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Thursday, October 10, 2024

Manteca cubana por la libre en los escenarios de Miami. Algunos apuntes sobre la reposición de dicha obra en esta ciudad. (por Wilfredo A. Ramos)


Entre el 6 y el 28 del recién finalizado mes de septiembre el Tower Theater, de la Pequeña Habana, se convirtió en un casi obligado parada de encuentro para un público fundamentalmente cubano, añorante de un teatro que durante la década de los noventa del pasado siglo, subió a las tablas en la isla y que debido a los contenidos de algunos de sus textos, hizo que ciertos espacios teatrales de aquel entonces se vieran abarrotados con espectadores -incluso no habituales del medio- sentados hasta en los pisos. Ese deseo desbordado por asistir a las representaciones de dichas obras, era provocado, no atendiendo a la calidad artística o estética de las mismas -no estamos diciendo que no la tuvieran- sino para ser testigos de como desde los escenarios, algunos actores expresaban a través de sus parlamentos, las mismas ideas, preocupaciones y reclamos que pasaban por las mentes del ciudadano de a pie, y “Manteca”, de Alberto Pedro Torrente (1954-2005), fue una de estas obras, que dejaron su marca tanto en la escena como en el público cubano de aquel entonces y que ahora sube nuevamente a las tablas de Miami.

Estrenada en 1993 -durante el llamado eufemísticamente ‘periodo especial’- la obra “Manteca”, fue llevada a escena por la conocida directora de Miriam Lezcano, quien trabajó con un elenco integrado por Jorge Cao en el personaje de Celestino, Michaelis Cué en el de Pucho, mientras que Celia García y Mabel Roch doblaban el de Dulce, en una producción de Teatro Mío, la cual contó con diseños de escenografía y vestuario de parte de la propia directora, de Carlos Repilado en las luces y la asesoría de Pedro Díaz. La misma lugar en un improvisado escenario de lo que en aquel entonces era el gran almacén de escenografía y vestuario del desaparecido grupo Teatro Político Bertold Brecht, espacio que devino con el tiempo en lo que hoy se conoce como la sala Tito Junco en dicho complejo teatral. Allí, entre perchas con ropas, baúles con utilerías, muebles y telones de antiguas producciones, se improvisaría un escenario para poder estrenar esta pieza que no estuvo exenta de conflictos, los cuales pusieron en riesgo su estreno.

Como era esperado por todos los que nos encontrábamos involucrados en esta obra -nosotros formábamos por aquel entonces parte del equipo de producción del Centro Cultural Bertold Brecht, heredado del antiguo grupo de igual nombre- el anuncio de su estreno provocó un gran alboroto no solamente entre las autoridades culturales de la isla, siempre preparadas para la censura, sino también entre el posible público -ya que en Cuba es imposible que algo pueda permanecer en secreto- lo que provocaría un fuerte ambiente de tensión, esperando de un momento a otro el anuncio de la cancelación de dicho estreno. No obstante, después de idas y venidas, así como de una fuerte defensa de la propuesta por parte de su autor y directora en algunas reuniones frente a los comisarios ideológicos, la obra subió a escena, con un espacio desbordado por un público que llegó a confundirse entre los elementos escenográficos y de vestuarios que rodeaban el espacio de representación.

Muestra del compromiso de aquel equipo de dirección con los conceptos que se manejarían dentro de esta propuesta teatral, puede observarse hasta en un elemento que por lo general pasa inadvertido para una gran mayoría, que en muchos casos se mira fríamente y se desecha, nos referimos al programa de mano de la puesta, el cual fue concebido como una replica exacta de la tristemente famosa ‘libreta de racionamiento’ con la que el régimen cubano controlaba en aquella etapa los alimentos y otros productos a los que podía tener acceso la población para su sustento, provocando con ello el enojo aún mayor de los funcionarios y el delirio de los espectadores.

Estas primeras puestas incluyeron cortes de electricidad en varias oportunidades -teniendo que utilizar faroles y velas- y estuvieron rodeadas de un tenso ambiente, pendiendo de un hilo la realización de cada función, pero prontamente aquel improvisado y el maltrecho espacio de su estreno se vió absolutamente desbordado por la enorme cantidad de personas que deseaban entrar de cualquier manera, haciendo largas filas para ver dicha obra. El cubano de a pie quería vivir a través del teatro lo que el mismo sentía y sufría. Sin duda alguna, el estreno de “Manteca”, se convertiría en un suceso extremadamente popular, siendo todo lo ‘teatral’ que se podría desear para una obra de teatro.

Terminadas las funciones en el Centro Cultural Bertold Brecht, la obra pasó a presentarse un fin de semana solamente en la Sala Covarrubias del Teatro Nacional, como preámbulo a su primera gira internacional, recorrido que la llevaría a escenarios de otras partes del mundo como Canadá, Francia, Uruguay, Colombia, Venezuela -donde el público la consideró muy enfocada en un tema local- y España, donde los asistentes al Festival de Cádiz de 1994, la premiarían como la mejor puesta presentada en dicha edición del evento. Dentro de Cuba, la obra ha contado con varias reposiciones realizadas por varios directores, desde las realizadas por la propia Lezcano en los años 2003 y 2004, en el mismo espacio de su estreno, con un elenco integrado por María Teresa Pina, Pancho García y Mario Guerra, en la primera, mientras que en la segunda Michaelis Cué regresaría a la puesta en lugar de Guerra. Incluso, recientemente, en este mismo año 2024, el director Alberto Sarraín -quien se mueve habitualmente entre Miami y la Habana- dirigió una vez más dicha obra, presentándola en el escenario de la habanera Sala Teatro Adolfo Llauradó, dejando inaugurado de esa manera su proyecto isleño Tebas Teatro, habiendo contado entre sus planes presentarla por tercera ocasión en los escenarios miamenses, el pasado mes de julio, en Artefactus Cultural Project, hecho que no llegaría a concretarse.


Ahora nuevamente, después de dos anteriores puestas de “Manteca” en nuestra ciudad, ambas llevadas a las tablas por Sarraín -1997, en Third Street Black Box Theater y 2002, en la sala La Magagna- dicha obra llega nuevamente a nuestros escenarios, en esta oportunidad de la mano del director cubano residente en República Dominicana, Raul Martín, contando con las actuaciones de Beatriz Valdés, Gilberto Reyes y Héctor Medina, en una producción de Beatriz Valdés Estudio y Hand2HandTeam, con diseños de escenografía y luces, de Pedro Balmaseda y Jorge Noa, música original de Jesús Pupo, estando la producción general a cargo de Ximena Iribarren.

La presente propuesta de Martín, mantiene la acción dentro de la propia época original que narra la historia del texto de Alberto Pedro, algo que se agradece, ya que no trata de hacer extrapolaciones que resultarían innecesarias. Aunque algunos podrían opinar que la situación social cubana que se trasluce en la obra es la misma en la actualidad, en realidad esta ha variado mucho para peor, hoy en día ni pensar en concebir tal descabellada y alucinante idea de poder criar un cerdo u otro animal con fines comestibles dentro del baño de ninguna casa, debido a la situación de calamidad y miseria extrema e inimaginable que sufre la isla, aunque muchos traten de enmascararla.


La concepción de esta puesta mantiene el ambiente de degradación y miseria que corroe a la sociedad cubana desde hace décadas, proyectándose esta dentro del margen naturalista propio del texto original, lo que se encuentra muy bien apoyado por la escenografía, la cual crea el espacio apropiado para el desenvolvimiento de la acción, sirviendo de convincente marco al desempeño de los actores. Por otra parte el diseño de luces juega tanto a crear atmósferas de elevada plasticidad, como a formar parte del discurso dramático de la pieza.


Respecto a los actores, los tres se desenvuelven dentro de un magnífico nivel interpretativo, con naturalidad, haciendo buen uso de sus recursos expresivos, captando la esencia de cada uno de los personajes, que aunque careciendo estos de un profundo desarrollo psicológico y estar diseñados por el autor de manera algo maniquea, no obstante logran un resultado riguroso, dadas las potencialidades de cada uno de los intérpretes.

Beatriz Valdés, en el rol de Dulce, quien es la encargada de abogar por la unión familiar a toda costa y a cualquier precio, impregna su personaje de un hálito maternal necesario al mismo. No obstante en su interpretación hay un elemento que resulta ciertamente chocante con respecto a la naturalidad sobre la que se trabaja en la puesta y es la que tienen que ver con el trabajo de modulación de la voz que la actriz propone en búsqueda de una innecesaria y superficial caracterización que no le aporta nada a su desempeño, pero si es muy consecuente con las risas que produce en los espectadores. Por su parte Gilberto Reyes como Celestino, trabaja con completa sinceridad su frustrado personaje, escarbando con fuerza en los distintos estados anímicos que el mismo requiere, dejando un grato sabor con su labor. Por último, Héctor Medina desde su incorporación de Pucho, nos regala una vez más una caracterización con pleno dominio de la misma, que inevitablemente nos hiciera recordar a su personaje en el filme El Rey de la Habana, que aunque no igual, guarda alguna relación con el mismo.

No obstante el buen nivel de esta nueva propuesta escénica de Raul Martín, lo que es distintivo en la labor de este director, hay algunos aspectos los cuales es necesario señalarle a la misma. Uno de ellos tiene que ver con lo que consideramos es el inadecuado sobre uso de palabras soeces en la puesta. Si bien el autor pone en boca del personaje de Celestino con excesiva reiteración la palabra ‘cojones’ -como forma de mostrar sus frustraciones- y del de Pucho -para criticar a su hermano- no encontramos necesidad alguna que este último personaje, el hermano intelectual, el ex profesor universitario, profiera otra exclamación mucho más soez -que se ha vuelto demasiado común en el habla de los cubanos, sin importar nivel educacional, lugar o instante donde se diga- y que no se encuentra en el texto original, la cual no aporta ni enriquece para nada al discurso de dicho personaje.

Desde hace ya bastante tiempo y cada vez con mayor frecuencia de la deseada, en la literatura, la cinematografía y el teatro cubano se utiliza un lenguaje vulgar, obsceno, chabacano, de manera indiscriminada como marca de lo autóctono, sin darnos cuenta de dos señales muy negativas. La primera es que con ello se ayuda a propagar dicho tipo de lenguaje como algo normal, propio del habla cotidiano, y segundo, que con ello se le presenta al resto del mundo una imagen bastante indeseable y poco halagadora con respecto a la cultura y la sociedad cubana. Considero que es hora de que los artistas e intelectuales cubanos tratemos de comenzar a corregir tal situación. Con lo anterior no estoy negando la posibilidad de que se pueda decir una de esas conocidas popularmente como ‘malas palabras’, sino saber donde, como y por qué colocarlas para ofrecer la exacta expresividad a la acción y al lenguaje, pero no hacer un uso excesivo y abusivo de ello como marca de identidad. El problema no está en no llegar, sino en no pasarnos.

Un tercer apunte sería saber cual fue el objetivo del director al mostrarnos al personaje de Pucho de la forma en que lo hizo. Es sabido que el autor lo construye bajo la insinuación de su proyección como homosexual -palabra y concepto que no se deja ver explícitamente en el texto original, aunque se sobrentienda- por lo que no se entiende que el mismo sea reflejado en el escenario con tan marcados amaneramientos, condición ésta que todos los cubanos conocemos perfectamente hubiera sido un completo hándicap para que dicha persona hubiera podido haber llegado a ser profesor en una universidad -como se dice en el texto- bajo el régimen homofóbico que imperó hasta hace muy poco tiempo en la isla. Siempre que vemos como son expuestos sobre las tablas los personajes homosexuales me pregunto el por qué de esa visión tan estereotipada. Acaso, al igual que todos en la vida, no existen para los homosexuales maneras de vivir con matices y comportamientos diferentes. Ser homosexual no conlleva a poseer una marca externa en el individuo, y ello es algo que olvidamos para mal con demasiada frecuencia. Sin duda alguna este tipo de concepción dogmática en dichas caracterizaciones, corresponde de una parte a prejuicios pre establecidos y por otro a la actual competencia de una agenda ante la cual hay que hacer concesiones complacientes, para así mantenerse dentro del redil de lo considerado políticamente correcto por parte de un preciso discurso ideológico, que al final resulta altamente discriminante.

También llamó la atención, con respecto a la concepción de la puesta, la presencia en ella de tres posibles finales, provocando con ello cierta desorientación en el público, debido a que cada uno de los mismos están concebidos con gran atención tanto a la carga dramática como a su plasticidad visual y terminando cada uno de ellos en un oscuro total, para rápidamente iluminar de nuevo el escenario continuando con el desarrollo de la acción, sorprendiendo de esta manera al espectador, quien llegado el verdadero final reacciona tímidamente unos instantes, no sabiendo si aplaudir o no, hasta que comprende ahora si, haber llegado al fin de la obra.


En cuanto al texto, si bien es cierto que en su momento provocara reacciones encontradas, unos lo consideraron inoportuno y contrarrevolucionario, mientras otros lo vieron como la catarsis necesaria a la caótica situación de vida, no cabe duda alguna que el mismo no va más allá de lo que dentro del auto-cerco político que ha vivido Cuba por casi ya más de seis décadas, el autor propuso que podía o ‘debía’ decir, lo que al final por más boicot que las autoridades trataran de hacerle a la representación teatral, logró verse sobre el escenario debido a que la misma posición y prestigio político del autor y la directora, representaba cierto escudo ante las voces institucionales intransigentes, ya que al final artistas y funcionarios comulgaban con idénticas concepciones ideológicas.

Observando de forma general toda la obra de Alberto Pedro Torrente, podemos apreciar como el tema de posibles denuncias sociales o políticas que pudieran apreciarse en las mismas, que serían el núcleo principal de su concepción dramática, va a verse dispersado debido a la reiterada introducción de otras ideas que oscurecen el argumento, ideas estas que en nada contribuyen a darle mayor caracterización a sus personajes, ni a enriquecer los conflictos. A los textos de este autor le sobran ciertas disertaciones con intenciones filosóficas o alusiones a otros textos literarios que los impregnan de un barroquismo conceptual innecesario. Un texto que ejemplifica esto a la perfección sería el de su extenso monólogo “Esperando a Odiseo”, aunque en la obra que nos convoca a estas líneas, podemos observalo en citas incluidas pertenecientes a textos de Shakespeare y Saint-Exupery. En las obras de dicho autor la acción dramática nunca alcanza ninguna meta, no encontraremos solución a los conflictos, no existe complejidad dramática porque los propios personajes no poseen una entereza que guie sus pasos hacia algún objetivo preciso. Es por ello que lo que se podría mostrar como denuncia, finalmente queda cubierto por un manto de acatamiento cómplice, donde se habla mucho y se dice poco.

Otro aspecto que llama la atención, es observar como al promocionar esta nueva puesta de “Manteca” es considerada como un ‘clásico del teatro cubano’, lo que en realidad se encuentra muy lejos de ser cierto. Que esta pieza ha sido y es muy popular, si, las funciones llenas de público lo demuestra, pero nada más, ya que para que pudiera ser considerada un clásico, la misma tendría que tener personajes que trascendieran, por su construcción psicológica y que perduraran en el imaginario popular, lo que de igual forma no sucede con los personajes de ninguna de las obras de este autor, por lo que tampoco él puede ser tenido como un autor clásico del teatro cubano. Exactamente sucede con sus obras, ya que ni esta ni el resto de las mismas exceden los parámetros convencionales de la construcción dramatúrgica ordinaria para ser situadas en un nivel destacado. La sobrevaloración en su totalidad de la obra de este autor, a nuestra forma de ver, se debe más a un mero hecho emocional que de un significativo valor artístico.

Una última observación la cual tiene que ver con el público, es que resultan incomprensible las grandes reacciones de risas en instantes para nada simpáticos, sino por el contrario portadores de textos desgarradores, donde carcajadas sonaban en la sala como si de comedia del mas baladí entretenimiento se tratara o del estrepitoso aplauso cuando el personaje de Celestino al finalizar uno de sus monólogos exclama:
¡Yo soy de aquí! ¡Comunista de aquí! Cada día soy más comunista, más comunista de aquí. Fui comunista, soy comunista y voy a seguir siendo comunista. ¡Comunista de aquí! ¡Soy comunista, coño, comunista! Me da la gana de ser comunista, comunista de aquí. ¡Comunista, comunista! ¡Soy comunista!
Aplausos que aparentaban estar premiando el sentir del discurso de dicho personaje y que muestra cierta desconexión con el argumento por parte de ese público e incluso mucha insensibilidad.

Finalmente, tenemos que agregar que no entendemos cual es la necesidad artística de presentar por tercera ocasión esta obra en nuestros escenarios, cuando existen gran cantidad de interesantes textos teatrales cubanos, de autores de todos los tiempos, que no han sido llevadas nunca a escena y otros que por pertenecer a artistas que abandonaron la isla, no son presentados tampoco en esta ciudad de Miami, aunque haya un destacado número de ellos, sin embargo que si suben frecuentemente en teatros de diversos países de Hispanoamérica y Europa, pero cuyas obras por lo visto sufren un doble ‘bloqueo’: el de Cuba y el de Miami.


Lic. Wilfredo A. Ramos
Miami, octubre 5, 2024.

Fotos cortesía de la producción de Manteca.

Tuesday, October 1, 2024

Cuando Martí bailó el merengue. Los viajes de José Martí a República Dominicana (por Teresa Fernández Soneira)

José Martí y Máximo Gómez, en M9ntecristi.
Foto tomada de la
Revista de Cayo Hueso; Noviembre 14, 1897.
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No, no es una falta de respeto hacia nuestro Apóstol de la libertad. Tampoco es una broma. Es un comentario basado en una anécdota que leí no hace mucho en un periódico dominicano y que me hizo pensar en la humanidad de Martí. Porque todos encumbramos a Martí y lo elevamos casi a la esfera de la santidad, pero no pensamos que José Martí fue un hombre de carne y hueso, amante de las artes, las letras, la historia, la filosofia, los viajes y la música. Recordemos como se deleitaba asistiendo a conciertos y a óperas, y luego hacía reseñas y comentarios. También se enamoró de bailarinas, y alababa las dotes vocales de muchas cantantes de la época que el admiraba. Por lo tanto esta anécdota del merengue que les voy a relatar no es tan inverosimil. Veamos que pudo haber ocurrido cuando José Marti visitó a Máximo Gómez en Montecristi y cuándo fue que bailó un perico ripiao(1), o por lo menos así lo cuentan los dominicanos.

José Martí y sus viajes por República Dominicana

Casa de la familia Gómez-Toro
 en Montecristi como se encontraba en 1940.
 Foto de Internet.
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Debemos comenzar haciendo un recorrido por los lugares que Martí visitó en República Dominicana. Estuvo en ese país tres veces: en 1892, 1893 y el último fue en 1895. En septiembre de 1892, fue a Montecristi a encontrarse con Máximo Gómez para pedirle que se uniera a la organización de la Guerra de Independencia. En aquella ocasión estuvo dos días y tres noches en la casa de la finca La Reforma, en Laguna Salada, lugar del que Martí escribiría tiempo después.

En ese primer viaje visitó también Santo Domingo. Gómez lo acompañó de Montecristi hasta Santiago de los Caballeros, y el Maestro siguió hasta la capital. Llegó el 19 de septiembre de 1892 y se hospedó en un hotel de la calle Las Mercedes, ubicado en plena ciudad colonial, bastante cercano a la Catedral. También estuvo en la casa conocida como Casa de San Pedro, en el número 155 de la mencionada calle. Visitó la sede de la Sociedad Amigos del País y también la Catedral Primada de América para ver la tumba de Cristóbal Colón.

El 21 de septiembre partió de la capital en el velero Lépido rumbo a Barahona para allí pasar la noche, y partir al siguiente día por la Sierra de Bahoruco, bordeando el lago Enriquillo rumbo a la frontera con Haití, donde lo esperaban en Port-au-Prince sus contactos para seguir con los preparativos de la guerra.

Segunda y tercera visitas del Maestro

En la segunda visita que hizo Martí a República Dominicana en 1893, estuvo exclusivamente en Montecristi, donde se dedicó a planificar y organizar asuntos de Cuba con el Generalísimo Gómez para de ahí regresar de inmediato a Nueva York. Uno de los frutos de ese periplo fue asistir a la creación del club revolucionario femenino Hijas de Hatuey, integrado por mujeres cubanas y dominicanas que dieron un gran apoyo a la causa independentista de Cuba(2). Fue en este viaje cuando se cuenta que Martí bailó un “perico ripiao”.

La noche del Merengue

El 3 de junio de 1893 el prócer cubano se dejó llevar por las notas del ‘Juangomero’, que, según algunos historiadores, nació en 1855 o 1854, cuando el merengue se convertía en la música tradicional y típica de la República Dominicana. Cuenta el historiador y cronista Pedro Carreras Aguilera una anécdota muy antigua en la que nos dice que esa noche el pueblo se enteró de que Martí había llegado. La orquesta arrancó a tocar la tambora con indiscutible ritmo, pegándole duro a aquel merengue por lo que el compás contagioso invitaba a moverse. Los hijos del acordeonista, Baudillo Grullón le contaron al investigador Rafael Chaljub Mejía lo siguiente:
“Llegó [quiere decir Martí] y esa misma noche se improvisó una fiesta en el hotel Estrella, de la ciudad de Guayubín, con un sabroso perico ripiao”, dice Chaljub Mejía. “La fiesta fue amenizada por el conjunto de los hermanos Novo que tocó el histórico merengue, y ahí mismo el prócer cubano se ‘fajó’ a bailar’”(3). Y continúa la crónica: “Cuando el noble cubano lo oyó, pidió que lo repitieran varias veces y, bajo el influjo del acordeón, acomodó su intelecto al pueblo para, en brazos de una joven de apellido Grullón, bailar el sugerente ritmo”(4).
Cuentan que la pareja de baile de Martí era una de tres hermanas que, por su belleza, causaban sensación en el lugar. Martí también debió escuchar esa noche el merengue de Juan Bautista Alfonseca en una versión de merengue Juangomero (llamado también “pambiche”) como lo identifica el musicólogo Julio César Paulino(5).

Aquí tiene el lector el Juangomero, lleno de cadencia y armonía, interpretado por un conjunto dominicano: 

Después del baile en aquella noche de merengue, dice el historiador Carreras Aguilera que las hermanas Vidal Torres, representando a las muchachas del pueblo, le entregaron a Martí una bandera cubana que ellas mismas habían bordado.

En la casa del cubano Manuel Boitel en Santiago de los Caballeros, le sirven a Martí ‘merengue criollo’, pero no se refiere al baile, sino al dulce o suspiro de ese nombre. Y también, “[…] escuchó en la ciudad de Santo Domingo una danza puertorriqueña, una canción cubana a ritmo de vals, y un merengue dominicano ‘de genuina cepa criolla’ […] con ritmo lánguido y suave cuya letra decía Juana Aquilina va llorando, porque la llevan merengueando”(6).

En sus viajes Martí disfrutó del carnaval dominicano; de la bebida y la comida del país; la arquitectura, el juego de gallos, y el idiolecto cibaeño de los que escribió en sus notas de viaje. En el carnaval, sobre todo, Martí narra:
“me recibe la charanga, con un vals del país, fácil y como velado; a piano y flauta con güiro y pandereta. Los “mamarrachos”(7) entran, y su música con ellos: las máscaras…sale la tarasca, tragándose muchachos con los gigantones”(8).
No sabemos si en realidad Martí llegó a disfrutar de aquel sabroso merengue, pero no lo dudo en absoluto. ¿A quién no se le van los pies cuando oye un merengue bien tocado? Pues a Martí, como buen cubano que era, le habrá ocurrido eso mismo. No lo pudo resistir y allí entre amigos, y dejándose llevar por la linda montecristeña, que ya antes Martí había comentado que el “talle natural y flexible de la dominicana da ritmo y poder a la fealdad más infeliz”(9), disfrutó del sonido del Juangomero, y tal vez, por breve tiempo, le pareció que había subido a la gloria.

La historia narra que ese merengue Juangomero, quizás el primero de la historia dominicana, estaba dedicado a una dama de un pueblito de La Vega llamado Juan Gómez. No se sabe quién lo escribió, pero es un auténtico clásico. Los cantantes, acompañados por los instrumentos, entonan:

Las muchachas de Juan Gómez
son bonita' y bailan bien,
pero tienen un defecto:
que se ríen de tó' el que ven.

Me gusta bailar con Lola,
porque Lola baila bueno,
ella se deja llevar
como caña pal' ingenio.

Me gusta bailar con Lola,
porque Lola baila fino,
ella se deja llevar
como caña pal' molino.

En la tarde del 5 de junio de 1893, José Martí se despedía de República Dominicana, y partía vía marítima hacia los Estados Unidos acompañado por el dominicano Emiliano Aybar.

Último viaje de José Martí a República Dominicana

La última vez que Jose Martí pisó tierras dominicanas fue en 1895, viaje en el cual permaneció más tiempo. Narra Max Henríquez Ureña(10) que Martí llegó de noche y que “se abrieron a la vez la puerta y los brazos del viejo General: en el alma sentía sus ojos, escudriñadores y tiernos, el recién llegado; y el viejo volvió a abrazar en largo silencio al caminante…” Y sigue el relato:
Los bohíos se encendieron: entró a la casa la carga ligera; pronto cubrió la mesa el plátano y el lomo, y un café de hospedaje, y un fondo de ron bueno de Beltrán; dos niñas que vinieron a la luz llevaban y traían; fue un grato reposo de almas la conversación primera, con esa rara claridad que al hombre pone el gusto de obrar bien, y unos cuantos contornos en el aire, de patria y libertad, que, en el caserón de puntal alto, a la sombra de la pálida vela, parecían como tajos de luz(11).
Este viaje de Martí ocurre después del fracaso de la expedición de Fernandina en la Florida, cuando el vapor con armas que se dirigía a Cuba fue incautado por las autoridades estadounidenses antes de salir del muelle. Se perdió todo lo que supuestamente iba para Cuba para ayudar con la guerra y que tanto había costado en dinero y tiempo, así como el gran esfuerzo para poder lograrlo. Martí, decepcionado y deprimido, tuvo que pasar a la clandestinidad.


Cuando Martí llega a Montecristi, explica a Gómez lo ocurrido en Fernandina y ambos acuerdan tomar medidas urgentes porque ya la orden de alzamiento en la isla estaba dada. Fueron momentos en los cuales los dos grandes patriotas comenzaron a hacer los preparativos para cumplir la misión de independizar a Cuba, trasladándose a la isla con urgencia. También fue un histórico momento cuando Martí y Gómez concibieron y redactaron el memorable programa de lucha que hizo posible el fin del colonialismo: El Manifiesto de Montecristi(12).

En estos años de visitas a la tierra de Quisqueya, Martí dejó el recuerdo, el afecto y los lazos de amistad que, desde entonces unieron a Cuba con esa nación hermana. Como dijo Henríquez Ureña, “Martí fue acogido en Santo Domingo como si fuera un dominicano más. Dejó allí profunda huella en todos los corazones”(13). Los dominicanos han honrado a José Martí con innumerables monumentos erigidos por toda la geografía del país, y varias calles llevan su nombre. También hoy se mantiene la Casa-Museo de la familia Gómez-Toro en Montecristi que atesora fotos, cuadros y otros objetos, y que posee un gran significado en la historia de los dos países pues esa humilde casita de tabla y zinc conserva el recuerdo perenne de aquel memorable 25 de marzo de 1895, cuando en ella se firmó el documento de Montecristi.

Pero, sobre todo, los montecristeños recuerdan aquella noche en que Martí bailó un Juangomero en la bella, querida y acogedora tierra dominicana.


El Trío Reynoso fue un grupo de merengue típico dominicano. Acordeonista y vocalista Pedro Reynoso; güirero y vocalista. Domingo Reynoso; percusionista Francisco Pancholo Esquea en la tambora, y el marimbero Milcíades Hernández.
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1. Se denomina perico ripiao a un conjunto integrado por tres o cuatro músicos, cuya especialidad consiste en ejecutar ritmos folclóricos dominicanos, especialmente el merengue, mangulina o carabiné.

2. Para más datos sobre este club femenino, los remito al libro Mujeres de la Patria, contribución de la mujer a la independencia de Cuba, volumen 3, de próxima aparición.

3. Rafael Chaljub Mejía, adompretur.com/2020/09/03/el-dia-que-jose-marti-bailo-merengue-en-montecristi.

4. Pedro Carreras Aguilera, De Ñico Lora a Tatico Henríquez, Una centuria tocando acordeón, República Dominicana, Editora Nacional, 2011.

5. Ibidem.

6. Federico Henríquez Carvajal lo relata en 1932 de su recuerdo de la visita de Marti en 1892. En José Guerrero, ibid.

7. Mamarracho: extravagante, ridículo, grotesco, estrafalario.

8. José G. Guerrero, “José Martí: aportes antropológicos de un viaje a Santo Domingo en el siglo XIX”, Ciencia y Sociedad, vol. XXIX, núm. 4, oct-dic. 2004.

9. Ibidem, p. 641.

10. Maximiliano Adolfo Henríquez Ureña (1886-1968) fue un escritor, poeta, profesor y diplomático dominicano.

11. Max Henríquez Ureña, “Martí en Santo Domingo”, Cuba Contemporánea, t. II, p. 177-203, La Habana, julio 1913.

12. El Manifiesto de Montecristi es un documento del Partido Revolucionario Cubano en el que se exponen las ideas en las que se basó José Martí para organizar la guerra de independencia cubana de 1895. Fue firmado por José Martí y Máximo Gómez el 25 de marzo de 1895 en Montecristi, República Dominicana. El documento es una declaración formal de guerra contra España y recoge el pensamiento de José Martí.

14. Ureña, Ibidem, p. 33


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BIBLIOGRAFÍA

Carreras Aguilera, Pedro, De Ñico Lora a Tatico Henríquez, Una centuria tocando acordeón, República Dominicana, Editora Nacional, 2011.

Chaljub Mejía, Rafael, adompretur.com/2020/09/03/el-dia-que-jose-marti-bailo-merengue-en-montecristi.

Guerrero, José G., “José Martí: Aportes antropológicos de un viaje a Santo Domingo en el siglo XIX”, Ciencia y Sociedad, vol. XXIX, núm. 4, oct-dic. 2004.

Henríquez Ureña, Max, “Martí en Santo Domingo”, Cuba Contemporánea 1913, publicado en la Academia Dominicana de la Historia, https://catalogo.academiadominicanahistoria.org.do/opac-tmpl/files/ppcodice/Clio-1953-021-095-029-041.pdf

La Casa-museo de Máximo Gómez de Montecristi, en Conéctate.com.do

Martínez, Vianco, “El día que Martí bailó merengue en Montecristi”, acento.com.do

Minaya, Lincoln, “El día que Martí bailó merengue”, https://www.tenarenses.com/inicio/

 

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Teresa Fernández Soneira (La Habana 1947), es una historiadora y escritora cubana radicada en Miami desde 1961. Ha hecho importantes aportes a la historia de Cuba con escritos y libros de temática cubana, entre ellos, CUBA: Historia de la educación católica 1582-1961, Ediciones Universal, Miami, 1997, Con la Estrella y la Cruz: Historia de las Juventudes de Acción Católica Cubana, Ediciones Universal, Miami, 2002. En los últimos años ha estado enfrascada en su obra Mujeres de la Patria, contribución de la mujer a la independencia de Cuba, (Ediciones Universal, Miami 2014 y 2018). El volumen I dedicado a la mujer en las conspiraciones y la Guerra de los Diez Años, y el volumen 2, de reciente publicación, trata sobre la mujer en la Guerra de Independencia. En estos dos volúmenes la autora ha rescatado la historia de más de 1,300 mujeres cubanas y su quehacer durante nuestras luchas independentistas. En el verano del 2022 publicó La Bella Cubana, rostros de mujeres en la Cuba del siglo XIX (Alexandria Library Pub. House, Miami) que recoge 150 daguerrotipos del siglo XIX de mujeres cubanas de todas las edades y razas, acompañados de poemas de la época. Es un homenaje a la mujer cubana de todos los tiempos. Relatos y Evocaciones. Antología 1986-2023.

Friday, September 27, 2024

Gala de clausura del XXIX Festival Internacional de Ballet de Miami. (por Baltasar Santiago Martín)


El domingo 11 de agosto de 2024, el Miami Dade County Auditorium descorrió sus cortinas para dar paso a la Gala de Clausura del XXIX Festival Internacional de Ballet de Miami, la cual se inició con la entrega del premio “Crítica y cultura del ballet”, de manos del Maestro Eriberto Jiménez, director del Festival, al Maestro Perfecto Uriel, director de la Casa de la Danza de Logroño, España, figura reconocida y respetada por su gran labor de promoción y difusión de la danza en España.

Eriberto Jiménez y Perfecto Uriel. 
Fotos: Ismael Requejo.
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El desfile dancístico comenzó con el pas de deux On the Sky, a cargo de Jessica Arechavaleta y Rafael Ruiz, quienes bailaron la coreografía neoclásica de Ryan Jolicouer, música de Max Richter, con ese sutil y sobrio desempeño, amén de muy bien entrenada técnica, a que nos tiene ya acostumbrados Dimensions Dance Theatre of Miami, con Jennifer Kronemberg y Carlos Guerra como sus directores artísticos.

Jessica Arechavaleta y Rafael Ruiz, 
en el pas de deux On the Sky
Foto: Simon Soong.
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A continuación, Katherine Rodríguez y Emmanuel Vázquez, del Ballet de Santiago (Chile), dirigido artísticamente por César Morales, protagonizaron el adagio del segundo acto de El lago de los cisnes, con música de Chaikosvki y coreografía de Marius Petipa, en el que ambos demostraron su cuidada técnica, siempre en función de sus personajes.

Katherine Rodríguez y Emmanuel Vázquez 
en el adagio del segundo acto de El lago de los cisnes.
 Foto: Ismael Requejo.
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Les siguieron los siempre brillantes Marizé Fumero y Arionel Vargas, del Milwaukee Ballet (Estados Unidos), dirigido artísticamente por Michael Pink, quienes escogieron el pas de deux del ballet Manon, coreografía de Keneth MacMillan y música de Jules Massenet, para su memorable actuación en esta Gala de Clausura, con su impecable técnica –¡esas arriesgadas agarradas con volteretas! – en función de la interpretación de sus personajes, como si estuvieran viviendo la historia y no existiera el público.

Marizé Fumero y Arionel Vargas, 
en el pas de deux del ballet Manon
 Fotos: Ismael Requejo.
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El pas de deux del ballet Le papillon fue la selección de Arts Ballet Theatre of Florida, dirigido artísticamente por Vladimir Issaev, para su participación en este festival, interpretado por Susuka Matsumoto y Remina Tanaka, con coreografía del propio Issaev y música de Jacques Offenbach, donde la pareja superó su desempeño de la noche anterior, con más soltura y lucimiento, tanto juntos como en sus respectivas variaciones.

Susuka Matsumoto y Remina Tanaka
 en Le papillon. Fotos: Simon Soong.
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Dimensions Dance Theatre of Miami regresó al ruedo, esta vez con If, coreografía de Yanis Eric Pikieris y música de Michael Nyman, interpretado por Emily Bromberg y Ariel Morilla, con gran dominio escénico y acople como pareja.

Emily Bromberg y Ariel Morilla en If.
 Foto: Simon Soong.
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El pas de deux del tercer acto de Coppélia, coreografía de Arthur Saint-Leon y música de Leo Delibes, fue el escogido por el Ballet del Teatro Municipal de Río de Janeiro (Brasil), dirigido artísticamente por Jorge Texeira, para su participación en este festival, interpretado por Manuela Vidal y Rodrigo Hermesmeyer, quienes recrearon con gracia, estilo y gran musicalidad el grato momento de la boda de Swanilda y Frank después de sus peripecias con el Doctor Coppelius.

Manuela Vidal y Rodrigo Hermesmeyer, 
en el pas de deux del tercer acto de Coppélia.
 Fotos: Ismael Requejo.
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De la plaza de la Europa Central donde se casaron Frank y Swanilda, Melissa Oliveira y Agustín Pereyra, del Ballet Nacional Sodre de Uruguay, con Maria Riccetto como su directora artística, nos trasladaron al París de la Revolución Francesa, con el efervescente pas de deux del ballet La llama de París, coreografía del soviético Vasili Vainonen y música de Boris Asáfiev, donde Rodrigo deslumbró con sus arriegados saltos, con volteretas en el aire incluidas, y luego raudos giros, mientras que Melissa lo secundó con una veloz diagonal de piqués intercalados con pirouettes, al igual que en sus fouettés, para concluir con una coda que también hubiera podido cerrar con broche de bravura el XXIX Festival.

Melissa Oliveira y Agustín Pereyra 
en el pas de deux de La llama de París.
 Fotos: Ismael Requejo.
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Agustín Pereyra en su deslumbrante variación.
 Fotos: Ismael Requejo.
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Después de un oportuno intermedio, la Compañía Colombiana de Ballet, con José Manuel Ghiso como director artístico, se apoderó del escenario, para ofrecer Nuestro valses, con coreografía de Vicente Nebrada y música de Teresa Carreño & Ramón Delgado Palacios, donde considero totalmente apropiado lo de “se apoderó”, porque Cindy Vanessa Herrera, Mariana Restrepo, Danna Valentina Sandoval, Andrés Felipe Agudelo, Andrés Felipe Vargas y Leonardo Ramírez nos regalaron un espectáculo espléndido, cual una cascada de virtuosismo, vida y emoción, que toda Colombia debe estar agradecida con estos chicos, su Compañía y su director, por enartecerla con su estelar desempeño en la danza clásica.

Compañía Colombiana de Ballet
 en Nuestros valses. Fotos; Simon Soong.
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A seguidas, correspondió a Dejana Dorcevski y Petar Dorcevski, del Teatro Nacional de Belgrado, Servia, con Ana Pavlovic como directora artística, presentar Roxen /Roksen, con coreografía de Milan Gromilic y como música, el tango De Roxanne, de Moulin Rouge /El Molino Rojo, que bailaron con gran fuerza y pasión

Dejana Dorcevski y Petar Dorcevski 
en Roxen. Fotos: Ismael Requejo.
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Hannah Carter y Lucius Kirst, del Ballet Teatro de Pittsburgh, con Adam W. McKinney como su director artístico, se decidieron por el pas de deux del ballet La cenicienta, coreografía de Jayne Smeulders y música de Serguéi Prokófiev para su actuación en este festival, cosa muy de agradecer pues se ve poco en escena, y ellos lo reivindicaron con su elegante desempeño.

Hannah Carter y Lucius Kirst 
en el pas de deux del ballet Cenicienta
Foto: Ismael Requejo.
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Natalie Álvarez y Ariel Morilla, del Ballet Clásico Cubano de Miami, cuyo director artístico es el Maestro Eriberto Jiménez, fueron los encargados entonces de ofrecer el pas de deux del ballet Raymonda, música de Alexander Glazunov y coreografía de Marius Petipa, en una feliz conjunción de técnica, estilo e interpretación, desde el adagio hasta la hermosa coda, amén de sus impecables variaciones.

Natalie Álvarez y Ariel Morilla
 en el pas de deux de Raymonda,
 Fotos: Ismael Requejo.
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Ariel Morilla en su muy lucida variación.
 Fotos Ismael Requejo.
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Del universo de cuento infantil con final feliz de Cenicienta, la Compañía Nacional de Danza de España, dirigida artísticamente por Joaquín de Luz, trajo su Carmen desde Sevilla, con coreografía de Sabrina Bosco, música del francés Bizet, y Elisabetta Formento como la gitana cigarrera, voluble, libre y pendenciera, y Yanier Gómez como el sufrido y despechado Don José, roles que ambos asumieron y vencieron, dominio técnico por medio, pero el “fantasma” de la insuperable coreografía del cubano Alberto Alonso y la Carmen assoluta de Alicia siempre conspira contra cualquier otro intento coreográfico diferente, lo cual no es culpa de esta esforzada pareja.

Elisabetta Formento y Yanier Gómez 
en Carmen. Fotos: Ismael Requejo.
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De la Sevilla de la gitana Carmen, María Luisa Márquez e Ihosvany Rodríguez, del Ballet Clásico Cubano de Miami, nos trasladaron al París de Víctor Hugo, con el pas de deux del ballet Esmeralda, coreografía de Jules Perrot y música de Cesare Pugni, en el que María Luisa hizo gala de unos sostenidos balances y Ihosvany de un acompañamiento muy cuidado, con unos lifts (cargadas) de Márquez “de premio”, para subir luego la parada en sus respectivas variaciones y cerrar con una coda también muy virtuosa y vistosa.

María Luisa Márquez e Ihosvany Rodríguez 
en el pas de deux de Esmeralda
Fotos: Ismael Requejo.
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Ihosvany Rodríguez
 en su variación de Esmeralda
Foto: Ismael Requejo.
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Y como colofón de este exitoso XXIX Festival Internacional de Ballet de Miami, la Compañía Nacional de Danza de México, con Elisa Carrillo y Cuauhtémoc Nájera como directores artisticos, presentó a Mariaud Rangel y Argenis Montalvo, en el socorrido y reiterativo pas de deux Diana y Acteón, con música de César Pugni y coreografía de Agripina Vagánova, al que sinceramente le sacaron brillo como si fuera inédito, por su bravura, tanto en el adagio como en sus relevantes variaciones.

Mariaud Rangel y Argenis Montalvo, 
en el pas de deux Diana y Acteón
 Foto: Ismael Requejo.
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Argenis Montalvo en su variación,
 también de gran bravura.
 Foto: Ismael Requejo.
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En resumen, una hermosa función, sin altibajos, que como también dije sobre la obra Alicia vive en Miami, de El Ingenio Teatro, ratificó que el ballet, al igual que el teatro, tiene sólida casa en Miami.

Gracias, maestro Eriberto Jiménez, por tanta entrega y devoción por el ballet y el arte en general, fiel continuador del legado del inolvidable Maestro Pedro Pablo Peña.



Baltasar Santiago Martín
Fundación APOGEO & ACE Miami
Hialeah, 25 de septiembre de 2024.
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