Bernarda Alba en los escenarios miamenses. (por Wilfredo A. Ramos)

Federico García Lorca, sin duda alguna, es no solo uno de los escritores españoles más conocidos, sino el más popular internacionalmente. Nacido en el municipio de Fuente Vaqueros, provincia de Granada, perteneciente a la comunidad autónoma de Andalucía, un 5 de junio de 1898 y fallecido violentamente, tras ser fusilado el 18 de agosto de 1936 producto de la difícil situación política que vivía la España de aquellos tiempos. Su muerte fue sentida y denunciada por intelectuales desde todos los rincones del mundo, incluso desde orillas ideológicas bien diferentes.

Por ello no es de extrañar que en nuestra ciudad de Miami sus obras hayan subido una y otra vez a los escenarios, como ahora lo ha hecho ‘La casa de Bernarda Alba’. Este texto con anterioridad ya ha sido mostrado también sobre nuestras tablas, en puestas en escena de los directores Mario Martin, Eduardo Corbé, Juan Roca, respectivamente.

La puesta en cuestión se realizó en el Miami Dade County Auditorium, los días 28, 29 y 30 del mes de marzo de 2024, bajo la dirección de Miguel Sahid, en una producción de la Sociedad Actoral Hispanoamericana (SAH), contando la misma con un elenco formado por Alba Raquel Barros (Bernarda), Rosa Vasconcelos (Poncia), Noris Joffre (María Josefa), Vivian Morales (criada), Gabriela González (Angustias), Yani Martin (Magdalena), Elizabeth Lazo/ Vanessa López (Amelia), Roxana Montenegro (Martirio), Ariadna González-Medina (Adela) y Betsy Rodríguez (mendiga), así como también estudiantes del conservatorio SAH incorporando algunos otros personajes incidentales. Además se incluyó en la puesta a una pareja de acróbatas aéreos, integrada por Annete García y Lito Becerra.

La obra contó con música en vivo interpretada por los españoles José Luis de la Paz (director/guitarra), Elich García (percusión) y Salvador de Angela (cantaor), completando el elenco de esta producción el bailaor Pedro Medrano.

Aquí podríamos acotar, que la identificación de la obra de este autor con la cultura flamenca es una idea totalmente errónea. El propio Lorca se quejó en reiteradas oportunidades tras la publicación de su libro de poemas ‘Romancero Gitano’, que trataran de encasillarlo como un autor del mundo de la gitanería, diciendo: “Los gitanos son un tema y nada más” , por lo que acudir a la utilización de ritmos y bailes flamencos en una representación de su obra, es ignorar los sentimientos del escritor.

Indiscutiblemente la noticia de que una obra de Federico García Lorca vaya a ser llevada a las tablas va a resultar siempre una invitación para asistir al teatro, ya que la obra dramática de dicho autor tiende sin duda alguna a cautivar a todo tipo de público.

Al enfrentarnos a esta puesta en escena lo primero que llama la atención es el hecho que la misma haya abarcado todo el espacio del gran escenario del Miami Dade County Auditorium, para su representación, escenario este que por sus vastas dimensiones está concebido más bien para espectáculos de gran formato, como son los musicales, los de danza y conciertos. Un espacio escénico con tales dimensiones no es el más adecuado para una representación dramática y que en el caso particular de esta pieza, la misma requiere de un ambiente de encierro, de cárcel, que provoque claustrofobia que se desprende de ella. A consecuencia de ese gran espacio escénico, el desplazamiento de las actrices por el escenario resultaban por instantes veloces e injustificados.

Este problema espacial, se podría haber resuelto fácilmente reduciendo el espacio de representación por medio de la misma escenografía, redundando ello en una mejor proyección de la intencionalidad de la obra.

El concepto escenográfico de esta puesta estuvo concebido dentro de cánones mayormente conservadores, utilizando cuatro grandes paneles a modo de paredes, con ventanas y puertas incluidas, simulando el interior de la vivienda, los cuales no obstante, no cubrían todo ese espacio escénico, dejando grandes vacíos entre ellos, rompiendo como la atmósfera de sofoco que enuncia el texto dramático.

Aunque en el texto Bernarda hace alusión a sillas para ofrecer a doscientas mujeres, que según el autor las acompañaron en el velorio de su esposo, resulta gratuito que se haga un movimiento escenográfico donde se bajan sillas colgadas desde la parte superior del escenario, para unos escasos minutos a la vista, retirándolas de inmediato, efecto éste que además de ser un recurso demasiado utilizado, tampoco aporta como elemento al lenguaje simbólico, convirtiéndose en una ilustración forzada del texto, algo que en el teatro siempre debe ser evitado.

La incorporación dentro del espectáculo de una pareja de acróbatas aéreos con telas, a los que erróneamente se les ha acostumbrado llamar ‘bailarines’, no aportaba artísticamente nada a la puesta, alejando a la misma aún más del ambiente de sobriedad necesario. Vender el desenlace dramático de la obra desde la misma presentación -la muerte por ahorcamiento del personaje de Adela- mediante la aparición de la acróbata colgada en la tela, resultó una decisión descolocada que adelanta y descubre el proyectado clímax dramático de la obra, restando con ella la fuerza teatral al final de la obra.

Igualmente, hacer que la pareja de acróbatas interactuaran, durante el preciso momento en que el personaje de María Josefa -la madre demente de Bernarda- se encuentra en escena realizando su magnífico monólogo, es un desacierto total de dirección, ya que crea una interferencia visual, impidiendo que se le preste la atención requerida a tan hermoso instante, provocando una distracción ofensivamente inaceptable.

La realización en vivo de la música utilizada en esta puesta, a cargo de músicos situados a un extremo del escenario, fue un acierto loable. Del mismo modo la utilización de un bailaor a manera de representar a Pepe el Romano -personaje inferido en el texto lorquiano y otros de sus aciertos- podría considerarse como una lograda imagen, aunque para nada necesaria ya que atenta contra la intención dramatúrgica del autor de no mostrar a dicho personaje masculino en escena, convirtiéndolo de esa forma en todo un símbolo.

Llegado el momento de centrarnos en el resultado logrado con cada uno de los personajes lamentablemente presenciamos un trabajo donde el resultado no llega a ser convincente. En general cada actriz proyectó rasgos esquemáticos en la construcción de los mismos, lo que les restó naturalidad a sus proposiciones actorales. Quedando claro el desbalance en cuanto a lograr concepción homogénea del trabajo de dirección.

Acusadas dificultades con la dicción, proyección y control de la voz, insistencia por marcar más de lo debido intenciones provocadoras de risas entre el público, gesticulaciones no apropiadas con el contexto social y época, desplazamientos en el espacio no justificados, fueron algunos inconveniente que se pudieron apreciar a través del trabajo del elenco de manera general.

Ciertas actitudes caricaturescas fueron demasiado marcadas en algunos de los personajes, como en el caso de María Josefa, a quien se muestra como una anciana demente vestida con harapos, ofreciendo la imagen de una menesterosa, algo muy distante de la realidad del contexto original, ya que por ningun motivo la autoritaria y pulcra Bernarda hubiera permitdo. Otro personaje donde podemos encontrar algunas de esas exageradas características es en el de Magdalena, donde la actriz mediante su forma de desenvolverse y hablar, trae el recuerdo de otros personajes incorporados por ella y se los incorpora a este nuevo personaje, provocando risas por lo inapropiada de las mismas.

La Bernarda, centro de esta tragedia, no convence desde su supuesta posición de voz dominante y controladora de la trama Su configuración es realizada sobre la base de aquellos elementos maniqueos con los que de ninguna manera debe ser vestido dicho personaje, tales como una gesticulación brusca en todo momento, gritos innecesarios, imagen de debilidad dada por cierta cojera añadida al personaje -el uso del bastón no significa impedimento físico sino poder- una manera de hablar donde escasamente hay modulaciones del tono de la voz que impliquen autoridad desde la sobriedad, en fin, no estaríamos equivocados si dijéramos que en este trabajo se encuentra todo aquello que no se aviene con la imagen creada por Lorca para su Bernarda Alba.

En cuanto al personaje de Adela, el mismo es interpretado con una demasiada superficial imagen de inocencia y con serios problemas en su proyección vocal; mientras que en el de Martirio la actriz no mantiene en todo momento los rasgos de su algo exagerada deformidad física, como ocurre en el instante en que muestra toda la frustración y el rencor interno que la corroe, olvidando por instantes sus problemas de naturaleza física.

Si se nos preguntara cuáles de las actrices lograron la entrega más orgánica sobre la escena, sin duda alguna responderemos que dicho lugar le corresponde a Rosa Vasconcelos, en su incorporación de Poncia y Vivian Morales, como la criada, aunque ambas actrices son responsables de forzar ciertas intenciones y situaciones durante sus diálogos dirigidos a provocar risas en el público y en el caso de Morales además darle un toque de caricatura innecesario a su personaje.

Un aspecto inaudito en esta producción, resultó observar al público reaccionando con extremas carcajadas durante casi todo el desarrollo de la misma. Se supone que estamos en presencia de una de las tres tragedias salidas de la pluma de Federico García Lorca, por lo que no existen motivos para esas constantes expresiones de hilaridad. Es cierto que en la obra hay muy puntuales momentos donde de boca del personaje de Poncia y de la criada suelen salir algunas frases o historias que disminuyen el fuerte carácter dramático de la obra, pero no por ello hay lugar para risas estridentes. El ejemplo que más impacto nos produjo de lo anterior, fue cuando ya hacia el final de la obra, una vez que el personaje de Adela ha cometido suicidio y Bernarda declara que su hija a muerto virgen, el público estalla en una carcajada general. Pero al analizar más tarde dicha desacertada reacción por parte de los espectadores, entendimos que la misma es producto de la fallida representación del encuentro entre Pepe el Romano y Adela frente a la reja de su habitación, donde desatinadamente se muestra al hombre entrando a la misma y teniendo relaciones sexuales con la joven, hecho el cual no sucede en ese preciso momento. Como bien puede ser apreciado en el texto de la obra, es hacia los momentos finales, donde ambos personajes llegan a consumar sus relaciones sexuales, haciéndolo en el potrero, nunca dentro de la vivienda, siendo una acción referida, no vista en escena.

De modo general, aunque cada obra teatral al subir a las tablas está condicionada por el tipo de puesta que desea realizar quien la dirige, hay aspectos que no pueden ser pasados por alto. La esencia del texto dramático no puede ser traicionado de manera inoportuna, porque de ser así se estaría violentando el espíritu del mismo, situación que ocurre con esta puesta, donde ante la evidente falta de un estudio a conciencia de la obra en cuestión, se incurre en torpezas que atentan contra la dramaturgia, la simbología y los valores que plasma en ella su autor.

Hacer teatro lleva aparejado amor, tesón, sacrificio y una gran dosis de terquedad; pero de la misma forma exige largas horas de estudio, preparación, búsqueda de información, de tiempo dedicado a ver mucho teatro, para con ello comparar estilos, géneros, maneras de dirección, de actuación. El teatro requiere observación, pero sobre todo necesita seriedad, rigor y profesionalidad.

Esperemos en el futuro ver sobre los escenarios de Miami nuevamente a un Lorca orgulloso de su Bernarda.

Lic. Wilfredo A. Ramos.

Miami, abril 16, 2024.

Fotos/Alfredo Armas.

Noticias de Puerto Príncipe en el "Diario de la Marina" del 5 de Septiembre de 1844. (por Carlos A Peón-Casas)

Una añosa publicación del Diario de la Marina, tan peninsular y habanero como se pudiera, recogía estos interesantes apuntes que tomaba de su coterráneo informativo El Fanal, de amplia tirada local, y que hoy recreamos para el curioso lector.

Agosto mes del verano de aquel año era propicio a las fiebres continuas remitentes entre los pobladores de la antigua porción camagüeyanensis, sus síntomas eran variopintos, y a veces resultaban nefastos.

El diario mentaba otros pormneores del estado sanitario de la ciudad donde otras afecciones como la disentería o la temible “viruela verdadera”, junto a casos de tétanos, amigdalitis y hasta escarlatina, se reportaban entre los vecinos de la otrora ciudad de entre ríos.

Pero entre tantas, una afección tan común y siempre molesta como la colitis diarreica, campeaba por sus respetos. Al parecer la causa del problema estribaba en lo que el redacor calificaba como :

la constitución atmósferica que se ha notado reinar desde el mes prócsimo hasta la fecha... pues aquella ha sido siempre cálida y seca, y las aguas tan escasas que no alcanzan a refrescar la temperatura, ni de consiguiente apaciguan los soles tan fuertes de la estación.

La explicación para cualquier camagüeyano rellollo, denotaba ciertamente el calor abrasador de los agostos tierra adentro, los ríos reducidos a meros hilos de agua, y quizás excusa perfecta para llegar hasta el lejano mar en busca de consuelo a la canícula más insoportable.

En otro aparte informativo se hacía constar de la llegada a la ciudad de la segunda máquina de vapor en la jurisdicción, destinada al ingenio Atalaya de los Señores Anglada, Ribas y compañía. Procedía de Nueva York y desembarcaba en el puerto de Nuevitas a bordo del California.

En verdad ya no era noticia la presencia entre los camagüeyanos de aquellla potente maquina de progreso. Un poco antes en el propio año, había llegado la primera para para trabajar las minas de D. Jorge Ditson en el cercano villorio minero de Bayatabo, y ya en operación desde finales de aquel Junio de 1844.

Junto al dato se consignaba la presencia de varias Compañías Anónimas que “se han realizado en el país para la elaboración de las minas y prosiguen sus trabajos con orden y actividad”. Paralelo a ello, se hacía notar la presencia de una fundición para beneficiar los minerales en hasta tres nuevas minas en el citado distrito de Bayatabo, en el area del cercano poblado de Las Minas.

La llegada de una tercera máquina de vapor se conectaba con la ya casi inminente puesta a punto del ferrocarril de la ciudad a Nuevitas, obra que anunciaban como para inaugurarse antes del cierre de aquel año. Para entonces daban por seguro que estaba asegurada toda la línea de ferrocarril hasta Puerto Príncipe.

Claro que necesito algo (un poema de Félix Luis Viera)

Nota: Cada lunes la poesía de Félix Luis Viera. Puedes leer todos sus textos, publicados en el blog, en este enlace. Traducción al italiano de Gordiano Lupi.

Del poemario Y me han dolido los cuchillos (Editorial Capiro, Cuba, 1991)

Claro que necesito algo

En mi misma mesa en un pequeño restaurante de

   Erfurt

ella sonríe

mientras él le narra algo que naturalmente no

   comprendo.

Él pide una cerveza y ella le dice

   —pasándole la mano por el pelo, el

    aliento por la cara—

que no, que no debe mezclar —creo entender—

   el coñac con la cerveza;

pero él se ríe y ya la copa está en la mesa.

Ella tiene pecas —simétricas, clarísimas—

   alrededor de la nariz

y sus ojos son también clarísimos, simétricos

y miran constantemente al mundo, es decir, a él.

Si corro un poquito la cortina

puedo ver afuera la calle, tan estrecha,

que algunos —muy pocos—transeúntes

recorren lentamente. Hay viento.

Hay gris. Hay frío. Hacia la ventana

veo venir una muchacha gruesamente vestida

   de azul

que se detiene junto a mí, a un paso de mí

pero tras el cristal; un muchacho

   vestido de negro

la abraza y parten en la moto fieramente

   acelerada, aunque, claro,

   no escucho el ruido.

Suelto la cortina. Él sigue

alternando el coñac con la cerveza, ella

bebe un vino casi transparente y cada vez

se dejan caer más el uno contra el otro. En eso

   se acerca la camarera

y me pregunta, nada menos, que

   si necesito algo.

Diciembre 1982

Certo che mi serve qualcosa

Nel mio stesso tavolo in un piccolo ristorante di

   Erfurt

lei sorride

mentre lui le racconta qualcosa che naturalmente non

   comprendo.

Lui chiede una birra e lei gli dice

   - passandogli la mano tra i capelli, il

    respiro sul volto -

che no, che non deve mescolare - credo di capire -

   il cognac con la birra;

ma lui ride e già il calice è sul tavolo.

Lei ha delle lentiggini - simmetriche, chiarissime -

   intorno al naso

e anche i suoi occhi sono chiarissimi, simmetrici

e osservano costantemente il mondo, cioè lui.

Se scorro un pochino le tende

posso vedere fuori la strada, così stretta,

che alcuni - davvero pochi - passanti

percorrono lentamente. Tira vento.

Il cielo è grigio. Fa freddo. Dalla finestra

vedo arrivare una ragazza goffamente vestita

   d’azzurro

che si ferma accanto a me, a un passo da me

ma dietro il vetro; un ragazzo

   vestito di nero

l’abbraccia e partono con la moto fieramente

   accelerata, anche se, certo,

   non sento il rumore.

Sciolgo la tenda. Lui continua

ad alternare cognac e birra, lei

beve un vino quasi trasparente e ogni volta

si lasciano cadere di più l’una contro l’altro. Allora

   si avvicina la cameriera

e mi chiede, niente meno, se

   mi serve qualcosa.

Dicembre 1982

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Félix Luis Viera (El Condado, Santa Clara, Cuba, 19 de agosto de 1945), poeta, cuentista y novelista, es autor de una copiosa obra en los tres géneros.

En su país natal le fue otorgado el Premio David de Poesía, en 1976, por Una melodía sin ton ni son bajo la lluvia; el Premio de Novela de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, en 1987, por Con tu vestido blanco, que recibiera al año siguiente el Premio de la Crítica, distinción que, en 1983, le fuera concedida a su libro de cuentos En el nombre del hijo.

En 2019 le fue otorgado el Premio Nacional de Literatura Independiente “Gastón Baquero”, auspiciado por varias instituciones culturales cubanas en el exilio.

Su libro de cuentos Las llamas en el cielo retoma la narrativa fantástica en su país; sus novelas Con tu vestido blanco y El corazón del rey abordan la marginalidad; la primera en la época prerrevolucionaria, la segunda en los inicios de la instauración del comunismo en Cuba.

Su novela Un ciervo herido —con varias ediciones— tiene como tema central la vida en un campamento de las UMAP (Unidades Militares de Ayuda a la Producción), campos de trabajo forzado que existieron en Cuba, de 1965 a 1968, adonde fueron enviados religiosos de diversas filiaciones, lumpen, homosexuales y otros.

En 2010 publicó el poemario La patria es una naranja, escrito durante su exilio en México —donde vivió durante 20 años, de 1995 a 2015— y que, como otros de sus libros, ha sido objeto de varias reediciones y de una crítica favorable.

Una antología de su poesía apareció en 2019 con el título Sin ton ni son.

Es ciudadano mexicano por naturalización. En la actualidad reside en Miami.

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Gordiano Lupi, periodista, escritor y traductor, nació en Piombino, Italia, en 1960. Fundador, en 1999, junto con Maurizio y Andrea Maggioni Panerini de la editorial La Gaceta Literaria, ha traducido del español a varios autores cubanos, como Alejandro Torreguitart Ruiz, Guillermo Cabrera Infante, Félix Luis Viera y Virgilio Piñera, entre otros. Cuenta en su haber con un amplio trabajo sobre figuras del cine, entre ellas Federico Fellini, Joe D´Amato y Enzo G. Castellari. Ha publicado más de una decena de libros que abarcan diversos géneros, como Nero tropicale, Cuba magica, Orrore, ertorismo e ponorgrafia secondo Joe d´Aamto y Fidel Castro – biografia non autorizzata.

Gordiano Lupi es un luchador por la democracia para Cuba y un promotor de las artes y la cultura de la Isla.

"Júrame", un encuentro en las antípodas del amor. (por Baltasar Santiago Martín)

El sábado 20 de abril tuvo el gusto de asistir al Centro Cultural Hispano para las Artes de Miami –al frente del cual se encuentra el Maestro Eriberto Jiménez– para ver la obra de teatro Júrame, del dramaturgo y director venezolano Eduardo Pardo, con los primeros actores Sonya Smith y Eduardo Ibarrola como los encargados de darle vida a una pareja que se amó, se separó y decidió volverse a encontrar, pero ya desde “las antípodas del amor”, como reza en el título escogido para esta reseña.

Inicialmente el título de la obra fue Sombras en blanco, pero luego de su estreno en Ecuador y a raíz de la puesta en escena con la actriz cubana Susana Pérez, pasó a denominarse Júrame, en referencia a la conocida canción de María Grever que es clave en la relación de los protagonistas.

El amor, ese sentimiento que, como expresé en mi Poema dramático al amor, “es una ‘variable’, un misterio, que no admite ser reglamentado, sino que solo puede ser ‘sentido’ y ‘estudiado’ cuando se padece –y mejor todavía, cuando duele–; y ‘explicado’ mediante dramas, novelas, canciones y poemas, que son como una partitura musical para esa gran orquesta que constituyen y bastan solo dos personas”; lo cual es, precisamente, el primer gran mérito de Júrame: el haber podido exponer, con solo una pareja, los altibajos y los avatares de una relación amorosa, mediante sus diálogos puntuales, punzantes y certeros, que gracias a la entrega y a la excelencia de estos dos primeros actores, dejaron de ser textos memorizados de un libreto para llenar de vida, de amor y desamor el escenario.

Escena de Júrame. 

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Conozco el excelente y reconocido trabajo actoral de Sonya desde que fui Jurado del Primer Festival de Teatro de Pequeño Formato de Art Spoken, celebrado en Miami del 1ro al 19 de diciembre de 2011, en que dirigida por Yoshvani Medina –también al frente de dicho festival–, Sonya protagonizó La hijas, un texto de Ulises Cala, en que la actriz venezolana encarnó a las hijas de Bernarda Alba y “transitó” de cada una a la otra de un modo impresionante, merecedora por ello del Premio a la Mejor Actriz, en un monólogo, de ese festival; amén de su inolvidable trabajo en varias telenovelas de Telemundo, en las que he estado a su lado en algunas de ellas como extra, por lo que me consta su elegancia y su clase, sin poses ni engreimientos de diva.

Con todos esos antecedentes, no fue ninguna sorpresa para mí que Sonya asumiera de modo totalmente contemporáneo y desenvarado su rol en Júrame, “arropada” por Eduardo Ibarrola, un actor mexicano de reconocida trayectoria, a quien no había tenido oportunidad de ver en escena.

Voy a confesar que su personaje me provocó un fuerte rechazo, al punto de que me dije que cómo una mujer tan bella y sensata como la que se metió en la piel de Sonya –y como es ella en realidad – se pudo enamorar de semejante tipo, pero cuando se lo comenté a mi amigo Ismael Requejo, me dijo que Ibarrola, en la vida real, no tiene nada que ver con el personaje, lo que evidencia su calidad como actor “camaleónico”, que ya es mucho decir.

Escena de Júrame. 

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Acoto que muchas veces en la vida nos encontramos con parejas así -disparejas–, por lo que la obra es solo uno de los tantos espejos que demuestran que, como ya dije en mi poema al inicio, el amor “es una ‘variable’, un misterio, que no admite ser reglamentado, sino que solo puede ser ‘sentido’ y ‘estudiado’ cuando se padece –y mejor todavía, cuando duele”, y que para tratar de entenderlo, se puede observar a “esa gran orquesta que constituyen y bastan solo dos personas”, en este caso, dos grandes actores.

Hialeah, 11 de mayo de 2024

Fotos: Ismael Requejo

De Buenos Aires a Miami, el teatro crea puentes. (por Wilfredo A. Ramos)

Con motivo de la realización de la quinta edición del Solo Theater Fest, evento dedicado al difícil arte del trabajo del actor en solitario sobre el escenario, que organiza Artefactus Cultural Center, en su siempre acogedora sala de la barriada miamense de Kendall, se tuvo la oportunidad de disfrutar los pasados días 3, 4 y 5 del presente mes de mayo, de un espectáculo llegado desde Argentina, el cual de manera magistral envuelve la literatura narrativa con la dramática, mediante la puesta en escena de la obra “Yuna soy yo”, escrito e interpretado por la actriz Marcela Ferradás, con dirección de Horacio Peña, así como con diseños de escenografía y vestuario a cargo de Alejandro Mateo y Luciana Gutman respectivamente.

Este texto dramático parte de la novela “Las primas”, de la escritora originaria de la región argentina de La Plata, Aurora Venturini (1922-2015), quien a la edad de ochenta y cinco años -bajo el seudónimo de Beatriz Portinari- gana el Premio Nueva Novela del diario Página 12, para jóvenes promesas, galardón que instantáneamente va a catapultar a la escritora al reconocimiento nacional que le había sido negado hasta entonces, a pesar de ser una febril escritora que acumulaba ya por aquel tiempo una buena cantidad de títulos publicados gracias a sus propios esfuerzos.

Aurora Venturini

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Venturini fue una mujer que sin duda violentó ciertos cánones de la sociedad de su época, abandonando su casa familiar desde muy joven, trabajando para mantenerse mientras estudia en la Universidad Nacional de La Plata, de donde se gradúa como profesora de Filosofía y Ciencias de la Educación, lo que le permite entrar a trabajar como asesora del Instituto de Psicología y Reeducación del Menor, lugar en el que entrará en contacto directo con Eva Perón, esposa del presidente argentino de aquel momento, personajes controvertidos ambos dentro de la historia política y social del país austral, hecho que le propició, según ella misma hubo de declarar en algunas entrevistas, el que fuera perseguida y encarcelada al sucederse en 1955 los trágicos acontecimientos de la llamada ‘Revolución Libertadora’ , donde por medio de un golpe de estado se derrocó al presidente Juan Domingo Perón. Producto de dicha situación es que la obra de esta autora fue silenciada completamente en su país.

En Francia, país a donde llega tras irse al exilio, estudia psicología en la Universidad de París, ciudad donde entra en contacto con destacadas figuras de la intelectualidad del momento, tales como Albert Camus, Simone de Beauvoir, Jean Paul Sartre, Eugene Ionesco, Juliette Greco, entre otros.

Dentro de su abundante obra literaria, Venturini, escribió poesía -en 1948 recibió de manos de Jorge Luis Borges el Premio Iniciación por su poemario ‘El solitario’- ensayos, artículos de prensa, cuentos y novelas. De entre su abarcadora obra podemos citar ‘Versos al recuerdo’ de 1942, ‘El anticuario’ 1948, ‘Laúd’ 1960, ‘45 poemas paleoperonistas’ 1967 -libro de poemas en colaboración con su segundo esposo, el historiador Fermín Chávez- ‘Las Marías de los Toldos’ 1991, ‘Nosotros los Caserta’ 1992 -considerado por la propia autora su mejor libro- ‘Me moriré en París, con aguacero’ 1998, ‘El marido de mi madrastra’ 2012, ‘Eva, Alfa y Omega’ 2014, ‘Cuentos secretos’ 2015 y ‘Las amigas’ 2020 -continuación de ‘Las primas’ , textos ambos que salieron publicados después de su fallecimiento ocurrido el 24 de noviembre del 2015, llegando hasta cerca de cuarenta y seis obras publicadas y otras seis en espera de ver la luz en la actualidad.

Respecto a su obra, esta ha sido catalogada de espesa, abrumadora, compulsiva, deforme, lúdica. Su propia albacea y autora de su biografía titulada ‘Esa no soy yo’, Liliana Viola, se ha referido de la escritora como “un monstruo literario que se salta los géneros literarios”.

Puede decirse de la Venturini que tiene un lenguaje propio, algo antiguo -no anticuado- utilizando dentro de su escritura largos párrafos desprovistos de frecuentes signos de puntuación -decía que los mismos le cortaban las ideas- haciendo uso de dicho lenguaje desde un universo de lo bestial, lo deforme, lo grotesco, lo repulsivo. Es una escritora que se vale de todo lo que se le pone ante ella para mostrar su mundo, mediante una espesa mezcla de recursos literarios, llegando a ser considerada como una escritora maldita por lo irreverente de sus textos. Sus personajes son deformes, anormales -como gustaba de llamarlos- turbios. Se centra en el universo familiar una y otra vez, pero sólo de sus personajes femeninos, a los que castiga con su visión catártica, por lo que se puede hablar de un cierto tono feminista dentro de su literatura. De igual manera la escritora es capaz de entregarnos diversos puntos de vista sobre un mismo tema, provocando con ello un estado de desorientación sobre el que se enfrenta a su obra, lo que es aprovechado por ella para crear ambientes singulares, tenebrosos y catárticos. Son dichas características entre muchas otras más las que hacen de la obra de Aurora Venturini un caso singular dentro de las letras argentinas y del universo literario en general, otorgándole el puesto de excepción y excepcional que a través de la mayor parte de su vida se le negó.

A pesar de las complejas características antes citadas, que hacen de la literatura de Venturini una bestial, implacable, pero a la vez hermosa obra, la actriz Marcela Ferradás, deslumbrada ante tal descarnado discurso, asume la responsabilidad de llevar esas páginas al escenario, llevando a cabo ella misma su adaptación, lo que provocara el inicio de una cierta relación de amistad entre ambas.

Ferradás, actriz proveniente de una familia amante de las artes, con un abuelo que hacía teatro, vivió el influjo cultural en su formación, lo que la llevó a graduarse de profesora de castellano, literatura y latín, estudiando posteriormente Historia del Arte. Para los diez y seis años cursa sus primeros estudios de teatro, iniciando así una carrera teatral la cual incluye un gran número tanto de puestas teatrales como trabajos para la televisión, sin contar algún que otro producto cinematográfico.

El primer enfrentamiento de Ferradás con el texto de Aurora Venturini dió como resultado la obra “Las primas o la voz de Yuna”, en un formato teatral donde participaban varios actores quienes representarían los diferentes personajes, pero es para la celebración del centenario de la autora que se le solicita subir nuevamente la obra a las tablas, algo que aquel momento resultaba imposible, por lo que la actriz se lanza a realizar en solitario una muy breve exposición de dicho texto. Visto el resultado, es que ésta se propone trabajarlo seriamente en el formato del unipersonal, pero en un trabajo de más extensión -cerca de cincuenta minutos- tal y como llegó a nuestros escenarios.

Este espectáculo que como señalamos anteriormente contó con la escritura de la propia actriz, estuvo bajo la pupila de otro destacado actor del cine, la televisión y las tablas argentinas, Horacio Peña, quien asumió la dirección de un trabajo que ya la actriz había interiorizado desde su anterior producción.

La puesta de este unipersonal está concebida de manera sencilla, casi minimalista, donde los escasos elementos escenográficos utilizados no inciden en el desarrollo de la acción, sino sólo con la única función dirigida a ser el pretexto introductorio de la acción dramática.

El desempeño de la actriz que se inicia mediante rasgos obvios de timidez proyectados en su aparición en escena, prontamente va a transformarse en una tormenta de sentimientos y reacciones que irán descubriéndonos al verdadero personaje. La Ferradás poseedora de un excelente registro y dominio vocal, asume las condiciones de la ‘minusválida reeducada’ como mismo es catalogada por esa ‘Yuna Riglos’, narradora de una historia llena de situaciones violentas y rechazables, lo cual hace con un manejo adecuado de las intenciones individuales de cada uno de los personajes que ella va haciendo desfilar por la escena.

A través del recurso de la retrospectiva, la protagonista nos contará algunos de los momentos que marcaron su vida, los cuales van a estar siempre relacionados con otras mujeres de la familia abusadas, discapacitadas ellas también, utilizando un mínimo de recursos expresivos, pero certeros y ajustados, donde tanto las expresiones faciales, las palabras y los silencios se cargan de un polisémico significado.

Al retomar dicho texto, la actriz encuentra el punto perfecto en la adecuación del personaje a su presencia en solitario sobre las tablas, abordando temas gruesos como la discriminación, el aborto clandestino y el abuso sexual infantil mediante el estupor y la risa, lo que puede resultar por momentos incómodo, producto a la crudeza de las desgracias y la maldad de las acciones narradas. Todo este trabajo es manejado por la actriz con soberbia maestría, basada en el dominio de la palabra. Si sobre la autora suele decirse que crea un lenguaje propio, de la actriz podemos afirmar que incorpora dicho lenguaje como suyo personal. De ahí que la escritora le dijera al oído, la noche del estreno de la primera versión del texto: “Yuna sos vos”.

Para que la actriz haga revivir su personaje en el escenario no es necesario mucho espacio, porque la fuerza de su decir se sobrepone a las acciones. Su cuerpo fluye por la escena lo mismo cuando habla incontinentemente como cuando calla y clava su mirada en el espectador convirtiéndolo en cómplice. La actriz se apropia de la imagen, la voz y el pensamiento de la autora poniéndolo todo ello en función del personaje, creando de tal forma una unión indivisible entre ambas.

Imaginar a otra actriz sobre las tablas contando esta desgarradora y estrambótica historia sería difícil de poder aceptar, porque sin duda alguna y para satisfacción de la autora, Yuna Riglos, puede ser solo una y es ella... Marcela Ferradás.

Texto y fotos Lic. Wilfredo A. Ramos.

Miami, Mayo 9, 2024.

Un buen recuerdo

Le conocía de Camagüey, nos reencontramos cuando a Miami llegué. Tiene dos hijas, en esos momentos muy jóvenes.

En los primeros días de la relación, me anunció que sus hijas nos invitaban a una cena familiar.

Ellas cocinaron, pusieron la mesa, todo elegante, todos elegantes. Mamá-novia, las dos jovenes, y yo. Tuvimos una conversación-interrogatorio, que condujeron de manera exhaustiva, pero en extremo educada y agradable.

Disfruté la cena, la conversación y aprobé el examen. Es un buen recuerdo (entre otros, de aquel noviazgo), que recuerdo bien. (JEM)

"La Zambrana, Almacén de Víveres de Pérez y Cía." (por Carlos A. Peón-Casas)

Fotos actuales

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Tomo prestado este titular que recogiera la edición de Cuba Contemporánea(1) en su aparte dedicado a la Provincia de Camagüey en el año 1944.

La publicación hacía un pormenorizado recorrido por todo el entourage de un Camagüey que al decir de los editores era:

próspero, laborioso y entusiasta, mostrando sus más destacadas actividades en el comercio, en la industria, en la agricultura y en la ganadería que sirve de cimiento a su gran riqueza económica, y en la vida social, cultural y religiosa que forma la entraña cívica de esta gran provincia prócer (…)(2)

La alusión del título ubica de inmediato al camagüeyano más castizo en el que fuera uno de los almacenes de víveres de su tipo con más prosapia en la ciudad agramontina.

Felizmente localizado en la intersección de las céntricas calles de Martí y República, aquella razón social se fundaba en la ciudad bajo el nombre de Pérez y Compañía

integrada por los señores Cristóbal Pérez Díaz, Rufino Fernández, José Martínez López, Antonio Sánchez Cervero y Armando Basulto Martínez con un capital social de 45.000 con el objeto de dedicarse a al negocio de compra y venta de víveres en general y para lo que se acondicionó un moderno y amplio edificio, donde se instalaron las oficinas correspondientes y los depósitos para la gran cantidad de víveres importados directamente de los principales mercados de España, Estados Unidos, Brasil, Ecuador y la Argentina.(3)

El artículo que aludimos no dejaba duda alguna de la inmejorable salud que gozaba aquella “razón social” que hoy pudiéramos considerar dentro de las muy populares Mipymes, para entonces prósperos negocios locales:

Esta razón social realiza sus operaciones bancarias por medio de The Royal Bank of Canada, City National Bank y Banco Nova Scotia donde tienen sus referencias y cuentas corrientes, y tributando al Estado por concepto de impuestos y contribuciones fiscales, un promedio anual de 59, 645.20. Además adquirieron dos camiones para el reparto de las mercancías entre la numerosa clientela que lograron conquistarse en la propia localidad y lugares limítrofes, empleando en su negociación a más de 18 personas que libran allí la subsistencia de sus familias, gozando de muy buena remuneración…(4)

Los dueños eran españoles de origen, pero habían optado por la nacionalidad cubana, y al menos tres de ellos estaban casados para entonces en la ciudad: los Sres. Pérez Díaz, Fernández y Basulto.

Todos pertenecían a la Asociación de Comercio, Asociación de Almacenistas y Centro de Detallistas de Víveres de Camagüey.

Dejamos a la inmejorable memoria de muchos de nuestros atentos lectores los pormenores siempre reveladores de aquella prestigiosa casa, y que según remataba el cronista en su cierre:

la firma de Pérez y Cía. por su importancia y prestigio con quistados con una actuación decente y honrada siempre está a la cabeza de cuanto propende al engrandecimiento de la provincia camagüeyana y por ello figura de manera prominente en la importante y heroica provincia agramontina.(5)

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1. Cuba Contemporánea. Provincia de Camagüey. Centro Editorial Panamericano, 1944.
2. Ibíd.
3. Ibíd.
4. Ibíd.
5. Ibíd.

Team de basketball femenino del Club Atlético de Camagüey. Año 1929

"Team de basketball femenino del Club Atlético de Camagüey vencedor sobre las "girls" del Tennis Club, en el campeonato por la Copa X, donada por nuestro colega 'El Camagüeyano" En primera fila, de izquierda a derecha las señoritas Margot Nogueras, Cecilia de Quesada y Diamantina Muñiz. En segunda fila, Lola Agramonte, Gloria Luaces, Alicia Ronquillo, María Demestre y Srta. Cabañas. A la izquierda el coach Muñiz. Foto Godknows." (Carteles. Mayo 1929)

Dance Open America, abriendo una exitosa puerta en Miami al ballet internacional. (por Wilfredo A. Ramos)

“Para mi, ponerme en movimiento, es empezar a meditar”

Maurice Bejart (bailarín y coreógrafo francés).

Entre los pasados días 25 al 28 de abril, se realizó la cuarta edición del Dance Open America (DOA), evento que sin duda alguna se ha ido convirtiendo en una importante plataforma para el encuentro y promoción de los jóvenes prospectos pertenecientes al mundo del ballet, siendo esta la tercera ocasión en que Miami acoge la organización del mismo, evento el cual ha llegado para quedarse, haciendo de esta ciudad su hogar.

Dentro del amplio espectro de los concursos danzarios existentes a nivel mundial, el Dance Open America, presenta una característica singular, la cual le aporta personalidad propia. Esta consiste en que la organización de dicho concurso requiere la participación en una serie de semifinales regionales que tienen como escenario España, Puerto Rico y Taiwán -país este último donde se celebró la primera edición del evento- lugares donde no solo se audicionan jóvenes estudiantes y profesionales de dichos países, sino que los mismos suelen ser espacios de concentración de posibles participantes de otras naciones cercanas, asimismo el evento cuenta con la colaboración de Adagio Encuentro de Danza, en Portugal.

Esta singular competencia cuenta con el apoyo de un gran número de academias de ballet a nivel internacional, alcanzando casi el millón de dolares en becas otorgadas por las mismas, en más de treinta países, desde su creación. 

Momentos del concurso

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El concurso permite a los interesados participar a través de dos categorías -amateur y pre profesional- así como en cuatro niveles -infantil, iniciado, junior y senior- los cuales abarcan desde los siete hasta los veintiún años de edad. Asimismo los participantes pueden presentar obras en diferentes estilos -clásico, neoclásico, contemporáneo y moderno- tanto en solos, dúos y grupos.

De igual manera dicho evento aglutina una importante cantidad de profesionales de la danza, que desde sus actuales posiciones como profesores en prestigiosas escuelas de ballet, muchas de las mismas vinculadas con importantes compañías danzarias, participan como jurados y ofreciendo excelentes clases magistrales. Entre dichas prestigiosas figuras pudiéramos citar a luminarias de la danza como Caridad Martínez, Maximiliano Guerra, Dennis Nahat, Cervilio Amador, Lorna Feijóo, Julio Bocca, Garret Smith, Gino Labate, María Torija, José Manuel Carreño, Rafael Rivero, Lourdes López, Lydice Nuñez, Ann Marie DeAngelo, Alyssandra Wu, Kumiko Noshiro, Viviana Durante, Osiel Guneo, Rosario Suárez, Robert Barnett, Víctor Gilí, Anik Bissonnette, Daniel Sarabia, Daryl Gray, Kathryn Warakomsky, Etienne Bechard, entre muchos otros.

El DOA se ha propuesto además otorgar reconocimientos a figuras destacadas de la danza internacional, otorgándoles premios a la excelencia de sus carreras y al haber dedicado sus vidas a este mundo, siendo merecedores de estos, Ben Stevenson en el 2022, quien fuera figura del Royal Ballet, English Ballet y director artístico de los ballets de Washington D.C, Chicago, Houston y Texas respectivamente; así como Cynthia Harvey -bailarina principal del ABT y Royal Ballet- y Robert Barnett -miembro del New City Ballet y el Ballet de Atlanta, convirtiéndose posteriormente en su director- ambos en el 2023. En la presente edición del evento, dicho reconocimiento les fue entregado a Vladimir Malakov y Laura Alonso.

Con respecto a los homenajeados en esta oportunidad, Vladimir Malakhov, ex bailarín ucraniano formado en la Academia Estatal de Coreografía de Moscú y la Escuela del Ballet Bolshoi, al graduarse integra las filas del Ballet Clásico de Moscú. En 1992, como bailarín principal, se incorpora al Ballet de la Ópera de Viena, pasando en 1994 al Ballet Nacional de Canadá. Para 1995 hace su debut como primera figura en el American Ballet Theatre, manteniendo frecuentes apariciones en el Stuttgart Ballet. Del 2004 al 2014 dirige el Ballet Estatal de Berlín (Staatsballet Berlin), del cual fue su fundador. Ha sido supervisor artístico del Ballet de Tokío (Tokyo Ballet) y desde el 2022 se desempeña como profesor de la Academia de Ballet de Beijing, en China.

Durante su carrera ha sido distinguido en los festivales internacionales de ballet de Varna (1986, Grand Prix), Moscú (1989, Medalla de oro y Premio Sergio Lifar), USA (medalla de bronce, senior level). Igualmente ha recibido el Premio Positano de Danza, Italia 1996, el Benois de la Danza en 1998, el premio Vaclav Nijinsky en el 2002, Mónaco. Durante los años 1992-1994 fue considerado el ‘mejor bailarín del mundo’ por la edición japonesa de la publicación Dance Magazine.

La otra figura del mundo de la danza ahora homenajeada, fue Laura Alonso, ex bailarina norteamericana-cubana -hija de las grandes figuras de la danza mundial Alicia y Fernando Alonso- quien realizara su formación danzaria en la habanera Escuela de Ballet de la Sociedad Pro-Arte Musical y la Academia de Ballet Alicia Alonso, estudios que complementa en la Escuela del American Ballet Theater (ABT), Ballets Rusos de Monte-Carlo y Metropolitan Opera House.

Ya como profesional integra el Ballet Alicia Alonso -fundado en 1948- más tarde convertido en Ballet Nacional de Cuba (BNC, 1959). Durante un corto periodo de tiempo, entre 1957-59, formará parte del Ballet Griego de los Angeles. Como miembro del BNC obtiene rápidamente la categoría de solista principal, lo que le permitiría interpretar destacados roles de repertorio y viajar a gran cantidad de países en todos los continentes.

Después de veinte años de carrera como bailarina, abandona el escenario convirtiéndose en la entrenadora personal de su madre, dedicando tiempo también a desarrollar un intenso trabajo de preparación de jóvenes bailarines dentro del BNC -lo que los llevaría a convertirse en el futuro, en destacadas figuras a nivel internacional- conocida esta labor como “La Joven Guardia”. Para 1988 crea el Centro de Promoción de la Danza de Cuba (Prodanza), donde forma a los estudiantes de ballet en la técnica de la Escuela Cubana de ballet, creada por Fernando, Alberto y Alicia Alonso. Establece los cursos internacionales de ballet ‘CUBALLET’, los cuales han sido realizados no solo dentro del país, sino de igual manera en Suecia, México y Brasil. En la actualidad continúa al frente de su academia de enseñanza, mantiene su labor de entrenamiento a profesionales y es la directora del Ballet Laura Alonso, con el cual se ha presentado en escenarios de Martinica, China, México y España.

Así mismo, fue la artífice del Concurso Internacional de Ballet de la Habana, en sus dos únicas ediciones.

Su labor como maestra la ha llevado a ofrecer sus conocimientos en importantes agrupaciones danzarias internacionales como el Ballet Real de Dinamarca, Ballet de Australia, Los Grandes Ballets de Canadá, Ballet de Pittsburgh, Real Ballet de Winnipeg, Ballet de Alberta, Ballet de Toronto, Ballet de Calgary, Ballet de Filipinas, Ballet de la Opera de Finlandia y Ballet de Tokio. Ha integrado jurados en prestigiosos concursos como el del Festival Internacional de Ballet de Jackson en 1990, donde recibiera el premio de mejor entrenadora, y también ha sido miembro del jurado del Concurso Internacional de la Danza de París en el año de 1998.

Muchos de sus discípulos se han convertido en destacadas figuras del ballet a nivel mundial, como lo han sido los cubanos José Manuel Carreño, Xiomara Reyes, las hermanas Lorena y Lorna Feijoó, Joan Boada, Lienz Chang, Ana Lobé y la argentina Marcela Goicochea, entre otros.

Por sus indudables méritos pedagogos ha integrado los consejos de diversas organizaciones internacionales del universo danzario, siendo merecedora del Premio Nacional de Danza en Cuba en el año 2021.

Katharine Ochoa y Rafael Quenedit,

 bailarines del Cincinnati Ballet 

invitados a bailar en la Gala

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La entrega de dichos reconocimientos a ambas personalidades fue el cierre perfecto de una gala que sirvió como culminación a esta nueva edición del Dance Open America, noche en que subieran a escena algunos de los jóvenes bailarines que fueran premiados por sus demostraciones artísticas y donde se presentaron en calidad de invitados los bailarines Katherine Ochoa y Rafael Quenedit, integrantes del ballet de Cincinnati. Vladimir Malahov por encontrarse cumpliendo un compromiso de trabajo en China, no pudo estar presente, pero mediante un video expresó su agradecimiento por tan inesperado reconocimiento, deseándole de igual forma al concurso un futuro exitoso. Laura Alonso, por su parte, recibió un cálido recibimiento en escena, reforzado el mismo por los aplausos de una gran cantidad de sus ex alumnos de otros tiempos -hoy también profesores de ballet- así como por varios de sus compañeros del Ballet Nacional de Cuba, colegas admiradores y amigos, que se desplazaron hacia este teatro algo apartado del centro de la ciudad, para ofrecerles también el justo reconocimiento hacia una ya muy larga carrera pedagógica, que se esfuerza por mantener vivo y proyectar hacia el futuro a esa aún ‘joven técnica de ballet cubana’ que tanto asombro y reconocimiento ha obtenido desde su aparición, en todos los escenarios donde se ha dejado ver.

Apenas bajado el telón de esta cuarta edición del Dance Open America, los organizadores del mismo, con Deborah Márquez, su fundadora y directora marcando el paso, se han enfrascado de manera inmediata en la preparación y realización del próximo evento para el 2025, el que bajo el nombre de Grand Prix Dance Open America, volverá a hacer de Miami, la ciudad internacional de la danza.

Laura Alonso recibe en Miami el

Lifetime Achievement Award 2024

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Clase magistral por Laura Alonso

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Lic. Wilfredo A. Ramos.

Miami, mayo 5, 2024.

Fotos cortesía Dance Open America