(Diario de la Marina. Diciembre 20, 1958) Ballerinas cubanas en el "Ballet Celeste" de San Francisco.

"Acompañadas por Miss Cristopher, en representación del Ballet Celeste de San Francisco acudieron al Ayuntamiento de aquella ciudad para despedirse de su Alcalde, las seis bailarinas cubanas pertenecientes al Ballet de Cuba y que tan sobresaliente actuación han realizado no sólo en la mencionada ciudad, sino también en la gira realizada conjuntamente con el Ballet Celeste, como sus artistas invitadas, por numerosas ciudades norteamericanas. Su éxito de público y de crítica ha sido mágnifico; éxito que también hay que anotar a Fernando y Alicia Alonso, cuya formación danzaria les deben, integrando actualmente su Ballet de Cuba." (Diario de la Marina. Diciembre 20, 1958)

(Carteles. Abril 1922) Rosa Leda. La "Danza de la Flor" y la "Danza del Fuego". Por Gonçalo G. de Mello.

Insertadas en el libreto de "Diabluras y Fantasias", como dos cintas de seda y oro en un códice perverso, destacan dos danzas clásicas, intercaladas en la partitura por la musa grácil y alada del maestro Lecuona:

La Danza de la Flor y la Danza del Fuego. 

Dos bailables misteriosos. apenas alumbrados por tenues reflectores. donde triunfan la timidez graciosa y la belleza esplendente de Rosa Leda, bailarina cubana que da sus primeros pasos en la escena, casi una niña y ya formada en su arte, ágil fuerte y flexible, como una bella espada.

Discípula del gran bailarín ruso Sacha Goudine. como su compatricia la Morenowa, la debutante posee todas las facultades para brillar, en breve, como estrella de primera magnitud en las esferas del ballet clásico. Su escuela es correctísima, sin mengua de la inspiración y lleva el sello de esa individualidad irrefrenable, que es la característica del genio artístico de Tórtola Valencia y Norka Rouskaya. lncansable en el estudio. con una vocación tan intensa como su juventud sana y riente, las más halagüeñas esperanzas nimban como mariposas el nombre emblemático de Rosa Leda, que ha ofrendado al público habanero. desde el proscenio del teatro Martí, las primicias de su arte complejo y peregrino.

lrreal y alígera, Rosa Leda realiza todas las noches, en la penumbra de un decorado fantástico. con los giros sabios y complicados de sus danzas de la Flor y del Fuego. el suave milagro de florecer como una rosa y arder como una llama.

Por eso es ella, la alegoría misma, el símbolo. Flor y Fuego. Toda la gracia primaveral de las canéforas y el ardor sagrado de las piras votivas, de la remota Hélade inmortal. palpitan redivivos en las líneas de su cuerpo y en la euritmia de sus gestos. Luciente como un ascua en la tiniebla del escenario. bajo el haz eléctrico, una rosa leda, ardiente y capitosa hecha de brasas y perfumes, que brotase en rítmicas espirales de un pebetero invisible. Ella es.

Mujer y artista, flor y llama...

La Habana. Marzo, 1922.

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(Bohemia. Marzo 1922) Rosa Leda, Primera Bailarina de Ballet Clásico de la Compañía del Teatro Martí.

Ballet “The prodigal son” (por Florencia Guglielmotti)

Nota del blog: Sección semanal dedicada al Ballet y la Danza, a cargo de la la ballerina, coreógrafa y profesora Florencia Guglielmotti.

Los textos anteriores, se pueden leer en este enlace.

Esta obra, cuyo título original es “Le fils prodigue”, con coreografía de George Balanchine, fue estrenada el 21 de mayo de 1929 en el Théâtre de la Ville, en París, y fue la obra apertura de la última temporada que los Ballet Russes realizaron en París. La música fue compuesta por Sergei Prokofiev quien, además, estuvo a cargo de la conducción de la orquesta, la escenografía y el vestuario fueron diseñados por Georges Rouault y la iluminación estuvo a cargo de Ronald Batas. El argumento fue realizado por Borís Kojnó, basándose en la parábola del Evangelio según San Lucas pero enfatizando la idea del pecado y la redención, hacia el final de la obra. En ocasión de su premier, la obra estuvo protagonizada por Serge Lifar, Anton Dolin, Felia Doubrovska, Michael Fedorov y Léon Woizikowsky.

Esta colaboración fue la tercera entre Prokofiev y los Ballet Russes. Sin embargo, por primera vez, el compositor se mostró molesto con el coreógrafo ya que él había imaginado una puesta coreográfica más realista de la propuesta por Balanchine. Es por eso que Prokofiev se negó a pagarle regalías a Balanchine por su coreografía. A pesar de este desentendido entre los implicados, “The prodigal son” fue un éxito de crítica y de público, y uno de los primeros ballets de Balanchine en alcanzar trascendencia internacional.

El argumento es sencillo y se organiza en un acto y tres cuadros. En el primer cuadro el hijo pródigo abandona el hogar paterno, junto a dos amigos, tras recibir parte de su herencia. En el cuadro siguiente, se los ve en una taberna, participando de una fiesta; el hijo pródigo queda deslumbrado por una misteriosa mujer, sus amigos aprovechan y lo emborrachan, le roban todo su dinero y lo dejan abandonado a suerte. En el cuadro final, el joven vuelve al hogar paterno, arrepentido, en busca de redención.

Luego del estreno y tras la muerte de Diaghilev, ocurrida ese mismo año, Balanchine se traslada a Estados Unidos y repone esta obra para el American Ballet en 1934 y, también se volverá a presentar, con M. Barishnikov, en 1980. Otras compañías que la han representado son el New York City Ballet (1950, con J. Robbins), el Royal Danish Ballet (1968), el Royal Ballet (1973, con R. Nureyev), el ballet de la Ópera de Paris (1973) y Les Grand Ballet Canadiens (1989).

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George Balanchine (por Florencia Guglielmotti)

Sobre los Ballet Russes... (por Florencia Guglielmotti)

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Florencia Guglielmotti reside en la Ciudad de Buenos Aires (Argentina). Es Profesora de Danza (titulada en la Escuela Nacional de Danzas "María Ruanova"), Licenciada y Profesora de Artes (recibida en la Universidad de Buenos Aires). Cursó estudios en la Escuela Nacional de Ballet de Cuba. Es Miembro de International Dance Council CID (UNESCO)

Actualmente se desempeña como Profesora de Danza Clásica y como Profesora Titular de Historia de la Danza en la Escuela Superior de Enseñanza Artística "Aída V. Mastrazzi". florenciagu@gmail.com

Ballet “La esmeralda” (por Florencia Guglielmotti)

Nota del blog: Sección semanal dedicada al Ballet y la Danza, a cargo de la ballerina, coreógrafa y profesora Florencia Guglielmotti.

Los textos anteriores, se pueden leer en este enlace.

Este ballet, basado argumentalmente en la obra "Notre Dame de París" de Víctor Hugo (1831), fue estrenado el 9 de marzo de 1844, en el Her Majesty´s Theater de Londres. Con coreografía de Jules Perrot, música de Cesare Pugni, escenografía de William Grieve y vestuario de Mme. Copère. El elenco original estuvo conformado por Carlotta Grisi como Esmeralda, Jules Perrot en el rol del poeta Gringoire, Arthur Saint-Leon como el capitán Phoebus, Adelaide Frassi interpretó a Flor de Lis, la prometida del capitán, y Antoine Louis Coulon como Quasimodo.

En 1848 Perrot repone esta obra en San Petersburgo, con Fanny Elssler como protagonista y obtuvo un éxito rotundo. Es por esto que Marius Petipa decide realizar una nueva versión, para lo que convocó al compositor italiano Rodrigo Drigo con el fin de crear algunos cuadros nuevos. El objetivo de estos fragmentos era brindarle al público ruso el virtuosismo técnico al que estaba acostumbrado, aunque poco tenían que ver con el argumento y diluían la continuidad de la historia. Originalmente “La esmeralda” estaba dominada por la pantomima y sin tanto requerimiento técnico, característica del ballet d’action que había dominado la escena francesa años antes. Esta nueva versión de la obra fue estrenada en el Teatro Mariinski el 17 de diciembre de 1886, incorporando un pas de six, un pas de dix y el pas de deux conocido hoy en día como “Diana y Acteon”.

El ballet se estructura en tres actos y cinco escenas, aunque en algunas versiones más actuales se reduce a dos actos y se altera el orden de los cuadros, como en el caso de la versión del Kremlin Ballet. Toda la obra se desarrolla en el París medieval. El primer acto se inicia en las inmediaciones del mercado de Les Halles. Todos se apresuran a dejar la plaza ya que al caer la noche se convierte en tierra de vagabundos, mendigos y ladrones, conocida como la “Corte de los milagros”.

El joven poeta Gringoire llega despreocupado a la plaza y, al no tener dinero para pagar por su vida, lo sentencian a muerte. El único modo de salvarse es que una mujer acepte casarse con él. Cuando están a punto de ejecutarlo llega Esmeralda quien, para salvarlo, decide aceptar el matrimonio..

El archidiácono Claudio Frollo está enamorado de Esmeralda y la unión con el poeta le resulta insoportable. Por ello envía a Quasimodo, el campanero, a secuestrarla, pero el capitán Phoebus y sus soldados llegan en ese momento a la plaza y lo evitan. Capturan a Frollo y, a pedido de Esmeralda, deja en libertad al jorobado. Phoebus, fascinado por la belleza de la gitana le regala su bufanda.

En la escena siguiente nos encontramos en la habitación de Esmeralda. Allí se la ve enamorada de Phoebus, jugueteando con la bufanda. Gringoire llega, intenta besarla y abrazarla, pero ella le aclara que sólo se casó con él para salvarlo de la horca. El poeta, apesadumbrado, se va.

Aparece el archidiácono Frollo que, de rodillas, le suplica que acepte su amor. Esmeralda, asustada, lo rechaza y le dice que ama a Phoebus. Frollo la ignora y sigue acercándose. Esmeralda saca un puñal para defenderse y, con la ayuda de Quasimodo, escapa. Frollo guarda el cuchillo de la gitana y jura venganza.

El segundo acto se desarrolla en la mansión de Madame Gondelaurier, donde se llevará a cabo la boda de su hija, Flor de Lis, con el capitán Phoebus. Él llega pensando en su encuentro con Esmeralda, cuando su prometida nota que no tiene la bufanda que ella le había regalado. Cuando el capitán le entrega el anillo, Flor de Lis olvida la bufanda faltante. Comienza la celebración y su madre les regala el ballet alegórico “Diana y Acteón”.

Llegan Esmeralda y Gringoire junto a sus amigos y danzan para los invitados. Esmeralda se percata que Phoebus se va a casar con Flor de Lis y queda completamente abatida. Decide partir y, al hacerlo, se pone el pañuelo de Phoebus. Flor de Lis comprende la traición de su novio, se lo arrebata y lo arroja al piso, Esmeralda lo recoge y se va corriendo. Flor de Lis se quita el anillo y lo tira, al tiempo que Phoebus se va detrás de Esmeralda.

Ya en el tercer acto, Phoebus le declara su amor a Esmeralda, en la habitación de una posada. El archidiácono Frollo, se escabulle entre las sombras de la habitación y apuñala a Phoebus, sin que Esmeralda lo vea. Ante la muerte del capitán la gente se amontona y, allí, se entremezcla Frollo, fingiendo encontrar el puñal. Esmeralda admite que es suyo, es acusada por el asesinato de su marido y es sentenciada a muerte.

La escena final nos encuentra en la plaza, con la prisión a un lado y la catedral de Notre-Dame al fondo. La plaza está colmada por una multitud que celebra la “Fiesta de los Bufones”, donde Quasimodo es coronado como el más feo de París y se gana el disfrazan de “Papa de los bufones”. Frollo, indignado, lo acusa de blasfemia.

Esmeralda, que ya estaba en la cárcel, es preparada para su ejecución. Quasimodo, cansado de las injustificadas acciones de su amo, tira a Frollo desde una de las torres de Notre-Dame.

Otro final posible, muestra a Phoebus, ya recuperado de sus heridas, que acusa al archidiácono de intento de asesinato. Esmeralda es liberada y corre a sus brazos. Frollo, enfurecido, saca una daga e intenta matarlos. Sin embargo Quasimodo los defiende y termina por matar al archidiácono. Phoebus y Esmeralda se juran amor eterno.

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Florencia Guglielmotti reside en la Ciudad de Buenos Aires (Argentina). Es Profesora de Danza (titulada en la Escuela Nacional de Danzas "María Ruanova"), Licenciada y Profesora de Artes (recibida en la Universidad de Buenos Aires). Cursó estudios en la Escuela Nacional de Ballet de Cuba. Es Miembro de International Dance Council CID (UNESCO)

Actualmente se desempeña como Profesora de Danza Clásica y como Profesora Titular de Historia de la Danza en la Escuela Superior de Enseñanza Artística "Aída V. Mastrazzi". florenciagu@gmail.com

"Elenita" del Cueto, nuestra primerísima "ballerina", no pide para ella sino para su esposo Alberto Alonso, el formidable coreógrafo de CMQ-TV. "Elenita quiere que 1955 haga realidad el "ballet" del que ya Alberto nos ha mostrado prometedoras primicias: "El Guije", "El Alacrán". (Bohemia. Diciembre 19, 1954)

 

Ballet “La bella durmiente” (por Florencia

Nota del blog: Sección semanal dedicada al Ballet y la Danza, a cargo de la la ballerina, coreógrafa y profesora Florencia Guglielmotti.

Los textos anteriores, se pueden leer en este enlace.

El ballet La bella durmientefue encargado por Iván Vsevolozhsky, director de los Teatros Imperiales, en 1888. El estreno se realizó el 15 de enero de 1890 en el Teatro Marinsky de San Petersburgo. La coreografía fue realizada por Marius Petipa y la música fue compuesta por Piotr Ilich Tchaikovsky (corresponde al Op. 66 – 1889). El argumento, basado en el cuento homónimo de Charles Perrault (1697) y el de los Hermanos Grimm (1812), fue adaptado por los mismos Vsevolozhsky y Petipa. En el tercer acto y último acto del ballet también aparecen otros personajes de cuetos clásicos, como El gato con botas, Caperucita Roja, El pájaro azul, entre otros, los cuales pueden a parecer o no dependiendo de la versión coreográfica a la cual se asista.

El día del estreno, la Princesa Aurora fue interpretada por Carlotta Brianza y Pavel Gerdt encarnó al príncipe, Marie Petipa (hermana de Marius) se desempeñó como el Hada de las Lilas y Enrico Cecchetti como Carabosse.

Es un ballet estructurado en un prólogo y tres actos. En el prólogo, denominado “El bautismo”, el rey Florestán XXIV y la reina han invitado a todas las hadas al bautismo de su hija, la princesa Aurora, para que sean sus madrinas. Mientras transcurre el festejo llega Carabosse, el hada malvada, que está enojada por no haber sido invitada. Le trae de regalo a Aurora un huso y anuncia que cuando la princesa sea una doncella se pinchará un dedo con él y morirá. El Hada de las Lilas, que aún no le ha otorgado su gracia, promete que Aurora no morirá, sino que caerá en un profundo sueño del cual solo despertará con el beso de amor un príncipe.

El primer acto, “El hechizo”, transcurre durante el decimosexto aniversario de la princesa Aurora. Cuatro príncipes han venido a pedir su mano en matrimonio. Catalabutte descubre a tres mujeres tejiendo. Horrorizado, porque el rey Florestán ha prohibido todos los husos y agujas, determina que las costureras deben morir. La reina pide clemencia porque es el aniversario de su hija, así que el rey accede. Mientras Aurora baila es interrumpida por una anciana que le ofrece un huso. Curiosa, juega con él, se pincha en un dedo y cae en un profundo sueño. La anciana, se quita el manto y descubren que es Carabosse , quien les recuerda a todos su hechizo y desaparece. Inmediatamente aparece el Hada de las Lilas para cumplir su promesa: lanza un hechizo de sueño a todos los presentes y hace que crezca un espeso bosque cubriendo todo el palacio.

El segundo acto, “La visión”, se desarrolla cien años más tarde. El príncipe Florimund está cazando en el bosque con los miembros de su corte. Ven a un ciervo y sus acompañantes lo persiguen, dejando al joven príncipe detrás, soñando pensativamente en el amor ideal. Aparece el Hada de las Lilas y le muestra una visión de la princesa Aurora. Florimund le implora que lo lleve al sitio donde está durmiendo. En las puertas del palacio se encuentran con Carabosse, que es expulsada por el Hada de las Lilas. Al fin, Florimund despierta a la princesa Aurora con un beso: el hechizo se rompe y Carabosse es finalmente vencida.

La boda de la princesa Aurora con el príncipe Florimund sucede en el tercer acto. Es un momento de gran felicidad, todos los personajes de los cuentos de hadas están invitados. El ballet concluye cuando el Hada de las Lilas bendice el matrimonio.

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Florencia Guglielmotti reside en la Ciudad de Buenos Aires (Argentina). Es Profesora de Danza (titulada en la Escuela Nacional de Danzas "María Ruanova"), Licenciada y Profesora de Artes (recibida en la Universidad de Buenos Aires). Cursó estudios en la Escuela Nacional de Ballet de Cuba. Es Miembro de International Dance Council CID (UNESCO).

Actualmente se desempeña como Profesora de Danza Clásica y como Profesora Titular de Historia de la Danza en la Escuela Superior de Enseñanza Artística "Aída V. Mastrazzi". Email: florenciagu@gmail.com

El Ballet de Camagüey en la Memoria Viva. (por Roberto Méndez Martínez)

Imagen cortesía de Liliam Gómez

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por Roberto Méndez Martínez 

para el blog Gaspar, El Lugareño

Me resulta difícil aceptarlo: han transcurrido más de cincuenta años desde aquella noche del 1 de diciembre de 1967, cuando el Ballet de Camagüey ofreció su función inaugural en el por entonces añoso y descuidado Teatro Principal de aquella ciudad. Lo que había sido un sueño de su fundadora, Vicentina de la Torre Recio, se convertía así en algo palpable y resistente a cualquier adversidad.

El territorio que veía nacer la compañía, la ciudad de Camagüey, capital de la provincia del mismo nombre, en la isla de Cuba, tenía ya una larga tradición cultural. A inicios del siglo XVII, cuando era todavía una colonia española, allí se escribió el poema épico Espejo de paciencia que sirve de pórtico a la literatura cubana. En el siglo XIX vieron la luz en tierras camagüeyanas figuras cimeras de la cultura como la escritora Gertrudis Gómez de Avellaneda y el científico Carlos J. Finlay. En la centuria siguiente, la ciudad cabecera tenía un importante núcleo de creadores vinculados a la creación artística de vanguardia, entre los que ganaron relieve internacional el poeta Nicolás Guillén y el pintor Fidelio Ponce.

Gilda Zaldívar Freyre

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Como en el resto del país, el ballet no tenía una larga tradición en Camagüey. La precursora del género en la ciudad sería Gilda Zaldívar Freyre, quien abrió la primera academia para la enseñanza del género, hacia 1936, aunque sin un propósito profesional. Allí matricularía en 1948, Vicentina de la Torre, quien completó, pocos años después, su formación en la Academia Alicia Alonso de La Habana, donde recibió los principios más rigurosos de este arte y pudo constatar su desarrollo en la primera compañía de ballet de la nación: el Ballet Alicia Alonso al que estuvo vinculada por unos años.

Vicentina de la Torre

Foto cortesía de Beatriz Martínez

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Cuando, en 1956, la dirección de la compañía decidió disolverla, por conflictos con el recién creado Instituto Nacional de Cultura, Vicentina regresó a su ciudad natal y abrió su propia academia. Ella no se conformaba con impartir clases a alumnas de alto poder económico, sino que quería hacer auténtico arte, por lo que comenzó a ofrecer becas a alumnos de escasos recursos que tenía condiciones físicas e interés en cultivarse. Después de 1959, la academia de la esforzada profesora dio lugar a la Escuela Provincial de Ballet y, tras cortos años de trabajo, ella consideró que las condiciones estaban maduras para fundar con sus alumnos una compañía.

Programa

La fille mal gardée

Octubre 1968.

Cortesía de Liliam Gómez

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Este primer Ballet de Camagüey estaba conformado, pues, por un conjunto de alumnos de Vicentina, que ella había formado con un notable rigor metodológico y a los que trasmitía su pasión por el género, especialmente por los grandes clásicos del mismo, como lo demuestran las obras incluidas en el primer programa: Las sílfides, Pas de trois de El lago de los cisnes y La fille mal gardée. El mérito fundamental de esta profesora fue el demostrar que era posible crear una compañía de ballet estable en el interior de la Isla, cuando muchos mostraban su escepticismo al respecto y nutrirla de manera sistemática de los alumnos que provenían de la Escuela, a la vez que iba educando a un público en la apreciación del género.

Desde los momentos iniciales de la trouppe la maestra recibió la colaboración y apoyo del Ballet Nacional de Cuba y la dirección de este, decidió, para facilitar el desarrollo de la novel compañía enviar a Joaquín Banegas, quien tenía experiencia como bailarín y profesor, para encabezar la agrupación, mientras Vicentina quedaba a cargo de la Escuela para garantizar la formación de nuevos artistas.

Cantata de Iván Tenorio, 1971

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En la nueva etapa, que dura alrededor de un lustro, las filas de la compañía crecen en número y en preparación y el repertorio se amplía. No sólo se hacen montajes –integrales o parciales- de obras tradicionales como: Coppelia, Giselle, El lago de los cisnes, sino que se abren las puertas de la compañía a coreógrafos experimentados o noveles para que la empleen como laboratorio de experimentación para sus búsquedas. Estos trabajos dejaron algunas obras permanentes en su repertorio, por ejemplo el ballet Saerpil de Gustavo Herrera y Cantata de Iván Tenorio sobre la célebre Carmina Burana del alemán Carl Orff.

La agrupación no se limitó a ofrecer funciones en el teatro Principal que les servía de sede, sino que decidió ir en busca de un público popular y para ello danzó en escenarios improvisados en plazas públicas, fábricas, escuelas y en recónditos sitios del campo. De este modo iniciaron una relación difícil y entrañable con el pueblo de Camagüey, que, venciendo muchos prejuicios, ha llegado a reconocer a su Ballet como uno de los símbolos más visibles de la cultura en la provincia.

Foto/Bohemia 1976

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A partir de 1975, se hizo cargo de la dirección del conjunto el maestro Fernando Alonso, uno de los pioneros del género en Cuba, quien aportaba su ya larga experiencia en compañías de Estados Unidos y en las diferentes etapas por las que había pasado el Ballet Nacional de Cuba.

Vania Sanz y Jorge Vega.

Pequeña Serenata, de Lázaro Mártinez.

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Giselle. Año 1990

Foto/Luis Carracedo

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Yicet Capalleja en Giselle. Década del 90

Foto/Facebook "Amigos del Ballet de Camagüey"

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Fernando encontró en Camagüey a un conjunto de jóvenes, con muchos deseos de trabajar, pero dotados de escasa experiencia, pues muchos de los fundadores ya no estaban en sus filas. Trabajó con ahínco en dotar a los intérpretes de buena técnica y profesionalismo escénico, condujo la política de repertorio en este sentido y si en los primeros años privilegió las obras tradicionales, facilitó también el desarrollo de nuevos coreógrafos como los hermanos Pedro y Osvaldo Beiro, Lázaro Martínez, Francisco Lang y José Antonio Chávez y le otorgó a la institución un perfil propio. Pronto la agrupación principeña o algunos de sus intérpretes fueron aplaudidos no sólo en los teatros cubanos sino en puntos tan distantes entre sí como los países socialistas de Europa del Este, Colombia, México, Brasil, Grecia, Chipre, Bélgica, Francia, Italia y China.

Debut de Celia Rosales  en el rol de Swanilda,

 en Coppelia. Año 1988.

 Foto/ Luis Carracedo.

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Bárbara García en Giselle. Año 1989. 

Foto/Luis Carracedo.

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Aida Villoch en Giselle. Inicio  de los 90s.

Foto/Luis Carracedo

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Jorge Lefebre y Aida Villoch.

Foto/Facebook "Amigos del Ballet de Camagüey"

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Algunos momentos fundamentales en la historia de la compañía fueron los grandes montajes integrales de Coppelia y Giselle; la invitación a Elena Vinográdova, del Ballet Kirov de Leningrado para montar el Grand pas de Paquita en 1981; el estreno mundial de obras de gran formato como el Otelo de Francisco Lang en 1987 y la larga y fructífera presencia de Jorge Lefebre, coreógrafo cubano que había trabajado con Maurice Béjart en el Ballet del Siglo XX y luego regía su propia compañía, el Royal Ballet de Wallonie en Charleroi, Bélgica. Para los camagüeyanos este autor montó piezas memorables como Romeo y Julieta, Beethoven: Séptima Sinfonía, Tango-episodios, Images y Degas.

Roberto Méndez, Aurora Bosch, 

Vicenttina de la Torre,  Aurelio Horta.

Año 1984. Foto cortesía de Roberto Méndez

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Osvaldo Beiro y Zoraida Rodríguez

 en el Grand pas de Paquita.  

Montaje por Elena Vinográdova. Año 1981.

Foto cortesía de Lázaro Martínez/

Facebook "Amigos del Ballet de Camagüey.

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Celia Rosales en Odette.

Lago de los Cisnes. Año  1989. 

Foto/Luis Carracedo.

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A esto habría que sumar la colaboración que profesores y bailarines han prestado en compañías y academias de otras naciones: México, Venezuela, Colombia, Guyana, Brasil, Italia, Portugal, donde han dejado una impronta inolvidable.

Regina Balaguer

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En la actualidad, la agrupación está dirigida por Regina Balaguer Sánchez, graduada del Instituto Superior de Arte y formada profesionalmente en la troupe por el magisterio de Fernando.

Cantata. Re-estreno. Año 2022

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Quizá la peculiaridad fundamental del Ballet de Camagüey, a pesar de contar con más de medio siglo de existencia, es continuar siendo una compañía formada por artistas muy jóvenes y eso, aunque obliga a un trabajo sistemático y delicado con sus integrantes, para trasmitirles una tradición y un modo de trabajar de alto nivel académico, a la vez aporta frescura y desenfado a su quehacer.

Hace varios años, coincidimos en un teatro habanero tres camagüeyanos que residíamos acá desde hacía un tiempo. Habíamos sido invitados a una función del ensemble danzario. Cuando bajaron las luces y, con el telón todavía cerrado, comenzó a escucharse la obertura de La fille mal gardée, los tres, a la vez, nos miramos y exclamamos: “¡Estamos en Camagüey!” Una obra que había permanecido en su repertorio desde su primera función nos devolvía a nuestras vivencias de tantos años en aquella ciudad. No era sencillamente nostalgia, sino la comprobación de una identidad. Nuestras vidas no hubieran sido las mismas si no hubiera existido el Ballet de Camagüey.

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"La Delegación Provincial de Cultura con estas funciones que presenta hoy, a través del trabajo y el esfuerzo realizado en estos largos años por la Escuela de Ballet de Camagüey, muestra a la consideración de ustedes el fruto cosechado tanto por la dirección como por el alumnado de esta organización artística, al dejar constituido a partir de este momento lo que se denominará Ballet de Camagüey..." (Programa/Cortesía de Liliam Gómez)

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Sede del Ballet de Camagüey

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Teatro Principal. Camagüey

Merce Cunningham (por Florencia Guglielmotti)

Nota del blog: Sección semanal dedicada al Ballet y la Danza, a cargo de la la ballerina, coreógrafa y profesora Florencia Guglielmotti.

Los textos anteriores, se pueden leer en este enlace.

Merce Cunningham nació el 16 de abril de 1919 en Washington, Estados Unidos. En su ciudad natal estudió tap, folk y danzas de salón, luego ingresó a la Cornish School of Fine Arte (Seattle) y estudió también en el Mills College (California) y en la Bennington Summer School of Dance (Vermont), donde en 1942 participó de una muestra coreográfica con un trabajo propio sobre música de John Cage. En 1939 se unió a la compañía de Martha Graham, donde permaneció por seis años desempeñándose como bailarín principal, participando en las representaciones de “El penitente” (1940) y “Appalachian spring” (1944), entre otras. Paralelamente tomaba clases de danza clásica en la escuela del American Ballet.

En 1944, Cunningham y Cage se volvieron a encontrar para realizar una obra colaborativa en el Humphrey Weidman Studio Theater de New York. En 1945, tras dejar la compañía de Graham, Cage se convirtió en colaborador musical casi permanente en las obras de Cunningham, además de ser su compañero de vida. A partir de aquí, Cunningham devino en coreógrafo independiente, con un estilo propio, que luego se transformó en técnica, donde combinaba elementos del ballet (como la verticalidad, el trabajo de pies y la elevación de piernas) con otros aportados por la danza moderna (como la movilidad del torso y el trabajo con la gravedad). En este sentido, se ubicaba en un lugar diferenciado al del ballet y al de la dance moderna. Para Cunningham debía haber una despersonalización del proceso creativo ya que la base de la danza es el movimiento en sí mismo, es decir, el cuerpo humano moviéndose en el tiempo y en el espacio, un espacio que estaba concebido en términos no dramáticos, sin jerarquías. Es por ello que utilizaba el azar como forma de creación, es decir que una secuencia de movimiento no sigue a la otra por cuestiones argumentales, dramáticas o por razones psicológicas que sólo atañen al creador. Es conocido el uso del “I Ching” y el lanzamiento de monedas por parte de Cunningham como forma de determinar qué movimiento seguía a cuál otro, qué bailarín se movía o hacia dónde se desplazaba.

Además, presentaba una forma novedosa de relacionar el movimiento con la música. A diferencia de lo que sucedía, en términos generales, hasta ese momento, donde la música y el movimiento se acompañaban casi al unísono, Cunningham se independizó totalmente de ella. En “Root of An Unfocus” (1944), por ejemplo, con música de Cage, la obra musical estaba dividida en bloques y la única correspondencia que había entre ella y la danza eran los momentos de inicio y de finalización de cada uno de esos bloques.

Hacia 1953 crea su propia compañía y a la independencia de la música y la coreografía, le suma la independencia de la escenografía y el vestuario, ambos a cargo de Robert Rauschenberg. La primera obra creada en estas condiciones fue “Suite by Chance”, donde lo único determinado de antemano era el orden de las partes musicales. La coreografía estaba basada en una obra para piano de 1934, compuesta por Christian Wolff, pero la música electrónica estaba de moda por esos años y Cunningham aceptó que la música original, creada como un solo de piano, fuera intervenida por ese tipo de sonidos. La obra se estrenó el 23 de marzo de 1953 en el Festival de arte contemporáneo de Illinois, con Carolyn Brown, Jo Anne Melsher, Natania Neumann, Marianne Preger-Simon, Joan Skinner y el propio Cunningham como intérpretes, todos miembros de su compañía.

Por su parte, la idea del espacio jerarquizado, de la perspectiva central con un punto de visión preferencial para el espectador, queda desterrado. Las obras podían verse desde diferentes perspectivas, incluso si lo deseaba el espectador podía moverse durante el espectáculo buscando el ángulo de su preferencia. Esto fue posible gracias a la utilización de espacios no convencionales para la danza, como jardines, parques, galerías de arte, campos de deportes o la incursión en el uso de escenarios circulares.

El trabajo de Merce Cunningham siempre estuvo ligado a las vanguardias, no solo por su relación con Cage, sino porque también participó del Black Mountain College (centro experimental de artes multidisciplinar, que funcionó hasta mediado de los años ‘50) y del grupo Fluxus3 (perteneciente al neodadaísmo). Además, hacia inicios de 1990 se interesó en las nuevas tecnologías y comenzó a trabajar en computadora con el software “DanceForms”, el cual era utilizado para armar las coreografías, permitiéndole mostrar a sus bailarines los movimientos que debían hacer y hacia dónde tenían que desplazarse (hay que tener en cuenta que en ese momento Merce ya tenía más de 70 años y su movilidad se había visto reducida por la edad). “Biped” fue su primera obra digital, comenzó con la captura y digitalización de movimientos en 1997 y se estrenó en 1999, en la Universidad de California, contando con la música de Gavin Bryars; la obra incluía la proyección en el escenario de las figuras danzantes previamente capturadas y editadas, creando una interacción entre dichas proyecciones y los bailarines.

Algunas de sus obras destacadas, dentro de su prolífera carrera, son “The season” (1947), “Septet” (1953), “Suite for five” (1956), “Summerspace” (1958), “Story” (1963), “How to pass, kick, fall and run”(1965), “Second Hand” (1970), “Une jour ou deux” (1973, para la Ópera de parís), “Pictures” (1984), “Beach birds” (1991), “Ocean” (1994), “Interscape” (2000) y “eyeSpace” (2006), entre tantas otras.

El 26 de julio de 2009, con 90 años, Merce Cunningham falleció en su casa de New York. Su influencia en el mundo de la danza ha sido (y sigue siendo) gigantesca, solo comparable con la de Martha Graham. Fue un creador apasionado e incansable, que trabajó en su última obra, “Nearly Ninety”, hasta pocas semanas antes de partir. Su innovador talento permanece vivo en sus obras, representadas por las compañías de danza más importantes del mundo.

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Ver en el blog
"Appalachian Spring" (por Florencia Guglielmotti)

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Florencia Guglielmotti reside en la Ciudad de Buenos Aires (Argentina). Es Profesora de Danza (titulada en la Escuela Nacional de Danzas "María Ruanova"), Licenciada y Profesora de Artes (recibida en la Universidad de Buenos Aires). Cursó estudios en la Escuela Nacional de Ballet de Cuba. Es Miembro de International Dance Council CID (UNESCO)

Actualmente se desempeña como Profesora de Danza Clásica y como Profesora Titular de Historia de la Danza en la Escuela Superior de Enseñanza Artística "Aída V. Mastrazzi". florenciagu@gmail.com