia de partituras escritas, de ahí que los géneros musicales asociados a ellos fueron transmitidos por tradición oral.

Para 1890 se produce una renovación en el teatro bufo que trajo consigo la mayor profesionalización del teatro popular. Esta etapa se dividió en dos momentos fundamentales. El primero de 1890 a 1910 en el que toma auge el bufo cubano y el segundo hasta 1935 donde se incorpora un número mayor de temas satíricos, se emplea la rumba como forma de cubanizar la música en los sainetes(1) y las revistas españolas(2) de la época; además de géneros como el tango congo y la guajira con la función de caracterizar a los personajes; los boleros, empleados a modo de ubicación dentro de situaciones dramáticas; las habaneras identificativas de los personajes protagónicos; y las rumbas como comentario o choteo. Rumbas que podían aparecer de forma instrumental para marcar el tempo o cantadas con una función conclusiva.

La acción de los bufos cubanos que permeó el teatro musical de 1890 a 1910 se caracterizó por el empleo de guajiras, guarachas, décimas campesinas, canción y otras composiciones más libres que pretendían expresar el carácter de los negros cheches, horros o de nación; así como el de los negritos catedráticos erigidos en tipos tradicionales equivalentes al roto chileno, o al pelao mexicano. Estos personajes tipos del teatro bufo pasaron a la canción creando toda una mitología de arrabal que reaparecería en la poesía afrocubana. Sin embargo, ningún compositor asociado al teatro bufo del siglo XIX se preocupó por diferenciar un himno lucumí de una invocación ñáñiga. Tampoco se prestó interés en la supervivencia de ritmos ancestrales, sino que se iba a lo que directamente podía conocerse en la calle y «agarrarse al paso en un día de Reyes». No obstante, por su íntima vinculación con el pueblo, el género bufo se hizo reflejo de sentimientos antiespañoles durante la Guerra de los Diez Años; se incorporó, también a las zarzuelas de Raimundo Cabrera, José Mauri y otros compositores llegando con pocas variantes hasta nuestros días.

En este primer momento de la consolidación del teatro musical cubano con base en el bufo, las partituras musicales emplean temas amorosos en compás generalmente binario. Existe una mayor complejidad armónica donde abundan modulaciones e interdominantes, también se realizan préstamos musicales, se evidencia una mayor preocupación por los temas nacionales y se desarrolla la zarzuela(3) cubana, en la que se pueden distinguir dos contextos ambientales: el presente histórico y la analepsis, es decir, la reconstrucción de hechos del pasado. Este último toma como objeto central el tema de la Cuba colonial, principalmente del siglo XIX.

Es en esta etapa de 1890 a 1910 donde tiene lugar la creación zarzuelera y lírica en general del músico camagüeyano José Marín Varona, con elementos del teatro bufo en cuanto al empleo de géneros criollos y de la zarzuela en cuanto al tratamiento de la romanza; muchas de las cuales alcanzaron tal popularidad que se desarrollaron como obras independientes. Ese corpus lírico de Marín Varona tuvo influencias del folclorismo y la música nacional cubana. Sus romanzas, junto a las de José Mauri y Eduardo Sánchez de Fuentes, fueron consideradas la creación del verdadero Lied de Cuba, por ello, Sánchez de Fuentes lo calificó como «cantor privilegiado de nuestra patria, de nuestros campos y de nuestros amores»(4).

En el catálogo compositivo de Marín Varona se encuentran más de 40 zarzuelas, donde destacan géneros diversos de la música cubana como romanzas, canciones, guajiras, guarachas, habaneras y otras. En especial, su zarzuela El Brujo constituye una de las más reconocidas del género chico en esta etapa.

El interés de Marín Varona por la composición de zarzuelas y otros géneros del arte lírico proviene de su habilidad como director de orquestas para el teatro. Una vez radicado en La Habana, el músico camagüeyano se desempeñó, junto al maestro Modesto Julián(5), como director musical del Teatro Albisu y dirigió grandes compañías de zarzuelas españolas y ópera italiana, primero en La Habana y luego en toda América. De manera que adquirió renombre como director de orquestas y contribuyó al desarrollo del teatro vernáculo.

Gustavo Robreño, por ejemplo, lo incluyó entre los exponentes de la etapa inicial del teatro lírico cubano cuando expresó: “[…] la «edad de oro», de nuestro género costumbrista, cuyos cimientos musicales lo fueron, en distintas épocas, los maestros Rego, Zapata, Enrique Guerrero, Justo Soret, Rafael Palau […] (se corona con) José Marín Varona, enaltecedor de la canción cubana dentro del género lírico dramático”. Gonzalo Roig destacó también esta faceta del camagüeyano y al respecto apuntó que “[…] estuvo siempre al servicio de la nacionalidad artística, acaso con apasionada vehemencia”(6).

La labor de Marín Varona al frente de las orquestas y compañías de zarzuelas propició, de esta manera, su incursión en la composición de obras vocales instrumentales como romanzas, zarzuelas y sainetes. Entre este vasto repertorio destacan las romanzas Dame un beso, Acuérdate de mí y la zarzuela El brujo, pieza bufa en un acto, cinco cuadros y prosa con libreto de J. R. Barreiro estrenada en el teatro Irijoa, hoy Martí, el 31 de julio de 1896. La zarzuela fue escrita, según se cuenta, en el tiempo record de tres días, una época en que el teatro disponía de una compañía bufa dirigida por Miguel Salas y en cuyo elenco figuraron Benito Simancas, Adolfo Colomo, Raúl del Monte, Blanquita Velázquez, Susana Mellado, Inés Velazco y Carmen Valle.

Aunque la zarzuela no se conserva completa hoy día, algunas de sus piezas fueron objeto de revisitación por parte de otros compositores, que en su afán de dar a conocer las principales obras de Marín Varona las llevaron a formatos de la música sinfónica y coral para su mayor difusión. Por ejemplo Gonzalo Roig realizó un arreglo para orquesta sinfónica de la zarzuela en su totalidad y de la guajira “La puerta de mi bohío” llevada por este mismo compositor al formato de orquesta típica.

No quedan relegadas otras versiones conservadas en la Biblioteca Nacional José Martí que se relacionan con la conocida canción “Es el amor la mitad de la vida” en arreglo para coro mixto realizado por Electo Silva, la guajira de La Ganzúa de San José, la guajira de la zarzuela La víspera de San Juan y otra versión a dúo de “Es el amor la mitad de la vida” para voz y piano publicadas por Anselmo López. Así como el tango-habanera de la zarzuela El hijo del Camagüey y la habanera “Ven vida mía” de la zarzuela La familia de Socarrás. Se debe señalar además, que fragmentos de El Brujo y El hijo del Camagüey se encuentran también formando parte del Potpourri cubano del propio Marín Varona.

Por la particella del director musical de la zarzuela El brujo —conservada en el Museo Nacional de la Música— se conoce que la misma consta de un acto y 5 cuadros:

-Preludio.
-Canción de Felesfora conocida como “Es el amor la mitad de la vida” por la frase con la cual inicia la pieza, y la pieza más popularizada de la zarzuela.
-Romanza de Tadeo.
-Guajira “La puerta de mi bohío”.
-Final.

Esta zarzuela, como otras obras líricas de finales del siglo XIX y principios del XX, se aparta de los esquemas españolizantes que caracterizó a este tipo de música en etapas anteriores y adopta elementos nacionales en su argumento, personaje y géneros.

Entre los personajes de destacan las mulatas Felesfora y Luciana; la negra Lucía, el negro brujo Juan Felipe, el negrito catedrático José; Tadeo, un guardia gallego, el celador y coro de ambos sexos. La acción se desarrolla en varios escenarios: un salón, la selva, un ingenio y la cárcel, con gran participación de fragmentos de música dentro del argumento. Llama la atención que aunque la mayor parte de los personajes son descendientes de africanos, ni en el lenguaje en que estos se expresan, ni en la música que interpretan se observan elementos que los caractericen. Por el contrario, el lenguaje es refinado y bien versado, y los géneros empleados o son canciones románticas al estilo del salón europeo o formas musicales criollas como la guajira donde el componente africano no es tan marcado:

Texto de “La puerta de mi bohío” guajira de la zarzuela El Brujo.

Eres ya mi prisionera
Mi prisionera gentil
Te guardo dentro del alma
Y no te dejo salir.
Al hacer mi testamento
Mi corazón repartí
La mitad para mi madre
La otra mitad para ti.
Yo me muero por dos niñas
Que inspiran dulce antojos
Y esas niñas porque muero
Son las niñas de tus ojos.

Como se dijo, la parte musical más importante de esta zarzuela es la canción a dúo “Es el amor la mitad de la vida”, escrita para los personajes protagónicos Juan Felipe y Felesfora. La canción aparece en el segundo cuadro que se desarrolla en la selva, a donde Felesfora acude para encontrarse con su amado Juan Felipe, un negro brujo de ascendencia conga. En su lugar aparece José, un negrito catedrático enamorado de Felesfora que se hace pasar por Juan Felipe y que al final del cuadro, recibe un disparo por el gallego celador creyendo que era el negro brujo.

Como gran parte de las canciones cubanas, en su sentido criollo, “Es el amor la mitad de la vida” tiene una estructura binaria con partes instrumentales que sirven de introducción, enlace y conclusión.

Presenta un comienzo acéfalo y está escrita en un compás ternario de 3 x 4 que la acerca al vals. Este aspecto se resalta en la rítmica del acompañamiento pianístico, donde se emplea una figuración de negras combinadas con corcheas que recuerdan al género europeo aunque el empleo de otras figuras con puntillo otorgan un aire tropical. El contraste entre las partes se refuerza con el aspecto modulante, iniciando en un tono menor del cual pasa a la directa mayor en la segunda sección.

En el tercer cuadro de esta zarzuela, desarrollado en un ingenio, aparece otra de las partes musicales que se conservan hasta hoy, la guajira “La puerta de mi bohío”. Esta guajira aparece como colofón de un diálogo previo entre el celador que viene por Juan Felipe y el coro que se utiliza como especie de narrador.

Celador: ¡Ah, del bohío….! Daos al punto preso en nombre de la ley. Abrid la puerta pronto o fuego mando hacer.

Coro: Oigamos que dice, callémonos ya, pues el celador la puerta abrirá.

Juan Felipe (dentro): Ay, no espereis no que yo abra la puerta de mi bohío, que aquí espero a la mulata dueña del corazón mío.

Coro: Será el Brujo el que ha cantado, porque esa voz no es de él. Pues siendo ya un viejo chocho no puede cantar tan bien.

Juan Felipe: Ay, como escondido en el bosque feliz canto al ruiseñor. Así conté a mi mulata las penitas de mi amor.

Coro: Será el Brujo el que ha cantado, porque esa voz no es de él. Pues siendo ya un viejo chocho no puede cantar tan bien.

Esta guajira, como otras de su tipo, presenta alternancia métrica entre 6 x 8 y 3 x 4, una melodía desarrollada a partir de secuencias descendentes con un texto básicamente silábico y relaciones armónicas simples basadas en la correlación I-V sin pretensiones modulantes o de contacto tonal. Desde el punto de vista expresivo, el compositor explicita en la partitura algunos signos de duración y articulación que sirven de apoyo a la intensidad dramática y el contenido argumental. En su estructura, la pieza se organiza en un esquema A-B repetido a través de arcos de primera y segunda vez precedidos por una introducción instrumental y seguida por una pequeña coda. Este esquema A-B se corresponde con la participación de los personajes en el cuadro: Juan Felipe y coro que alternan en una especie de diálogo comentado.

El dúo final de la zarzuela, con un final feliz, es otro momento importante. El propio libretista, quizás avizorando el éxito de esta obra, escribió varios versos para repetir con la música si el público lo pidiera:

Juan Felipe y Felesfora:

Libre por fin yo a tu lado

Mulata de mi pasión

siempre fiel enamorado

te ha de ser mi corazón.

Coro:

En tus brazos vida mía

quiero amorosa vivir

y tu amor que es mi alegría

de tus labios siempre oír.

La zarzuela El Brujo tuvo éxito solo por su música, ya que críticos de la época la calificaron como “[…] algo así como una miscelánea, incomprensible a trechos, un baruntillo, una sucesión de escenas sin pies ni cabeza, salpicada de frases gordas como puños”(7). No obstante, por su música fue considerada por Odilio Urfé “[…] un exponente cimero de la etapa inicial del llamado vernáculo junto a la obra de Raimundo Valenzuela La mulata María (1896) y La gran rumba (1894) de Jorge Anckerman”(8).

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El sainete tiene un desarrollo dramático simple y sus sistemas composicionales muestran apego estilístico a la tradición del teatro musical popular cubano. Predomina una trama central poco interrumpida por situaciones paralelas, con un momento climático. Empleo de personajes de primero, segundo y tercer plano, respectivamente. El tiempo dramático es breve. Los argumentos lineales culminan con felicidad. Nunca emplean prólogos ni epílogos aunque puede utilizar interludios y son obras en un solo acto. Las partituras, escritas con posterioridad, presentan poca elaboración temática y predomina la independencia entre las piezas. No hay partes con carácter concertante, ni arias, ni romanzas de connotación trágica. Emplean piezas con funcionalidad danzaria.
Las revistas ofrecen argumentos ligeros. Su funcionalidad radica en ir conduciendo las situaciones a distintas escenas y cuadros, a veces sin más interés que lo puramente espectacular. La concepción de los textos no tienen una trama central, sino una sucesión de motivos que dan pie a lo humorístico y realzan el espectáculo. Hay confluencia de varios temas e interpolaciones de pastiches exóticos que trazan situaciones fuera de la historia, a veces con carácter inverosímil. Por lo general hay ausencia de un clímax, la estructura dramática es plana: el tiempo dramático suele ser lineal y breve. Predomina la estructura en un solo acto. Partituras integradas por piezas con valor independiente, sin interrelación temática.
La zarzuela es una obra teatral en la que los protagonistas son cantantes y actúan acompañados de una orquesta. Se parece mucho a la ópera, pero sus dimensiones suelen ser más reducidas, y su tono, menos dramático. Los temas de las zarzuelas, normalmente, están relacionados con la vida cotidiana del pueblo llano.
Eduardo Sánchez de Fuentes: “El maestro Marín Varona” en, Revista musical Ilustrada, año II, nro. 35, 20/9/1915. Pp. 1-2. Archivo Histórico Provincial.
Modesto Julián (18..-19..): músico español radicado en Cuba y uno de los más conocidos admiradores de Marín Varona. Notabilísimo maestro concertador y director de orquesta, tanto de compañía líricas como del género puramente sinfónico.Alumno distinguido del conservatorio Real de Madrid, el maestro Julián, natural de España, realizó en Cuba una larga y fecunda labor musical, a la que corresponde su brillante actuación como director de la antigua sociedad de conciertos, de la Habana, que se componía, cuando él la tuvo bajo su enérgica y sabia batuta, de ochenta profesores. Cfr. José Martín Calero y Leopoldo Valdés Quesada, ed.: Cuba Musical. Molina y Cía. Impresores y Papeleros, La Habana, 1929. P. 1069.
Ramiro Guerra et al: Historia de la Nación cubana. P.237.
Rafael Pérez Caballero “Zerep”: En la escena. 1898. Apud. Rine Leal: La selva oscura. P. 408. T. 2.
Apud. Zoila Gómez y Victoria Eli: Música latinoamericana y Caribeña. P. 310.

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Tiene publicado el libro Diccionario de Música camagüeyana. Siglo XIX, y varios artículos en Cuadernos de Historia Principeña de la Oficina del Historiador de la Ciudad de Camagüey, el Anuario de la Universidad de las Artes y la revista Antenas de su ciudad natal. También tiene trabajos publicados en la revista Videncia de Ciego de Ávila, Sic de Santiago de Cuba y Clave de Ciudad de La Habana, así como artículos en varios libros. Otros trabajos suyos se han publicados en Lisboa, Portugal; Baeza, España y Santiago de los Caballeros, República Dominicana.

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