Bernarda Alba en los escenarios miamenses. (por Wilfredo A. Ramos)

Federico García Lorca, sin duda alguna, es no solo uno de los escritores españoles más conocidos, sino el más popular internacionalmente. Nacido en el municipio de Fuente Vaqueros, provincia de Granada, perteneciente a la comunidad autónoma de Andalucía, un 5 de junio de 1898 y fallecido violentamente, tras ser fusilado el 18 de agosto de 1936 producto de la difícil situación política que vivía la España de aquellos tiempos. Su muerte fue sentida y denunciada por intelectuales desde todos los rincones del mundo, incluso desde orillas ideológicas bien diferentes.

Por ello no es de extrañar que en nuestra ciudad de Miami sus obras hayan subido una y otra vez a los escenarios, como ahora lo ha hecho ‘La casa de Bernarda Alba’. Este texto con anterioridad ya ha sido mostrado también sobre nuestras tablas, en puestas en escena de los directores Mario Martin, Eduardo Corbé, Juan Roca, respectivamente.

La puesta en cuestión se realizó en el Miami Dade County Auditorium, los días 28, 29 y 30 del mes de marzo de 2024, bajo la dirección de Miguel Sahid, en una producción de la Sociedad Actoral Hispanoamericana (SAH), contando la misma con un elenco formado por Alba Raquel Barros (Bernarda), Rosa Vasconcelos (Poncia), Noris Joffre (María Josefa), Vivian Morales (criada), Gabriela González (Angustias), Yani Martin (Magdalena), Elizabeth Lazo/ Vanessa López (Amelia), Roxana Montenegro (Martirio), Ariadna González-Medina (Adela) y Betsy Rodríguez (mendiga), así como también estudiantes del conservatorio SAH incorporando algunos otros personajes incidentales. Además se incluyó en la puesta a una pareja de acróbatas aéreos, integrada por Annete García y Lito Becerra.

La obra contó con música en vivo interpretada por los españoles José Luis de la Paz (director/guitarra), Elich García (percusión) y Salvador de Angela (cantaor), completando el elenco de esta producción el bailaor Pedro Medrano.

Aquí podríamos acotar, que la identificación de la obra de este autor con la cultura flamenca es una idea totalmente errónea. El propio Lorca se quejó en reiteradas oportunidades tras la publicación de su libro de poemas ‘Romancero Gitano’, que trataran de encasillarlo como un autor del mundo de la gitanería, diciendo: “Los gitanos son un tema y nada más” , por lo que acudir a la utilización de ritmos y bailes flamencos en una representación de su obra, es ignorar los sentimientos del escritor.

Indiscutiblemente la noticia de que una obra de Federico García Lorca vaya a ser llevada a las tablas va a resultar siempre una invitación para asistir al teatro, ya que la obra dramática de dicho autor tiende sin duda alguna a cautivar a todo tipo de público.

Al enfrentarnos a esta puesta en escena lo primero que llama la atención es el hecho que la misma haya abarcado todo el espacio del gran escenario del Miami Dade County Auditorium, para su representación, escenario este que por sus vastas dimensiones está concebido más bien para espectáculos de gran formato, como son los musicales, los de danza y conciertos. Un espacio escénico con tales dimensiones no es el más adecuado para una representación dramática y que en el caso particular de esta pieza, la misma requiere de un ambiente de encierro, de cárcel, que provoque claustrofobia que se desprende de ella. A consecuencia de ese gran espacio escénico, el desplazamiento de las actrices por el escenario resultaban por instantes veloces e injustificados.

Este problema espacial, se podría haber resuelto fácilmente reduciendo el espacio de representación por medio de la misma escenografía, redundando ello en una mejor proyección de la intencionalidad de la obra.

El concepto escenográfico de esta puesta estuvo concebido dentro de cánones mayormente conservadores, utilizando cuatro grandes paneles a modo de paredes, con ventanas y puertas incluidas, simulando el interior de la vivienda, los cuales no obstante, no cubrían todo ese espacio escénico, dejando grandes vacíos entre ellos, rompiendo como la atmósfera de sofoco que enuncia el texto dramático.

Aunque en el texto Bernarda hace alusión a sillas para ofrecer a doscientas mujeres, que según el autor las acompañaron en el velorio de su esposo, resulta gratuito que se haga un movimiento escenográfico donde se bajan sillas colgadas desde la parte superior del escenario, para unos escasos minutos a la vista, retirándolas de inmediato, efecto éste que además de ser un recurso demasiado utilizado, tampoco aporta como elemento al lenguaje simbólico, convirtiéndose en una ilustración forzada del texto, algo que en el teatro siempre debe ser evitado.

La incorporación dentro del espectáculo de una pareja de acróbatas aéreos con telas, a los que erróneamente se les ha acostumbrado llamar ‘bailarines’, no aportaba artísticamente nada a la puesta, alejando a la misma aún más del ambiente de sobriedad necesario. Vender el desenlace dramático de la obra desde la misma presentación -la muerte por ahorcamiento del personaje de Adela- mediante la aparición de la acróbata colgada en la tela, resultó una decisión descolocada que adelanta y descubre el proyectado clímax dramático de la obra, restando con ella la fuerza teatral al final de la obra.

Igualmente, hacer que la pareja de acróbatas interactuaran, durante el preciso momento en que el personaje de María Josefa -la madre demente de Bernarda- se encuentra en escena realizando su magnífico monólogo, es un desacierto total de dirección, ya que crea una interferencia visual, impidiendo que se le preste la atención requerida a tan hermoso instante, provocando una distracción ofensivamente inaceptable.

La realización en vivo de la música utilizada en esta puesta, a cargo de músicos situados a un extremo del escenario, fue un acierto loable. Del mismo modo la utilización de un bailaor a manera de representar a Pepe el Romano -personaje inferido en el texto lorquiano y otros de sus aciertos- podría considerarse como una lograda imagen, aunque para nada necesaria ya que atenta contra la intención dramatúrgica del autor de no mostrar a dicho personaje masculino en escena, convirtiéndolo de esa forma en todo un símbolo.

Llegado el momento de centrarnos en el resultado logrado con cada uno de los personajes lamentablemente presenciamos un trabajo donde el resultado no llega a ser convincente. En general cada actriz proyectó rasgos esquemáticos en la construcción de los mismos, lo que les restó naturalidad a sus proposiciones actorales. Quedando claro el desbalance en cuanto a lograr concepción homogénea del trabajo de dirección.

Acusadas dificultades con la dicción, proyección y control de la voz, insistencia por marcar más de lo debido intenciones provocadoras de risas entre el público, gesticulaciones no apropiadas con el contexto social y época, desplazamientos en el espacio no justificados, fueron algunos inconveniente que se pudieron apreciar a través del trabajo del elenco de manera general.

Ciertas actitudes caricaturescas fueron demasiado marcadas en algunos de los personajes, como en el caso de María Josefa, a quien se muestra como una anciana demente vestida con harapos, ofreciendo la imagen de una menesterosa, algo muy distante de la realidad del contexto original, ya que por ningun motivo la autoritaria y pulcra Bernarda hubiera permitdo. Otro personaje donde podemos encontrar algunas de esas exageradas características es en el de Magdalena, donde la actriz mediante su forma de desenvolverse y hablar, trae el recuerdo de otros personajes incorporados por ella y se los incorpora a este nuevo personaje, provocando risas por lo inapropiada de las mismas.

La Bernarda, centro de esta tragedia, no convence desde su supuesta posición de voz dominante y controladora de la trama Su configuración es realizada sobre la base de aquellos elementos maniqueos con los que de ninguna manera debe ser vestido dicho personaje, tales como una gesticulación brusca en todo momento, gritos innecesarios, imagen de debilidad dada por cierta cojera añadida al personaje -el uso del bastón no significa impedimento físico sino poder- una manera de hablar donde escasamente hay modulaciones del tono de la voz que impliquen autoridad desde la sobriedad, en fin, no estaríamos equivocados si dijéramos que en este trabajo se encuentra todo aquello que no se aviene con la imagen creada por Lorca para su Bernarda Alba.

En cuanto al personaje de Adela, el mismo es interpretado con una demasiada superficial imagen de inocencia y con serios problemas en su proyección vocal; mientras que en el de Martirio la actriz no mantiene en todo momento los rasgos de su algo exagerada deformidad física, como ocurre en el instante en que muestra toda la frustración y el rencor interno que la corroe, olvidando por instantes sus problemas de naturaleza física.

Si se nos preguntara cuáles de las actrices lograron la entrega más orgánica sobre la escena, sin duda alguna responderemos que dicho lugar le corresponde a Rosa Vasconcelos, en su incorporación de Poncia y Vivian Morales, como la criada, aunque ambas actrices son responsables de forzar ciertas intenciones y situaciones durante sus diálogos dirigidos a provocar risas en el público y en el caso de Morales además darle un toque de caricatura innecesario a su personaje.

Un aspecto inaudito en esta producción, resultó observar al público reaccionando con extremas carcajadas durante casi todo el desarrollo de la misma. Se supone que estamos en presencia de una de las tres tragedias salidas de la pluma de Federico García Lorca, por lo que no existen motivos para esas constantes expresiones de hilaridad. Es cierto que en la obra hay muy puntuales momentos donde de boca del personaje de Poncia y de la criada suelen salir algunas frases o historias que disminuyen el fuerte carácter dramático de la obra, pero no por ello hay lugar para risas estridentes. El ejemplo que más impacto nos produjo de lo anterior, fue cuando ya hacia el final de la obra, una vez que el personaje de Adela ha cometido suicidio y Bernarda declara que su hija a muerto virgen, el público estalla en una carcajada general. Pero al analizar más tarde dicha desacertada reacción por parte de los espectadores, entendimos que la misma es producto de la fallida representación del encuentro entre Pepe el Romano y Adela frente a la reja de su habitación, donde desatinadamente se muestra al hombre entrando a la misma y teniendo relaciones sexuales con la joven, hecho el cual no sucede en ese preciso momento. Como bien puede ser apreciado en el texto de la obra, es hacia los momentos finales, donde ambos personajes llegan a consumar sus relaciones sexuales, haciéndolo en el potrero, nunca dentro de la vivienda, siendo una acción referida, no vista en escena.

De modo general, aunque cada obra teatral al subir a las tablas está condicionada por el tipo de puesta que desea realizar quien la dirige, hay aspectos que no pueden ser pasados por alto. La esencia del texto dramático no puede ser traicionado de manera inoportuna, porque de ser así se estaría violentando el espíritu del mismo, situación que ocurre con esta puesta, donde ante la evidente falta de un estudio a conciencia de la obra en cuestión, se incurre en torpezas que atentan contra la dramaturgia, la simbología y los valores que plasma en ella su autor.

Hacer teatro lleva aparejado amor, tesón, sacrificio y una gran dosis de terquedad; pero de la misma forma exige largas horas de estudio, preparación, búsqueda de información, de tiempo dedicado a ver mucho teatro, para con ello comparar estilos, géneros, maneras de dirección, de actuación. El teatro requiere observación, pero sobre todo necesita seriedad, rigor y profesionalidad.

Esperemos en el futuro ver sobre los escenarios de Miami nuevamente a un Lorca orgulloso de su Bernarda.

Lic. Wilfredo A. Ramos.

Miami, abril 16, 2024.

Fotos/Alfredo Armas.

De Buenos Aires a Miami, el teatro crea puentes. (por Wilfredo A. Ramos)

Con motivo de la realización de la quinta edición del Solo Theater Fest, evento dedicado al difícil arte del trabajo del actor en solitario sobre el escenario, que organiza Artefactus Cultural Center, en su siempre acogedora sala de la barriada miamense de Kendall, se tuvo la oportunidad de disfrutar los pasados días 3, 4 y 5 del presente mes de mayo, de un espectáculo llegado desde Argentina, el cual de manera magistral envuelve la literatura narrativa con la dramática, mediante la puesta en escena de la obra “Yuna soy yo”, escrito e interpretado por la actriz Marcela Ferradás, con dirección de Horacio Peña, así como con diseños de escenografía y vestuario a cargo de Alejandro Mateo y Luciana Gutman respectivamente.

Este texto dramático parte de la novela “Las primas”, de la escritora originaria de la región argentina de La Plata, Aurora Venturini (1922-2015), quien a la edad de ochenta y cinco años -bajo el seudónimo de Beatriz Portinari- gana el Premio Nueva Novela del diario Página 12, para jóvenes promesas, galardón que instantáneamente va a catapultar a la escritora al reconocimiento nacional que le había sido negado hasta entonces, a pesar de ser una febril escritora que acumulaba ya por aquel tiempo una buena cantidad de títulos publicados gracias a sus propios esfuerzos.

Aurora Venturini

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Venturini fue una mujer que sin duda violentó ciertos cánones de la sociedad de su época, abandonando su casa familiar desde muy joven, trabajando para mantenerse mientras estudia en la Universidad Nacional de La Plata, de donde se gradúa como profesora de Filosofía y Ciencias de la Educación, lo que le permite entrar a trabajar como asesora del Instituto de Psicología y Reeducación del Menor, lugar en el que entrará en contacto directo con Eva Perón, esposa del presidente argentino de aquel momento, personajes controvertidos ambos dentro de la historia política y social del país austral, hecho que le propició, según ella misma hubo de declarar en algunas entrevistas, el que fuera perseguida y encarcelada al sucederse en 1955 los trágicos acontecimientos de la llamada ‘Revolución Libertadora’ , donde por medio de un golpe de estado se derrocó al presidente Juan Domingo Perón. Producto de dicha situación es que la obra de esta autora fue silenciada completamente en su país.

En Francia, país a donde llega tras irse al exilio, estudia psicología en la Universidad de París, ciudad donde entra en contacto con destacadas figuras de la intelectualidad del momento, tales como Albert Camus, Simone de Beauvoir, Jean Paul Sartre, Eugene Ionesco, Juliette Greco, entre otros.

Dentro de su abundante obra literaria, Venturini, escribió poesía -en 1948 recibió de manos de Jorge Luis Borges el Premio Iniciación por su poemario ‘El solitario’- ensayos, artículos de prensa, cuentos y novelas. De entre su abarcadora obra podemos citar ‘Versos al recuerdo’ de 1942, ‘El anticuario’ 1948, ‘Laúd’ 1960, ‘45 poemas paleoperonistas’ 1967 -libro de poemas en colaboración con su segundo esposo, el historiador Fermín Chávez- ‘Las Marías de los Toldos’ 1991, ‘Nosotros los Caserta’ 1992 -considerado por la propia autora su mejor libro- ‘Me moriré en París, con aguacero’ 1998, ‘El marido de mi madrastra’ 2012, ‘Eva, Alfa y Omega’ 2014, ‘Cuentos secretos’ 2015 y ‘Las amigas’ 2020 -continuación de ‘Las primas’ , textos ambos que salieron publicados después de su fallecimiento ocurrido el 24 de noviembre del 2015, llegando hasta cerca de cuarenta y seis obras publicadas y otras seis en espera de ver la luz en la actualidad.

Respecto a su obra, esta ha sido catalogada de espesa, abrumadora, compulsiva, deforme, lúdica. Su propia albacea y autora de su biografía titulada ‘Esa no soy yo’, Liliana Viola, se ha referido de la escritora como “un monstruo literario que se salta los géneros literarios”.

Puede decirse de la Venturini que tiene un lenguaje propio, algo antiguo -no anticuado- utilizando dentro de su escritura largos párrafos desprovistos de frecuentes signos de puntuación -decía que los mismos le cortaban las ideas- haciendo uso de dicho lenguaje desde un universo de lo bestial, lo deforme, lo grotesco, lo repulsivo. Es una escritora que se vale de todo lo que se le pone ante ella para mostrar su mundo, mediante una espesa mezcla de recursos literarios, llegando a ser considerada como una escritora maldita por lo irreverente de sus textos. Sus personajes son deformes, anormales -como gustaba de llamarlos- turbios. Se centra en el universo familiar una y otra vez, pero sólo de sus personajes femeninos, a los que castiga con su visión catártica, por lo que se puede hablar de un cierto tono feminista dentro de su literatura. De igual manera la escritora es capaz de entregarnos diversos puntos de vista sobre un mismo tema, provocando con ello un estado de desorientación sobre el que se enfrenta a su obra, lo que es aprovechado por ella para crear ambientes singulares, tenebrosos y catárticos. Son dichas características entre muchas otras más las que hacen de la obra de Aurora Venturini un caso singular dentro de las letras argentinas y del universo literario en general, otorgándole el puesto de excepción y excepcional que a través de la mayor parte de su vida se le negó.

A pesar de las complejas características antes citadas, que hacen de la literatura de Venturini una bestial, implacable, pero a la vez hermosa obra, la actriz Marcela Ferradás, deslumbrada ante tal descarnado discurso, asume la responsabilidad de llevar esas páginas al escenario, llevando a cabo ella misma su adaptación, lo que provocara el inicio de una cierta relación de amistad entre ambas.

Ferradás, actriz proveniente de una familia amante de las artes, con un abuelo que hacía teatro, vivió el influjo cultural en su formación, lo que la llevó a graduarse de profesora de castellano, literatura y latín, estudiando posteriormente Historia del Arte. Para los diez y seis años cursa sus primeros estudios de teatro, iniciando así una carrera teatral la cual incluye un gran número tanto de puestas teatrales como trabajos para la televisión, sin contar algún que otro producto cinematográfico.

El primer enfrentamiento de Ferradás con el texto de Aurora Venturini dió como resultado la obra “Las primas o la voz de Yuna”, en un formato teatral donde participaban varios actores quienes representarían los diferentes personajes, pero es para la celebración del centenario de la autora que se le solicita subir nuevamente la obra a las tablas, algo que aquel momento resultaba imposible, por lo que la actriz se lanza a realizar en solitario una muy breve exposición de dicho texto. Visto el resultado, es que ésta se propone trabajarlo seriamente en el formato del unipersonal, pero en un trabajo de más extensión -cerca de cincuenta minutos- tal y como llegó a nuestros escenarios.

Este espectáculo que como señalamos anteriormente contó con la escritura de la propia actriz, estuvo bajo la pupila de otro destacado actor del cine, la televisión y las tablas argentinas, Horacio Peña, quien asumió la dirección de un trabajo que ya la actriz había interiorizado desde su anterior producción.

La puesta de este unipersonal está concebida de manera sencilla, casi minimalista, donde los escasos elementos escenográficos utilizados no inciden en el desarrollo de la acción, sino sólo con la única función dirigida a ser el pretexto introductorio de la acción dramática.

El desempeño de la actriz que se inicia mediante rasgos obvios de timidez proyectados en su aparición en escena, prontamente va a transformarse en una tormenta de sentimientos y reacciones que irán descubriéndonos al verdadero personaje. La Ferradás poseedora de un excelente registro y dominio vocal, asume las condiciones de la ‘minusválida reeducada’ como mismo es catalogada por esa ‘Yuna Riglos’, narradora de una historia llena de situaciones violentas y rechazables, lo cual hace con un manejo adecuado de las intenciones individuales de cada uno de los personajes que ella va haciendo desfilar por la escena.

A través del recurso de la retrospectiva, la protagonista nos contará algunos de los momentos que marcaron su vida, los cuales van a estar siempre relacionados con otras mujeres de la familia abusadas, discapacitadas ellas también, utilizando un mínimo de recursos expresivos, pero certeros y ajustados, donde tanto las expresiones faciales, las palabras y los silencios se cargan de un polisémico significado.

Al retomar dicho texto, la actriz encuentra el punto perfecto en la adecuación del personaje a su presencia en solitario sobre las tablas, abordando temas gruesos como la discriminación, el aborto clandestino y el abuso sexual infantil mediante el estupor y la risa, lo que puede resultar por momentos incómodo, producto a la crudeza de las desgracias y la maldad de las acciones narradas. Todo este trabajo es manejado por la actriz con soberbia maestría, basada en el dominio de la palabra. Si sobre la autora suele decirse que crea un lenguaje propio, de la actriz podemos afirmar que incorpora dicho lenguaje como suyo personal. De ahí que la escritora le dijera al oído, la noche del estreno de la primera versión del texto: “Yuna sos vos”.

Para que la actriz haga revivir su personaje en el escenario no es necesario mucho espacio, porque la fuerza de su decir se sobrepone a las acciones. Su cuerpo fluye por la escena lo mismo cuando habla incontinentemente como cuando calla y clava su mirada en el espectador convirtiéndolo en cómplice. La actriz se apropia de la imagen, la voz y el pensamiento de la autora poniéndolo todo ello en función del personaje, creando de tal forma una unión indivisible entre ambas.

Imaginar a otra actriz sobre las tablas contando esta desgarradora y estrambótica historia sería difícil de poder aceptar, porque sin duda alguna y para satisfacción de la autora, Yuna Riglos, puede ser solo una y es ella... Marcela Ferradás.

Texto y fotos Lic. Wilfredo A. Ramos.

Miami, Mayo 9, 2024.

Dance Open America, abriendo una exitosa puerta en Miami al ballet internacional. (por Wilfredo A. Ramos)

“Para mi, ponerme en movimiento, es empezar a meditar”

Maurice Bejart (bailarín y coreógrafo francés).

Entre los pasados días 25 al 28 de abril, se realizó la cuarta edición del Dance Open America (DOA), evento que sin duda alguna se ha ido convirtiendo en una importante plataforma para el encuentro y promoción de los jóvenes prospectos pertenecientes al mundo del ballet, siendo esta la tercera ocasión en que Miami acoge la organización del mismo, evento el cual ha llegado para quedarse, haciendo de esta ciudad su hogar.

Dentro del amplio espectro de los concursos danzarios existentes a nivel mundial, el Dance Open America, presenta una característica singular, la cual le aporta personalidad propia. Esta consiste en que la organización de dicho concurso requiere la participación en una serie de semifinales regionales que tienen como escenario España, Puerto Rico y Taiwán -país este último donde se celebró la primera edición del evento- lugares donde no solo se audicionan jóvenes estudiantes y profesionales de dichos países, sino que los mismos suelen ser espacios de concentración de posibles participantes de otras naciones cercanas, asimismo el evento cuenta con la colaboración de Adagio Encuentro de Danza, en Portugal.

Esta singular competencia cuenta con el apoyo de un gran número de academias de ballet a nivel internacional, alcanzando casi el millón de dolares en becas otorgadas por las mismas, en más de treinta países, desde su creación. 

Momentos del concurso

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El concurso permite a los interesados participar a través de dos categorías -amateur y pre profesional- así como en cuatro niveles -infantil, iniciado, junior y senior- los cuales abarcan desde los siete hasta los veintiún años de edad. Asimismo los participantes pueden presentar obras en diferentes estilos -clásico, neoclásico, contemporáneo y moderno- tanto en solos, dúos y grupos.

De igual manera dicho evento aglutina una importante cantidad de profesionales de la danza, que desde sus actuales posiciones como profesores en prestigiosas escuelas de ballet, muchas de las mismas vinculadas con importantes compañías danzarias, participan como jurados y ofreciendo excelentes clases magistrales. Entre dichas prestigiosas figuras pudiéramos citar a luminarias de la danza como Caridad Martínez, Maximiliano Guerra, Dennis Nahat, Cervilio Amador, Lorna Feijóo, Julio Bocca, Garret Smith, Gino Labate, María Torija, José Manuel Carreño, Rafael Rivero, Lourdes López, Lydice Nuñez, Ann Marie DeAngelo, Alyssandra Wu, Kumiko Noshiro, Viviana Durante, Osiel Guneo, Rosario Suárez, Robert Barnett, Víctor Gilí, Anik Bissonnette, Daniel Sarabia, Daryl Gray, Kathryn Warakomsky, Etienne Bechard, entre muchos otros.

El DOA se ha propuesto además otorgar reconocimientos a figuras destacadas de la danza internacional, otorgándoles premios a la excelencia de sus carreras y al haber dedicado sus vidas a este mundo, siendo merecedores de estos, Ben Stevenson en el 2022, quien fuera figura del Royal Ballet, English Ballet y director artístico de los ballets de Washington D.C, Chicago, Houston y Texas respectivamente; así como Cynthia Harvey -bailarina principal del ABT y Royal Ballet- y Robert Barnett -miembro del New City Ballet y el Ballet de Atlanta, convirtiéndose posteriormente en su director- ambos en el 2023. En la presente edición del evento, dicho reconocimiento les fue entregado a Vladimir Malakov y Laura Alonso.

Con respecto a los homenajeados en esta oportunidad, Vladimir Malakhov, ex bailarín ucraniano formado en la Academia Estatal de Coreografía de Moscú y la Escuela del Ballet Bolshoi, al graduarse integra las filas del Ballet Clásico de Moscú. En 1992, como bailarín principal, se incorpora al Ballet de la Ópera de Viena, pasando en 1994 al Ballet Nacional de Canadá. Para 1995 hace su debut como primera figura en el American Ballet Theatre, manteniendo frecuentes apariciones en el Stuttgart Ballet. Del 2004 al 2014 dirige el Ballet Estatal de Berlín (Staatsballet Berlin), del cual fue su fundador. Ha sido supervisor artístico del Ballet de Tokío (Tokyo Ballet) y desde el 2022 se desempeña como profesor de la Academia de Ballet de Beijing, en China.

Durante su carrera ha sido distinguido en los festivales internacionales de ballet de Varna (1986, Grand Prix), Moscú (1989, Medalla de oro y Premio Sergio Lifar), USA (medalla de bronce, senior level). Igualmente ha recibido el Premio Positano de Danza, Italia 1996, el Benois de la Danza en 1998, el premio Vaclav Nijinsky en el 2002, Mónaco. Durante los años 1992-1994 fue considerado el ‘mejor bailarín del mundo’ por la edición japonesa de la publicación Dance Magazine.

La otra figura del mundo de la danza ahora homenajeada, fue Laura Alonso, ex bailarina norteamericana-cubana -hija de las grandes figuras de la danza mundial Alicia y Fernando Alonso- quien realizara su formación danzaria en la habanera Escuela de Ballet de la Sociedad Pro-Arte Musical y la Academia de Ballet Alicia Alonso, estudios que complementa en la Escuela del American Ballet Theater (ABT), Ballets Rusos de Monte-Carlo y Metropolitan Opera House.

Ya como profesional integra el Ballet Alicia Alonso -fundado en 1948- más tarde convertido en Ballet Nacional de Cuba (BNC, 1959). Durante un corto periodo de tiempo, entre 1957-59, formará parte del Ballet Griego de los Angeles. Como miembro del BNC obtiene rápidamente la categoría de solista principal, lo que le permitiría interpretar destacados roles de repertorio y viajar a gran cantidad de países en todos los continentes.

Después de veinte años de carrera como bailarina, abandona el escenario convirtiéndose en la entrenadora personal de su madre, dedicando tiempo también a desarrollar un intenso trabajo de preparación de jóvenes bailarines dentro del BNC -lo que los llevaría a convertirse en el futuro, en destacadas figuras a nivel internacional- conocida esta labor como “La Joven Guardia”. Para 1988 crea el Centro de Promoción de la Danza de Cuba (Prodanza), donde forma a los estudiantes de ballet en la técnica de la Escuela Cubana de ballet, creada por Fernando, Alberto y Alicia Alonso. Establece los cursos internacionales de ballet ‘CUBALLET’, los cuales han sido realizados no solo dentro del país, sino de igual manera en Suecia, México y Brasil. En la actualidad continúa al frente de su academia de enseñanza, mantiene su labor de entrenamiento a profesionales y es la directora del Ballet Laura Alonso, con el cual se ha presentado en escenarios de Martinica, China, México y España.

Así mismo, fue la artífice del Concurso Internacional de Ballet de la Habana, en sus dos únicas ediciones.

Su labor como maestra la ha llevado a ofrecer sus conocimientos en importantes agrupaciones danzarias internacionales como el Ballet Real de Dinamarca, Ballet de Australia, Los Grandes Ballets de Canadá, Ballet de Pittsburgh, Real Ballet de Winnipeg, Ballet de Alberta, Ballet de Toronto, Ballet de Calgary, Ballet de Filipinas, Ballet de la Opera de Finlandia y Ballet de Tokio. Ha integrado jurados en prestigiosos concursos como el del Festival Internacional de Ballet de Jackson en 1990, donde recibiera el premio de mejor entrenadora, y también ha sido miembro del jurado del Concurso Internacional de la Danza de París en el año de 1998.

Muchos de sus discípulos se han convertido en destacadas figuras del ballet a nivel mundial, como lo han sido los cubanos José Manuel Carreño, Xiomara Reyes, las hermanas Lorena y Lorna Feijoó, Joan Boada, Lienz Chang, Ana Lobé y la argentina Marcela Goicochea, entre otros.

Por sus indudables méritos pedagogos ha integrado los consejos de diversas organizaciones internacionales del universo danzario, siendo merecedora del Premio Nacional de Danza en Cuba en el año 2021.

Katharine Ochoa y Rafael Quenedit,

 bailarines del Cincinnati Ballet 

invitados a bailar en la Gala

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La entrega de dichos reconocimientos a ambas personalidades fue el cierre perfecto de una gala que sirvió como culminación a esta nueva edición del Dance Open America, noche en que subieran a escena algunos de los jóvenes bailarines que fueran premiados por sus demostraciones artísticas y donde se presentaron en calidad de invitados los bailarines Katherine Ochoa y Rafael Quenedit, integrantes del ballet de Cincinnati. Vladimir Malahov por encontrarse cumpliendo un compromiso de trabajo en China, no pudo estar presente, pero mediante un video expresó su agradecimiento por tan inesperado reconocimiento, deseándole de igual forma al concurso un futuro exitoso. Laura Alonso, por su parte, recibió un cálido recibimiento en escena, reforzado el mismo por los aplausos de una gran cantidad de sus ex alumnos de otros tiempos -hoy también profesores de ballet- así como por varios de sus compañeros del Ballet Nacional de Cuba, colegas admiradores y amigos, que se desplazaron hacia este teatro algo apartado del centro de la ciudad, para ofrecerles también el justo reconocimiento hacia una ya muy larga carrera pedagógica, que se esfuerza por mantener vivo y proyectar hacia el futuro a esa aún ‘joven técnica de ballet cubana’ que tanto asombro y reconocimiento ha obtenido desde su aparición, en todos los escenarios donde se ha dejado ver.

Apenas bajado el telón de esta cuarta edición del Dance Open America, los organizadores del mismo, con Deborah Márquez, su fundadora y directora marcando el paso, se han enfrascado de manera inmediata en la preparación y realización del próximo evento para el 2025, el que bajo el nombre de Grand Prix Dance Open America, volverá a hacer de Miami, la ciudad internacional de la danza.

Laura Alonso recibe en Miami el

Lifetime Achievement Award 2024

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Clase magistral por Laura Alonso

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Lic. Wilfredo A. Ramos.

Miami, mayo 5, 2024.

Fotos cortesía Dance Open America

Obra de Sanchis Sinisterra en las tablas de Miami. (por Wilfredo A. Ramos)

“The form is content, the content is form”

Samuel Beckett.

“Creo que el teatro tiene que provocar desazón, irritación, incluso cuestionamiento”.

José Sanchis Sinisterra.

El ambiente cultural de la ciudad de Miami cada día que transcurre va enriqueciéndose con la presentación en sus escenarios de un mayor número de obras de teatro realizadas por el cada vez mayor número de actores y directores hispano-parlantes que llegan a esta urbe. Puestas en escenas de diversos géneros dramáticos son posibles de disfrutar a través de las diversas salas y espacios acondicionados para tal menester, situación esta que aunque no alcanza a satisfacer del todo, indudablemente llena de alegría de igual forma a los miembros del ambiente teatral y aquel público interesado en el disfrute del mismo, que cada día, poco a poco, va en aumento.

Como muestra de lo señalado anteriormente, ha resultado un importante acontecimiento, la presentación en Miami, con carácter de estreno en los Estados Unidos, de la obra del prestigioso dramaturgo español José Sanchis Sinisterra, “El lector por horas”, en una puesta en escena a cargo de Marilyn Romero, que contó con las actuaciones de Ariel Texidó, Anel Perdomo y Andy Barbosa, en una producción de MarGi Happenings, a cargo de Gigi González.

Sanchis Sinisterra es un dramaturgo, pedagogo y director teatral valenciano, nacido en 1940, el cual es considerado como uno de los autores de mayor reconocimiento del teatro de su país, al cual se le tiene como gran renovador de la escena, al proponer la existencia de una naturaleza dual, literaria y escénica, en el texto dramático. Dentro de su abundante obra existe una ruptura entre las fronteras de la teatralidad, donde lo intertextual, la ficcionalidad, la metateatralidad, el cuestionamiento de la historia y de los personajes, entre otro factores van a ser la base sobre la que se construye su teatro.

Un aspecto que toma mucha importancia y que va a marcar su obra, es la transformación de los mecanismos de percepción del individuo sobre hecho teatral, llevando al espectador -o al lector- a que se vea obligado a introducirse en la trama para ir componiéndola, pasando a formar parte de la propia escritura del texto.

Su obra va a cruzar las fronteras entre los géneros dramático y narrativo, por lo que siempre que nos enfrentemos a una de sus obras tendremos al mismo tiempo de tener la sensación, de estar en presencia de la narración de una novela, lo cual hace que la misma pueda ser marcada como demasiado literaria.

Autor de múltiples libros sobre teoría teatral, ha sido además un gran investigador de la obra literaria de autores tan disímiles como Cortázar, Melville, Kafka, así como la de otros dramaturgos tales como Samuel Beckett y Harold Pinter, autores todos que han dejado huellas dentro de sus propias obras.

Su intenso y constante interés por el desarrollo del teatro lo llevó a fundar en 1989 la Sala Beckett, la cual aún se mantiene abierta, así como en el 2010, en la madrileña zona de Lavapiés, ‘La Corsetería’, donde desarrollaba un proyecto de investigación teatral, bajo el nombre de Nuevo Teatro Fronterizo, el que tuvo que ser cerrado por problemas de alquileres, tema que mucho agreden a los espacios dedicados al teatro en cualquier parte del mundo.

Con respecto a la obra de Sances Sinistera que nos provocan estas líneas, la misma fue escrita en 1996, teniendo su estreno en 1999 en el Teatro Nacional de Cataluña, bajo la dirección de José luis García Sánchez y con un elenco integrado por Juan Diego, Clara Sanchis -hija del autor- y Jordi Dauder, viajando tres meses más tarde dicha producción al madrileño Teatro María Guerrero.

Debemos señalar que desde su estreno, esta obra no había vuelto a ponerse en escenarios españoles, hasta el pasado 2023 donde en una producción de la valenciana Sala Beckett en conjunto con el Teatro de La Abadía de Madrid, se presentó bajo la dirección de Carles Alfaro con las actuaciones de Pere Ponce, Pep Cruz y Mar Ulldemolins. Fuera de tierras ibéricas, dicho texto ha llegado a las tablas en México (2001), Argentina (2003), Uruguay (2005) y Reino Unido (2005), entre alguna otra, por lo que se puede apreciar que a pesar de ser considerada una de las más importantes piezas de dicho autor, su difícil y sorprendente concepción dramatúrgica, no la convierten en un material muy buscado por los directores teatrales, hecho que para nada resta valor e importancia a la misma.

Fue precisamente en esta reciente puesta madrileña de Teatro de la Abadía, que Marilyn Romero tuvo su primer enfrentamiento con dicha obra, lo que la llevó, según sus propias palabras, a buscar el texto, encontrando el mismo en una de las muchas librerías existentes en esa ciudad -hasta se puede encontrar alguna solo dedicada a libros sobre y de teatro- entregándose a una rápida lectura del mismo, lo que al final la condujo a tomar la decisión de montar dicha obra para el público de Miami, hecho que se hizo realidad los pasados días 18, 19 y 20 del presente mes de abril.

Dicha puesta tuvo como escenario el Black Box del Teatro Manuel Artimes, espacio en el que se han venido presentándose las recientes producciones de MarGi Happenings, lugar que debiera ser aprovechado igualmente por otros directores de la ciudad, para presentar sus obras, ya que permite la cercanía apropiada actor-espectador.

La directora, en su propuesta, respetó las diez y siete escenas en que se encuentra dividida la obra, aunque atrevidamente eliminó el intermedio que divide los dos actos de la misma, asumiéndola de manera continua en sus dos horas de duración.

Esta obra, carente de algún tipo de acción que haga marchar la historia hacia adelante, se sostiene casi de forma única sobre el trabajo de los actores. El interés por conocer el desarrollo y final de la trama, obliga a quien la ve, a tratar de armar el rompecabezas que forman cada una de las escenas, las cuales no tendrán relación una con la otra, convirtiéndose en núcleos dramáticos compuestos por una introducción, un nudo y su desenlace propio, que en el caso de este último queda siempre pendiente.

De lo anterior se desprende que el desempeño de los actores escogidos por Romero para enfrentar este trabajo haya sido la columna vertebral de la puesta.

Actor con una larga trayectoria sobre nuestras tablas, Ariel Texidó, quien ha trabajado bajo la tutela de diversos directores, asume el personaje de Celso, con la astucia de una madurez que le ha ofrecido su constante bregar por los escenarios, incorporando el mismo con un perfecto control de las emociones. De igual forma su proyección vocal, como ya es costumbre, resulta clara y llena de matices fácilmente perceptibles. Su trabajo sin duda es austero, fuerte, agarrando la esencia de su personaje inequívocamente.

Anel Perdomo, constituyó el descubrimiento de la jornada. La joven actriz en su primera aparición ante el público de este país, asumió el difícil rol de la también joven Lorena, con una bien lograda seguridad. Asumir roles que presenten algún tipo de impedimento físico, como resulta ser la ceguera en este caso, es un reto importante a vencer para dar credibilidad al mismo. La actriz logra meterse en la piel de su personaje con serenidad, bordando cada proyección de sus complejos sentimientos. Con la misma mesura desborda tanto su ira como su nostalgia, imprimiendo a su desenvolvimiento escénico el aura de candidez engañosa exacta requerida en su papel. Algo que encontramos que no favorece en su totalidad el trabajo de la actriz, es una determinada modulación en la voz que la aleja de la naturalidad que requiere el texto, proyectando cierta nota de falsedad a su decir.

El tercer actor que formó parte de este elenco fue Andy Barbosa, quien también es conocido en nuestras tablas, debido a sus innumerables y muy buenos trabajos. En esta oportunidad a dicho actor le ha correspondido incorporar el personaje de Ismael, encargado de motivar el desarrollo de los acontecimientos, sobre el que se va a construir el núcleo de la trama. El trabajo de dicho actor, que ha ido creciendo con cada una de sus apariciones, dejando por el camino acertados desempeños, en esta nueva entrega alcanza un muy destacado momento, no frecuente en nuestras tablas. Haciendo derroche de coordinación en el manejo de las diversas y complejas emociones que su papel requiere, encara la psicología del mismo con sobriedad sobre sus acciones, permitiéndole desenvolverse dentro de cada una de ellas con precisión, soltura y sobre todo verdad, logrando una brillante trabajo, en el que cada momento, hasta el de sus silencios, se encuentra trabajado orgánicamente.

Hay que dejar claro, que este texto convoca a un juego inter-actoral, donde cada uno va a depender del resto, pero al mismo tiempo se influyen unos sobre otros, provocando acciones varias que no siempre van a ser lo que se cree y que en esta ocasión, en este difícil juego, los tres actores van a ir incorporándose sin esfuerzo alguno, dejándose llevar por el escurridizo camino que propone el autor.

Aunque el dramaturgo nos pone en presencia de tres personajes, objetivamente pudiéramos a estos agregarle uno más, el cual bajo nuestra mirada va a influir, no sólo en el devenir de la historia, sino de igual manera en la conducta e interacción misma entre aquellos tres primeros. Ese cuarto personaje va a estar representado por los libros, quienes mediante su presencia sobre el escenario y la lectura de los mismos, que a través de toda la obra se realiza, serán los encargados de ir moviendo los acontecimientos, así como de provocar las acciones y reacciones entre los verdaderos personajes de carne y hueso.

Un aspecto dentro de la obra con el que no quedamos completamente complacidos, es en el que tiene que ver con la escenografía, ésta en manos de Pedro Balmaseda y Jorge Noa, artistas ya habituales y con experiencias en esta lides.

La puesta en escena concebida por la directora se mueve dentro de un estatus naturalista, lo que queda demostrado en el vestuario, muebles y objetos utilizados en la misma, por lo que la utilización de otros elementos que en nada se acercan a dicho concepto, rompen con un estilo específico de ambientación, creando una disonancia en el concepto escenográfico.

La utilización de manera simbólica -para señalar la gran cantidad de libros en la estancia donde se desarrolla toda la acción de la obra- de tal enorme número de hojas arrancadas a libros, forrando aquellos elementos agregados a la escenografía, así como a una pared que aparece de fondo -demasiado grande para un espacio escénico a tan corta distancia del público- crea una atmósfera cargante y barroca, introduciendo una tesis simbólica a la decoración que no permite una lectura clara sobre el concepto estilístico de la puesta en escena. Incluso la utilización de proyecciones en determinados instantes no aporta tampoco en lo absoluto al lenguaje de la misma.

Obviando los anteriores detalles, esta representación teatral logra su objetivo, al poner sobre las tablas fundamentalmente un trabajo actoral importante, elemento sobre el que se edifica dicho texto dramático, abriendo al público de esta ciudad la posibilidad de confrontar la dramaturgia de uno de los autores españoles contemporáneos mejor valorados -tal vez demasiado- creador de un estilo muy particular de visionar el teatro.

Aunque sin duda alguna, el teatro de José Sanchiz Sinisterra, es uno con determinadas características que lo aleja en cierta medida del gran público, no por ello deja de resultar necesario que sus obras suban a las tablas –recordemos que el texto dramático sin el escenario no se llega a convertir en teatro- y pueda ser apreciado por aquel que en realidad valora esta gratificante manifestación artística, no sólo para su disfrute, sino asimismo como forma de abrir el pensamiento a estéticas, ideas y maneras de hacer muy diferentes de hacer teatro.

Lic. Wilfredo A. Ramos.

Miami, abril 25, 2024.

Fotos/Julio de la Nuez.