Tanteos en lo trascendentalista de la obra poética de Nicolás Guillén (por Anthony J Aiello)

Tanteos en lo trascendentalista de la obra poética de Nicolás Guillén.

De Cerebro y Corazón (1922) a
 Por el mar de las Antillas anda un barco de papel (1978)

por Anthony J Aiello

Entre la pléyade de poetas cubanos, Nicolás Guillén (1902-1989) es una de las principales voces de la poesía cubana del siglo XX. Su nombre adquirió gran resonancia en el ámbito de la cultura nacional e internacional por su estro poético, sus temas (intimistas, étnicos, sociales, populares, y políticos), su musicalidad cubana y su incansable labor cultural y política, iniciada desde la República de la Cuba Democrática y continuada en la República de la Cuba Socialista, a favor de las minorías olvidadas, las injusticias sociales y el establecimiento de un nuevo orden de equidad social.

No es casual que en fecha tan temprana como el 7 de enero de 1940, fuera galardonado con el título de Hijo Predilecto de la Ciudad por la Cámara Municipal de Camagüey, que ya apreciaba su desenvolvimiento comprometido con la cultura y la política de su provincia natal y su país. Él, como José María Heredia (1803-1839) y José Martí (1853-1895), nos dejó en su obra poética con peculiar ingeniosidad el sentir y las aspiraciones de su Patria en el momento que le tocó vivir, desde una posición comprometida con la causa cotidiana del ser humano. Su compromiso final con la izquierda fue determinante también para que en la República de la Cuba Socialista se le diera el excelso título de Poeta Nacional de Cuba(1).

Mucho se ha hablado de su obra poética, al extremo de haberse generalizado valoraciones emitidas sobre partes de su obra en el resto de ella. Una valoración positiva no puede perder un enfoque dialéctico de su quehacer poético, delimitando sus diferentes etapas, las que en conjunto integran una dimensión más justa del poeta. Mucho hay de africano o de hispano, de posmodernista o vanguardista, de social o lírico y de popular o político en su poesía en la medida que va acumulándose, y donde un rasgo puede presentarse con mayor relevancia en una que en otras composiciones.

El ángulo de interés de los críticos por su obra ha incidido, desde su consagración como poeta con Motivos de Son (1930), en lo negrista, en el papel del africano en la cultura cubana, en lo popular cubano, en lo musical que le viene del son, en lo que su tema tiende a la búsqueda de la poesía nacional que a la vez se define con los elementos devenidos de sus raíces africanas o hispanas y que se diferencia de su entorno caribeño o hispanoamericano, inscribiéndose en él con lo que de común tiene: una poesía que trasciende lo nacional para alcanzar lo universal, dejando en sus versos la impronta de su tiempo donde cada acontecimiento político nacional o internacional cobra inusitada forma.

En este ensayo nos acercaremos a la totalidad de su obra escudriñando y valorando la presencia de una poesía religiosa o trascendentalita y su posición respecto a ella, teniendo en cuenta que su educación primaria y su hogar estuvieron profundamente marcados por el catolicismo, por lo que no es de extrañar que su formación cristiana haya determinado ese sentido de justicia y solidaridad con los más pobres y oprimidos que se revela en toda su poesía y en su lucha por la justicia social durante los años más activos de vida.

Su trayectoria poética extendida a lo largo de más de setenta años (1916-1989) representa uno de los mayores esfuerzos artísticos de Cuba y de toda la poesía española contemporánea, con verdadera conciencia artística y en continua superación, evolucionando desde una posición modernista tardía, ya decadente en los años que escribe los poemarios Cerebro y Corazón (1922)(2) y Otros poemas (1920-1923) hasta la poesía de vanguardia iniciada con la publicación de poemas en revistas cubanas, los cuales se recogieron más tarde en el cuaderno Poemas de Transición (1927-1931). A partir de estos poemas su poesía se consagrará como vanguardista en una continua superación.

Así aparece la colección Motivos de Son (1930) que marca la apoteosis de su estilo en la vertiente de la poesía negrista, la cual se extiende también a sus poemarios Sóngoro Cosongo (1931) y Poemas mulatos (1931). En los próximos poemarios, el interés por los problemas étnicos va integrándose a una poesía de preocupación humana y carácter social que trasciende el ámbito nacional, peripecia ya alcanzada en Sóngoro Cosongo al trazar el estereotipo de su sueño caribeño y americano. Corresponden a esta poesía cuadernos como West Indies L.T.D. (1934) sobre la tragedia social de los países caribeños y Cantos para soldados y Sones para turistas (1937) en los cuales enfrenta el problema continental americano de los más humildes y desamparados.

En ese año de 1937 su conciencia poética se lanza hacia el continente europeo con colecciones como España: Poema en cuatro angustias y una esperanza tras los acontecimientos sobre la Guerra Civil Española y en respaldo de la izquierda. Su publicación próxima será El son entero (1947), una antología de toda su obra anterior, a partir de Motivos de Son, la cual marca el momento de plenitud artística de Guillén. Seguidamente aparece Elegías (1948), un libro al que Guillén le dio gran importancia pues como expresó a Samuel Feijoo: “En el fondo soy un elegíaco, un angustiado” (Morejón 35). Como el mismo señaló, este cuaderno libera ese tono elegíaco que caracteriza su personalidad, es común a toda su obra y fuente de trascendentalidad para alcanzar la más elevada excelencia poética. De este período es también Sátira Política (1949-1953) que como su título indica ridiculiza a las figuras políticas del momento con una sátira mordaz.

La década de los cincuenta nos sorprende con un estilo de vanguardista ya maduro. De esta época son Las coplas de Juan Descalzo (1951), El soldado Miguel Paz y el sargento José Inés (1952)(3) y La paloma del vuelo popular (1958) en la cual recopila su obra del exilio y peregrinaje mundial hasta arribar a Cuba después que la dirección revolucionaria tomara el poder el 8 de enero de 1959. En este poemario acentúa cada vez más su preocupación por temas más internacionales desde una posición de izquierda sobre la situación de los trabajadores, la denuncia de la globalización capitalista, sin abandonar los conflictos raciales y la situación general de Cuba, el Caribe y la América.

En los años 60, su producción -ya de gran madurez y destreza estilística- se hace más prolífica celebrando el nuevo sistema socialista instaurado en su Patria por el Gobierno Revolucionario que concreta sus aspiraciones políticas. De esta época son las colecciones ¿Puedes? (1960), Tengo (1964), Poemas de amor (1964), Antología Mayor (1964), En algún sitio de la primavera (1966), El gran zoológico (1967) y Cuatro canciones para el Che (1969).

Tengo realza los logros sociales con el nuevo gobierno cubano e intensifica la denuncia social latinoamericana y antimperialista de carácter comunista, aunque se vuelva paradójico con el avance del proceso revolucionario, pues los logros que declama han pasado al pasado y a ser privilegio de unos cuantos; Poemas de amor reúne la expresión amorosa, a veces sensual, que el poeta ha acumulado en sus obras desde 1922 o que había permanecido inédita; Antología Mayor constituye una recopilación de toda su obra desde Motivos de son hasta esa fecha; En algún sitio de la primavera recoge los poemas dedicados a su secretaria y amante, el cual fue publicado por primera vez en Canadá y desconocido en Cuba hasta la muerte de su esposa por respeto a ella; El gran zoológico constituye una sátira y metáfora de la política internacional del momento superando el realismo poético de Tengo; y Cuatro canciones para el Che, como expresa su título, constituye una apología a Ernesto Guevara.

Al llegar los años 70, su estilo se vuelve mas prosaico, aunque sin perder su estro poético ofreciéndonos cuadernos como La rueda dentada (1972), El diario que a diario (1972) y Por el mar de las Antillas anda un barco de papel (1977). En La rueda dentada recrea las vertientes ya trilladas en sus libros anteriores y hace gala de su humor, ironía y sátira, arremetiendo con gran desenfado contra los valores sociales establecidos; en El diario que a diario se acentúa su ingenio y la sátira, revelando facetas que el poeta no había tenido oportunidad de mostrar anteriormente; y, por último, Por el mar de las Antillas anda un barco de papel desarrolla, con un estilo ya consagrado, temas infantiles con un gran gracejo y de interés para los adultos también.

En este inmenso universo poético los temas se ordenan en cuatro vertientes: lo popular, lo social, lo político y lo intimista. Las tres primeras vertientes responden a su preocupación de artista comprometido con la política de izquierda internacional. Por esa razón, la crítica al orden económico capitalista predomina en su poesía, integrándose desde lo regional a lo nacional cubano, a lo caribeño, a lo latinoamericano, a lo europeo y a lo asiático hasta hacerse universal. Su sentir brota como expresión del dolor colectivo a través de “diálogos” en lo que la voz del poeta es personaje porque Guillén conoce la realidad del hombre de su tiempo, milita en una opción de izquierda y se hace solidario activo, viviendo la alegría y el dolor de todos. En la vertiente intimista, se destacan tres temas: la mujer, la naturaleza y la muerte, aunque ocasionalmente incursiona en temas filosóficos y religiosos.

Precisamente sobre esta vertiente temática, ocasional y pequeña, se centra nuestro análisis sobre la obra poética trascendentalista de Nicolás Guillén, lo que sorprende por su conocida militancia comunista desde 1937 -aunque la mayor parte de estos versos se escribieron con anterioridad a esta fecha- pero que demuestran un rasgo característico de la cultura cubana: la fe y la religiosidad de una gran parte de su pueblo o el ateísmo de otra parte de los cubanos, cuando el tratamiento se vuelve satírico, lo que en su conjunto nos da una visión de lo nacional cubano, que en su defecto quedaría trunca.

El mayor número de poemas en torno a este tema está en su primer libro Cerebro y Corazón que permaneció inédito hasta 1963, cuando Ángel Augier lo publicara en el tomo I de su Nicolás Guillén. Notas para un estudio biográfico -crítico, el cual responde a su etapa de iniciación y titubeos, una etapa de fuerte devoción cristiana católica dada su formación en la Escuela Pía de Camagüey y la devoción católica familiar. Diez poemas de esta colección desarrollan el tema trascendental con la devoción de un creyente que ora a Dios: “A Jesucristo”, “Señor”, “El mal del siglo”, “La amarga ironía”, “La canción de los sauces”, “Tras la dicha”, “Capricho”, “Nocturno”, “Salmo Lírico” y “Poema de las manos amables”. El resto, integrado por treinta y seis poemas, trata temas del amor, la naturaleza, la muerte y la filosofía en coherencia con la fe y los valores de la ética católica.

El primer poema de esta colección “A Jesucristo” es un soneto donde define la misión del Hijo de Dios hecho hombre:

De la existencia en el mortal desvelo

fuiste un rayo de luz sobre lo humano

y en el lodo podrido del pantano

tu piedad derramó flores del cielo. (Guillén, Obra poética T I 11)

El segundo, “Señor”, es una oración al Padre rogando por la Gracia que lo ayude a la santidad:

Señor: dame la gracia

celestial de ser bueno.

Hazme albura de armiño

en todo bajo cieno. (Guillen, Obra poética T I 15)

El tercero, “El mal del siglo”, es también una plegaria a Dios suplicando la Gracia que lo aleje de los pecados de su siglo:

Estos hombres de ahora solo piensan

en el oro, que enfanga

todas las limpideces de la vida

y todas las alburas de las almas.

Señor, ya nadie sueñas;

Señor, ya nadie canta.

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yo no puedo vivir en este siglo

sin cerebro y sin alma.

Señor, Señor: yo soy águila o cisne:

dame una cumbre altiva, como el águila,

para olvidar en ella,

mi Lírica nostalgia,

o igual que al cisne, dame

como suprema gracia,

un lago silencioso y solitario,

de ondas azules y de espumas blancas … (Guillén, Obra poética T I 19-20)

Los siguientes poemas (“La amarga ironía”, “La canción de los sauces”, “Tras la dicha”, “Capricho”, “Nocturno”, “Poema de las manos amables” y “Salmo Lírico”) desarrollan sus temas desde una perspectiva trascendentalista de temor a Dios e interés por la vida escatológica.

En “La amarga ironía" se habla del pecado de suicidarse:

Dicen que suicidarse es un delito;

que hay que aceptar la vida como es

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pero no te suicides, ni protestes,

que te castiga Dios… (Guillén, Obra poética T I 21)

En “La canción de los sauces” se eleva una plegaria por la paz que le inspiran y la invitación a orar en cada tumba en cada cruz:

Cuando os miro, una sensación extraña

como extraña ola, silenciosa baña

de armonía mi lira; mi cantar de luz,

y mi altiva musa se arrodilla y ora

junto a cada sauce que en la tarde llora,

junto a cada sombra, junto a cada cruz… (Guillén, Obra poética T I 24)

“Tras la dicha” subordina la suerte del hombre a la voluntad de Dios, una idea muy extendida que se aparta de la concepción filosófica cristiana de la existencia del hombre al libre albedrío, pero que, al menos, mantiene el temor a Dios:

Ando de la dicha en pos

pues, como se sabe, es ella

remota y cambiante estrella

que enciende y apaga Dios. (Guillén, Obra poética T I 26)

“Capricho” describe la meta de sus musas y sus versos hacia lo trascendente:

Mis musas cantan. Mis versos vuelan

hacia el cielo, hacia Dios, hacia los astros. (Guillén, Obra poética T I 39)

“Nocturno” es sobre el rumor de alguien quien reza desde muy lejos, pero que la voz poética hace una paradoja al considerar que viene ese rumor “del país misterioso/ en que viven/ sin vida los muertos…” (Guillén, Obra poética T I 26)

Una sombra ante el Cristo

rezaba sus rezos

y su voz parecía,

al rodar en el vasto silencio,

una voz que llegara de lejos; del país misterioso

en que viven

su vida sin vida los muertos…

Pero a veces la voz aumentaba

su acento

y entonces la brisa nocturna llevaba un rumor que decía:

Padre Nuestro,

que estás en los cielos… (Guillén, Obra poética T I 43)

En el “Poema de las manos amables” la voz poética expresa el amor a las manos del samaritano que se la tiende cuando es abandonado por todos y las compara con las de María cuando se las tendió a Jesucristo en la hora final.

Yo os quiero porque sé divinas manos,

que cuando me abandonaron mis hermanos,

o sucumba en el leño en que hoy resisto,

habréis de consolarme en la agonía,

como las santas manos de María

consolaron al pobre Jesu-Cristo. (Guillén, Obra poética T I 52)

Por último, merece especial atención en este cuaderno “Salmo Lírico” donde la voz poética vuelca su atención hacia Cristo, el Hijo de Dios hecho hombre, para quejarse por la indiferencia actual del hombre hacia su ejemplo y sus promesas. Lamenta su muerte en el corazón humano en oposición a la vitalidad de Judas. La forma estrófica empleada evoca la estructura rítmica de “Letanías de nuestro señor don Quijote” de Rubén Darío:

¡Cristo, Cristo, Cristo, mariposa santa

que posó su planta

derramando aromas, en el Bien y el Mal!

Lirio de esperanza, ¡qué poco viviste!

Cristo, Cristo, Cristo, mariposa triste,

¡qué pronto te fuiste,

mariposa astral!

ya nadie se acuerda de tu sacro nombre.

El hombre ha seguido maldiciendo al hombre.

No brilla en la noche del mundo una luz…

Cristo, Cristo, Cristo, ya no nos ayudas;

ya no enjuga llantos, ni disipas dudas;

está vivo Judas,

está vivo Judas y estás muerto tú. (Guillén, Obra poética T I 47)

Esta fe cristiana vislumbrada en estos primeros poemas guilleneanos seguirá una evolución, en la medida que su obra se integra, conforma su estilo y su cosmovisión definitiva hasta extinguirse y abordar satíricamente el tema religioso, aunque los valores de la ética católica constituyen un subtexto yacente en toda ella. Al respecto, Jorge María Ruscalleda(4) ha planteado “Se destaca en ellos una fe en lo sobrenatural que, andando el tiempo, vemos casi desaparecer de su poesía. Únicamente queda el aparato externo del cristianismo, aferrado en el fondo de su ser como un lastre” (Ruscalleda, La poesía 56).

De los veinticuatros libros restantes examinados de su obra, en siete cuadernos no aparece el tema trascendentalista: Motivos de Son (1930), West Indies L.T.D. (1934), Cantos para soldados y Sones para turistas (1937), España: Poema en cuatro angustias y una esperanza (1937), El son entero (1947), El soldado Miguel Paz y el sargento José Inés (1952) y Por el mar de las Antillas anda un barco de papel (1977)(5). Son poemarios en lo que el interés por lo trascendental desaparece y se afianzan en concepciones materialistas a tenor con la militancia marxista del autor. Sin embargo, en el cuaderno Poemas de Transición (1927-1931), que recoge algunos poemas posteriores a Motivos de Son, se desarrolla esta perspectiva en dos poemas. Uno de ellos es “Canción Filial” dedicado por Guillén a su padre con motivo de su temprana muerte que trasluce una fe en el mundo espiritual escatológico:

Tenme siempre a tu lado como antes me tenías,

Disimula mis faltas, vibra en mis alegrías;

Cuida de que nos dure para siempre mamá.

Envuélveme en ti mismo, ya que no puedo verte,

Y espérame en la hora confusa de la muerte

Para que me acompañes…

¡Hasta luego, papá! (Guillén, Obra poética T I 98)

En otros cuatro poemarios, escritos aún después de su toma de partido por el marxismo (entre 1923 y 1971), aparecen alusiones al tema de la fe. Estos son: Otros poemas (1920-1923), Sátira política (1949-1953), Elegías (1948-1958) y Poemas de amor (1933-1971):

Pero en las tardes tristes,

En la insistencia familiar del Ángelus,

A la hora del vuelo taciturno

Del búho y del murciélago,

Como en un sueño simple la veía. (Guillén, Obra poética T II 204)

También en el poemario Sóngoro Cosongo (1931) aludirá al sincretismo religioso de una parte de la población cubana en el poema “La canción del Bongó”:

En esta tierra mulata

de africano y español

(Santa Bárbara de un lado,

del otro lado, Changó). (Guillén, Obra poética T I 116)

Solo restan seis colecciones: La paloma del vuelo popular (1958), Tengo (1964), El gran Zoo (1967), Poemas no recogidos en los libros anteriores (1972), La Rueda Dentada (1972) y El Diario que a Diario (1972), escritas entre 1937 y 1972, de tono satírico y humorista, donde este tratamiento no escapa al aludir a este tema. Del cuaderno Tengo es la siguiente décima titulada “A la Virgen de la Caridad”, que enjuicia con ironía a la Patrona de Cuba, acusándola de injusta con el pobre, en la medida que eleva su plegaria:

Virgen de la Caridad

que desde el peñón del cobre

esperanzas das al pobre

y al rico seguridad.

En tu criolla bondad,

¡Oh madre!, siempre creí,

por eso pido de ti

que si esa bondad me alcanza

des al rico la esperanza,

la seguridad a mí. (Guillén, Obra poética T I 180)

Este acercamiento a los temas de la poesía trascendental de Nicolás Guillén, sin desatender las razones esgrimidas anteriormente, nos revela un Guillén de formación y devoción cristiana católica en los años iniciales de su vida, que evolucionarán desprendiéndose de toda preocupación mística, manteniendo solo cuanto de humano y ético implica esta concepción religiosa y filosófica. Sin dudas, mucho tuvieron que aportar a sus valores su hogar cristiano católico, sus estudios en la Escuela Pía de los padres escolapios y su Camagüey. Estas razones determinaron en Guillén esa adscripción a la Iglesia Católica que Monseñor Carlos Manuel de Céspedes García-Menocal describe en uno de los cinco grados posibles -a grosso modo- de pertenencia a esta o de identificación con ella de los cubanos: la de “…las personas no católicas explicita y conscientemente, pero que viven y han sido educadas en el seno de pueblos de matriz católica -o en los que la Iglesia ha tenido o tiene un cierto peso cultural-, incorporan connaturalmente elementos de la fe y valores de la ética católica a sus vidas y frecuentemente de manera determinante. De hecho, es así, aunque repito, explícitamente se distancien de la institución Iglesia Católica y hasta de la fe en un Dios personal y de toda apertura a la trascendencia” (Céspedes 14-15).

Sorprende el encontrar al Guillén de estos exiguos poemas religiosos y trascendentalistas que, aun cuando constituyen parte de la obra inicial de su vida o se limitan a una referencia a lo trascendental o abordan el tema desde una perspectiva satírica, ya sea deliberada o indeliberadamente, responden al reclamo de su búsqueda de una poesía nacional que patentizara cuanto de auténtico hay en sus componentes, entre los cuales las inquietudes metafísicas siempre han sido una constante del pueblo cubano.

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1. Si bien todos los países tienen sus símbolos nacionales, este de poeta nacional me resulta discriminatorio con el resto de los poetas de una nación al menospreciar otras figuras que contemporizaron con la galardonada o que le antecedieron y le sucederán, las cuales con otra sensibilidad y visión integrarán complementariamente un panorama más rico de la cultura nacional, la que sería muy pobre con un solo poeta. Si José María Heredia representa los ideales del criollo cubano del principio de la Cuba colonial del siglo XIX y José Martí los del cubano de fines del siglo XIX; Nicolás Guillén, los del cubano de las décadas centrales del siglo XX. Todos en su conjunto nos ofrecen una visión más rica del ser nacional cubano, la que se irá enriqueciendo con los poetas del futuro. De este modo, se evitaría el estarle ofreciendo esta condición a determinados poetas en un momento histórico y luego retirándosela en otro, como ha sucedido en Cuba con varios poetas que la han recibido en distintas épocas: José María Heredia (1803-1839), Julián del Casal (1863-1893), Agustín Acosta (1886-1979) y Nicolás Guillén (1902-1989).
2. Inédito Cerebro y Corazón hasta que Ángel Augier lo hiciera público en el tomo I de su Nicolás Guillén. Notas para un estudio biográfico crítico. Luego reaparecerá solo con la edición de su obra poética completa en 1972.
3. En esta colección continúa desarrollando el tema abordado en West Indies L.T.D.
4. Destacado poeta puertorriqueño conocedor de la obra poética de N. Guillén.
5. En este último título dedicado a los niños, se entiende que el autor no haya tratado el tema porque en esos años se consideraba negativo y atávico por la política ateísta del Partido Comunista dominante en Cuba e hipócritamente apoyada por sus militantes.

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Obras consultadas

Augier, Ángel: Nicolás Guillén. Notas para un estudio biográfico crítico. 2da edición. Tomo I. Santa Clara: Universidad Central, 1965: 255-305. Impreso.

Céspedes García Menocal, Carlos Manuel de. “¿Puede afirmarse que el pueblo cubano es católico o no?” Revista Temas No. 4. La Habana, 1995: 14-15. Impreso.

Guillén, Nicolás. Obra poética (1920-1958). Tomo I. Ciudad de La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1973. Impreso.

----- Obra poética (1920-1958). Tomo II. Ciudad de La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1973. Impreso.

Morejón, Nancy. Comp. Recopilación de textos sobre Nicolás Guillén. Serie Valoración Múltiple. La Habana: Editorial Casas de las Américas, 1974. Impreso.

Ruscalleda Bercedoniz, Jorge María. La poesía de Nicolás Guillén. Río Piedras: Editorial Universitaria de la Universidad de Puerto Rico, 1975. Impreso.

Reinaldo Arenas: Una escritura posmoderna del martirio a la venganza (por Anthony J. Aiello)

Ahí está lo que fue: la terca espada

del sajón y su métrica de hierro,

los mares y las islas del destierro

del hijo de Laertes, la dorada

luna del persa y los sin fin jardines

de la filosofía y de la historia,

el oro sepulcral de la memoria

y en la sombra el olor de los jazmines.

Y nada de eso importa. El resignado

ejercicio del verso no te salva

ni las aguas del sueño ni la estrella

que en la arrasada noche olvida el alba.

Al triste

Jorge Luis Borges

Al leer estos versos del poema “Al triste”[1] de Jorge Luis Borges (1899-1986) dedicados a sí mismo, describiendo lo que fue su vida y obra en tono de aflicción y melancolía, viene inmediatamente a mi mente la imagen del poeta, narrador, dramaturgo y ensayista cubano Reinaldo Arenas (Aguas Claras, Holguín, Cuba, 16 de julio de 1943-New York, 7 de diciembre de 1990), cuya vida y obra coinciden para mí con esa imagen tan triste, como fue su vida en una lucha constante por medrar en medio de un mundo hostil, que lo martirizó desde el seno familiar hasta la sociedad, fomentando en él ese espíritu rebelde, ácrata, hosco y de venganza latente en su obra, a través de ambientaciones desgarradoras desde su primera novela Celestino antes del alba (1967) hasta su última póstuma, su autobiografía novelada Antes que anochezca (1992). Así lo ve también Ann Tashi Slater, quien le realizó una entrevista a tres años de su llegada a Estados Unidos el cinco de diciembre de 1983, describiéndolo en su introducción como un hombre de “Forty years old at the time, he had thick, curly black hair and enormous, sad eyes; his face was lined and leathery” (Tashi 1).

Desafortunadamente, su extensa producción literaria, tan representativa de la literatura cubana de la última mitad del siglo XX y uno de los escritores cubanos más admirados de ese período fuera de Cuba[2], tanto por sus ediciones como por su eco en varios escritores[3] y diversas manifestaciones artísticas como el teatro, el cine y la ópera[4], es desconocida por su pueblo y está excluida del Canon de la literatura cubana, como fundamenta claramente Ottmar Ette en su descripción biográfica de Reinaldo Arenas:

La exclusión de las obras literarias del canon oficial de las letras cubanas, hasta el silencio absoluto impuesto al autor, se funda pues en la posición estética de Arenas en el interior del campo literario cubano. Las polarizaciones ocurridas dentro de este campo hacia finales de los años sesenta y a inicios de los años setenta en Cuba, con la imposición absoluta de las normas estéticas consideradas (cf, Casal 1971; Rodríguez Monegal 1975), llevaron a una marginalización y radicalización de este autor cubano. [1992, 133].

En Cuba, solo se publicaron su primer libro Celestino antes del Alba (1967) y algunos fragmentos de su segunda novela El mundo alucinante[5] (1968), las cuales habían sido premiadas por la UNEAC: la primera con el Segundo Premio Nacional de Novela “Cirilo Villaverde” de 1965 y la segunda con la mención honorífica de ese mismo premio de la UNEAC en 1966. Celestino antes del alba fue publicada como parte del premio recibido por esa institución en 1967, la cual se agotó en menos de una semana sin posible reedición, por haber sido su autor censurado más tarde por el gobierno comunista. Arenas había sido declarado desafecto a la Revolución al apoyar deliberadamente al poeta Heberto Padilla, quien tras haber ganado el premio Julián del Casal de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) con su poemario “Fuera de Juego” (1968), la dirección superior de ese organismo se lo negó por considerar que ese poemario era “ideológicamente contrario” a la Revolución cubana debido a su actitud criticista y anti historicista no compatibles con los principios de la Revolución cubana, y por su conocido apoyo a Cabrera Infante, estigmatizado de tránsfuga por haberse declarado traidor a la Revolución Cubana[6].

En lo adelante, Reinaldo Arenas pasó a ser proscrito en su Patria al ser considerado un enemigo de la Revolución con el agravante de su orientación homosexual, intolerable en la Cuba socialista y homofóbica de los 60-90 por ser una “conducta impropia”[7] y ajena al hombre nuevo que la Revolución Cubana pretendía formar. Sufrió una implacable persecución que destruyó parte de sus escritos[8], los cuales tuvo que reelaborar en el exilio, a partir de los que pudo salvar enviándolos secretamente con amigos al extranjero. La hostilidad del Gobierno hacia Arenas terminó con su detención entre 1974 y 1976 por el delito de publicar en el exterior[9] su segunda novela El mundo alucinante (1969) y su libro de cuentos Con los ojos cerrados (1972).

Sin embargo, aunque en Cuba se ha hecho aparentemente una tolerancia con la comunidad GLBTQIA[10], Mariela Castro, directora del Centro Nacional de Educación Sexual de Cuba, blasfemó sobre Arenas en una entrevista que le realizara la revista El Estornudo en el año 2000 para justificar el tratamiento que se le había dado por el gobierno, recurriendo al recurso típico usado por la Revolución Cubana de desmoralizar al que se le opusiera, señalando que había sido encarcelado por haber cometido fraude en la Universidad y por abuso sexual infantil, cargos que carecen de credibilidad alguna por las faltas de pruebas al respecto. Realmente, Arenas había sido condenado por haber publicado sus obras en el extranjero sin permiso gubernamental[11] y ser una persona peligrosa para la sociedad por su homosexualismo y su oposición al régimen castrista del gobierno cubano.

Los años de su prisión marcaron tan hondamente su carácter mutándolo de un hombre sensible de campo, enamorado de la vida y las letras por un espíritu de animadversión y deseo de venganza contra todo lo que le rodeaba y el régimen político cubano. Para poder ser excarcelado, tuvo que renegar de sí mismo firmando un compromiso de que se retractaba de su “conducta impropia” anterior, de que había sido “reeducado” y que nunca más volvería a escribir en contra del Gobierno Revolucionario.

Los cuatro años que le siguieron a su liberación mediatizada fueron una tormentosa vida de prófugo, escondido en casas de amigos o en parques, ocultándose siempre de la persecución que le asediaba, intentando huir del país hasta que con la apertura del Mariel en 1980 pudo emigrar gracias a la picardía de cambiarse su apellido de Arenas por Arinas, o de lo contrario no se lo hubieran permitido. Sobre este triste y tormentoso tiempo, el propio autor confiesa que era una “no persona” al estilo de los personajes de Orwell[12], porque “Yo en Cuba era alguien que no existía, no tenía trabajo, no tenía nada, lo único que tenía era un carné de identidad en blanco[13]. Pero aun así su preocupación de escritor no cejó nunca, escribiendo continuos manuscritos de los que pudo salvar algunos con amigos que lo sacaron del país.

Con el éxodo del Mariel en 1980, Reinaldo Arenas deja atrás ese mundo de persecución, opresión política y martirio, pero los avatares que había vivido no le permitirían decir que había encontrado la felicidad. Así se manifiesta en una entrevista grabada en video, recién llegado a New York:

En realidad, lo que… la sensación que yo siento en ningún momento es de triunfo de una gran alegría, sino es una sensación, hasta cierto punto, de paz por estar vivo y por haber salido de allí. Pero esa misma sensación que puede sentir una persona que sale de la casa que se está quemando; pero la casa se quemó de todas maneras y yo me salvé la vida, pero la casa se quemó. (TwoRealTravelJunkiesReinaldo).

Claramente, la personalidad de Reinaldo había asumido una actitud de rencor y venganza, refugiada deliberadamente en su concupiscencia en medio del martirio vivido, que lo hicieron incapaz de encontrar su espacio en la Tierra y de sentirse disidente de los cánones culturales de su época, lo que está presente en toda su obra. Así declara a tres años de haber llegado a Estados Unidos de América en la entrevista ya mencionada que le hiciera Jana Bokova en New York en el año 1983:

Soy una persona, digamos de lo que aquí se llama disidente en todos los sentidos, porque soy… no soy religioso, soy homosexual y, a su vez, soy anticastrista, es decir, que yo creo que reúno todas las condiciones para que no se me publiquen nunca mis libros y para vivir al margen de la sociedad en cualquier lugar del mundo. (Bokova)

A su llegada a Estados Unidos, se instala en Miami por breve tiempo, pero la atmósfera cubana de la ciudad le disgustó, llegando a decir en sus memorias que “era una caricatura de Cuba” (Tashi 2), por lo que cuando visitó New York el fin del año de 1980, las luces y el bullicio de Times Square lo atraparían para establecerse en esa ciudad, aunque a los tres años de estar allí se sentía tan desilusionado como para decirle a Ann Tashi en su entrevista: “Still, I don’t know where I can settle. I really don’t know. It’s something that worries me a lot, and surely, I’m never going to find the place. But that’s the way it goes” (Tashi 5).

No obstante, New York le ofreció la soledad que necesitaba para escribir y el bullicio para su vida hedonista, como confirma con las anécdotas de su novela autobiográfica Antes que anochezca (1992). Los nueve años de su vida en New York le permitieron revisar, reelaborar y concluir su obra prolífica, siempre muy bien recibida por el lector y los críticos foráneos, como lo será en cualquier momento por el pueblo cubano cuando le haga justicia.

Las áreas de apreciación de su obra se han centrado fundamentalmente en su temática homoerótica, su exilio y enajenación , su posición política, su escritura de venganza, sus traumas, su memoria, su discurso alucinógeno, su narrativa de transgresión, su agonía como éxtasis, su estética, su poética narrativa y dramática posmoderna; sus recursos literarios como la parodia, la intertextualidad, su desamparado humor y los juegos de la escritura posmoderna; sus paralelos con la picaresca española, su barroquismo y neobarroquismo, así como la fantasía y la realidad en su obra.

Todos estos acercamientos a la obra de Reinaldo Arenas han sido apropiados y justos, según el momento en que se hicieron, y realizados con el mayor respeto que merece un creador literario de su estatura. Pero siempre aparece alguna crítica negativa e inapropiada, que pondera peyorativamente su escritura homoerótica como obscena. Y es que realmente no hay obscenidad en la literatura de Reinaldo Arenas. No es como algunos de los poemas impúdicos de Severo Sarduy[14] (1937-1993) que se regodean en la descripción abierta y lascivia de las relaciones homoeróticas; sino una literatura descriptiva de la sexualidad homoerótica sin sicalipsis; pero, desde luego, muy incómoda para los lectores de la comunidad heterosexual ajena a la literatura[15] por su desenfrenado hedonismo. De este menor grupo de críticos nos atrevemos a traer una perícopa de G. Cabrera Infante (1929-2005), otro gran escritor contemporáneo con Arenas de aguda, sagaz y mordaz crítica para todos sus coetáneos, que, aunque reconoce sus valores creativos literarios, llega a inferir que tanto su obra como su vida son obscenas:

En el libro de Arenas no sólo es obsceno el relato, sino la propia vida que la obscenidad le ha obligado a asumir: una sociedad presentada como el único futuro posible le condenaba a ser un hombre nuevo. (Cabrera 3)

Merecen especial atención las valoraciones de su obra como barroca o neobarroca, siguiendo la teoría de Severo Sarduy (1937-1993), expuesta en su ensayo El barroco y el neobarroco (1972), la cual no es más que una apreciación de lo que más tarde vendría a llamarse la literatura posmoderna o como el italiano Omar Calabrese (1949-2012) prefiere llamar un neobarroco posmoderno[16], pues consideraba que el término posmoderno era muy genérico y desacertado, mientras que fusionando los dos términos referidos al mismo objeto se complementarían y precisaría su significado con las dos perspectivas diferentes.

Ambos términos surgieron paralelamente enfocados en el proceso de transformación estética que se daba en los inicios de la posmodernidad[17] cuyo objeto había sido enfocado por Sarduy como el neobarroco desde su perspectiva de los estructuralistas franceses[18] ligados a la revista francesa Tel Quel entre los años 1960 y 1982 y a partir de la literatura latinoamericana; mientras que el término posmoderno procedía de los Estados Unidos desde los años 60 del siglo XX cuando el crítico literario Leslie Fielder (1917-2003) lo popularizó[19].

Tanto la crítica neobarroca como la posmoderna tienen sus puntos convergentes de apreciación, aunque los términos que emplean son, más que diferentes, sinonímicos. La terminología del neobarroco de Sarduy se focaliza en la oposición a lo tradicional clásico, a todo lo normativo, a la creación literaria como un sistema liberador de los viejos paradigmas, la crisis, la duda, el experimento, el artificio, la sustitución, la proliferación, la parodia, la carnavalización, la intertextualidad, el erotismo, el juego de espejos y la revolución[20].

Del otro lado, la crítica posmoderna[21] parte de la deslegitimación del discurso moderno (Jean Francois Lyotard), la subversión de las historias oficiales (Lukasz Grützmacher) o la metaficción historiográfica[22] (Linda Hutcheon), la violación de las fronteras ontológicas (Dick Higgins) y el paradigma de Hassan (Ihab Hassan)[23], que describe las marcas distintivas de esta tendencia, generalmente convergentes con las de la teoría neobarroca.

Y Omar Calabrese, conciliando ambos términos en su neobarroco posmoderno, se hace eco de los paradigmas anteriores, señalando que el estilo posmoderno se expresa en la representación literaria con las siguientes constantes dicotómicas: límite y exceso, desorden y caos, ritmo y repetición, inestabilidad y metamorfosis, detalle y fragmento, nodo y laberinto, complejidad y disolución, “más o menos” y “no sé qué”, distorsión y perversión.

La mayoría de los críticos que se refieren al estilo neobarroco de Reinaldo Arenas detallan la presencia en su obra literaria de marcas como su opción liberadora de los estándares literarios, juntando lo inverosímil, lo exagerado, lo grandioso, lo cotidiano, lo sorprendente, lo trascendental, lo heterosexual y lo homosexual, lo cómico y lo trágico para expresar la voluntad del hombre ante la opresión de los poderes políticos en cualquier época (Rozencvaig 20); la convivencia de distintos géneros, la intertextualidad, el uso de narradores múltiples, la mezcla de lo verídico y lo fantástico, (Rodríguez 29).

Esa mirada neobarroca, desde la perspectiva posmoderna, se centra en primer lugar en su estilo que deslegitimiza el discurso oficial de la modernidad -Condición clave subrayada por Lyotard del discurso posmoderno-, reescribiendo su verdad y enfrentando los cánones morales, religiosos y del proyecto comunista de su país con una actitud irreverente, considerándose él mismo un disidente de esas normas: “Soy una persona, digamos de lo que aquí se llama disidente en todos los sentidos, porque soy… no soy religioso, soy homosexual y, a su vez, soy anticastrista” (Bokova). Aunque esta actitud está presente en toda su obra, pudiéramos ejemplificarla con sus metaficciones historiográficas -término que Linda Hutcheon (A Poetics 47) reserva como el modelo ideal de la novela posmoderna, aunque Arenas haya dicho “no creo que mis novelas puedan leerse como una historia de acontecimientos concatenados” (Arenas, El mundo 94)-: El mundo alucinante (1969), Arturo, la estrella más brillante (1984) y La loma del ángel (1987) que son toda una reescritura histórica. La primera, una ficcionalización de la vida de Fray Servando Teresa de Mier; la segunda, la historia postoficial[24] como homenaje poético a su amigo Nelson Rodríguez[25] y la tercera, una parodia de la novela de Cirilo Villaverde, Cecilia Valdés. En todas ellas, aunque se ficcionalice la realidad, hay siempre un propósito de reescribir una historia, ya sea para contar lo real que subyace o la historia postoficial como denuncia o parodiar la realidad según su cosmovisión sin olvidar su actitud contestataria que acentúa lo que hay más allá de la ficción en estos relatos: la historia y la cultura.

En segundo lugar, se aprecia en su obra, como en toda la literatura posmoderna, la violación de las fronteras ontológicas (Dick Higgins), marcando bien la distancia de esta obra con la del discurso tradicional moderno que da una imagen lo más creíble y mimética posible del mundo real. McHale distingue tres posibilidades de esas violaciones que permiten encasillar en ellas los múltiples casos que en la práctica se presenten: 1) la violación de identidad epocal entre el mundo real y el de ficción, 2) la violación de identidad entre personajes de diferentes mundos y 3) la violación de identidad entre personajes de un texto y otro (17). Tomando solo como referencia El mundo alucinante de la obra de Reinaldo Arenas, aunque es su modo de operar en toda su obra literaria, es fácil advertir violaciones de identidad entre personajes de diferentes mundos al vincular al personaje real de Fray Servando con otros ficticios como el maestro de su infancia, el padre Terencio, la bruja, entre otros; así como la violación de identidad de un texto con otro texto de diferente universo literario poniendo a Fray Servando en contacto con personajes ficticios de otras novelas como Orlando de la novela homónima de la escritora británica Virginia Woolf (1882-1941).

Por último, en tercer lugar, toda la obra Areniana se expresa, de un modo u otro, en una estética consecuente con el paradigma de Hassan, manejada por la crítica, a veces, con términos sinonímicos o los mismos de la perspectiva neobarroca. Un estilo patafísico/dadaísta “de las soluciones imaginarias que atribuye simbólicamente a los lineamientos las propiedades de los objetos descritos por su virtualidad” (Jarry II), de allí el uso prolífico de alegorías y elementos escogidos al azar para en su conjunto dar la idea propuesta:

<<HE VISTO UN LUGAR REMOTISIMO habitado por elefantes regios>>, había escrito hacía unos años, no muchos, cundo aún pensaba que un grupo de signos, que la cadencia de unas imágenes adecuadamente descritas, que las palabras, podrían salvarlo…(…) pero Arturo, girando rápidamente, se lanzó hacia el horizonte, destruyendo arbolarios, kioscos y parasoles, invernaderos, camafeos, aljibes y hasta el solitario pluviómetro sobre el cual el desconcertado loroforo, que allí se había posado, miraba avanzar la tropa… cuando los atinados disparos lo fulminaron, Arturo alcanzaba ya la línea monumental de los elefantes regios. (Arenas, Arturo 7 y 80)

Una forma disjunta y abierta de cada texto, el juego osado con las palabras e ideas que caracterizan su escritura: “Venimos del corojal. No venimos del corojal. Yo y las dos Josefas venimos del corojal. Vengo solo del corojal y ya casi se está haciendo de noche antes de que amanezca. En todo Monterrey pasa así: se levanta uno y cuando viene a ver ya está oscureciendo. Por eso lo mejor es no levantarse” (Arenas, El mundo 91); la anarquía como testimonio de un discurso que se rebela contra cuantos dogmas y principios culturales existen sin alinearse con ninguno (la religión, el sexo, la política comunista cubana); el agotamiento/silencio del que Arenas dijo en una entrevista: “One of the most important things in the books I write is rhythm. In poems, short stories, novels. Silence is also especially important. I wrote “Farewell to the Sea” in cantos-and silences” (Tashi 3); el performance/happening tan en voga en esos años que vivió Arenas en New York expresado en toda su obra que más que un relato es un acontecimiento, una representación: “La muerte está allí en el patio, jugando con el aro de una bicicleta. En un tiempo esa bicicleta fue mía. En un tiempo eso que ahora no es más que un aro sin llanta fue una bicicleta nueva” (Arenas, El Palacio); la decreación/deconstrucción evidente en sus novelas El mundo alucinante (1969) que deconstruye la vida del personaje Fray Servando Teresa de Mier y La loma del ángel (1987) que decrea la Cecilia Valdés de Cirilo Villaverde; la síntesis de textos, obras literarias, personajes tomados de múltiples obras; una poética de la antítesis de todos sus temas; la construcción de un discurso apoyado en múltiples intertextos de cuya obra es representativa su novela El mundo alucinante que se desenvuelve a partir de una amplia bibliografía desde las Memorias y la Apología de Fray Servando Teresa de Mier hasta obras como La Divina Comedia de Dante, el Don Quijote de Cervantes, Las mil y una noches de autor anónimo, La expresión americana de Lezama Lima, poemas de José María Heredia y La mala vida en la España de Felipe IV de José Deleito y Peñuela, entre otros.

Además, responden a este paradigma de Hassan en la obra de Arenas una retórica opuesta a toda semántica que como señala Adriana Méndez Rodena, “el lenguaje de sus relatos no se puede someter al esquema saussureano del signo: hay en esa prosa, nerviosa y destellante, una volatización de la dicotomía significante-significado” (La economía); la prevalencia del sintagma al paradigma, de la parataxis a la hipotaxis, de la metonimia a la metáfora, de la combinación dadaísta a la selección, de lo rizomático o superficial a lo profundo, de lo contrario a una cabal interpretación dejando brechas y ambigüedades, del significante o cosa al significado, de lo escribible a lo leíble e interpretativo directamente, de la pequeña historia fragmentada a la gran historia totalitaria, del idiolecto a la norma o código magistral, del deseo en todo su desenfreno al síntoma, de lo polimorfo andrógino a lo genital real, de la esquizofrenia a la paranoia, de lo diferente-diferido a la causa originaria, de la ironía a lo metafísico, de lo indeterminado a lo determinado y de lo inmanente a lo trascendente.

Toda la obra de Reinaldo Arenas, tanto su narrativa, poética, dramatúrgica y ensayística, está claramente afiliada al paradigma literario posmoderno por sus estrategias creativas, experimentales e innovativas en un discurso libre, reevaluado, burlesco y paródico de la modernidad, como una crítica a todo dogma o ideología que castrara la individualidad. No es casual que en la entrevista ya citada de Ann Tashi él dijera:

What I don’t like is…well, just imagine. (…) dogma. When someone talks to me about some dogma, I can no longer talk with that person. Dogma can be religious as well as political; it’s the same. You can’t engage in any dialogue because the person is already wielding an absolute truth. (6)

A esta constante estilística de representación posmoderna, se une la del martirio experimentado en su vida y reflejado en todos los géneros de su obra. Unas veces a trazos autobiográficos parodiados, como en su famosa Pentagonía, que ya de por sí su título insinúa la agonía de una vida martirizada: en la niñez con su novela Celestino antes del alba (1967), el relato de la vida del niño Celestino cuya inclinación literaria le lleva a la expulsión del seno familiar; en la adolescencia con El palacio de las blanquísimas mofetas (1980), impregnada de muchos de sus sacrificios y frustraciones representados en la Tétrica Mofeta que como escritor homosexual sufre persecuciones y sigue un paralelo biográfico a la vida del autor; en la adultez de la pareja con Otra vez el mar (1982), donde se combinan narrativa y poesía para describir una relación heterosexual con diferencias tan grandes que la hacen incompatible, relato que tal vez refleje sus experiencias heterosexuales; en la adultez martirizada socialmente durante un totalitarismo de izquierda que traza una distópica y orwelliana Cuba con El asalto (1988), que constituye una severa crítica al régimen comunista cubano, destacando la fragilidad de los homosexuales y disidentes en esa sociedad; y el mundo de desenfreno hedonista, de rencores, terrores y miedos durante el proceso revolucionario con El color del verano (1989), en medio de un carnaval preparado para celebrar los 50 años de un dictador llamado Fifo, pura coincidencia con cualquier parecido con la realidad.

No está ausente tampoco el martirio en su poemario El central (1981), que es la poesía épica del hombre en torno a la zafra azucarera en Cuba, ya sea durante la época de la colonia o de la Revolución, cuyos versos atrapan los sufrimientos del trabajador agrícola de esta industria, los desmanes de quien llevan el poder en cada momento histórico, y ponen de relieve cómo la historia es la misma para el hombre de abajo; ni en su cuaderno de poesía Voluntad de vivir manifestándose (1989), nacido en el fragor de la prisión que destilan la humillación, vejámenes y horrores de los condenados, cuyas experiencias el propio autor consideraba: “son inspiraciones furiosamente crometradas de alguien que ha vivido bajo sucesivos envilecimientos. (…/) Estas palabras tercamente ordenadas son el fruto de la venganza cumplida” (Arenas, Voluntad 7).

También en su dramaturgia recogida en el libro Persecución (1986), cuyo título habla de por sí del martirio. Cinco obras de teatro tituladas "Traidor", "El paraíso", "Ella y yo", "El Reprimero" y "El poeta"; así como en su ensayo Necesidad de libertad (1986), que denuncia las consecuencias de la dictadura cubana, enfrentándose al discurso oficial del castrismo y revalorizando la generación de escritores cubanos que salieron de Cuba por el éxodo del Mariel en 1980 hacia Estados Unidos, los cuales fueron estigmatizados, marginalizados y borrados del canon de la literatura cubana de su época.

Paralelamente a ese martirio se yerguen furiosamente los deseos de venganza que fomentaron en la vida de Reinaldo Arenas tanto desamparo, tanta marginalización, tanta persecución, tanta opresión y tanto odio contra su persona. Su venganza está en sus crudas y desgarradoras páginas que denuncian al mundo lo que en realidad era el sistema revolucionario y comunista cubano, un mundo tenebroso de persecución a todo lo que estuviera fuera de los parámetros de la ideología marxista y su pronóstico de forjar un hombre nuevo, sin individualidad y autómata como los del modelo orwelliano.

En las páginas de su obra se transfigura en venganza la ira por la impotencia y dolor sufridos ante tanto envilecimiento

El envilecimiento de la miseria durante la tiranía de batista, el envilecimiento del poder bajo el castrismo, y el envilecimiento del dólar en el capitalismo -y como si esto fuera poco, he habitado últimos nueve años en la ciudad más populosa del mundo que ahora sucumbe a la plaga más descomunal del siglo XX. He sido testigo de todos esos espantos y ellos han propiciados estos poemas. (Arenas, Voluntad, 7)

Su venganza es una constante desde su primer libro Celestino antes del alba, que revela los sufrimientos del niño homónimo por sus inclinaciones diferentes a lo que la familia espera de él, hasta su autobiógrafa novelada Antes que anochezca, que más que una autobiografía o novela es una proclama de rebeldía y denuncia de lo que le hizo sufrir el mundo en que vivió, no en valde el escritor afirmara al final del primer capítulo de esta última obra póstuma que su obra era “su venganza contra casi todo el género humano” (16).

Reinaldo Arenas nos ha dejado una escritura posmoderna y paradigmática de la literatura cubana de la última mitad del siglo XX, imposible de eludir para una correcta apreciación de lo que fue la literatura de la época que vivió, y que lamentablemente ha sido castrada a nivel nacional y espera por su pronta resurrección para compartir con su pueblo todo el martirio y la venganza depositada en ellas, tristemente sucinta en su epitafio para el que tampoco hubo una tumba donde inscribirse: “Autoepitafio”: “Conoció la prisión, el ostracismo,/el exilio, las múltiples ofensas/ típicas de las vilezas humanas” (Voluntad 110); empero su obra pervivirá para las generaciones futuras en la literatura hispanoamericana y la universal, pronto en la cubana que le hará justicia y de la que ya forma parte en la crítica internacional.

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[1] “Al triste “es un poema de Jorge Luis Borges que pertenece al poemario El oro de los tigres (1972) en el cual el poeta se describe a sí mismo con un tono de aflicción y melancolía porque “El resignado/ejercicio del verso no te salva/ ni las aguas del sueño ni la estrella/ que en la arrasada noche olvida el alba”.

[2] Su obra ya había sido traducida al francés y a más de diez idiomas, según palabas del autor en el video “Reinaldo Arenas, escritor cubano, nos habla de su vida” que recoge fragmentos de cuatro entrevistas. Ver en YouTube. 19 de septiembre del 2018: <https://www.youtube.com/watch?v=qTWd1zaKMv8&t=897s>

[3] Su influencia en escritores como Abilio Estévez en Tuyo es el reino (1998) y Fernando Velázquez Medina con su Última rumba en La Habana (2001).

[4] En Miami se han representado sus obras de teatro, su libro autobiográfico Antes que anochezca fue llevado al cine por Julián Schnabel y se le dedicó una ópera por Jorge Marín. También Manuel Zayas en el 2004 filmó un documental sobre su vida titulado Seres extravagantes.

[5] Estos fragmentos de El mundo alucinante fueron publicados en la Revista Unión, 9, no. 4 (1970): 39. Su primera versión completa fue publicada en francés con el título Le monde hallucinant, traducida por Didier Coste. Ese mismo año recibió el premio al mejor libro extranjero, lo que motivo su solicitud por la editorial Diógenes para su publicación en México.

[6] Para conocer más al respecto se puede Consultar la Declaración de UNEAC del 15 de noviembre de 1968 publicada en el digital Rialta Magazine por el 50 aniversario del caso Padilla.

[7] En la Cuba Revolucionaria de los años 60, fue un término jurídico amplio para castigar a todos aquellos jóvenes que no se plegaban a la Revolución y tenían afiliaciones religiosas o gusto por la música americana o de los Beatles, o se vestían con jeans o ropa extranjera en una moda extravagante, o eran afeminados u homosexuales, lo que determinaba su encarcelamiento o reclusión en los campos de trabajo forzado de las UMAP. Es importante destacar que este término solo se le aplicaba a los que disentían de la Revolución Cubana, pues había muchos afeminados, y homosexuales ligados al proceso revolucionario que nunca fueron castigados ni exonerados de sus cargos como Alfredo Guevara, Director del ICAIC; Armando Hart, Ministro de Cultura; Sara González, cantante de la Nueva Trova y muchos más.

[8] Entre los que se encontraba su novela El palacio de las blanquísimas mofetas (1980) que fue confiscada, destruida y reescrita varias veces, hasta su conclusión definitiva en el exilio.

[9] A través de sus amigos Jorge y Margarita Camacho, sin permiso del gobierno, había publicado su novela El mundo alucinante (1969) en francés (Le monde hallucinant), traducida por Didier Coste y Con los ojos cerrados (1972) en Uruguay.

[10] Acrónimo que significa Lesbiana, gay, bisexual, transexual, queer o no identificado con ningún sexo personalmente, intersexual y asexual, derivado de la complicada teoría de género actual que para mí es solo la traslación del significado de orientación sexual a la categoría utópica de género.

[11] Para más información sobre el tema consultar la entrevista “No he conseguido nada por ser la sobrina de Fidel” en la revista digital El Estornudo del 1ero de mayo del 2017. Web. 20 junio 2018.

[12] George Orwell, escritor y periodista británico autor de novelas famosas como Rebelión en la granja (1945) y 1984 (1949), ambas llevadas al cine, cuyos personajes son un ente viviente carente de humanidad individual a favor de un partido político o un ideal.

[13] Ver la entrevista en video por YouTube “Habana” de Jana Bokova donde Reinaldo Arenas cuenta personalmente lo que fue su vida: https://www.youtube.com/watch?v=qTWd1zaKMv8&t=914s).

[14] Reconocido escritor cubano, precursor del posmodernismo que asumió muchos de los rasgos de esta estética bajo su visión del neobarroco. Su narrativa es homoerótica y un desparpajo carnavalesco, mientras que en su poesía hay algunos poemas obscenos directamente.

[15] Sin que por ello podamos tildarlos de homofóbicos, porque una idea es odiar a esa comunidad y otra tener que estar obligado a recrearse en algo muy distante de sus perspectivas.

[16] En La era neobarroca Madrid: Cátedra, D.L. 1989.

[17] Proceso de transformación cultural comenzado entre 1970 y 1980 que advierte un cambio en los paradigmas culturales, filosóficos y artísticos de la modernidad hacia lo que se ha convenido llamar la posmodernidad.

[18] Entre ellos están Roland Barthes, Georges Bataille, Jacques Derrida, Jean-Pierre Faye, Michel Foucault, Julia Kristeva, Bernard-Henri Lévy, Marcelin Pleynet, Maurice Roche, Tzvetan Todorov, Francis Ponge, Umberto Eco, Gérard Genette, Severo Sarduy, Phillippe-Joseph Salazar, Pierre Boulez, Jean-Luc Godard, Pierre Guyotat y Maurice Blanchot.

[19] Una vez introducido el término en la crítica literaria norteamericana, muchísimos críticos, filósofos y economistas continuaron su descripción: Fredric Jameson, Anthony Giddens, Dick Higgins, Linda Hutcheon, Brian McHale, entre otros.

[20] Revolución desde el punto de vista literal de cambios revueltos, mezclas incoherentes, falsas y subjetivas desde la entidad logocéntrica.

[21] Aunque la crítica sobre la literatura posmoderna es muy amplia y desde diferentes perspectivas epistemológicas, asumo la crítica fundamental manejada por mí en mi Disertación doctoral Presencia de la epísteme posmoderna en el discurso narrativo hispanoamericano de los umbrales del siglo XXI. Diss. The University of Arizona, 2009. Ann Arbor, MI: ProQuest, 2010.

[22] Término reservado por Linda Hutcheon para la novela autorreflexiva y metafictiva, aquella que reflexiona sobre un período histórico enlazado a la ficción (A Poetics 47).

[23] El paradigma de Ihab Hassan describe como propio de la literatura posmoderna las siguientes marcas distintivas: Patafísico / Dadaísmo, forma disjunta y abierta, juego, oportunidad, anarquía, agotamiento/silencio, performance/happening, participación, decreación/deconstrucción, ausencia, síntesis, antítesis, dispersa, texto/intertextos, retórica, sintagma, parataxis, metonimia, combinación, rizoma/superficial, contra interpretación/mala interpretación, significante, escribible, antinarrativa/pequeña historia, idiolecto, deseo, polimorfo/andrógino, esquizofrenia, diferente-diferido/vestigio, el espíritu Santo, irónico, indeterminado, inmanente (The Dismemberment 267-68).

[24] Es el término ofrecido por Lukasz Grützmacher para designar la novela histórica que se opone a la historia oficial de los que tienen el poder a favor de la historia que subyace y pretende ser borrada.

[25] Nelson Rodríguez Leyva fue un incipiente escritor cubano, el autor de El Regalo, quien fue recluido en las UMAP por homosexual. Tras sus duras experiencias sufridas y el temor a volver a ser condenado, intentó fallidamente desviar un avión de Cubana de Aviación hacia la Florida, lo que terminó con su fusilamiento en la fortaleza de la Cabaña en 1971.

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OBRAS CITADAS

Aiello, Anthony J. Presencia de la epísteme posmoderna en el discurso narrativo hispanoamericano de los umbrales del siglo XXI. Diss. The University of Arizona, 2009. Ann Arbor, MI: ProQuest, 2010. Impreso.

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---. La loma del ángel. Ediciones Universal, 1995. Impreso.

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---. Otra vez el mar. Barcelona: Editorial Tusquets, S.A., 2002. Impreso.

---. Persecución. Cinco piezas de teatro experimental. Miami: Universal, 1986. Impreso

---. Voluntad de vivir manifestándose. Madrid, Betania, 1989. Impreso.

Bokova, Jana. Habana. (Extracto) Reinaldo Arenas cuenta personalmente lo que fue su vida. 19 Sept. 2018. Web. 19 Junio 2019. <https://www.youtube.com/watch?v= qTWd1za KM v8&t=914s)>.

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Tashi Slater, Ann. “The Literature of Uprootedness: An Interview with Reinaldo Arenas”. The New Yorker. 5 Diciembre 2013 Web. 19 Junio 2019.

TwoRealTravelJunkiesReinaldo. Arenas, escritor cubano, nos habla de su vida. 19 Sept. 2018. Web. 19 Junio 2019. <https://www.youtube.com/watch?v= qTWd1za KM v8&t=914s)>.

UNEAC. “Declaración de la UNEAC”. Rialta Magazine. La Habana, 15 de noviembre de 1968. Web. 19 Junio 2019.

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Dr. Antonio J. Aiello is a faculty at the College of Charleston, SC. He also has taught as visiting assistant professor at Oregon State University, graduate associate teaching in the University of Arizona and New Mexico State University, adjunct faculty at Pima Community College in Tucson, Arizona,assistant professor at University of Kabul, Afghanistan and assistant professor at University of Camaguey, Cuba. He has taught Spanish language as second language in basic, intermediate and upper levels; Spanish and Spanish American Literature, and Hispanic Linguistics since 1977 to students from various countries from America, Europe, Africa and Asia.

His formation began in the Higher Pedagogical Institute “José Marti” in Camaguey, Cuba as a Bachelor in Spanish and Literature. He got his Master in Latin American Studies in the University of Camaguey. Later he took different courses about Semiotic and Theory of Information with the University of Valencia, Spain, and University of Oriente, Cuba. Finally he got his Ph. D. in Spanish at the University of Arizona, with a major in 20th - 21st centuries Spanish American Literature, and two minors in 20th – 21st centuries Spanish Literature, and Hispanic Linguistics.

His researches have been related with the Postmodern Literature, the Spanish and Spanish American Literature, the literature in the cinema, the Hispanic Linguistics and the process of languages acquisition,. Their results have been presented at various international events and at various universities and associations in the United States. He is also author of the book Presencia de la episteme posmoderna en el discurso narrativo hispanoamericano de los umbrales del siglo XXI: Carlos Fuentes Macías, Mario Vargas Llosa y Leonardo Padura Fuentes, and some textbooks for the Spanish as second language teaching. Besides, he has published several articles with the results from his investigations. Furthermore, he has collaborated with publishing house like Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies, John Wiley and Sons, Inc.; Hispania a Journal of AATSP; La gota de agua, Philadelphia, PA. and the journal Mexican Studies/Estudios Mexicanos of The University of California Institute for Mexico and the United States, and the Universidad Nacional Autonoma de Mexico’

His current research focuses on postmodern Spanish American Literature about narrators as Zoé Valdés, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa and Leonardo Padura. He expects to fulfill soon some books called Lezama recipe book, The Postmodern Narrative from Zoé Valdés and The postmodern narrative in Cuba. A reality: Leonardo Padura.

Un caso de narrativa naturalista y feminista de la mano de un escritor masculino: "Las Honradas" de Miguel de Carrión (por Antonio J. Aiello)

Las honradas (1918), del escritor cubano Miguel de Carrión (1875-1929), constituye una de las obras de la narrativa cubana e hispanoamericana representativa del quehacer literario y de la ideología de su época, junto a su continuación Las impuras (1919)(1). Ambas novelas están permeadas del pensamiento positivista triunfante en los umbrales del siglo XIX, ciegamente confiado en que en la asunción de la razón y la ciencia, estarían las vías para conquistar la justicia y un mejor orden social. En esta perspectiva científica, por las sendas de la Psicología ahonda en el pensamiento femenino trasluciendo una preocupación feminista insólita hasta ese momento en la voz de un hombre, quien ahonda en el ser femenino, revelando su psicología, sus insatisfacciones íntimas, sus problemas y sus derroteros, lo que hacen de Miguel del Carrión el primer escritor masculino feminista en la literatura cubana e hispanoamericana. Por ello resulta muy interesante y novedoso desde esta perspectiva prácticamente ignorada por la crítica feminista, el explorar esos condicionantes ideológicos en cuanto influyeron en la estructuración de esta novela, examinando los cuatro elementos de la situación comunicativa imaginaria en su relación: la voz narrativa, el discurso, la historia y el destinatario.

El autor, formado en las ciencias médicas, periodista y narrador por afición, se plantea una obra donde reuniría sus experiencias científicas, como médico en su constante trato con pacientes femeninas, cuyos problemas y psicología había observado minuciosamente, lo que favorece su formación literaria, si tenemos en cuenta que ya había escrito numerosos artículos periodísticos de profunda preocupación sociológica. Esta formación facilitará su propósito de escribir una obra narrativa apoyado en el discurso científico de la época, donde se des-cristalizará la imagen de la honradez de la mujer en una sociedad llena de prejuicios y falsedades, donde la apariencia es más importante que el ser. Con esta intención, se propuso el verificar su tesis de que los prejuicios sociales de la época, presentes en la educación de las niñas y jóvenes, conformaban un modelo de mujer con valores ideales e insostenibles en la sociedad donde se desarrollaban. Tesis que está muy a tono con su pensamiento positivista, y que aparece de modo implícito desde el prólogo y el capítulo primero.

Es de destacar cómo este escritor, siendo un hombre, pudo crear una voz narrativa femenina, representada en la protagonista de la novela, Victoria, que le permitió describir con gran efectividad el discurrir de la psiquis de la mujer, revelando todo un mundo interior al que no pudo llegar sólo por el tratamiento de sus pacientes, sin haber incluido una rigorosa labor de investigación que le proporcionara diversos casos psicosociológicos de la sociedad cubana del momento. Así a través de todos los personajes femeninos: Victoria, su madre, su tía, su suegra, su criada Julia, Alicia, Graciela, Georgina, Susana y la señora de Montalbán, se presentan modelos de mujeres coherentemente con el punto de vista de la tesis de la novela: la honradez, que en unos casos es real y en otros, aparente, dudosa o tabú, según el personaje. Desde el prólogo de la obra, aparece la voz narrativa representada en la protagonista como autora de la novela, revelando el fin que le asiste de contar su vida desde ese valor moral:

La sociedad ha querido dividir a las mujeres civilizadas en dos grandes grupos: las honradas y las impuras. Qué misterioso tabique del corazón femenino divide los dos órdenes de sentimientos que nos obliga a figurar en uno u otro bando, es cosa que la más minuciosa anatomía no ha logrado precisar aún. Balzac sólo descubre que una mujer honrada tiene “una fibra de más o de menos en el corazón”. Quiere esto decir que o tiene una voluntad superior a todas las tentaciones (fibra de más) o que su manera de sentir el amor es en extremo defectuosa (fibra de menos). De todas maneras, es algo que sale del marco de la normalidad. Claro está que el gran humanista se refería a la honradez real. Sin embargo, en sociedad, se hace necesario agrupar la honradez real y la aparente en una misma categoría. ¿De qué rincón del alma humana brotan los impulsos que mantienen a una mujer dentro de este estado, la más de las veces opuesto a todas las leyes del instinto? (7-8)

Con esta preocupación Carrión toma parte, quizás sin proponérselo y desde su perspectiva naturalista cientificista, en el discurso feminista, fundamentalmente abordado por mujeres latinoamericanas, que a partir del siglo XX modificó en la literatura la presentación del cuerpo femenino y su sexualidad(2). Dicho proceso corresponde “a cambios ideológicos con respecto a una concepción de lo que la mujer es” (Guerra 57), alejándose de la visión femenina vacía y bella de objeto de placer. La literatura anterior al siglo XIX nos había ofrecido una visión de la mujer honrada como un ser inmaculado e inocente, superficial, delicado, pasivo, dócil, débil, y sentimental cuya actividad usual debe ir dirigida únicamente a la procreación, siendo la maternidad la que hará posible su realización como mujer. 

Este período ha sido llamado por la crítica como el de la moralidad victoriana, en el cual la sexualidad es un tema tabú y deshonroso cuando se sale de los marcos de la reproducción de la especie. Por ello ese silencio sobre la naturaleza real de la mujer, ofreciendo una visión de la mujer honrada “como locus pasivo al placer. . . que también regían con respecto a su lenguaje y a los elementos que le estaba permitido representar en el texto literario.” (Guerra, 50). Así por ejemplo, en Aves sin nido (1889), de Clorinda Mato de Turner, la mujer es representada como un ser asexuado y eminentemente maternal. En Blanca Sol (1889), de Mercedes Cabello de Carbonera, impera el silencio en lo que se refiere a lo que acontece durante la primera noche que la protagonista ejerce su nueva profesión de prostituta (50). 

Existen muchos otros ejemplos que ponen de manifiesto esta tendencia a principios del siglo XX, de subversión del orden patriarcal silenciador de la realidad femenina en los cuales la protagonista se transforma de objeto del placer en un sujeto actuante, si bien delimitada en los bordes del texto, tal y como se puede observar en la novela Ifigenia. Diario de una señorita que escribió porque se fastidiada (1924), de Teresa de la Parra, la cual es considerada por Guerra como el comienzo trascendental de un discurso de la sexualidad dentro de la narrativa de las escritoras latinoamericanas (50). 

Por otra parte, la idea manejada por la voz narrativa, pone de manifiesto un determinismo social al que no escapa la mujer de esa sociedad, y que tiene sus raíces en los prejuicios sociales heredados por cierta interpretación del cristianismo(3), con la sumisión de la mujer al hombre, y otros valores modelados por la sociedad burguesa que implican que la mujer tenga un alto valor estético cuyos rasgos serían la belleza, la delicadeza, la ineptitud (salvo para el hogar), la ausencia de inteligencia, la mojigatería y sumisión perfecta.

Con esta óptica, Carrión crea una voz narrativa interior a la historia, desde la mirada de la protagonista Victoria, quien asume la narración en primera persona para narrarnos su vida “buena o mala” (8) como transcurre, fundamentalmente en tres puntos geográficos de la isla de Cuba: la calle Consulado y el Paseo del Prado en Centro Habana; la calle veintitrés, en el naciente reparto Vedado; una finca en Arroyo Naranjo, provincia de La Habana, la ciudad de Matanzas y la construcción del Central “La fraternidad” en la antigua provincia Oriente, cerca de terrenos de la costa que por ser pantanosos deben de ser de la costa sur.

Para ello elabora un discurso en el que la historia es anterior al tiempo de su su enunciación y que se remonta a la infancia de la protagonista, su juventud, su casamiento a los 19 años, su estancia de dos años en el batey del central azucarero donde trabajaba su esposo, su regreso a la residencia del Vedado pasando por Matanzas, los días de soledad de Victoria y su adulterio, su convalecencia después del aborto y el período de resignación desde el nacimiento de su primera hija hasta su edad de diez años, nuevamente en el Paseo del Prado. En cifras concretas, alrededor de 32 años. El tiempo es, pues, fundamentalmente lineal desde el pasado hasta el presente que coincide con la terminación de la historia:

No había cambiado de postura en el sillón, y ni siquiera advertí que Adriana había entrado en la casa y que la sala, detrás de mí, estaba a oscuras. Me di cuenta de ambas cosas cuando sentí que una mano se apoyaba suavemente en mi brazo, mientras la voz de mi hija me decía, por tercera vez, ahora un poco alarmada en presencia de mi abatimiento:

---Mamá, ¿estás mala? ¿Qué tienes? ¿En qué piensas? La besé con pasión en ambas mejillas.

---Nada, hija mía. ¡Pensaba en ti! (302)

Sólo en pocas ocasiones se altera para completar hechos del pasado, como los de sus estudios en los Estados Unidos o la historia de algún personaje que se incorpora, como en el caso de la señora de Montalbán. Las referencias al futuro son escasas y siempre desde el pasado.

Esta novela, de acuerdo con los intereses que la dirigen emplea a través de la voz narrativa un discurso científico verdadero y de excelencia para su época, acorde con la terminología científica del momento, fácil de corroborar en el lenguaje de la época y por ser su autor un médico. Todos los casos que enuncia la voz narrativa pudieran haber ocurridos en la Cuba de esos años y aún después hasta entrado los años 80. El autor ha puesto en esta voz una síntesis de aquellos a los que había prestado atención y conocido en su vida de médico y periodista, con tal rigurosidad que logra darnos la voz narrativa todo su espíritu atormentado entre las leyes biológicas naturales, que exigen el sexo espontáneo, y las leyes sociales, que castran los instintos naturales de la mujer y exigen un encauzamiento para el cual la sociedad no las prepara. Asimismo, contribuyen a esta credibilidad los tipos de la narración, los acontecimientos tan comunes en la época, la vida social descrita, la historia en torno a hacendados, propietarios de centrales azucareros y el desarrollo de esta gran industria naciente tan importante en Cuba hasta la penúltima década del siglo XX(4). Por otra parte, merece especial atención el detalle de las descripciones en torno a los hechos de salud, hospitalización, operaciones quirúrgicas y el manejo de la terminología de los fármacos de la época. El capítulo IX de la segunda parte “La muerte de las ilusiones” es una buena muestra de ello. Y es interesante destacar cómo se propician las largas descripciones del quirófano a partir de una invitación traída por los pelos del Dr. Argensola para que la protagonista participara de la operación:

Alicia me había exigido que no me moviese de su lado, ni aún en el momento de la operación. Temía morir en el cloroformo, y obtuvo, no sin trabajo, de Argensola, que me permitiera estar junto a ella constantemente. (215)

Más adelante, y en este mismo capítulo, la voz narrativa recuerda todo lo que oyó de los incidentes de la operación desde las brumas de su conciencia alterada por el impacto de la operación quirúrgica presenciada:

Argensola resoplaba, como arrancando algo que estuviese fuertemente sujeto al cuerpo de mi hermana.

---Dame una pinza de Kocher para coger un vaso que me estorba ---decía.

Y un momento después:

--- Ahora la tijera curva.

Pasaron dos minutos, durante los cuales se oyó el ruido de la tijera mordiendo la carne. Al cabo de ellos Argensola habló otra vez.

---Dame el termon.

Sentí el chirrido de la parte quemada y llegó a mi nariz el olor nauseabundo de la carne que ardía. (218)

La cantidad y calidad de la información científica está al nivel de la época y su destinatario aparente es la propia autora, pues la narración se construye como un análisis de conciencia desde el prólogo. Y así lo dejan ver sus primeras palabras:

El que una mujer, que sólo ha escrito algunas cartas en su vida ---más o menos celebradas por sus parientes y amigos--- se resuelva a escribir un libro, que no habrá de publicarse jamás, puede ser considerado por más de una persona sensata como una verdadera majadería. Pero nadie ha de saber que lo hago, ¡Oh, de eso estoy segura!, y bien puede quedar mi inocente capricho entre el número extraordinario de cosas que se piensan, se proyectan o se hacen, sin que podamos decírselas a los demás. (7)

La motivación corresponde a la más usada en este tipo de novela: el error de comportamiento por ignorancia de las verdades de la ciencia. La cual radica en la terrible contradicción de una educación, conforme a una moral que no prepara a las jóvenes para su matrimonio sobre bases sólidas y reales, a sabiendas de que el sexo es una necesidad biológica para cuyo momento debe estar preparada la mujer con sentido de causa y consecuencia, lo que determina la causalidad de la historia narrada. Con esta intención desfilan diversos casos de mujeres acompañadas de sus hombres: la madre de Victoria (caso que se desconoce y es siempre aparencial) y su padre, la tía y la posibilidad de un fracaso que la ha mantenido solterona, Alicia (la honrada destruida) y Trebijo, Graciela (la honrada vengativa que al final encuentra su felicidad) y Pedro Arturo, Victoria (la honrada aparente, pero adúltera) en su triángulo amoroso con Joaquín y Fernando, Georgina (la honrada con pasado, pero que supo conducir su vida) y el joven extranjero, entre los fundamentales.

La historia de cada una de estas mujeres con sus respectivos amantes, deviene en un estudio de casos sociológicos de lo que podía observarse en la sociedad habanera de aquellos años en los espacios tangibles por la intimidad y el mundo interior de las mujeres, revelando su fruición científica un sondeo psicológico, a fin de trazar la problemática del discurso femenino y exigir la salvación ética de la mujer más allá de los “tropiezos” del sexo. 

La perspectiva de la voz narrativa nos revela la ideología positivista de la época a través de un acercamiento clínico, psicológico y sociológico al desarrollo del argumento a tenor con los avances de la ciencia en su momento. Sin olvidar los rasgos de una falsa moral burguesa que frena el desarrollo armónico de la mujer. Predomina la dimensión intelectual cientificista que valora la dimensión psicosocial de las féminas, mostrándose directamente en los diálogos de los personajes como los del doctor Argensola (ver cita 218) o indirectamente a través de la voz narrativa:

Hasta entonces no pude darme cuenta de lo que había hecho, del profundo cambio que acababa de realizarse en mi vida, de la falta gravísima que manchaba para siempre mi existencia de mujer honrada y que me haría tal vez indigna de ostentar en lo sucesivo ese título. (205)

Esta ideología positivista determina que la voz narrativa le dé forma de experimento al discurso, adoptando una estructura propia del método experimental. Así, la primera parte, “El reinado de las ilusiones” corresponde a la etapa de observación y en ella estará implícita la hipótesis que se vislumbra desde el prólogo; la segunda parte, “La muerte de las ilusiones” deviene en la experimentación, en la cual es controlada la hipótesis (Victoria, que es el caso central en estudio psicosociológico, es lanzada a la sociedad con el fin de poner a prueba su educación para una vida de esposa honrada); y en la tercera parte, “El renacimiento de la ilusión” se comprueba la hipótesis, demostrando como el caso estudiado (Victoria) reorienta su vida, más preparada después de su caída, como una honrada aparente. Lo que la educación falsa no le facilitó para la vida, tuvo que aprenderlo con golpes y adoptar una moral hipócrita. 

El análisis desarrollado de los cuatro elementos de la situación comunicativa imaginaria en su relación: la voz narrativa, el discurso, la historia y el destinatario en esta novela, demuestra cómo su creación se adhiere al canon de la novela naturalista, presentándonos una voz narrativa actualizada científicamente en lo que a psicosociología, clínica y pedagogía refiere; un discurso que adopta la forma de estudio o documento científico, el estudio del caso de Victoria; una historia que responde al caso citado; y un destinatario lego, lector ficticio que aparentemente es la protagonista según se enuncia en la cita del prólogo referida anteriormente (ver 7), aunque en el discurrir de su análisis no es difícil percibir cierto sentido dialógico que espera compartir con una segunda persona lo que narra, un lector real:

Tomé el partido de escapar, dejándolas entregadas a su charla, y fui a reunirme con mamá, en el comedor. Mi madre era el boletín que me informaba de todo lo que podía interesarme, y apenas había tenido tiempo de atenderla. Además quería que me diese noticias de la salud de Alicia, a quien encontraba demacrada, a pesar de sus carnes. (114)

Además, es obvio como este análisis psicosociológico de corte naturalista cientificista, que constituye Las honradas, expresa claramente su función de literatura para corregir el error y propagar la verdad, aspiración suma de los positivistas. Una intención pedagógica presente en toda la obra y que se pone de relieve en la siguiente cita de la voz narrativa, casi al final del último capítulo de la tercera parte:

Otra vez, cual si estuviera en presencia, no de la agonía de una tarde, sino de la agonía de un mundo, surgieron ante mí las ideas del profeta que vaticinaba siglos de amor levantándose de mares de sangre. Aquel sol, que se despedía de nosotros, iba a alumbrar también a los pueblos y a las generaciones que vendrían detrás de los nuestros, perpetuados incesantemente por el amor maldito. Y me pareció que presenciaba la gran cópula universal, y que de la trepidación de los hechos, donde se revolcaban hipócritamente las parejas de hoy, surgía al fin la nueva conciencia humana, pura como esa luz que se renovaba todos los días, bella como ese sol e indiferente como esas nubes, hechas y deshechas al azar y tan alejadas de nosotros como lo está la impávida naturaleza de nuestros pobres prejuicios de reyes de la creación. (300)

A modo de conclusión, y sin lugar a dudas, Las honradas de Miguel del Carrión se nos presenta, según el interés de su autor como una novela naturalista o del realismo científico por el empleo que su autor hace de los cuatro elementos fundamentales de la situación comunicativa de ficción en su relación: la voz narrativa, el discurso, la historia y el destinatario, arraigados en los cánones del positivismo como propiciador de una panacea: la razón y la ciencia, pero que sin proponérselo y de manos de esas preocupaciones emancipadoras de la sociedad con el apoyo del saber, toca el discurso feminista abierto desde principios del siglo XX por un avanzado grupo de mujeres, entre las cuales él es la primera voz masculina en participar y del que ha sido prácticamente olvidado pero que esperamos pronto alguien salde esa deuda con él.

NOTAS

1. Entre ambas novelas se da una paradoja: Las honradas trata simbólicamente la historia de mujeres que han seguido una vida honrada de pureza a la vista de la sociedad patriarcal, siguiendo todas las apariencias, pero en el fondo impuras, adulteras; mientras que Las impuras, desarrollada en el mismo universo que la anterior y con personajes tabúes de aquella, relata la vida de mujeres repudiadas por esa sociedad, pero con un alma honrada. 
2. Citemos los casos de Gabriela Mistral (Chile, 1889-1957), Alfonsina Storni (Argentina, 1892-1938), Juana de Ibarborou (1892-1979), Dulce María Luisa Loynaz (Cuba, 1902-1997), María Luisa Bombal (Chile, 1910-1980), Rosario Castellanos (1925-1974) entre otras muchas más de principios del siglo XX.
3. Interpretación que se ha tomado literal, sin deslindar su esencia y que hoy los cristianos comprendemos en otra dimensión y de reciprocidad entre el hombre y la mujer.
4. Cuando el dictador Fidel Castro decidió cambiar los rumbos azucareros del país, en una de sus siempre lerdas estrategias económicas que han hundido a la Isla, sin antes haber previsto vías de modernización y eficientización de la industria azucarera. Tuvo que esperar a que el ex presidente de EE.UU. Jimmy Carter le recordara que tenía una industria anticuada y obsoleta.

OBRAS CITADAS

Cabello de Carbonera, Mercedes. La novela moderna. Estudio filosófico. Santiago de Chile: Editorial Nascimento, 1975. Impreso.

Carrión, Miguel del. Las honradas. México: Editorial Lectorum, S.A. de C.V., 1998. Impreso.

---. Las impuras. México: Editorial Lectorum, S.A. de CV., 1989. Impreso. 

Gagrrandés, Alberto. “El arte de la seducción”. Cubaliteraria. N.p.. 10 Dic. 2004. Web. 28. Feb. 2006.

Guerra Cunningham, Lucía. “Invasión a los cuarteles del silencio: estrategias del discurso de la sexualidad en la novela de la mujer latinoamericana”. Inti: Revista de literatura hispánica. No. 40. (1994): 49-58. Impreso.

Martínez, Adelaida. “Feminismo y Literatura en Latinoamérica. Un balance histórico”. Mujer, creación y problemas de identidad en América Latina. Comp. Roland Forgues. Mérida, Venezuela: Consejo de publicaciones de la Universidad de los Andes, 1999: 260-296. Impreso.

Zola, Emilio. La novela experimental. Santiago de Chile: Nascimento, 1975. Impreso.

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Dr. Antonio J. Aiello is a faculty at the College of Charleston, SC. He also has taught as visiting assistant professor at Oregon State University, graduate associate teaching in the University of Arizona and New Mexico State University, adjunct faculty at Pima Community College in Tucson, Arizona,assistant professor at University of Kabul, Afghanistan and assistant professor at University of Camaguey, Cuba. He has taught Spanish language as second language in basic, intermediate and upper levels; Spanish and Spanish American Literature, and Hispanic Linguistics since 1977 to students from various countries from America, Europe, Africa and Asia.

His formation began in the Higher Pedagogical Institute “José Marti” in Camaguey, Cuba as a Bachelor in Spanish and Literature. He got his Master in Latin American Studies in the University of Camaguey. Later he took different courses about Semiotic and Theory of Information with the University of Valencia, Spain, and University of Oriente, Cuba. Finally he got his Ph. D. in Spanish at the University of Arizona, with a major in 20th - 21st centuries Spanish American Literature, and two minors in 20th – 21st centuries Spanish Literature, and Hispanic Linguistics.

His researches have been related with the Postmodern Literature, the Spanish and Spanish American Literature, the literature in the cinema, the Hispanic Linguistics and the process of languages acquisition,. Their results have been presented at various international events and at various universities and associations in the United States. He is also author of the book Presencia de la episteme posmoderna en el discurso narrativo hispanoamericano de los umbrales del siglo XXI: Carlos Fuentes Macías, Mario Vargas Llosa y Leonardo Padura Fuentes, and some textbooks for the Spanish as second language teaching. Besides, he has published several articles with the results from his investigations. Furthermore, he has collaborated with publishing house like Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies, John Wiley and Sons, Inc.; Hispania a Journal of AATSP; La gota de agua, Philadelphia, PA. and the journal Mexican Studies/Estudios Mexicanos of The University of California Institute for Mexico and the United States, and the Universidad Nacional Autonoma de Mexico’

His current research focuses on postmodern Spanish American Literature about narrators as Zoé Valdés, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa and Leonardo Padura. He expects to fulfill soon some books called Lezama recipe book, The Postmodern Narrative from Zoé Valdés and The postmodern narrative in Cuba. A reality: Leonardo Padura.