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Tuesday, June 18, 2024

Los riesgos de un “Deseo”. (por Wilfredo A. Ramos)



“...la trama de Deseo bajo los olmos, recrea con intensa poesía incidentes trágicos de los antiguos mitos griegos...”
Eduard Albee.

“...Deseo bajo los olmos, es un drama que explora de manera profunda y simple la angustia de la desilusión...”
Alfonso Sastre.

“...Deseo bajo los olmos, trata acerca de la fuerza de la naturaleza...”
David Mamet




Como parte de una nueva edición del Queer Showcase Festival, evento organizado en esta ciudad de Miami por Artefactus Cultural Project y encaminado, según su propios presupuestos a “...celebrar la diversidad y promover la expresión artística, invitando al público a reflejar, reconocer y disfrutar de la creatividad de nuestros artistas y escritores de la comunidad LGBTQI...”, dentro del mes que por completo se le dedica a darle visibilidad a dicho grupo de personas en nuestra sociedad, se dedicaron espacios a la literatura, las artes plásticas, la música y el teatro, subiendo a escena una obra, que bajo el escueto título de “Deseo”, llegó dirigida por Erom Jimmy Cuesta, basada esta en “Deseo bajo los olmos” conocida obra del dramaturgo norteamericano, Eugene O’Neill, Premio Nobel de Literatura y ganador en cuatro ocasiones del Premio Pulitzer.

O’Neill, quien no disfrutó de una vida demasiado placentera producto a lamentables situaciones familiares y de salud marcada esta por el alcoholismo, decidió convertirse en escritor de textos teatrales como forma de alivio a dichas circunstancias, logrando el éxito sobre los escenarios de manera inmediata. Dentro de su extensa obra dramática, fue reconocido con el Premio Pulitzer por cuatro de ellas: “Más allá del horizonte” (1920), “Anna Christie” (1922), “Un extraño interludio” (1928) “Largo viaje hacia la noche” (1941), habiendo sido esta estrenada y publicada en 1956 -después de su fallecimiento acaecido en 1953- por su última esposa, desobedeciendo las instrucciones dejadas por el propio escritor de que sus obras no fueran publicadas hasta después de pasados veinticinco años de su muerte.

En el propio 1956 se produce el estreno mundial de esta última obra, el cual tuvo lugar en el teatro Dramaten, en Estocolmo, Suecia, bajo la dirección de Bengt Ekerot; teniendo su estreno en Broadway, a finales del propio año, en el Helen Hayes Theatre, contando con la dirección de José Quintero, producción la cual sería merecedora al siguiente año de un Premio Tony.

La obra dramática de O’Neill que se encuentra permeada de un fuerte realismo, característica iniciada con anterioridad por autores europeos tales como Anton Chejov, Henrik Ibsen o August Strindberg, sin embargo este autor logra construir la misma sobre la base de rasgos muy personales, en los que muestra un mundo patético, de personajes viviendo en la desesperanza y al margen de la sociedad, llegando a hurgar en las vivencias más sórdidas del ser humano.

Entre sus exitosas obras, una de las que ha disfrutado del reconocimiento del público es sin duda alguna “Deseo bajo los olmos”, escrita en 1924, la que ha tenido múltiples puestas en escena alrededor del mundo, habiendo sido incluso llevada al cine en 1958 por el director Delbert Mann, contando en su elenco con la participación de la conocida actriz italiana Sofía Loren.

Aquí, en nuestra ciudad, al parecer dicha obra no había encontrado la posibilidad de subir a los escenarios en producción alguna, ya sea en inglés o en español, por lo que ahora se presentaba esa esperada oportunidad, aunque la misma se anunciaba como una “versión” del título original.

Erom Jimmy, el director al frente de esta propuesta, es conocido en el ámbito teatral como un artista provocador, que trabaja sobre los textos originales, interviniéndolos tanto a través de su re-escritura dramática como escénica, provocando con ello en ocasiones encontradas reacciones entre el público y los especialistas que abogan por el respeto a ultranza de la obra escrita del autor.


En cuanto a la manera de proyectar el trabajo este director, podemos encontrar que el mismo se centra en la realización de una presumible lectura creativa post dramática, en donde la ilusión de lo real sobre el escenario da paso al elemento lúdico, en el cual el artificio y el proceso artístico se muestra como tal, al mismo tiempo que interviene el texto original, reescribiendo partes del mismo e incluyendo nuevos conflictos que establezcan un juego con los presentes en el texto original. Por lo mismo, este creador accede en sus puestas a la utilización de lenguajes que suelen crear diferentes tensiones dramáticas en la escena, alterando con ello incluso la propia escritura..

Para sorpresa de los que presenciamos esta propuesta de “Deseo”, en esta ocasión su director propuso alejarse de la manera en que nos ha tenido acostumbrados al enfrentar su puesta en escena, para entregarnos una propuesta, que obviamente se encuentra fuera de su zona de confort, mostrando con ello su intención de incursionar en otras formas proyección teatral y habla de su interés por ponerse a sí mismo, diferentes retos en su camino como creador.


La concepción que este director trae ahora sobre las tablas, es la de una propuesta de puesta escena ‘naturalista’, donde escenografía y vestuario serán los responsables de definir tal característica, reforzada la misma por el desempeño actoral.

Para lograr su objetivo, el director acude a una concepción naturalista la que para un espacio de las dimensiones que ofrece Artefactus Teatro, su disposición escenográfica resultó sobrecargada producto de una gran cantidad elementos que abigarraban el espacio, obstaculizaban el movimiento de los actores, incluso ensuciando este por momentos. Igualmente el vestuario, que aunque no trataba de fijar una época determinada -sugería la posibilidad de que la acción se desarrollaba entre las décadas de los 40 y los 50 del pasado siglo- no resultó del todo el adecuado, debido a la mezcla de piezas que en nada tenían coherencia unas con otras, amén de complicar la homogeneidad del concepto de vestuario pensado. Con respecto a este último elemento, hay añadir también que la cantidad de veces a que son sometidos los actores a hacer cambios de vestuario resulta innecesario, pudiendo haberse encontrado soluciones más viables para aligerar el trabajo de los mismos y no provocara ‘accidentes’ en escena.

En cuanto al trabajo con el texto dramático, para esta ocasión, el director no introdujo prácticamente cambio alguno en el mismo, respetándolo casi en su totalidad, alejándose de esta manera de su acostumbrado método de trabajo. No obstante no todo fue diferente, ya que el autor se propuso la introducción de un nuevo conflicto al ya existente en el texto, provocado este por el del cambio de identidad de uno de los personajes de la obra, específicamente el del femenino y es en este punto donde se llega a una situación que va actuar en contra del resultado de la puesta en escena en su general.

Para lograr esta nueva propuesta, el director reduce los cinco personajes de la obra original a solo tres: Ephraim Cabot, el padre de familia, hombre mayor y presunto dueño de la granja donde se desarrolla la acción, Eben Cabot, hijo del primero con su segunda esposa y Abbie Putnam, tercera esposa de Ephraim y amante de Eben, descartando así a los dos hijos mayores del primer matrimonio del jefe de familia. Sin embargo es introducido un personaje femenino de carácter simbólico, el cual hará referencia a la muerte, el cual se pasea por la escena en distintos momentos durante el transcurso de la acción, añadiendo de esta manera un carácter alegórico que permea la obra, mediante el tema de la muerte.

Para asumir estos personajes, el director acudió a los actores Christian Ocón (Ephraim), Raydel Casas (Eben), Lola Alejandra Bosch (Abbie) y Ava (la muerte), estando fijado en el elenco el centro de atención en cuanto a la incorporación de nuevos aspectos a la presentación de esta propuesta.

La dificultad con el paso anterior lo encontraremos en la utilización de una actriz transgénero incorporando el rol femenino de la obra, pero no de manera para que incorpore a una mujer, sino manteniendo su identidad trans dentro de la historia, dando esto por resultado que dicha inclusión resultara evidentemente forzada. Lo anterior provoca la creación de conflicto agregado, el cual no va a ser desarrollado como para justificar dicha transgresión dramatúrgica. Si al menos el director hubiera trasladado la acción de la obra a tiempos actuales, tal vulneración en la concepción de dicho personaje, habría producido una mayor justificación en la realización de la misma, tal vez ofreciendo un resultado más acertado y creible.

De otra parte la incorporación de una segunda actriz trans en el rol de la madre muerta del joven Eben, no altera los presupuestos de la obra, quedando únicamente como una muestra participativa de inclusión social, que permitiera la intervención de esta obra en el evento convocado. Pero si la realización de dos escenas simultáneas, donde al mismo tiempo que este simbólico personaje se da un baño, a la vez que se está produciendo otra determinante escena entre los personajes de Abbie y Eben, impide la concentración del espectador sobre lo que sucede en esta última.

Está bien señalar, que la idea de utilizar actores trans en una puesta dramática por vez primera en esta ciudad, da como resultado un aspecto a tomar en cuenta, el que pudiera resultar de interés, siempre y cuando dicha acción se integre orgánicamente al trabajo a realizar, algo que en esta caso lamentablemente no quedara bien definido.


Respecto al desenvolvimiento del elenco seleccionado, en general el mismo no convence, dejando un sabor a trabajo no terminado. Ocón en su incorporación del personaje de Ehraim, resulta una vez más sobreactuado, a la vez que torpe en muchos de sus movimientos durante diferentes momentos de su trabajo en escena. Por su parte, Casas en el rol del joven Eben, careció de organicidad en sus acciones y parlamentos, dejando sin matices su interpretación.

En el caso de Lola, en su primera incursión en los escenarios como actriz -anteriormente, en Cuba, había tenido ya una carrera como actor- no se muestra del todo cómoda ni segura en esta nueva faceta personal sobre las tablas. Con su experiencia anterior centrada en materiales audiovisuales únicamente y no en el teatro, esa falta de trayectoria sobre las tablas resultó muy evidente, mostrando inseguridades en el habla, en la proyección de la voz, en el logro de matices, pero sobre todo en su muy inadecuada proyección corporal, aspectos todos, que se interpusieron en la realización de su personaje, haciendo obvia la falta de preparación para asumir este trabajo..

Desafortunadamente se hace necesario anotar que la idea concebida por el director al proyectar este trabajo, no logra sus objetivos, debido que la introducción del transgenerismo, no contó con la adecuación apropiada, no permitiendo entender con claridad el propósito real al acudir al mismo, pues ni las personas seleccionadas para incorporar dichos personajes estaban preparadas para ello ni el tratamiento y visión de dicha cuestión al ser mostrada sobre el escenario, permiten tener una acertada visión de ella, ni su necesidad artística. En realidad, nos parece que el director no tuvo bien definida la forma de manejar dicha temática, tal vez por no saber como llevarla a cabo con claridad de presupuestos o por temor a las siempre combativas recriminaciones tan prestas a saltar desde cualquier rincón actualmente.

Desafortunadamente esta nueva propuesta de Miami Factory, sirve como muestra del cuidado que se debe tener a la hora de incorporar algún elemento ajeno al texto original, ya sea en cuanto a la dramaturgia, composición escénica o personajes, debido a que esa tan contemporánea y maltratada corriente de introducirse en la obra original en aras de provocar con ello una nueva lectura, en muchas ocasiones, más de lo que en realidad quisiéramos, conlleva a híbridas soluciones que nada tienen que ver con el trabajo del autor, desvirtuando o confundiendo su contenido.




Texto y fotos: Lic. Wilfredo A. Ramos
Miami, junio 14, 2024.

Tuesday, June 4, 2024

Miami celebra el Día de la Dramaturgia y el Teatro Cubano del Exilio. (por Wilfredo A. Ramos)


“Creo que el teatro cubano existe...nunca como autor me he propuesto si voy a hacer teatro cubano; sencillamente escribo mis obras, y de ahí, con otras obras, saldrá teatro cubano...”
Virgilio Piñera.





Desde el año 2013, se ha venido reivindicando el trabajo de aquellos teatristas cubanos que desde fuera de sus fronteras natales, han continuado creando una obra artística recogida en múltiples textos dramáticos y puestas en escenas, llevando tanto a escritores, directores, actores e investigadores a concebir una obra que aunque nacida a kilómetros de distancia y hasta en idiomas diferentes, no pierde sus raíces cubanas.

Este acontecer se ha hecho visible gracias a la instauración del Día de la Dramaturgia y el Teatro Cubano del Exilio, seleccionando el 30 de Mayo por ser la fecha que marca el fallecimiento en Auburn, Alabama, de José A. Escarpanter, intelectual y pedagogo cubano, quien fuera el primero y más profundo investigador, así como promotor del teatro cubano hecho desde el exilio. No por gusto, esa otra destacada figura de nuestra dramaturgia nacional, Matías Monte Huidobro, también desde estas tierras, lo calificara: “... como uno de los pocos críticos que se dedicaban sistemáticamente a estudiar el área más marginada de nuestra dramaturgia...”. Entendiéndose en dicha frase la referencia a la dramaturgia cubana realizada fuera de la isla.

La idea y promoción de dicha celebración ha sido obra de Pedro Monge Rafuls, dramaturgo e investigador, fundador del OLLANTAY Center for the Arts, en 1977 y posteriormente del OLLANTAY Theater Magazine, en 1993, con varios libros publicados además en referencia al teatro cubano en particular y latinoamericano en general, merecedor de diversos premios y reconocimientos, así como de Eddy Díaz Souza, dramaturgo y director, con una obra que incluye no solamente teatro dirigido a adultos y niños, sino también literatura infantil, textos por los cuales ha recibido diversos reconocimientos y quien en el año 2014 inauguró en esta ciudad, Artefactus Cultural Project, espacio teatral, abierto a la integración de todas las artes con la comunidad.

Aunque los gestores de la idea fueron los anteriores dos teatristas, la misma en su convocatoria tuvo además el respaldo inicial de otros, tales como Iván Acosta, Magali Alabau, Siylvia Baldeón, Jorge Carrigan, Marta Chávez, Gina Escarpanter, Raul de Cárdenas, Yara González Montes, Armando González-Pérez, Matías Montes Huidobro, Frank Prieto, Adolfo Vázquez, Mercedes V. Ruiz y Laura Zarrabeitia, quienes calurosamente acogieron la idea y la apoyaron.


Como en todas las oportunidades anteriores, para la celebración de tal importante fecha, este año fue organizada una velada la cual contó con la participación de actores invitados, quienes dieron lecturas a fragmentos de obras de distintos dramaturgos que han escrito desde diferentes rincones del mundo donde han anclado sus vidas.

Los textos leídos correspondieron a las siguientes obras y autores: “Discurso de la madre muerta”, Carlos A. Aguilera; “El pasatiempo nacional”, Raul de Cárdenas; “Bajanda por North Miami”, Gretel Delgado; “Torcidos”, Eddy Díaz Souza; “Monólogo de Aquiles”, Chely Lima; “Los franceses no son de la Habana”, Pedro Monge Rafuls; “La Avellaneda una y otra vez”, Matías Montes Huidobro; “Frijoles colorados”, Cristina Rebull; “Aprendices de brujos”, Antonio Orlando Rodríguez y “Wanda”, de Legna Iglesias.


Dichas lecturas estuvieron a cargo de los actores Mabel Roch, Julio Rodríguez, Grettel Trujillo, Juan David Ferrer, Joel Sotolongo y Daisy Fontao.


Precisamente a esta última actriz, la organización del evento le tributó un merecido reconocimiento por su extensa carrera artística sobre las tablas, quien desde 1995 aquí en esta ciudad y desde más de tres décadas anteriores en Cuba, ha recreado gran variedad de personajes en títulos, que han incluido por igual al drama y a la comedia, hecho que provocara la presencia de muchos de sus colegas que a través del tiempo tuvieron la posibilidad de trabajar a su lado, de dirigirla en diversas puestas o simplemente de haber podido disfrutar de su trabajo, incluso desde antes de convertirse ellos mismos en actores.

Igualmente algunos presentes en el público recordaron varias de sus participaciones en destacados y lejanos títulos con los cuales subió a los escenarios, provocando que una emocionada actriz dedicara palabras de gratitud hacia los presentes por sus afectuosas palabras, aprovechando la ocasión para agradecer también las oportunidades que se le presentaron a través de su carrera y en haber sido dirigida por todos aquellos directores que confiaron en ella para sacar sus proyectos adelante.


Sin duda alguna la noche fue un gran evento que cumplió con su propósito de celebración, promoción y homenaje a un teatro cubano, el cual por sus características de extraterritorialidad, no recibe toda la atención que merece, siendo ignorado, olvidado o denostado no solamente dentro Cuba, sino también en numerosos eventos internacionales, incluso hasta dentro de gran parte de la propia comunidad cubana en el extranjero, que lo ignora en aras de promover sólo el teatro escrito dentro de la isla, como si todos no fuéramos parte del mismo quehacer, sin importar el lugar donde se realice.

Con respecto a este último aspecto, tenemos que reconocer que un evento como el que nos preocupa, concebido para aunar los esfuerzos artísticos de todos aquellos miembros del ámbito teatral cubano que han salido de su país en busca de libertad personal, de creación y de derechos fundamentales para el ser humano, no es recibido con el apoyo que se supondría todos debieran hacerlo, situación esta que resulta notable ante las evidentes muestras de desinterés mostradas por nuestra comunidad teatral.

Año tras año, solo sus fundadores, Monge Rafuls promoviéndolo desde la ciudad de New York y Díaz Souza realizando la actividad presencial en su espacio de Artefactus, aquí en Miami, recuerdan y festejan dicha fecha. Lejanos quedaron en el tiempo los días en que Ivonne López Arenal se unía a los festejos desde su ya desaparecida también sede de Akuara Teatro, lo que nos hace preguntarnos el por qué de la apatía mostrada por nuestros propios colegas, no solo de aquí en Miami, sino en todos los Estados Unidos y en el resto del mundo donde residen.


Convencido estamos que tratar de unir a los seres humanos y en especial a los artistas es siempre una labor titánica; pero lamentablemente pretender acercar a los cubanos es una labor bastante frustrante en muchos sentidos, nuestras guerras por la independencia lo evidenciaron de forma muy clara. No obstante, los que creemos en la importancia y significado de esta celebración no cejaremos en mantener su continuidad para evitar que como tantos otros proyectos desaparezca. Tal vez la terquedad logre dar sus frutos y se convierta en un futuro no lejano en una verdadera fecha de unión, regocijo y de proyección de nuevas ideas para la consecución de los resultados esperados.




Texto y fotos Lic. Wilfredo A. Ramos
Miami, junio 2, 2024

Friday, May 31, 2024

"ELEKTRA, la danza de los muertos"... excelente ajiaco griego-cubano. (por Wilfredo A. Ramos)


“No me apresuro. Busco una voz, la voz de estos tiempos. Aún no la he encontrado”
(De la obra “Yago tiene feeling” de Tomás González).




Como brillante colofón a esta quinta edición del Solo Theater Fest que organiza Artefactus Cultural Project, evento dedicado al arte del solitario actor sobre el escenario y después de cinco semanas de excelentes propuestas llegadas desde Argentina, Ecuador y Miami, proveniente desde la ciudad de New York se presentó la compañía de teatro Galiano108, con “ELEKTRA, la danza de los muertos”, espectáculo asumido por la actriz Vivian Acosta, con dramaturgia y dirección de José González, el cual se basa en textos del fallecido dramaturgo cubano Tomás González Pérez (1938-2008).

Dicha obra, la cual tuvo su estreno mundial en esta misma ciudad durante el año 2011, en el escenario del lamentablemente desaparecido Teatro en Miami Studio, teniendo una calurosa acogida de público y crítica, no había subido de nuevo a las tablas hasta el pasado mes de marzo en el neoyorquino Teatro LATEA, regresando ahora nuevamente a su ciudad de origen.

Pero para hablar de dicho espectáculo, nos vemos en la obligación de hacer algo de historia y así remitirnos a las condiciones que provocaron su origen, el cual lamentablemente fue producto de una situación en la que nada tuvo que ver un simple proceso artístico.

Corría el año 1991 y Tomás González decide estrenar un texto suyo, que bajo el sugestivo nombre de “Ancestros Clásicos”, reunía un grupo de conocidos personajes de la mitología griega -Agamenón, Caronte, Casandra, Clitemnestra y Electra- quienes con sus pretensiones de universalidad, se mezclaban con esa otra tradición ceremonial proveniente de Africa, que es la Yoruba. Con esta mixtura de culturas, el autor trataba de poner en boca de sus personajes de manera indirecta, problemáticas políticas, sociales, personales que no solo pertenecían al acontecer mundial de cualquier época y lugar, sino que alcanzaban de igual manera al nacional.

Con tales presupuestos, dicha puesta en escena fue prohibida de manera arbitraria, durante su ensayo general previo al día del estreno, por órdenes de las instituciones culturales que supervisan y controlan hasta el día de hoy las artes escénicas en el país. A partir de ese instante el dramaturgo y director pasaría a integrar la funesta nómina de artistas censurados, a los que los diversos espacios teatrales le estarían vetados.

Ante tan deplorable situación, los actores integrantes de dicha puesta propusieron al autor que se trabajara cada uno de los personajes a manera de monólogos independientes, con los cuales podrían presentarse al Festival del Monólogo, que el habanero Café Teatro Brecht venia realizando desde 1988, por lo que para la edición del siguiente año 1992, dicho escenario vió subir a cada uno de esos personajes, logrando, por alguna misteriosa condición, pasar desapercibidos para los censores. Dentro de este evento la imagen de Electra se presentó por mediación de dos trabajos, interpretados por diferentes actrices: “Las bodas de Electra” y “Los juegos de Electra”.

Pasado algún tiempo, con la aprobación de su autor y después de haber fundado la compañía Galiano 108, Vivian Acosta y José González, ya residiendo en España, este último dirige y estrena en el marco del Festival de Cádiz, una puesta en escena concebida sólo para cuatro actores, basada en aquellos textos iniciales del dramaturgo, los que incorporarían a cada uno de los respectivos personajes -excepto el de Casandra- bajo el nombre de “ELEKTRA, la danza de los muertos”, título que mantiene igualmente la propuesta unipersonal, que a pedido del mismo autor se realizara y que ha llegado a nosotros en la actualidad.

La relación de Acosta y González, con el dramaturgo no se limita al trabajo con su obra, sino que trasciende dicho contexto, teniendo que ser buscada más atrás en el tiempo, cuando ambos se vincularían con el también profesor que fue Tomás González, en extensos cursos y talleres en los cuales instruía a sus discípulos en una técnica actoral, denominada por él “Método de Actuación Trascendente”.

Dicha técnica de trabajo, la cual hasta el momento no ha sido estudiada en toda su profundidad, ha sido tratada de ser explicada por algunos investigadores, como es el caso de la cubana Inés María Martiatu: “... como una búsqueda para explorar los dispositivos más insospechados del cuerpo y la memoria de actores y bailarines como parte de su entrenamiento para las representaciones dentro del llamado ‘teatro ritual caribeño...”

De igual manera, otro investigador cubano, Alberto Abreu, señala que: “...dicho método de actuación y su dramaturgia nos lleva más allá de las tablas, hacia una dimensión más amplia dentro del campo cultural cubano…”

Esta novedosa forma de acercarse al trabajo del actor, donde los estudios antropológicos unidos a la cosmogonía espiritual de tradiciones de la cultura y religión afrocubana, convierten este método en un profundo campo de investigaciones y búsquedas, donde tanto el ser espiritual como material convergerán en el cuerpo del actor, logrando sobre el escenario una posesión de los personajes por parte de aquel que raya en un ‘cuasi’ estado de transfiguración, convirtiéndose en una rica y motivadora experiencia de trabajo, la cual descubre inusitados caminos al actor.

Otro interesante aspecto a tener en cuenta dentro de la obra de este autor, es el tratamiento utilizado con el lenguaje por medio del cual se observa el intenso bagaje cultural que es parte significativa de este multifacético y culto artista, con el que juega a su antojo mezclando lenguas y culturas, sin dejar de lado el profundo mundo del ritualismo religioso afrocubano y universal.

Es así, como a partir del acercamiento a dicho proceso creativo, que la comunión entre el maestro y ambos alumnos se va fortaleciendo, logrando incorporar estos últimos las enseñanzas a tal nivel, que al día de hoy son los únicos recipientes de tales conocimientos, llevándolos a la práctica dentro de su labor creativa cotidiana.

En sus más de dos décadas de existencia la compañía de teatro Galiano 108 ha podido mostrar su trabajo a través de toda la red de importantes festivales teatrales de iberoamérica, España y Portugal, llegando incluso hasta el Festival internacional de Teatro Experimental de El Cairo, Egipto -inaugurado en 1993- en el cual su presentación fue reconocida con sendos premios de público y crítica. Todo el deambular de estos dos artistas por el mundo ha sido posible gracias a su pertenencia al CELCIT (Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral), en su capítulo español), del cual son miembros fundadores honoríficos.


Después de todo este extensa y necesaria introducción, estamos preparados para hablar sobre las funciones que de “ELEKKTRA, la danza de los muertos”, estos artistas acaban de ofrecer en Miami.


Desde el momento que la actriz entra a escena, cubierta por completo con una gran capa negra -incorporando el personaje de Caronte, barquero que conduce las almas de los muertos a través del río Estigia hacia Hades, su morada definitiva- nos ofrece un adelanto en cuanto a su trabajo corporal y de voz se refiere, a pesar de estar su figura casi invisible al espectador. A partir de ese instante, la actriz irá dando vida al resto de los personajes -Electra, Agamenón, Clitemnestra- en un desenfrenado ir y venir de caracterizaciones, que incluyen veloces cambios de elementos de vestuario y la incorporación de una variedad de voces que juegan con las diversas personalidades en escena, en un verdadero alarde de dominio técnico. Conocedora de la importancia del buen uso de todo el complejo aparato de resonadores que nuestro cuerpo ofrece, la actriz hace uso de ellos de modo magistral. De tener en cuenta únicamente dicho aspecto de su trabajo escénico, el mismo se convertiría de por sí en una útil clase demostrativa.


Otro aspecto que llama poderosamente la atención al observar el desenvolvimiento de la actriz en escena, es la excelente coordinación y fluidez de sus movimientos, utilizando cada una parte de su cuerpo como instrumento para expresar, reforzar o recrear ideas. Como ejemplo de los anterior se puede señalar el asombroso trabajo que la actriz realiza con un elemento usualmente poco tenido en cuenta como son los ojos o la sutil y elegante manera de utilizar las manos y el movimiento de sus dedos, ejecuciones que nos trae a la mente el delicado trabajo que de estas partes del cuerpo realizan las intérpretes de esas exóticas danzas asiáticas.

En todo momento, salta a la vista el riguroso entrenamiento a que se somete dicha actriz, haciéndose evidente en la plasticidad con que realiza cada movimiento, el poder de control de los mismos, sus constante desplazamientos insuflados por diversos ritmos, así como la adopción de posturas que solo pueden ser resultado de un férreo trabajo con su cuerpo, casi con el de la misma intensidad del requerido para la práctica danzaria.


Un aspecto interesante a observar en la preparación de la actriz, es que además de la incorporación de la técnica creada por Tomás González -Método de Actuación Trascendente- en su labor, se pueden apreciar del mismo modo componentes de otros sistemas de trabajo como los de Meyerhold, Artaud y Grotowski, los cuales tienen como punto en común, llevar al actor mediante diversas intenciones al camino de la expresividad corporal como ingrediente preponderante por sobre la palabra, elemento recurrente en otras culturas.

La concentración de todo este andamiaje técnico-actoral en un sólo cuerpo, nos lleva a observar sobre el escenario un hecho artístico donde confluyen por igual lo ritual junto a lo estético, recordándonos posiblemente ancianas manifestaciones artísticas.

Antes de continuar hablando sobre otros aspectos de la puesta, es necesario acotar, que en esta oportunidad Acosta, brindó también la posibilidad a todo aquel interesado -no solamente a los actores- de compartir una clase magistral, que bajo el nombre de “Las puertas del Ki”, los participantes accedieran a técnicas necesarias que les permitieran abrirse al libre flujo de energía, para con ello lograr niveles superiores de conocimientos, sin depender de estímulos externos preconcebidos, llegando a alcanzar así estados de creación trascendentes.


Reconfortante resultó ver como dicho encuento fue recibido con gran interés, lo que llevó a que el espacio ofrecido para su realización resultara pequeño ante el número de personas interesadas en el mismo, por lo que visto el interés mostrado por sus participantes y otros que no pudieron estar presentes por diversas razones, se dejaran las ‘puertas abiertas’ a la realización de próximos eventos de este tipo.


Retomando la puesta en escena, debemos señalar que José González, su director, posee un sentido racional del uso del espacio, con lo cual permite a la actriz desplazarse con amplitud y sin obstáculos innecesarios. Igualmente el director maneja la dramaturgia del movimiento en la escena en función constante de la expresividad tanto de los textos orales como de los físicos. La mano del director pone en función de la actriz cada elemento a ser usado dentro del espacio escénico, convirtiendo estos en parte del lenguaje y de la acción dramática, otorgándole a los mismos el significante pertinente a cada uno de ellos. Si bien el autor escribe estos textos teniendo en mente el posible carácter performático de los mismos, el director los asume sin temor, logrando una producción que se moverá de manera cómplice dentro de tal registro, quebrando las fronteras con el más puro espectáculo teatral.


Igualmente de interés resulta el acertado trabajo dramatúrgico realizado por el propio director, conocedor a profundidad de la obra del autor, quien con eficacia reune y adapta las diversas voces de los personajes integrándolas en el cuerpo físico de una sola actriz sobre las tablas.

Sin duda alguna, tantos años de trabajo en conjunto por parte de ambos -actriz y director- han logrado una loable comunión de intereses y propósitos artísticos, los cuales quedan nítidamente visibles a través de la puesta, mostrándose en la solidificación del resultado de este binomio artístico.


No podemos dejar de mencionar, por la importancia que para el éxito de esta puesta teatral ha significado, el magnífico trabajo de escenografía y vestuario a cargo de Pedro Balmaseda y Jorge Noa, las luces del maestro Carlos Repilado y la banda sonora de Enrique González Pérez, respectivamente, quienes sumaron su experiencia para lograr el acabado perfecto a un provocativo espectáculo que no deja de impactar cada vez que sube a las tablas.


Con “ELEKTRA, la danza de los muertos” todos los involucrados en tal proyecto, en especial Vivian Acosta y José González -sus eternos alumnos- han querido rendir tributo de reconocimiento, admiración y respeto al Maestro Tomás González y con ello mantener vivas sus enseñanzas e importante obra, motivando a futuros interesados en profundizar en el estudio e investigación de un trabajo necesario para el teatro y la cultura cubana.





Texto y fotos Lic. Wilfredo A. Ramos.
Miami, mayo 30, 2024
Día del Teatro y la Dramaturgia Cubana del Exilio.

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