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Tuesday, February 20, 2024

Mozart “remozado” por la Maestra Marlene Urbay con la Florida Chamber Orchestra. (por Baltasar Santiago Martín)


El domingo 11 de febrero de 2024 no fue la primera vez que he asistido a una de las excelentes y prestigiosas presentaciones de la Florida Chamber Orchestra en el Miami Dade County Auditorium, pero sí la primera vez que le dedico una reseña, lo que no quiere decir que las anteriores no hayan sido del más alto nivel artístico, al igual que esta, sino que mi fuerte es el ballet y la ópera, a los que llevo ya más de 30 años apoyando, tanto en Cuba como en México y, desde 2000, en los Estados Unidos, pero considero muy justo y necesario que se reconozcan también por escrito los extraodinarios méritos de los conciertos de música clásica, que desde 1995 hasta la fecha ha ofrecido su esforzada, elegante y exquisita directora, al frente de estos músicos de primera línea, en una ciudad percibida injustamente en el mundo solo como “reguetonera” y de poca cultura.

Para comenzar, el título Mozart Extravaganza, escogido para el concierto, tanto para su promoción como para el programa de mano correspondiente, fue reinvidicado totalmente por el programa escogido, ya que extravaganza tiene en inglés un significado diferente al de “extravagancia”, su false cognate word en español: “una elaborada y espectacular producción con diferentes formatos”, en este caso: orquesta sola, arias de ópera, piano solo, quinteto y concierto para piano y orquesta, para dar una muestra de los diferentes géneros que abordó Mozart.

Y efectivamente, Mozart Extravaganza no tuvo nada de “extravagante”, sino todo lo contrario, por el buen gusto y la muy cuidada dirección y ejecución de las piezas seleccionadas por parte de la Maestra Marlene (“Maestra”, porque lo es, y en grado superlativo) y “su” Orquesta de Cámara de la Florida / Florida Chamber Orchestra, con la participación de la renombrada soprano Eglise Gutiérrez y los reconocidos pianistas Leo de María y Leonel Morales.

El concierto comenzó con la gustada Overtura de la ópera La flauta mágica, estrenada el 30 de septiembre de 1791 en Viena, que fue interpretada por la orquesta con gran empaste y afinación, así como con toda la brillantez y la energía que la misma demanda.

A continuación –como sucedería a todo lo largo del concierto–, la Maestra Marlene intercaló interesantes datos sobre la vida y la obra de Mozart, tanto en inglés como en español.

Mozart c. 1780, detalle del retrato 
de Johann Nepomuk della Croce.
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Wolfgang Amadeus Mozart (27 de enero de 1756—5 de diciembre de 1791) mostró un talento musical prodigioso desde su niñez, tanto para el piano como para el violín, pero sobre todo como compositor, con más de 600 obras en su haber, muchas de ellas reconocidas como paradigmas de la música sinfónica, concertante, de cámara, operística y coral. Se encuentra entre los compositores clásicos más populares e influyentes del universo musical occidental.

Durante sus últimos años en Viena, compuso muchas de sus sinfonías, conciertos y óperas más conocidos, y porciones del Réquiem, que en gran parte dejó inconcluso en el momento de su temprana muerte, en 1791.
Después de este escueto resumen mío editado de Internet (Wikipedia) sobre la vida y obra de Mozart (Marlene dio muchos detalles más, incluso sobre la vida amorosa del compositor, muy interesantes), retomo el hilo de mi reseña para celebrar la intervención de la diva Eglise Gutiérrez, quien cantó de modo exquisito dos arias: Ach, ich ful’s, también de La flauta mágica –por cierto, la última gran obra terminada del genial compositor– y Dove sono I bei momenti de Las bodas de Fígaro, ópera también estrenada en Viena el 1ro de mayo de 1786.

La soprano Eglise Gutiérrez
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A continuación, el joven pianista español Leo de María –ganador del Primer lugar del Concurso Internacional de Piano UNISA, celebrado recientemente en Sudáfrica– tocó el Concierto para piano No. 12 en A mayor KV 414 de modo tan brillante, que regresó al piano para ofrecer como encore una interpretación no mozartiana en agradecimiento a los cálidos aplausos recibidos, que inició con Para Elisa, de Beethoven y derivó hacia una demostración libre de sus habilidades pianísticas.

El pianista Leo de María
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Tras un adecuado intermedio, el programa continuó con la Sonata in A minor KV 330 –Allegro moderato, Alegro cantabile y Allegretto–, interpretada con todas sus luces por el reconocido pianista cubano, residente en Madrid, Leonel Morales, quien fue premiado también por el público asistente con agradecidos aplausos, para dar paso luego al gustado y “popular” primer movimiento de la Serenade No. 13 Eine Kleine Nachtmusik, ya no por la orquesta completa –por haber sido escrita por Mozart para un cuarteto de cuerdas–, sino por un quinteto conformado por Orlando Forte, Svieta Forte, José A. Guibert, Germán Marcano y Hernán Matute, todos miembros de la orquesta.

El pianista Leonel Morales
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El concierto cerró con el Concierto para piano N.20 in D minor KV 466 –Allegro, Romance y Allegro–, tocado magistralmente por Leonel Morales, quien, ante la ovación del público, regresó al piano, para ofrecer como encore Adiós a Cuba y otras piezas de Ignacio Cervantes.

El pianista Leo de María, 
la soprano Eglise Gutiérrez, 
la Maestra Marlene Urbay
 y el pianista Leonel Morales.
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Como bien dijera la Maestra Malene Urbay al inicio, a pesar de que esa misma tarde se estaba celebrando el Super Bowl, este hermoso homenaje a Mozart contó con la presencia de numeroso público, muestra elocuente de que tanto ella como la Orquesta de Cámara de Miami bajo su sabia y experta batuta se han ganado la atención y el apoyo de los miamenses amantes de la música clásica y de concierto.




Baltasar Santiago Martín 
Director de la Fundación APOGEO para el arte público y Presidente de la Asociación de Cronistas de Espectáculos de Miami (ACEM)
Hialeah, 18 de febrero de 2024.

Fotos: Cortesía de amigos de la Florida Chamber Orchestra.

Saturday, February 17, 2024

"Giselle" honrada de nuevo en Miami (por Baltasar Santiago Martín)


El viernes 9 y el sábado 10 de febrero de 2024, el Ballet Clásico Cubano de Miami, dirigido por el maestro Eriberto Jiménez, en colaboración con Youth Ballet Company de Panamá y el Sanctuary of the Arts Coreographic Ensemble, ofreció en el escenario del Miami Dade County Auditorium su puesta completa del ballet Giselle, cuyo segundo acto se había ya presentado solo en ese mismo teatro el sábado 18 de junio de 2016, sin obviar por supuesto las dos inolvidables funciones del ballet completo en 2007, estelarizadas, respectivamente, por las primeras bailarinas cubanas Alihaydée Carreño y Lorena Feijóo.

En Giselle, el ballet romántico por excelencia, el drama transcurre en Europa Central, en el Medioevo. La protagonista es una joven campesina que corresponde al amor de Lois, a quien ella cree un aldeano, pero que en realidad es Albrecht, Duque de Silesia. Hilarión, el guardabosque, quien también la pretende sin ser correspondido, descubre la impostura del duque, y se la revela a Giselle ante Bathilde, la prometida de Albrecht, que se encuentra de visita en la aldea junto a su corte. Giselle, ante la traición de su amado, enloquece y muere.

En el segundo acto, Hilarión visita la tumba de Giselle en el bosque, donde pasada la medianoche las wilis (espectros de doncellas que murieron vírgenes) persiguen a todo hombre que se aventure en sus dominios, y las wilis lo atrapan y lo hacen bailar hasta morir. Giselle hace su iniciación ante Mirtha, su reina, y luego se aparece ante Albrecht, que al igual que Hilarión se ha aventurado en el bosque para visitar su tumba. Giselle intercede sin éxito ante una implacable Mirtha, pero logra alargar el extenuante baile de su amado hasta el amanecer, en que las wilis desaparecen, y consigue así salvarlo, tras lo cual regresa a su tumba ante la desesperación de un arrepentido Albrecht.

Aunque asistí a las dos funciones, en esta reseña me limitaré a comentar solo la del sábado 10 de febrero, que a mi juicio fue la más lograda, sobre todo por la protagonista.

En el primer acto de esta puesta, Eriberto ha incorporado, de la versión del Royal Ballet, una temprana aparición de Bertha cuando recibe las piezas cazadas por Hilarión, lo cual brindó a la primera bailarina forever Alihaydée Carreño una muy bien aprovechada oportunidad para mostrar sus dotes de actriz, tal y como lo hizo durante todo el primer acto –sobre todo en su sobrecogedora y orgánica reacción ante Albretch cuando Giselle muere–; y a Israel Kaique da Silva, para “humanizar” a su guardabosques, injustamente percibido como “el malo” de la obra, cuando en realidad lo es Albretch.

Alihaydée Carreño como Bertha
 en el primer acto. 
 Foto: Guillermo Menéndez.
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Otro aspecto muy positivo del primer acto fue el bello vestuario del cuerpo de baile como los campesinos amigos y amigas de Giselle, que se lucieron en todos sus bailables, con gran sincronización, musicalidad y fluidez, en contraste con la pueril escenografía, tanto de las dos casitas como el telón de fondo que no evocaba ningún castillo.

Yendo por orden, toca destacar el brillante debut de Jorge Oscar Sánchez en el rol de Albretch, así como la formidable actuación de Gretel Batista como Giselle, tanto por su dominio técnico como por su cuidada interpretación del personaje, que de la inocencia y el candor de joven enamorada transitó convincentemente a la desesperación ante la traición de Albrecht, locura incluida, la cual fue “sentida” por sus “amigos de la aldea”, atentos a cada gesto suyo de dolor, ya no solo como bailarines que actúan, aunque Gretel no debió abrazarse a Hilarión en el transcurso de su desvarío al interponerse este en su camino, al punto de que fue él quien la tuvo que dirigír hacia Bertha.

Gretel Batista como Giselle 
en el primer acto. 
Foto: Guillermo Menéndez.
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Gretel Batista como Giselle en la escena
 de la locura del final del primer acto. 
Foto: Guillermo Menéndez.
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A su vez, al inicio del primer acto, Jorge Oscar no debió tomar del piso la misma margarita que ha deshojado Giselle, sino buscar una nueva de la jardinera de la casa, para recontar los pétalos a su favor, ni alzar a Giselle al final de su locura antes de que caiga muerta al piso.

La muerte de Giselle. 
Al frente: Alihaydée Carreño como Bertha;
 Gretel Batista como Giselle; 
Jorge Oscar Sánchez como Albrecht
 e Israel Kaique da Silva como Hilarión. 
Foto: Eduardo Ruiz.
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Quiero destacar que la secuencia dramática de la versión del Royal Ballet, en la que los campesinos bailan para Giselle, su madre y otros aldeanos, y no para la corte como es lo lógico, no fue seguida por Eriberto, que acertadamente sustituyó el pas de peasant, tradicional en casi todas las versiones (excepto la cubana, con diez amigos de Giselle: seis mujeres y cuatro hombres), por un pas de trois ofrecido a la corte, interpretado de modo admirable por Natalie Álvarez, Eleni Gialas y Wilhelm Josué Gómez, que lejos de interrumpir la secuencia dramática, enriquecieron la representación con su virtuosismo y bravura.

Y hablando de la corte, tanto las damas como los caballeros nobles –todos con suntuosos trajes acreditados junto con la escenografía a Youth Ballet Company de Panamá, al Miami Dade College North Campus (Alejandro Galindo) y a Luis Celeiro, Giogio Michel Milián y Olga Yero– actuaron sus aristocráticos personajes con gran elegancia y dignidad, especialmente Diana Figueroa como Bathilde.

(En este punto, se debió separar el crédito del vestuario del de la escenografía, por el desnivel ya señalado entre ambos).

Diana Figueroa como Bathilde 
y Gretel Batista como Giselle en el primer acto.
 Foto: Guillermo Menéndez.
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Antes de pasar a comentar el segundo acto, quiero hacer una observación muy personal sobre la orquestación escogida para la partitura, ya que se utilizó una diferente a la que utiliza el Ballet Nacional de Cuba para su paradigmática y mundialmente celebrada versión de Giselle por Alicia Alonso, sobre la original de Jules Perrot y Jean Coralli al igual que la de Eriberto.

No creo que la orquestación tenga derechos de autor e invito a los que me lean a comparar esta empleada por Eriberto con la usada por el BNC, sobre todo para la llegada de Albretch a la tumba de Giselle en el bosque, donde la diferencia es ostensible y a favor de la segunda.

Segundo acto

Antes de pasar a glosar las interpretaciones de los personajes principales, quiero elogiar el efecto de la niebla y la escenografía empleada para el bosque, tanto el hermoso telón de fondo como los “árboles” situados como “patas” del escenario.

Tumba de Giselle y telón de fondo
 para el bosque del segundo acto. 
 Foto: Karime Arabia.
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Mayrel Martínez, como Mirtha, la dura, altiva e implacable Reina de las Wilis, logró un dominio absoluto del personaje, tanto técnica como interpretativamente, con impresionantes grand jetés y elegantes balances, arropada por el admirable trabajo de las wilis del cuerpo de baile, sin el cual la función no hubiera sido lo memorable que fue, al igual que las dos wilis que la secundaron, a cargo de Eleni Gialas como Moina y Natalie Álvarez como Zulma, quienes ya habían brillado en el pas de trois del primer acto y en este segundo acto subieron todavía más la parada, con arabesques y jetés de consagradas, y Natalie con unos renversés a lo Aurora Bosch, la Mirtha paradigmática.



Natalie Álvarez como Zulma. 
Foto: Simon Soong.
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Las willis del segundo acto. 
Foto: Eduardo Ruiz.
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Israel Kaique da Silva resultó ser un convincente y suplicante Hilarión, además de un excelente ejecutante de su coreografía, mucho más demandante que en otras versiones, incluso la del BNC.

Gretel Batista, en la segunda Giselle de su ascendente carrera, al salir de la tumba giró rauda en planta sin perder elegancia, pero no concluyó en punta como hubiera sido más impactante.

En el inicio del Grand Pas, giró lentamente en planta sin titubeos y concluyó con el arabesque correspondiente, pero no a 180 grados, mientras que los entrechats de su variación fueron inobjetables, así como su diagonal de piqués con pirouettes y el esperado balance antes de salir de escena.

Jorge Oscar Sánchez volvió a sobresalir como Albretch, tanto como eficaz partenaire de Gretel como en sus variaciones, aunque en esta versión se sustituyeron los entrechats six que justifican el agotamiento de Albretch, por una diagonal de pasos menos demandantes ante Mirtha.

Antes de la entrada a la tumba, sobró esa cargada horizontal balanceante de Giselle por parte de Albrecht, en vez del efecto del “cruzamiento” de ambos sin tocarse que se justifica por la inmaterialidad de Giselle.

Para mejorar el efecto de su desaparición, se podía haber pegado más la tumba al árbol adyacente (se vio claramente como Gretel se “escabullía” por el lateral), pero nada de ello empaña el gran triunfo que representa montar este ballet tan romántico y bello en Miami, gracias al enorme esfuerzo de Eriberto Jiménez, así como de todos los talentosos bailarines y personal técnico involucrados en hacer realidad este sueño.


Baltasar Santiago Martín
Hialeah, 14 de febrero de 2024

Monday, January 1, 2024

"Maestro," un film incompleto (por Baltasar Santiago Martín)


He visto Maestro, y el guion se ha quedado por debajo de mis expectativas, no así la actuación de Bradley Cooper, que considero digna de un Oscar 2024 (no he visto aún Napoleón ni Oppenheimer). Falta, a mi juicio, el haber destacado la obra de Bernstein por sobre su vida privada.

El hombre que compuso la música para seis musicales de Broadway y dirigió la orquesta del Teatro Alla Scala de Milán, nada menos que para la antológica Medea, de Cherubini, por Maria Callas, en 1953 –sin haber dirigido nunca antes una ópera (fue la propia Maria la que lo propuso para ello)–, además de para La Sonnambula, de Bellini, en 1955, también con Callas, merecía un film que no rompiera el equilibrio que sí logró en su vida entre "Vivir y crear", como reza El Kybalión de Hermes Trimegisto. Bernstein vivió y creó, y esto último con creces.

Leonard Bernstein, como director de orquesta
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El film insiste demasiado en su bisexualidad, en su intensa vida erótica con hombres (que no "amorosa") y en su complicada relación de amor con Felicia Montealegre, por lo que no hace justicia a su legado como febril creador y su pasión por llevar la musica clásica a los jovenes, lo que se menciona solo de pasada.

He aprendido más sobre su obra como director de orquesta y compositor gracias a Google que viendo Maestro, lo que es la principal debilidad del film.

Menos mal que el Bradley director y guionista no incluyó una escena del Bradley actor teniendo sexo con un hombre y mostrando las nalgas, como es la tendencia actual en las series de Netflix, sobre todo las de la Madre Patria, en las que hemos visto hasta las de Juan Carlos cuando era monarca y amante de Bárbara Rey.

A mí me hubiera gustado más enterarme de su amistad con Maria Callas, a raíz de esa Medea de 1953, gracias al film que por Google, y esa escena de la disco bailando con su joven discípulo "orquestal" de modo explícitamente erótico me pareció de un mal gusto exquisito, máxime cuando en el film acaba de morir su Felicia víctima del cáncer.

No objeto el Oscar para Cooper como actor ni para Carey Mulligan como la actriz que se "apoderó" de Felicia Montealegre, pero sí para el guionista y director, sobre todo guionista.

El sexo es como la sal en la comida, que le da sabor pero que en exceso la echa a perder, y Bradley, en su Maestro, hace énfasis en "la sal" y no en lo variado del menú que indudablemente ofreció –y nos sigue ofreciendo– el inmenso Bernstein en su "restaurante" musical.

Hialeah, 29 de diciembre de 2023


Bradley Cooper como 
Leonard Bernstein joven
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Bradley Cooper como 
Leonard Bernstein mayor
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Carey Mulligan como 
Felicia Montealegre
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Maria Callas, en Medea
con Leonard Bernstein, Milán (1953)
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Maria Callas con Leonard Bernstein 
años después (¿en París, 1975?).

Saturday, December 30, 2023

El gato con botas, una ‘ingeniosa’ comedia musical “estilo Broadway” en… ¡Hialeah! (por Baltasar Santiago Martín)


El sábado 22 de agosto de 2023 asistí al Teatro Goodlet, de la ciudad de Hialeah, para disfrutar de la puesta en escena de la obra El gato con botas, una muy bien lograda adaptación y versión musicalizada del cuento homónimo, incluido por Charles Perrault en su libro Cuentos de antaño, publicado en 1697 a partir de un cuento popular europeo, y recogido a su vez por Giovanni Francesco Straparola –no vaya a ser que este nos “atrape” y nos acuse de no respetar sus derechos de autor medievales desde “el más allá”, porque, además de autor de esta reseña, tengo vínculos afectivos con El Ingenio Teatro y, por supuesto, con Lilliam Vega, su directora, quien también adaptó –junto a Raquel Carrió– y dirigió la obra –a dúo con su madre, Flora Lauten–; Ivanesa Cabrera como coach de actuación para los niños, y Loipa Alonso como productora.

Lilliam ha vencido el reto de actualizar y renovar –en este caso, “desempolvar”– un texto de 326 años de antigüedad para convertirlo en una deliciosa y dinámica comedia musical, en total complicidad con su equipo creativo, sus actores y actrices “de plantilla” y los estudiantes del Innovative Musical Theater Summer Camp 2023, sin desdorar –como se decía también antaño– los diseños de ese artistazo que es Armando Tejuca –sobre todo de las caras picassianas de los muñecones.

Los muñecones picassianos 
de Armando Tejuca
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Como ya he dicho en otras ocasiones, escoger a los actores –porque no puede ser tampoco “cualquier” actor– es primordial en cualquier obra de teatro pero, si la misma está dirigida a un público mayoritariamente infantil, entonces la selección se vuelve mucho más delicada, porque no todo actor es capaz de asumir un personaje protagónico –en este caso, un gato parlanchín y simpático– de la forma más “felina” posible, para no ser grotesco ni ridículo, y Luis Naleiro logró una caracterización tan creíble, como el gato marrullero y habilidoso que centraliza la puesta, que hizo que el tiempo volara y volviéramos a sentirnos niños grandes otra vez, gracias a su ductilidad, su vis cómica y, por supuesto, a la precisa y eficaz dirección del binomio Vega- Lauten, hija y madre “por la gracia de Dios –y de Pastor Vega.

Luis Naleiro como El Gato
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Al igual que en toda compañía de ballet, no basta que las primeras figuras sean de primera si el cuerpo de baile que las acompaña y secunda es desastroso, y este Gato de Naleiro estuvo arropado por un elenco de actores de primera, sin ningún altibajo, tanto el Hijo del Molinero, el Ogro, el Rey y la Princesa, como el Pulpo y la Gata, a cargo, respectivamente, de Hosny García, José Raúl Acosta, Mauricio Rentería, Kirenia Vega, Fanny Tachín y Ángela Moreno.

Hosny García como 
El Hijo del Molinero
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Estudiantes del Innovative 
Musical Theater Summer Camp 2023
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Luis Naleiro como El Gato 
y estudiantes del Innovative 
Musical Theater Summer Camp 2023
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Mauricio Rentería como El Rey, 
Hosny García como El Hijo del Molinero
 y Kirenia Vega como La Princesa
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Hosny García como El Hijo del Molinero
 y Kirenia Vega como La Princesa
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Una de las peores cosas que se pueden decir de una representación teatral es que sea aburrida y que los espectadores se pregunten “cuándo se va a terminar esto” – máxime cuando tienes a niños sentados en el auditorio–, pero, créanme, este Gato con botas de El Ingenio Teatro estuvo totalmente libre de ese pecado, y soy yo el que, en vez de ellos, lo “confiesa” gozosamente, “a quien pueda interesar”, deseando que, al recibo de esta elogiosa reseña, se encuentren todos bien, en unión de sus familiares y amigos, como se decía antaño, pero no tan lejano como en 1697.




Fotos: Baltasar Santiago Martín y El Ingenio Teatro

Baltasar Santiago Martín
Fundación APOGEO para el arte público
Asociación de Cronistas de Espectáculos de Miami (ACEM)

Wednesday, November 8, 2023

"Cavalleria Rusticana" y "Suor Angelica", por la Miami Lyric Opera. (por Baltasar Santiago Martín)


El domingo 5 de noviembre de 2023 asistí al Dennis Moss Cultural Arts Center, de la ciudad de South Miami, para ver una puesta doble de la Miami Lyric Opera, dirigida con encomiable talento y tesón por el Maestro Raffaele Cardone: Cavalleria Rusticana, de Pietro Mascagni, y Suor Angelica, de Giacomo Puccni, fresca aún en mi memoria la exitosa puesta de Lucia de Lammemour, el pasado mes de julio, con un elenco de lujo en ese mismo escenario, la cual reseñé muy elogiosamente.

Yo acostumbro a dar detalles históricos de las óperas a las que asisto cuando las reseño, pero en este caso voy a prescindir de ello, debido a la premura –casi urgencia– que me compulsa a escribir esta reseña, que mejor dicho, considero un necesario contraste de la que el señor Lawrence Budmen escribió y publicó en la página digital South Florida Classical Review, el 6 de noviembre de 2023, sobre las mencionadas puestas.

Voy a comenzar por Cavalleria Rusticana/ Caballerosidad rústica, con un elogio para los telones pintados de la escenografía, el adecuado vestuario de los protagonistas y el coro, así como para la acertada iluminación, a cargo respectivamente de Stivanello/ Sormani de Nueva York; Carmen Musteliers y Mercy Romeu; y Kristina Villaverde.

Ahora paso a comentar los aspectos menos afortunados de la puesta, como el pobre desempeño del coro, dirigido por Pablo Hernández, en el Himno de Pascua conocido como Regina Coeli, uno de los coros de ópera más bellos que existen, que no tuvo el impacto ni la fuerza que el mismo requiere, al punto de que no recibió grandes aplausos del público al finalizar, y también considero que el director Leo Waltz le pudo haber sacado más brillo a la exigua orquesta, porque en Suor Angelica Beverly Coulter la hizo sonar mejor.

Si bien la soprano Natalie Ávila actuó de modo muy convincente su Santuzza, su cuerda no es la más adecuada para este rol, pensado y escrito por Mascagni para una mezzosoprano o soprano dramática –y además, como ya es costumbre designar para este papel tan dramático–, que en el mencionado coro lo hubiera reforzado con una voz menos lírica, que, sin embargo, fue la adecuada para la Mimi de La Boheme, la Tosca de la ópera homónima y la Micaela de Carmen, roles donde brilló sin la menor objeción, tanto en lo vocal como en lo actoral.

La soprano Natalie Ávila como Santuzza
 en Cavalleria Rusticana.
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Antes de pasar a comentar el desempeño del tenor Alessio Borraggine, quiero dejar bien claro que Natalie estuvo muy decorosa como Santuzza, no así Alessio como Turiddu, cuya voz es cualquier cosa menos “robusta”, el adjetivo que le adjudicó el señor Budmen en su reseña, y para colmo, sus agudos fueron bastante desiguales, mientras que a su actuación le faltó el carácter que sí le imprimió Nelson Martínez a su Alfio, que en su aria Il cavallo scalpita (El caballo patea) ratificó una vez más su categoría como barítono de clase mundial.

El tenor Alessio Borraggine como Turiddu
 en Cavalleria Rusticana.
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Raquel Rubí “cumplió” como la casquivana e infiel Lola, aunque no vi a la Angela Didier de El Conde de Luxemburgo con Grateli, rol en que sí estuvo brillante y deliciosa, mientras que como Lola “palideció” y sé que pudo haberse lucido más.

Con la Mamma Lucia de Lauren Frick sí que no tengo punto de comparación como con Raquel, pero le aconsejo que estudie ese rol en lo que a interpretación se refiere, ya que en lo vocal se limitó también a “cumplir”, por lo menos en la cuerda adecuada a su papel, pero Mamma Lucia no es una mesera bonachona ni condescendiente; sino una madre sufrida que intuye la tragedia que se avecina, porque conoce bien a su hijo Turiddu y sabe o se imagina en lo que anda.

Antes de pasar a reseñar Suor Angelica, para hacerle la merecida justicia a la soprano Marinel Cruz en el rol titular, como mi indignada respuesta a la inexplicable y negativa opinión del señor Lawrence Budmen, publicada en la página digital South Florida Classical Review el 6 de noviembre, como ya había mencionado al inicio de esta reseña doble, quiero reafimar mi admiración y mi agradecimiento al Maestro Raffaele Cardone, por su amor a la ópera y su incansable trabajo para que este género se mantenga vivo en Miami, y hacer constar que mis señalamientos son desde el amor y siempre con el deseo de mejorar sus entregas. Quien ha leído mis anteriores reseñas, comprobará que la de Cavalleria ha sido hasta ahora la primera y la única en que he señalado aspectos negativos, y con mucho respeto y cuidado. La crítica, como tan bien escribió nuestro José Martí, debe “señalar con noble intento el lunar negro, y desvanecer con mano piadosa la sombra que oscurece la obra bella”.

Afortunadamente, en Suor Angelica solo puedo alabar la puesta, de nuevo desde el telón pintado de la escenografía, el vestuario y las luces, todo ello con los mismos créditos de Cavalleria, y sobre todo, la atmósfera tan real de convento lograda, en que todas las artistas participantes parecían monjas de verdad.

La soprano Marinel Cruz, a cargo del rol titular, amén de actuar su personaje con todo el drama, el sufrimiento y la angustia por su obligada renunciación a su familia y a su hijo, como “castigo” a su “pecado”, logró la interpretación más sublime y perfecta de la doble función, con el aria cumbre de esta ópera: Senza mamma (Sin madre), que cantó de manera exquisita, arropada por una orquesta a la que su directora Beverly Coulter sí le pudo sacar en esta ocasión la belleza que esta aria demanda.

La soprano Marinel Cruz
 como Suor Angelica
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Marinel nos deslumbró con sus agudos limpios, sin el menor trémolo lento y con sus pianissimos impecables, sostenidos hasta desvanecerse casi en el infinito, y la escena de su firma a la renuncia a la herencia familiar, a favor de la hermana que se casa, tras enterarse de boca de su tía (rol a cargo de una “tenebrosa” mezzo Katiuska Rodríguez) –que la visita después de siete años sin hacerlo– de la muerte de su hijo debido a la fiebre, tuvo una intensidad totalmente verista, cinematogáfica, como demanda esta propia ópera de Puccini y el tríptico a la que pertenece, junto con Gianni Schicchi e Il tabarro.

La ópera concluye con el suicidio de Suor Angelica por envenenamiento, y la visión de la Virgen que con el niño la recibe en el cielo, algo que ya se aparta del verismo de la obra, pero que bien vale como consuelo por su muerte.



Baltasar Santiago Martín
Fundación APOGEO para el arte público.

Hialeah, 7 de noviembre de 2023

Fotos: Howard Hahn (cortesía de la MLO)


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Cavalleria Rusticana and Suor Angelica, by the Miami Lyric Opera

By Baltasar Santiago Martín


On Sunday, November 5, 2023, I attended the Dennis Moss Cultural Arts Center, in the city of South Miami, to see a double performance of the Miami Lyric Opera, directed with commendable talent and determination by Maestro Raffaele Cardone: Cavalleria Rusticana, by Pietro Mascagni, and Suor Angelica, by Giacomo Puccni, with the successful production of Lucia de Lammemour, on last July –with a luxury cast on that same stage, which I reviewed very glowingly– still fresh in my memory.

I usually give historical details of the operas I attend when I review them, but in this case, I am going to do without it, due to the haste almost urgency – that compels me to write this review, which, better said, I consider a necessary contrast to that which Mr. Lawrence Budmen wrote and published on the South Florida Classical Review website, on November 6, 2023, about the aforementioned settings.

I am going to begin with Cavalleria Rusticana/Rustic Chivalry, with praise for the painted curtains of the scenery, the appropriate costumes of the protagonists and the chorus, as well as the successful lighting, by Stivanello/Sormani of New York; Carmen Musteliers & Mercy Romeu; and Kristina Villaverde, respectively.

Now I will comment on the less fortunate aspects of the performance, such as the poor performance of the choir, directed by Pablo Hernández, in the Easter Hymn known as Regina Coeli, one of the most beautiful opera choirs that exist, which did not have the impact nor the strength that it requires, to the point that it did not receive great applause from the audience at the end, and I also consider that the conductor Leo Waltz could have made the meager orchestra more shiny, because in Suor Angelica, Beverly Coulter made it sound better.

Although the soprano Natalie Ávila performed her Santuzza very convincingly, her vocal register is not the most suitable for this role, conceived and written by Mascagni for a mezzo-soprano or dramatic soprano – and also, as is used to designate for this very dramatic role –, that in the aforementioned choir she would have reinforced it with a less lyrical voice, which, however, was appropriate for Mimi in La Boheme, Tosca in the opera of the same name and Micaela in Carmen, roles where she shone without the slightest objection, both vocally and acting.

The soprano Natalie Ávila as Santuzza
 in Cavalleria Rusticana
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Before commenting on the performance of tenor Alessio Borraggine, I want to make it clear that Natalie was very decorous as Santuzza, but not Alessio as Turiddu, whose voice is anything but “robust”, the adjective that Mr. Budmen gave him in his review, and to make matters worse, his high notes were quite uneven, while his performance lacked the character that Nelson Martínez did give to his Alfio, who in his aria Il cavallo scalpita (The horse kicks) once again ratified his category as a world class baritone.

The tenor Alessio Borraggine as Turiddu 
in Cavalleria Rusticana
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Raquel Rubí “accomplished” as the clumsy and unfaithful Lola, although I did not see Angela Didier from The Count of Luxembourg with Grateli, a role in which she was brilliant and delicious, while as Lola she “pale” and I know that she could have shined more .

With Lauren Frick's Mamma Lucia I do not have a point of comparison as with Raquel, but I advise her to study that role in terms of interpretation, since vocally she also limited herself to "fulfilling", at least in the right vocal register for her role, but Mamma Lucia is not a good-natured or condescending waitress; but a long-suffering mother who senses the tragedy that is coming, because she knows her son Turiddu well and knows or imagines what is up to.

Before going on to review Suor Angelica, to do the deserved justice to the soprano Marinel Cruz in the title role, as my indignant response to the inexplicable and negative opinion of Mr. Lawrence Budmen, published on the South Florida Classical Review website on December 6 November, as I had already mentioned at the beginning of this double review, I want to reaffirm my admiration and my gratitude to Maestro Raffaele Cardone, for his love to opera and his tireless work to keep this genre alive in Miami, and to state that my comments are made from love and always with the desire to improve his deliveries. Those who have read my previous reviews will see that Cavalleria's has so far been the first and only one in which I have pointed out negative aspects, and with great respect and care. Criticism, as our José Martí wrote so well, must “point out with noble intent the black mole, and banish with a pious hand the shadow that darkens the beautiful work.”

Fortunately, in Suor Angelica I can only praise the staging, again from the painted curtain of the scenery, the costumes and the lights, all with the same credits as Cavalleria, and above all, the very real convent atmosphere achieved, in which all the participating artists looked like real nuns.

The soprano Marinel Cruz, in charge of the title role, in addition to acting her character with all the drama, suffering and anguish due to her forced renunciation to her family and her son, as a “punishment” for her “sin”, achieved the performance most sublime and perfect of the double function, with the crowning aria of this opera: Senza mamma (Motherless), which she sang exquisitely, supported by an orchestra whose director Beverly Coulter was able to bring out the beauty on this occasion that this aria demands.

The soprano Marinel Cruz 
as Suor Angelica
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Marinel dazzled us with her clean treble, without the slightest slow tremolo and with her impeccable pianissimos, sustained until fading almost into infinity.

The scene of her renunciation signing to the family inheritance, in favor to the sister who is getting married, after knowing from her aunt (a role played by a “dark” mezzo Katiuska Rodríguez) –who visits her after seven years without doing so – about her son's death due to fever, was totally veristic, with such cinematographic intensity, as demanded by this own opera by Puccini and the triptych to which it belongs, along with Gianni Schicchi and Il Tabarro.

The opera concludes with the suicide of Suor Angelica due to poisoning, and the vision of the Virgin with the child in heaven, who receives her, was something that departs from the verismo (truthfulness) of the work, but well worth as consolation for her death.




Baltasar Santiago Martín
APOGEO Foundation for Art Public

Hialeah, November 7, 2023

Photos: Howard Hahn (courtesy of MLO)


Wednesday, September 6, 2023

Gran Gala Clásica del XXVIII Festival Internacional de Ballet de Miami (por Baltasar Santiago Martín)


El sábado 12 de agosto de 2023 tuvo lugar, en el Miami Dade County Auditorium, la Gran Gala Clásica del XXVIII Festival Internacional de Ballet de Miami, que comenzó con las palabras del Maestro Eriberto Jiménez, director artístico del Festival, quien dio la bienvenida a los presentes y evocó en su discurso el inolvidable legado de Pedro Pablo Peña, fundador del Festival y su mentor y maestro.

A continuación, se procedió a la entrega del premio “Una vida para la danza” –una estilizada estatuilla del artista plástico mexicano David Camorlinga, inspirada en la prima ballerina Maya Plisétskaia– al Maestro Vladimir Issaev, entrega antecedida por la proyección de un ameno documental sobre su extensa y muy reconocida trayectoria artística. Debido a que Vladimir estaba fuera del país por motivos de trabajo, su esposa, Ruby Romero Issaev, agradeció y recibió el premio en su nombre.

David Camorlinga – quien también hizo uso de la palabra– y Eriberto Jiménez antes de la entrega del premio. Fotos: Abelardo Reguera.
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David Camorlinga, Daniel Panameño, Ruby Romero Issaev y Eriberto Jiménez durante la entrega del premio. Fotos: Abelardo Reguera.
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Daniel Panameño, David Camorlinga, Ruby Romero Issaev y Eriberto Jiménez durante la entrega del premio. Foto: Simon Soong.
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Como comienzo de esta Gran Gala Clásica, Mary Carmen Catoya y Daniel Panameño, en representación de Arts Ballet Theatre of Florida, bajo la dirección artística del Maestro Vladimir Issaev –premiado con toda justeza al inicio de la gala–, salieron a escena para interpretar el adagio del segundo acto de Vértigo, un ballet en proceso, con coreografía del propio Maestro Vladimir Issaev y música compuesta en 1958 por Bernard Herrman (New York, 1911-1975), por encargo de Alfred Hitchcock, especialmente para su película homónima, cuyo argumento ha sido llevado a libreto para ballet por quien esto escribe.
(…) Pocas veces el arte de un director de cine ha sido tan bien servido por su músico como en Vértigo, una película que se puede oír transcurrir con los ojos cerrados mientras la música suena sugerente.

(…) Esa música no viene de ninguna parte, viene de todas partes, es la música ubicua, la música total, la música del cine, en que las imágenes son otra forma de música, pero donde la música es la forma final de las imágenes. (Guillermo Cabrera Infante)

Mary Carmen Catoya y Daniel Panameño en el adagio de Vértigo. Foto: Simon Soong.
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Mary Carmen Catoya y Daniel Panameño en el adagio de Vértigo. Foto: Simon Soong.
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Tal y como escribí cuando su estreno en el XXII Festival Internacional de Ballet de Miami, en 2017: “Es muy difícil y riesgoso ser juez y a la vez parte de un hecho artístico, pero no puedo pasar de largo ante este adagio, solo porque la idea de verlo en escena haya sido un sueño mío desde hace ya casi más de diez años. Creo, por tanto, que el primer mérito que tiene el mismo es haber demostrado que “esa música” puede ser bailada, que su drama ha podido encontrar a un talentoso coreógrafo y a una dotada pareja de bailarines de ballet que lo asuman”.

Es muy importante que tanto los bailarines protagonistas como el público estén conscientes de que este adagio no es un dúo de amor convencional, tipo Romeo y Julieta, sino que es un encuentro entre una mujer – Judy Barton– que ha sido cómplice de un asesinato y el hombre –John “Scottie” Ferguson– utilizado por el asesino para atestiguar el ‘suicidio’ de Madeleine, pero con el hecho de que Judy se enamoró de Scottie y este se enamoró/obsesionó con su personaje como Madeleine.

Repito, como cuando su estreno: “En este adagio de Vértigo, Judy debe llegar con todos los cambios de vestuario, color de cabello y peinado que John le ha obligado a hacer, con tal de complacerlo en su obsesión enfermiza por ‘recuperar’ a ‘Madeleine’, y como después de la ‘asombrosa’ transformación, Judy es exactamente igual a ‘Madeleine’, tal parece que ya podrán disfrutar juntos de su amor, pero Judy sabe que ha jugado con fuego y que se puede quemar”.

Mary Carmen hizo gala de su técnica arrolladora y de su probado histrionismo para “ser” esa “Judy” inmortalizada por Hitchcock en su memorable film, mientras que Daniel, si bien la secundó técnicamente como partenaire sin ninguna objeción, debe comprender mejor el complejo personaje que baila, para llegar de verdad a interpretarlo.

La compañía Unblanche, de Japón, con Rainer Krenstetter como director artístico, presentó el pas de trois del ballet La Bayadera, coreografía de Marius Petipa y música de Ludwig Minkus, bailado por Mirai Yamada, Kano Umeno y Mako Yamada, quienes con gran acople y musicalidad sobresalieron sobre todo con sus arabesques y grand jettés.

El Ballet Clásico Cubano de Miami, con Eriberto Jiménez como su director artístico, escogió Ser, coreografíado por Beatriz García, música de Ezlo Bosso y vestuario de Armando Brydson, para su primera participación en esta gala, con la propia Beatriz, Daniela Cepero y el propio Armando como intérpretes, quienes, en sensuales mallas color carne que les hacían lucir desnudos, parecían esculturas en movimiento, “en una interacción plástica tan hermosa, que lograron que el presunto erotismo del trío pasara a un segundo plano, con Daniela Cepero como la tercera en concordia, nunca en discordia”, tal y como escribí sobre su presentación en la Tercera Gala Moderna y Contemporánea de este XXVIII Festival.

Beatriz García, Daniela Cepero 
y Armando Brydson en Ser
Fotos: Simon Soong.
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Mayuko Nijel y Eric Rodríguez, de la Compañía Nacional de Danza de México, dirigida artísticamente por Elisa Carrillo y Cuauhtemoc Nájera, escogieron el adagio del pas de deux del segundo acto de El lago de los cisnes, con música de Chaikosvki y coreografía de Marius Petipa, para su actuación en el festival; adagio en el que Odette ha recuperado la forma humana por un breve tiempo ante Sigfrido –que por ello no baila con un cisne sino con una princesa–, y Mayuko lo tuvo muy en cuenta para no abusar del port de brass como hacen algunas bailarinas erróneamente.

Por lo demás, ambos brindaron una ejecución muy limpia y cuidada de la coreografía, ella con una hermosa línea y un partneo elegante y sobrio por parte de Eric, sin salirse de sus personajes en los saludos finales.

Mayuko Nijel y Eric Rodríguez 
en el adagio del pas de deux 
 del segundo acto de El lago de los cisnes.
 Fotos: Simon Soong.
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A continuación, Marizé Fumero y Randy Crespo, del Ballet de Milwaukee (Estados Unidos), cuyo director artístico es Mikael Pink, nos trasladaron al París de Víctor Hugo, con el pas de deux del ballet Esmeralda, coreografía de Jules Perrot y música de Cesare Pugni, en el que brillaron desde el adagio, elegantes, precisos y muy musicales, bailando el uno para el otro, en el que sobresalieron unos lifts (cargadas) de Marizé por parte de Randy “de concurso”, y ya en sus respectivas variaciones, Randy mostró un ágil trabajo de pies, amén de un raudo óvalo de grand jettés y giros en el aire ya más rápidos que al principio, mientras que Marizé “bordó” la suya, pandereta en mano, con la gracia y la musicalidad que la caracteriza –aunque no debió desplazarse en los fouettés– y cerraron con una coda muy vistosa, con saludos también en personaje como debe ser.

Marizé Fumero y Randy Crespo 
en el pas de deux de Esmeralda
Fotos: Simon Soong.
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Tras un acertado y adecuado intermedio, Linda Messina y Michelle Morelli, del Teatro Massimo di Palermo, Italia, con Jean Sebastian Colau como su director artístico, nos trasladaron al Medio Oriente, con el adagio del Cave pas de deux del ballet El corsario, coreografía de José Carlos Martínez y música de Riccardo Drigo, en el que mostraron un delicado trabajo de pareja, con un partneo muy cuidado por parte de Michelle, que incluyó impresionantes “agarradas” de Linda y una cargada “sin esfuerzo” caminada por todo el escenario.

Linda Messina y Michelle Morelli en el adagio 
del Cave pas de deux del ballet El corsario.
 Foto: Simon Soong.
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Después de esa incursión al Medio Oriente de los chicos de Palermo, Nicole Natalia Duque y Andrés Felipe Vargas, de Incolballe, Colombia, bajo la dirección general de Beatriz Delgado Mottoa y la artística de José Manuel Ghiso, trajeron al escenario el Grand pas de deux del segundo acto del ballet Giselle, coreografía de Ivan Nagy sobre la original de Jean Corelli & Jules Perrot y música de Adolfo Adam, para revivir a Albrecht y Giselle ante su tumba en el bosque medieval.

Nicole Natalia comenzó el adagio girando en planta a 90 grados sin el menor titubeo, con el arabesque a 180 grados ideal que se espera al final de esta parte, mas sin descuidar la delicadeza que este ballet romántico requiere, acompañada por un Andrés Felipe entregado y pendiente, para pasar luego a sus demandantes variaciones, ella con unos raudos entrechats quatre sin pausa alguna –como debe ser– y vistosos grand jettés, mientras que él, con igual lucimiento, entregó unos veloces entrechats six y audaces saltos y volteretas en el aire antes de caer rendido al piso del “bosque”, con retirada de ambos de escena con sendos grand jettés, para luego salir a saludar en personaje.

Nicole Natalia Duque y Andrés Felipe Vargas
 en el Grand pas de deux
del segundo acto del ballet Giselle.
 Fotos: Simon Soong.
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Del bosque medieval de la aldea de Giselle, Martina Prefetto y Federico Mella, del Ballet de la Ópera Estatal de Varna, Bulgaria, con Sergej Bobrov director artístico, nos transportaron a la mítica ciudad de Verona, con el pas de deux del ballet Romeo y Julieta, coreografía de Sabrina Bosco y música de Serguéi Prokófiev.

Tanto Martina como Federico lograron una caracterización de los amantes de Verona plena de lirismo, con todo ese “descubrimiento” del otro, ternura, regodeo y deslumbramiento que asociamos a los dos enamorados por antonomasia, para lo cual su indudable preparación técnica y su condición de artistas plenos, subyugados tanto por la hermosa historia como por la gloriosa música de Prokófiev, les permitieron sacarle todo el jugo posible a la coreografía, hasta con volteretas en el aire de Julieta y delicadas cargadas, posibles gracias al excelente partneo de Federico, conmovedor y creíble hasta el último momento, en que, ida Julieta, se acuesta en el piso, feliz con su amor correspondido y olvidado del mundo.


Martina Prefetto y Federico Mella 
en Romeo y Julieta
Foto: Simon Soong.
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Después de todos esos pas de deux y adagios de ballets con argumentos –Vértigo, La bayadera, Lago, Esmeralda, El corsario, Giselle y Romeo y Julieta– tocó a Hannah Carter y a Lucius Kirst, del Ballet Theatre de Pittsburg, traer a escena un pas de deux de un ballet sin argumento: Diamantes, coreografia de Georges Balanchine – el “abanderado” de las coreografías “sin historia” (ni un cuento de hadas ni nada de la literatura clásica), con música –paradójicamente– de Piotr I. Chaikovski, el compositor de grandes ballets con argumento como La bella durmiente, El lago de los cisnes, El cascanueces y su Romeo y Julieta –antecesor del de Prokófiev,

Hannah Carter y Lucius Kirst en Diamantes. Foto: Simon Soong.
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Hannah y Lucius –vestidos de blanco como príncipes pese a que, como ya dije, ¡no lo son!– se comportaron no obstante como si tuvieran una hermosa historia de amor como pareja, al punto de que, al final, él de rodillas, besa su mano.

Elegantes y entregados el uno al otro, alabo además el cuidadoso trabajo como partenaire de Lucius y la hermosa línea “diamantina” de ambos; en fin, que ellos mismos son, de por sí, una bella historia.

Y como cierre de esta Gran Gala Clásica del XXVIII Festival Internacional de Ballet de Miami, Natalie Álvarez e Ihosvany Rodríguez, del Ballet Clásico Cubano de Miami, dirigido por el Maestro Eriberto Jiménez, salieron a “encender” La llama de París –coreografía del soviético Vasili Vainonen y música de Boris Asafiev–, con su bravura, desde el “chispeante” adagio hasta sus “luminosas” variaciones.


Natalie Álvarez e Ihosvany Rodríguez en La llama de París. Fotos: Simon Soong.
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Ihosvany, con grandes saltos “de tijera” y audaces volteretas en el aire casi horizontales –que son ya como su “marca de fábrica"–, precisas caídas y vertiginosos giros, mientras que Natalie, por su parte –quien ya había realizado una primera diagonal de piqués intercalados con pirouttes en el adagio–, en su variación la complicó con fouettés y la cerró con un hermoso balance, para culminar con los consabidos fouettés, también intercalados con pirouttes, que debió dar sin avanzar hacia adelante, pero sin que ello menoscabara su efervescente entrega, y que ambos, en la coda, no pusieran el broche final de lujo de la gala.

Gracias, maestro Eriberto Jiménez, por tanta entrega y devoción por el ballet y el arte en general, fiel continuador del legado del inolvidable Maestro Pedro Pablo Peña.




Baltasar Santiago Martín.
Fotos: Abelardo Reguera / Simon Soong
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Gaspar, El Lugareño Headline Animator

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