“Sobre la escena todo es -o parece- ficción”. Beatriz Trastoy, crítica e investigadora teatral argentina.
Este recién finalizado mes de octubre, entre los días 16 y 26, trajo a la escena teatral miamense la combinación de dos puestas del dramaturgo uruguayo-francés Sergio Blanco, nos referimos a los unipersonales “Kassandra” (2008) y “Memento mori o la celebración de la muerte" (2019) -en cinco y dos funciones respectivamente- constituyendo ambas piezas estrenos absolutos en los Estados Unidos. El primero contó con la dirección de Carlos Celdrán y como intérprete a la actriz cubana Ysmercy Salomón, mientras que el segundo fue dirigido y representado por el propio autor.
La obra dramática de Sergio Blanco, como ya hemos expuesto en anteriores ocasiones, se encuentra inmersa en esa corriente de escritura que se diera a conocer alrededor del año 1977, llamada ‘autoficción’, término que fuera acuñado por el escritor francés Serge Doubrosky, al publicar su novela “Hijos”, al cual el autor la identificaría como una ficción de sucesos reales. A partir de ese momento dicho concepto se tomó como un subgénero que se movería entre los límites diluidos de la novela y la autobiografía, aunque esto último no va a ser necesariamente tampoco cierto en su totalidad, produciéndose alguna ambigüedad en la relación entre personaje -el propio autor- y los acontecimientos narrados.
Aunque es a partir de la obra citada que se comienza a hablar de autoficción, al revisitar la historia de la literatura podemos hallar diversos textos que asimilan esa misma perspectiva, como en el caso de “La Divina Comedia”, del italiano Dante Alighieri, en “La tía Julia y el escribidor”, del peruano Mario Vargas Llosa -escrita en el mismo año que Doubrosky publicaba la suya- algunas novelas de Samuel Beckett o la obra de Thomas Quincey, “Confesiones de un opiómano”, en un marco mucho más amplio de autores y obras. Entre los contemporáneos de este tipo de escritura podríamos citar a Annie Ernaux (Premio Nobel de Literatura 2022), Guillaume Dustan, Chloe Delaume y Sidonie-Gabrielle Colette Karl -pionera de la autoficción según el propio Doubrosky- entre diversos escritores franceses dentro de los cuales es donde más se ha desarrollado este tipo de literatura, también el noruego Ove Knausgard, el norteamericano Paul Auster, la canadiense Rachel Cusk y las españolas Carmen Martin Gaite y Marta Sanz, por solo citar algunos.
Por supuesto que el teatro no ha sido ajeno a lo autoficcional, aunque dicha acción no haya sido muy estudiado ni tenida en cuenta por algunos autores, en los cuales aún dentro de sus propias obras pueden encontrarse elementos que conduzcan hacia el camino de esa llamada autoficción, aspecto este que pudiera guardar cierta relación con la no debida atención por parte de investigadores y críticos sobre determinadas particularidades inherentes a la comunicación teatral y su proyección sobre el análisis de la literatura dramática en cuanto a la dinámica de la constitución y desenvolvimiento de la acción y su relación acción-personaje-autor
Este concepto para definir cierto tipo de construcción literaria-dramática no deja de estar exento de contradicciones e indefiniciones que parten de la propia visión que se le quiera adjudicar. Si al hecho de introducir la narración de la primera persona como personaje en el entramado de la historia a contar, al mismo tiempo se le suponen hechos, acciones y acontecimientos irreales, producto de la imaginación del autor, pero vinculados a él , estaremos en presencia de una valoración contradictoria de esa realidad imaginada que se muestra como aceptada. La utilización de este estilo de escritura conlleva el riesgo en no pocas ocasiones de que las obras sean dirigidas por derroteros donde la monotonía narrativa se apropie del texto ante la inacción, dejando igualmente en evidencia en algunas, una obsesiva necesidad de hablar del yo, lo que evidencia un desborde del ego autoral..
Dentro de la dramaturgia actual integrada a esta corriente de lo autoficcional, la figura de Sergio Blanco, se alza como la de mayor proyección a nivel internacional, proceso que inicia precisamente en el año 2008 con la escritura de su monólogo “Kassandra”, después del cual se sumergió en la investigación sobre dicho concepto aplicado al teatro y que fue desarrollando en obras como “La ira de Narciso”, “Ostia’, “Cartografía de una desaparición”, “El bramido de Dusseldort”, “COVID”, “Tráfico” y “Tebas Land”, entre otras, siendo esta última –donde la autoficción y la meta-teatralidad se mezclan de manera precisa- la que mayor resonancia ha obtenido a nivel internacional, llegando incluso a ser declarada Obra de Interés Cultural en su Uruguay natal.
Además de “Kassandra” y “Memento mori”, obras que acaban de ser presentadas en esta ciudad, el público de Miami ha tenido la oportunidad de disfrutar del propio autor, “Tebas Land” -en otra producción de Arca Images, también bajo la dirección de Carlos Celdrán- así como “La ira de Narciso”, presentada esta durante el XXXVIII Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami, por la agrupación teatral venezolana Deus Ex Machina. Hay que recordar, como nota al margen, que hace algunos años el director cubano Boris Villar concibió en nuestra ciudad una puesta de “Kassandra”, interpretada por Maribel Barrios, con el propósito de ser presentada en un festival de teatro en Argentina, trabajo que nunca subió a los escenarios de Miami. De lo anterior se desprende que Blanco se ha venido convirtiendo en un autor de interés para el medio teatral de esta ciudad.
Respecto a la puesta recién vista de “Kassandra”, quedó en evidencia que el magnífico trabajo de la actriz -Ysmercy Salomón- hace que un texto oportunista, atropellado, cargado de disímiles e incoherentes situaciones y con supuesta intencionalidad de alegato pro-denuncia social, sea lo único que provoque que dicho espectáculo sea aplaudido. Este es uno de esos interesantes casos que se dan dentro del teatro, donde un actor logra que un espectáculo logre algo de relevancia a pesar de un texto con muy escasa trascendencia dramatúrgica.
Sin duda alguna, el desempeño de la actriz en escena –amparado por una muy buena presencia física- muestra a una intérprete en pleno dominio de sus facultades expresivas, su poderosa voz capaz de moverse entre registros altos y regodearse en unos inmensos graves, logrando de igual forma una magnífica proyección y claridad en cuanto a dicción. La intérprete posee dominio de las acciones físicas, a las que accede con plasticidad, organicidad y soltura. Otra cualidad es su rico vocabulario expresivo-facial con el cual descubre las diferentes máscaras e intenciones de su personaje. No obstante, no podemos ignorar que el desempeño que se requiere de la actriz para este espectáculo resulte en exceso externo, vulgar, altisonante, lo cual contribuye -contradictoriamente- a que de cierta manera nos produzca algo de rechazo el mismo.
Otro aspecto para considerar e importante de señalar con respecto al trabajo de la actriz, tiene que ver con la repetición de este tipo de personajes dentro de su trayectoria artística, lo cual pudiera ir creando un nada aceptable estereotipo. Tal observación parte de que dentro de su recorrido por los escenarios encontramos que Ysmercy ha incorporado en otras oportunidades roles con estas características, como resulta de sus incursiones en las puestas de “Las amargas lágrimas de Petra Von Kant” y “Gotas de lluvia sobre piedras calientes”, ambas dirigidas en la Habana por Carlos Díaz, o el personaje de una secretaria lesbiana en una disparatada versión de “Tartufo”, de Abel González Melo, presentada en esta ciudad. Hacemos este señalamiento, porque lamentablemente en ocasiones los directores encasillan a los actores -también ocurre que estos se dejan encasillar- en ciertos personajes con caracteres muy específicos debido a determinadas condiciones físicas o de incorporación artística por parte del intérprete.
En cuanto al trabajo de dirección, es evidente que para Carlos Celdrán esta propuesta se sale de los márgenes de su zona de confort donde la mesura, el racionalismo, el equilibrio, la intuición por la verdad se sobrepone a la exteriorización y la teatralidad, tanto en la concepción escénica como en la construcción y manejo de sus personajes, características que han determinado su trayectoria creativa a través de los años. Sin embargo, el director se sumerge en el laberinto de un proceso que lo obliga a transitar por caminos creativos que los separan de su habitual línea de trabajo. Un aspecto por destacar es que el tener la oportunidad de regresar a trabajar con dicha actriz, quien formara parte de algunas de sus puestas habaneras, produjo el efecto de complicidad director-actriz que permitió apreciar el consistente desempeño de la intérprete sobre las tablas.
A propósito del texto de Blanco, lo primero en llamar la atención en su escritura, es que haya sido concebido para ser hablado en un inglés elemental, mal hablado, como el de quien no domina el idioma, pero se ve necesitado de utilizarlo como medio de comunicación para su sobrevivencia. Esta situación contribuye a que la historia de la supuesta tragedia del personaje se desenvuelva de la mano de un ambiente de provocador humor producto a los defectos de pronunciación, al desconocimiento del significado de algunas palabras o a la intromisión de impertinentes términos en español, en contraste con lo desgarrador de la historia dibujada. Como forma de contribuir a esta torpeza lingüística, el autor articula el texto en frases cortas y entrecortadas, provocando con ello un desarrollo rudimentario, torpe del discurso, apoyando así la caracterización del personaje.
Blanco, quien en algunas de sus obras impone ciertas acotaciones a cumplir, como puede ser la realización de una escenografía determinada o en este caso, la utilización de un idioma en específico, despoja en cierta medida al director de libertad en su personal concepción sobre la propuesta escénica en un caso, mientras que en este que nos convoca, pudiera obstaculizar la comprensión del texto, por ende de la historia y acción en la obra, ya que no todos los públicos tienen por qué tener conocimiento básico del idioma inglés, aunque ese no sea el caso del público de nuestra ciudad por muy hispanohablante que sea. Por otra parte, que el personaje se vea obligado a expresarse en dicho idioma no aporta un soporte dramatúrgico preciso al relato, ni a la acción misma, a no ser que se pretenda con ello dirigir de manera crítica e intencionada el propuesto tema migratorio hacia las condiciones de un país determinado.
Cuando anteriormente señalamos de ‘oportunista’ al texto teatral, nos referimos a que el autor se adueña de uno de los más conocidos temas de las muy antiguas leyendas griegas -el de la Guerra de Troya- apropiándose del legendario personaje de Casandra -poseedora del don de la clarividencia otorgado por el Dios Apolo, pero al mismo tiempo por él maldecida al no acceder a sus intenciones amorosas, quedando así ella condenada a que sus profecías no fueran jamás tenidas en cuenta, hecho este que contribuyó a que se desarrollaran los fatales acontecimientos para los troyanos- para con esta apropiación de un tema tan reconocido, ganar interés para su propia creación. Este recurrir tanto a temas conocidos como a obras ya establecidas y sobre ellas reescribir, versionar, reinterpretar sus contenidos siempre deja un sabor a ‘refrito’.
Partiendo de aquella Casandra, el autor de esta nueva propuesta nos trae aquella hasta nuestros días convertida en un personaje transgénero -de hombre a mujer, pero sin la realización del cambio de sexo por falta de recursos económicos, según cuenta el mismo- viviendo de la prostitución y la venta de ‘mercancías’ en el mercado negro. El escritor juega entre los personajes de la leyenda griega y esta nueva Kassandra, que es otra y a la vez la misma de aquellos tiempos, transformándola en un ser extra temporal, inadaptado, retorcido, frustrado, atrapado en el goce del placer sexual. La intención de pretender posicionar a dicho personaje como denunciante de un discurso referente a temas sociales contemporáneos, tales como el migratorio y sus consecuencias de integración social, no alcanza a convencer ni logra el adecuado engarce dentro de la reconstruida historia.
Si prestamos atención a las palabras utilizadas para promocionar a través de los medios la propuesta de Blanco, se puede leer que la misma “revela verdades sobre el exilio, la identidad y la pertenencia a un mundo fracturado”, elementos que en realidad no están presente de manera convincente, sino que se introducen de manera forzosa, violentando dicho discurso promocional. La conversión del personaje mitológico a uno transgénero contemporáneo no resulta en méritos que validen la historia, sirviendo solo como pretexto para hablar continuamente de relaciones sexuales -algunas incestuosas- de prostitución, así como de la valoración del tamaño de los órganos genitales masculinos, reduciendo de forma única por esta vía el concepto de homosexualidad al goce desenfrenado del sexo, aspecto en el que lamentablemente se cae de forma demasiado recurrente.
Ese patético y sombrío discurso que no pocos intelectuales -Blanco entre ellos- abordan hoy en día, con el que se pretende a considerar a nuestra civilización occidental desarticulada y gastada, no es más que el resultado de una bien concebida diatriba ideológica, con la que condicionar la imperante necesidad de transformar de manera visceral todo nuestro entorno, por medio de la imposición de nuevos referentes que deconstruyan nuestra civilización occidental, principalmente mediante la desarticulación de la familia como eje rector de la sociedad.
Como bien señalamos en alguna parte de este recorrido, la presentación de esta otra “Kassandra” solo contribuirá como legado a la escena teatral miamense el del disfrute de un buen desempeño actoral.
Respecto al segundo trabajo de Sergio Blanco presentado en esta oportunidad en nuestra ciudad, “Memento mori o la celebración de la muerte”, este es un espectáculo al cual su creador considera una ‘conferencia autoficcional’, puesto que es el propio autor quien sentado frente al público ‘lee’ determinados pasajes los cuales serán presentados como sus posibles vivencias personales entrelazadas con eventos concebidos por un enajenado estado de su imaginación creativa.
El título del espectáculo parte de una frase en latín que significa “recuerda que morirás”, concepto que nos enfrenta con la transitoriedad de la vida y el significado de la muerte, siendo un tema recurrente desde la Edad Media en el arte religioso, pero utilizado también en sentido filosófico como una forma de valoración de la vida, al cual Blanco acude continuamente dentro de su obra toda.
En el centro del escenario, sentado detrás de una gran mesa sobre la que se acumulan papeles, libros y algunos otros objetos diversos, teniendo como fondo una gran pantalla donde se proyectarán fotografías -treinta y una en total, con imágenes de espacios arquitectónicos abandonados o paisajes solitarios, que colaboran con ese sentido de no vida- pertenecientes a la artista uruguaya Matilde Campodónico, las cuales van cambiando a través de todo el espectáculo según cada relato leído y con el apoyo musical de algunos temas tales como California Dreamin’ o una escogida aria perteneciente a la ópera Madame Butterfly, Sergio Blanco se apropia del concepto de la muerte y su conexión con la vida, para crear un espectáculo conformado por un prólogo, treinta relatos y un epílogo.
Respecto a dicha concepción de formato, el autor lo lleva por primera vez al escenario con “Ostia”, anterior trabajo del 2015, en la que el escritor aparece en escena acompañado de su hermana, la actriz Roxana Blanco, ambos igualmente leyendo textos en los cuales hablan de relaciones familiares, sexo, drogas y por supuesto de la muerte, al tiempo que se refieren a hechos de la historia de Italia, desde su fundación hasta el asesinato del escritor y director de cine Pier Paolo Pasolini; pero en realidad “Memento mori…” va a integrar una trilogía que completan “Las flores del mal o la celebración de la violencia (2018) y “Divina invención o la celebración del amor” (2021), donde el creador se presenta igualmente en solitario.
A través de cada uno de los relatos que componen el espectáculo, el autor-lector, va narrando acontecimientos donde los límites entre realidad e imaginación que se entremezclan van creando un supuesto universo el cual se transforma como reflejo exaltado del propio individuo. Diversos viajes a diferentes partes del mundo a los cuales el escritor hubo de trasladarse a propósito de una conferencia, el estreno de alguna de sus obras o un taller a impartir, van tomando cuerpo junto a situaciones donde la presencia de la muerte interviene -casualmente o no, imaginativamente o no- en relación con el personaje-autor. En dichos relatos, en los cuales se habla de homosexualidad, prostitución masculina, e incluso sexo entre menores de edad, así como del tan vapuleado cambio climático, entre otros temas, se evidencia un interés muy particular por elaborar una plataforma en función de un contenido preciso, que en algunos casos ya harta en demasía a nuestra contemporaneidad.
La presencia de la muerte en el presente texto -tema que se encuentra dentro de prácticamente toda la obra del autor- ofrece el pretexto para hablar sobre la convivencia no siempre bien definida entre esta y los seres humanos, las diferentes maneras en que las diversas culturas la asumen, así como la relación establecida con ella por parte de algunos escritores famosos -Moliere, Oscar Wilde, Eurípides, Becker, Esquilo- dentro de sus propias vidas u obras. Hablar sobre la muerte brinda la oportunidad a Blanco de observarla desde diferentes facetas, ya sea desde la brutalidad del crimen, la enfermedad, la idealización o asumiéndola como eternidad e instancia épica que convierte al ser humano en inmortal; pero de igual manera le permite asumirla como un acto hedonista, aspecto este último que se hace presencia a través de su dramaturgia y que por medio de este estilo, subgénero o recurso dramático del cual se ha convertido según especialistas en su más destacado representante a nivel teatral, encuentra el instrumento adecuado para darle salida a su constante yo.
El dilema, a nuestro modo de ver, es que ante una presentación con dicha estructura eminentemente descriptiva, en la que las fundamentales leyes que conforman el hecho teatral se encuentran ausentes, incluso donde se carece de posibilidades performáticas, lo que queda ante nuestra vista queda reducido a una mera exposición de acontecimientos -relatos, como bien los define el autor- carentes de intención dramática alguna, despojados de interés escénico, dejando al espectador ante una consecución de ideas carentes de acción, que nos aleja de la idea de lo que es el teatro.
A modo de conclusión, resulta visible que este texto no-dramático se encuentra construido sobre una suerte de puzle anecdótico, anti dramático, en el cual la llamada autoficción aparece solo como ente manipulador de una inexistente voz teatral que se jacta de ser lo que no es en realidad, desafiando conceptos de manera indiscriminada, pero tratando de imponer nuevas doctrinas.
Aunque por lo que estamos observando la ciudad de Miami también se encuentra sucumbiendo al interés por el teatro autoficcional de Sergio Blanco, el cual es reverenciado al interior de todos los neo revisionistas circuitos de la intelectualidad teatral actual, pudiéramos –si se nos permite- sugerir en nombre de ese mismo abundante teatro hispanohablante de nuestro continente, que se investigue a profundidad dentro de su variada y mayormente ignorada dramaturgia, mucha de la cual no ha sido llevada nunca a un escenario, que se mire a nuestro alrededor, hacia las obras olvidadas en gavetas o atestados libreros, sin que caigamos en la tentación de seguir modas sesgadas que a la larga no definirán la historia teatral de ninguna generación.
Wilfredo A. Ramos.
Miami, noviembre 2, 2025.
Fotos: Julio de la Nuez
