"Siempre se olvida algo": una puesta de “teatro del absurdo” nada absurda. (por Baltasar Santiago Martín)

Fotos: Arocha 

(Cortesía de Artefactus Teatro)

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Tal y como escribí el 16 de enero de 2012 sobre una puesta de esta misma obra –reseña que fue publicada en el blog Artefactus Teatro el martes 24 de enero:

Para poder entender mejor y disfrutar a cabalidad una obra de Virgilio Piñera bajo la etiqueta de teatro del absurdo del que el autor cardenense fue precursor en Cuba –hay quienes argumentan que hasta primero que Ionescu, su precursor “oficial” a nivel mundial con La soprano calva– ayuda mucho que el espectador conozca un poco sobre el autor y su vida, porque el llamado “teatro del absurdo” es un plato bastante difícil de digerir para las personas que solamente están acostumbradas a ver filmes de Hollywood y telenovelas latinoamericanas.

Virgilio, como todos los grandes creadores e innovadores, fue también un hombre “diferente”, que desde niño se percató de que no formaba parte del “rebaño”; “un hombre muy irónico, cuya ironía tenía una agudeza y una maestría incomparable, y que de pronto podía ser tan ingenuo como un niño”, según el testimonio del actor cubano Adolfo Llauradó, ya fallecido.

Recién llegado de la Argentina, donde estuvo viviendo en tres ocasiones antes de 1959 –prueba de que ser homosexual no era un estigma en la cultura cubana precastrista– Virgilio le declaró al periodista Ernesto Padura, del periódico habanero El Mundo: “Hay una sola palabra para situar el tono de la vida cubana de hoy: el disparate. Ello se advierte en lo político, lo social, lo económico, aun en la simple relación entre las personas domina el absurdo (…) Tal parece que todos se hubieran propuesto este esquema enrevesado de razonar: ¿se levanta usted temprano? Respuesta: mi tía se llama Cacha”.

Esta gran inconformidad suya con el absurdo que según él predominaba en la vida nacional cubana antes de 1959 –el remedio resultó ser muchísimo peor que la enfermedad, algo reconocido hasta por el propio Virgilio, ya curado de su “efusividad” revolucionaria después de ser marginado por su homosexualidad–, unida a su lúcida percepción de que “de un escritor, de un pintor, de un poeta, de un músico, se hablaba siempre, en el mejor de los casos, conmiserativamente, cuando no en son de abierta burla (…) como si se tratara de un bicho raro”, lo llevaron a reflejar en sus cuentos y en su teatro ese absurdo que repelía, pero que a la vez, sublimado por su talento, le sirvió para poner en escena ese subyacente drama nacional, ridiculizándolo con su fina y demoledora ironía, cual si el drama de la accidentada fábrica de vinagre de su padre le hubiera impregnado el alma con el agrio producto, todo lo cual le valió en no pocas ocasiones el calificativo de “loco”.

A pesar de lo “difícil” de su teatro y de sus cuentos, muchas de sus obras se representaron en La Habana antes de 1959 y una parte significativa de su poesía y de su prosa fue publicada, tanto en Cuba como en la Argentina, donde de febrero de 1946 a diciembre de 1947 fue becario de la Comisión Nacional de Cultura de Buenos Aires; de abril de 1950 a 1954 –en pleno mandato de Domingo Perón (1946- 1955) – fue “empleado administrativo” del consulado cubano en la capital argentina, y de enero de 1955 a noviembre de 1958, corresponsal de la revista cubana Ciclón, dirigida por José Rodríguez Feo; etapa en que Jorge Luis Borges –otro “loco difícil” como él– incluyó su cuento En el insomnio en la antología Cuentos breves y extraordinarios (1955).

Como dato interesante, Virgilio publicó en 1942 su cuento El conflicto, sobre el poder de la mente que quiere “detener el suceso en su punto de máxima saturación”, y Borges en 1943 El milagro secreto, con temática parecida, prueba ello de la existencia en ambos de la misma necesidad estilística de provocar a la sociedad con sus textos deliberadamente absurdos e ilógicos.

Y regresando de 2012 a 2022, el viernes 11 de marzo tuve el placer de ver de nuevo Siempre se olvida algo, ahora en versión y dirección de Eddy Díaz-Souza, en la acogedora sala de ARTEFACTUS CULTURAL CENTER, que también –y tan bien– Eddy dirige, en el marco del VI Festival Casandra de Teatro dedicado a la Mujer, celebrado en Miami del 5 al 12 de marzo de 2022.

Esbozados a grandes rasgos el autor y su vida para poder entender mejor la obra, toca ahora hacerle la “biopsia” a esta puesta teatral “sobre el olvido”, que paradójicamente ha marcado mi memoria como para hacerle esta elogiosa reseña que va “en progreso”.

Lo primero que quiero destacar es la agilidad y la frescura del montaje, que sin dudas hubiera agradado a Virgilio, quien, pese a sus “absurdos” argumentos, fue un creador muy metódico.

Belkis Proenza como “Lina”, Vivian Morales como “Chacha”, Miriam Bermúdez como “la señora Camacho”, Aylín Silva como “Tota” y Osmel Poveda como “el hombre que se refugia semidesnudo en casa de Lina cuando huye del marido de una amante”, estuvieron todos deliciosos en sus personajes, con el tono de farsa perfecto que una obra de este tipo requiere, inevitablemente cómica cuando la asumen excelentes comediantes como ellos, y sin la menor vulgaridad.

Vivian Morales y Belkis Proenza

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Belkis Proenza, Vivian Morales, 

Aylín Silva y Miriam Bermúdez

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Confieso que hacía tiempo que no me reía tanto en una obra de teatro como lo hice esa noche en Artefactus, gracias al “influjo” de Virgilio, convocado como eficaz medium por Eddy, y con una también eficaz “mesa” bajo su “bola de cristal” cuyas muy sólidas cinco “patas” hicieron imposible que la obra “cojeara”.

Vivian Morales, Aylín Silva, 

Osmel Poveda, Belkis Proenza y Miriam Bermúdez

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No quiero concluir sin decir que, además de reír tanto con la obra, me alegró mucho también el reencuentro con esas tres formidables actrices que tanto admiro y quiero, cuyos desempeños he seguido muy de cerca desde que llegué a Miami: Belkis Proenza, Miriam Bermúdez y Vivian Morales, a las que nada les falta, y que otro elemento importantísimo en el éxito indiscutible de la obra fue el maquillaje de Adela Prado y el diseño de la escenografía del propio Eddy, a cargo de Aylín Silva y de Carlos Arteaga, responsable también este último de la producción general, así como agradecer la colaboración especial de Carlos Artime.

Creo que Eddy y su Artefactus pueden sentirse muy satisfechos con esta puesta –y en general, con su heroica misión de que el teatro siga vivito y coleando en Miami–, para que a los espectadores, aunque “siempre se les olvide algo”, no sea regresar al teatro.

Miami, 30 de marzo de 2022.

De las "Ordenanzas Municipales de la ciudad de Puerto Príncipe" (actualmente Camagüey). Vigentes en enero de 1857.

Artículo 93. °

Se prohiben los corrales dentro de la población: bajo la multa de doce a quince pesos.

Artículo 94. °

Las carnes serán conducidas desde los mataderos a los puntos de su venta en carros aseados y con persianas; pena de seis a doce pesos.

Artículo 95. °

Los conductores de los carros deberán usar camisa y pantalon limpios y descargarán las carnes con el mayor aseo; pena de uno a tres pesos.

Artículo 96.

Puede venderse por las calles carne, manteca, huesos, menudos, en tableros, bateas o platos de madera bien aseados.

Artículo 99 °

El que vendiese leche adulterada con sustancias nocivas, quedará sujeto a formación de causa.

Artículo 100. °

El que vendiese leche aguada o mezclada con otra sustancia que no sea nociva, pagará de uno a dos pesos.

Artículo 101. °

El que para la venta de carne, pescado ú otro de los artículos de abasto usare de pesas y romanas no marcadas por el Fiel Ejecutor ó el Contraste, incurrirá en una multa de uno á tres pesos.

Alicia Alonso y Rodolfo Rodríguez, ensayan la "Fille mal gardée". (Foto/Revista INRA. Septiembre 1960)

 

El lenguaje masculino (por Cecilia Alegría, La Dra. Amor)

Nota del blog: Espacio semanal de Cecilia Alegría, La Dra. Amor, dedicado al amor de pareja.

Sergio Sinay, -estudioso argentino de las relaciones humanas-, ofrece las respuestas que, quizá, todas las mujeres han deseado tener cuando se plantean las mismas preguntas que él formula en su libro Misterios Masculinos. Aclara, eso sí, que no todos los hombres piensan o actúan de esta manera, por lo que se trata de una visión generalizada de las formas de pensar y actuar masculinas pero que igual nos dan una pauta de por dónde va la cosa.

Claves para descifrar sus mensajes.

• Si le preguntas “¿Qué te pasa?” y tu hombre responde: “No sé”, dice la verdad ya que no sabe reconocer ni expresar sus sentimientos.

• ¿Por qué no expresan cariño entre ellos? Porque demostrar afecto puede ser un valor femenino. Su lenguaje es efectivo, el de ellas es “afectivo”.

• ¿A qué le tienen miedo? “¡Jamás! ¡A nada!”. Eso responderían, pero cuando se busca más, los miedos son muchos, entre ellos: A no poder darle de comer a su familia, a quedarse sin trabajo, a morirse, a quedar discapacitados, etcétera.

• ¿De qué hablan entre ellos? Generalmente de un tema “seguro”, así es que lo emocional queda fuera.

• ¿Por qué hablan más de sus éxitos que de sus fracasos? Porque su identidad masculina en la sociedad se forja con base en lo que hacen, lo que producen, lo que tienen y lo que pueden mostrar.

• ¿Por qué son tan controladores? Lo aprendieron desde niños: controlar sus emociones, su territorio, sus reacciones.

• ¿Por qué son violentos? Se les separa de sus fuentes emocionales y se les destina a ser agudos, racionales, responsables, resistentes, eficientes. Su agresividad se desvía a la violencia.

• ¿Por qué actúan como niños? Se les exige actuar y hacerse hombres desde pequeños por parte del padre, aunque las madres los siguen tratando como bebés, a veces toda la vida, …y luego se encuentran con las esposas “rescatadoras”.

• ¿Por qué mienten? Muchas veces por no faltar a lo que deben ser.

• ¿Por qué se borran después del divorcio? Algunos por negligencia, por irresponsabilidad. Hay otros que se borran a sí mismos por su depresión, pues siguen siendo tomados sólo como proveedores.

• ¿Por qué les cuesta desconectarse del trabajo? Son lo que hacen. No es fácil desembarazarse de lo que es su identidad y su identificación social.

• ¿Qué temen de las mujeres? El descontrol femenino. No les gustan sus gritos agudos y mucho menos en público. Le temen a que ella sea una “drama queen”.

• ¿Por qué no les preocupa lo que les pasa a sus mujeres? Por miedo a saber qué ocurre y luego no saber cómo actuar. Por ello, mejor no preguntan.

• ¿Qué esperan de las mujeres? Hacerlas sentirse orgullosas de ellos, que sean sus compañeras.

• ¿Qué les pasa cuándo la mujer gana más que ellos? Sienten que se han convertido en un proveedor desprovisto.

• ¿Qué les pasa cuando su jefe es mujer? Ver a una mujer en el poder los regresa a la infancia.

• ¿Qué les está ocurriendo con el cambio actual de las mujeres ? Están totalmente desorientados, pues han estado siempre atrapados por las cuatro “p”: producción, protección, provisión y potencia.

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Para consejería individual y de pareja, contactar a La Dra. Amor por texto en Whatsapp al 1 305 332 1170.

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Cecilia Alegría, La Dra. Amor (www.ladoctoraamor.com): Consejera de Parejas, Love and Life Coach, Conferencista Internacional, Periodista y Conductora de Radio y TV. Destaca en los Medios Latinos en Miami dando consejos sobre cómo triunfar en el terreno amoroso y ayudando a miles de parejas a resolver sus problemas. Forma parte del grupo fundador de profesores del programa Universidad de la Familia.
Ha publicado nueve libros entre los que se encuentran:Comunicación Afectiva=Comunicación Afectiva (Espasa Calpe, España, 2000). 120 preguntas y respuestas para ser mejores personas (Editorial Norma, Colombia, 2004), No hay amor más grande (Editorial Aragón, USA, 2012), Amando un Día a la Vez(Ediciones Varona, U.S.A. 2015), Al rescate de tu comunicación de pareja (Ediciones Varona, USA 2017), Sexo Sagrado y Lazos del Alma (Indie Publishingnbsp, 2018), Alessia (Book Master Corp. 2019) El Poder del Amor Ágape: como restaurar tu matrimonio después de una infidelidad (2021). Amanecer con Dios (2021).

"Rigoletto", una puesta remarcable y superior de la Florida Grand Opera (por Baltasar Santiago Martín)

Sharleen Joynt como Gilda, 

y Todd Thomas como Rigoletto.

Fotos: Daniel Azoulay. 

Cortesía de la FGO.

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Diez años más tarde, la esforzada y prestigiosa Florida Grand Opera ha traído de nuevo al escenario del Adrienne Arts Performance Center la gustada e imperecedera ópera Rigoletto, de Giuseppe Verdi, en una puesta muy superior a la de 2012, en la que –afortunadamente– fueron subsanadas todas las incongruencias y detalles de mal gusto que señalé cuando aquella, como que la hija de Monterone apareciera en escena cuando su padre acude a reclamarle al Duque por su honra mancillada, y peor aún, que el deforme bufón la manoseara, se burlara de ella y hurgara debajo de su falda para quitarle la pantaleta y ostentarla ante los cortesanos, así como que el Duque entrara a la casa de Gilda ante las propias narices de Rigoletto, un hombre tan desconfiado y receloso al menor ruido, por lo que Giovanna no se hubiera arriesgado a abrirle la puerta al seductor sino solo cuando el jorobado se hubiera ya marchado, amén de que Gilda debió estar amordazada para justificar que no gritara durante su rapto, lo cual fue otra pifia de la puesta de 2012 ya mencionada; al igual que la presencia de Gilda en escena, traída y jaloneada por sus secuestradores, después de que el Duque ha acabado de cantar un aria donde se confiesa tan enamorado de ella, e inmediatamente permite que la lleven para sus habitaciones sin un preámbulo de sorpresa ni muestras de cariño. Sí, el Duque es “voluble como el viento” –no las mujeres, como canta en su aria más célebre, pero no a tal punto.

Afortunadamente, repito, en esta formidable puesta de 2022 Gilda no es mostrada al inicio de esa escena, porque se sobreentiende que los raptores la han llevado para la recámara de su señor, y que después de consumado el acto sexual, es cuando el Duque se “desenamora” de ella, y Gilda aparece entonces ante su padre.

Subsanadas ahora todas esas incongruencias y detalles inconcebibles, toca entonces hablar del desempeño de los cantantes en la función del domingo 12 de marzo de 2022, que fue a la que asistí.

José Simerilla Romero como el Duque de Mantua, 

y Sharleen Joynt como Gilda.

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El tenor José Simerilla Romero, como el Duque de Mantua, se destacó sobre todo por su físico y su desempeño actoral, tan adecuado para este personaje atractivo y seductor –que va dejando corazones femeninos destrozados a su paso como el de Gilda–, pero, aunque posee una afinada y bella voz, el agudo final de la archifamosa aria La donna e mobile se le malogró, cosa que mejoró cuando lo repitió desde el interior de la taberna/guarida de Sparafucile y Magdalena.

Todd Thomas como Rigoletto,

 y Sharleen Joynt como Gilda.

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A su vez, la sufrida Gilda de Sharleen Joynt brilló en ambos dúos con su padre y en el dúo en el Duque –sobreagudos “escritos” incluidos– al igual que en el muy difícil Caro nome, aunque prescindió en este del sobreagudo final, algo que se acostumbra a justificar diciendo que “no fue escrito por Verdi”; mas tampoco lo dio en el famoso cuarteto, donde sí es ya “reglamentario”.

Todd Thomas como Rigoletto

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Todd Thomas, como Rigoletto, encarnó al bufón con gran eficacia, aunque su voz no es todo lo grave que este rol requiere –o como uno está acostumbrado–, pero su desempeño como el habitante de la horrible joroba fue brillante y conmovedor, y lo mismo aplica para el Conde Monterone de Neil Nelson, rol pequeño pero imprescindible en la trama.

José Simerilla Romero como el Duque de Mantua, 

y Stephanie Doche como Magdalena.

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Sobre la Magdalena de la mezzosoprano Stephanie Doche, debo decir que fue una de las mejores que he visto en mi vida, tanto en lo vocal como en lo actoral, y lo mismo puedo decir de Matt Boehler como Sparafucile, el siniestro asesino por encargo, con una hermosa y afinada voz de bajo que me gustaría escuchar en roles más extensos, al igual que a Stephanie.

Otro error de la puesta de 2012 fue que, en el tercer acto final, Gilda debió estar disfrazada de hombre, tal y como su padre le ordenó antes de decirle que lo esperara en Verona –y como está previsto en el libreto original–, cuando toca a la puerta de la taberna de Sparafucile y Magdalena para inmolarse por amor, algo subsanado felizmente en esta de 2022, porque cuesta trabajo aceptar que los dos hermanos la asesinaran sin piedad al ver que era una mujer.

Tanto la escenografía como el lujoso vestuario y la excelente iluminación “arroparon” con muy buen gusto esta formidable puesta –bajo las firmas respectivas de Lawrence Shafer, Howard Tsvi Kaplan y Ron Vodicka–, mientras el resto de los cantantes en roles secundarios no desentonó en absoluto con los protagonistas principales, y el coro y la orquesta, dirigidos respectivamente por Pacien Mazzagatti y Mathew Cooperman, garantizaron que la formidable música de Verdi nos volviera a conquistar y a enamorar.

Miami, 28 de marzo de 2022.

Paul Taylor (por Florencia Guglielmotti)

Nota del blog: Sección semanal dedicada al Ballet y la Danza, a cargo de la la ballerina, coreógrafa y profesora Florencia Guglielmotti.

Los textos anteriores, se pueden leer en este enlace.

Paul Taylor nació el 29 de julio de 1930 en el estado de Pennsylvania, Estados Unidos. Inició estudios de pintura en la Syracuse University, pero cuando viaja a New York realiza una audición en la Juilliard School, sin ninguna formación previa en danza, y obtiene una beca de estudios. Allí tiene la oportunidad de estudiar con grandes maestros, como Doris Humphrey, Martha Graham, José Limón, Merce Cunningham y Antony Tudor. Entre 1953 y 1954 bailó en la compañía de Cunningham, en 1955 participó en la Pearl Lang Dance Company y, entre 1955 y 1962, se presentó con la Martha Graham Dance Company. Paralelamente, en 1954, formó su propia compañía, la Paul Taylor Dance Company, que continua funcionando bajo la dirección de Michael Novak, uno de sus destacados discípulos.

Creó una gran cantidad de coreografías, tanto para su compañía como para otras. Sus primeros trabajos estuvieron inmersos en un contexto de experimentación artística, donde los límites entre las artes eran porosos, permitiendo fusiones y mixturas. Era la época de los happfue enings y las perfomances. En ese marco crea “Seven new dances”, en 1957, donde una en particular, “Duet”, llamó la atención. En ella dos bailarines permanecen inmóviles en el escenario junto a un pianista que no toca una no-partitura de John Cage en el piano. Las reacciones de público y críticos fueron disímiles, desde el rechazo hasta la total compenetración con la obra, como el caso de la crítica de Louis Horst en el Observer: en el diario se puede ver el título, la fecha de la función, un espacio en blanco y la firma del crítico.

A pesar del comienzo vanguardista de su obra, su trabajo posterior mostró un desarrollo más tradicional, incluyendo sin embargo elementos y movimientos de lo cotidiano, bailarines con cuerpos no convencionales y una relación no directa entre música y movimiento. Así mismo, muchas veces se mostró irónico en sus obras, presentando bailarines que entran al escenario, se preparan para realizar una gran destreza y, simplemente, se van.

Entre sus obras más reconocidas encontramos “Aureole” (1962), “Airs” (1978), “Le Sacre du Printemps” (1980) con música de Stravinsky, “Arden Court” (1981), “A Field of Grass” (1993) con textos de John Lennon y Paul McCartney, entre tantas otras.

Paul Taylor falleció este 29 de agosto en Manhattan, a los 88 años. Fue reconocido con varios premios, pero fundamentalmente por sus colegas y su público, como uno de los coreógrafos más importantes de la danza contemporánea.

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Ver en el blog: Martha Graham (por Florencia Guglielmotti)

Lamentation (por Florencia Guglielmotti)

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Florencia Guglielmotti reside en la Ciudad de Buenos Aires (Argentina). Es Profesora de Danza (titulada en la Escuela Nacional de Danzas "María Ruanova"), Licenciada y Profesora de Artes (recibida en la Universidad de Buenos Aires). Cursó estudios en la Escuela Nacional de Ballet de Cuba. Es Miembro de International Dance Council CID (UNESCO).

Actualmente se desempeña como Profesora de Danza Clásica y como Profesora Titular de Historia de la Danza en la Escuela Superior de Enseñanza Artística "Aída V. Mastrazzi". florenciagu@gmail.com

(Camagüey) Puente de la Caridad

Puente de La Caridad

Desde el siglo XVII el lugar era conocido como Paso Real del Río. El puente original era de madera y de tablas y la primera referencia histórica se tuvo en 1739. Crecidas del río lo destruyeron en varias ocasiones. A mediados del XVIII comenzó a construirse de mampostería, y se terminó la obra en diciembre de 1776. Su longitud es de 96 varas (81.6 m) y entre 12 y 15 varas de ancho (10.2 y 12.75 m); se desarrolla sobre cuatro sólidos arcos resistentes al paso del tiempo y al gran caudal de aguas que posee en épocas de lluvia. Permitió la comunicación de la villa de Puerto Príncipe con las quintas de recreo, el Campo de Marte y el Casino Campestre, así como con la ermita de Nuestra Señora de la Caridad situada en el inicio del Paseo o Alameda de la ciudad. En las primeras décadas del XIX se solicitó al Ayuntamiento de Puerto Príncipe la construcción de un sistema de iluminación para el puente, iluminación de aceite de encendido rudimentario, ejecutado por un sereno. En el período republicano se hicieron mejoras que incluyeron pavimentación, aceras y la colocación de luminarias de encendido eléctrico, algunas de las cuales han perdurado hasta nuestros días.

(Información tomada de "Guía de arquitectura y paisaje de Camagüey y Ciego de Ávila". Año 2008)

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Campo de Marte

(Area donde se construyó luego el Instituto de Segunda Enseñanza, inaugurado el 10 de octubre de 1928)

"Desde la cuarta década del siglo XIX surge la idea de crear en Puerto Príncipe un lugar de diversión y esparcimiento. El 8 de abril de 1841 los alcaldes Luis Loret de Mola y Mateo Rodríguez dejan dispuesta la adquisición de un terreno muy próximo a las zonas de cultivo o ejidos de las inmediaciones del río Hatibonico, que sería inaugurado como Campo de Marte un año más tarde. Con posterioridad se desarrolló un Paseo o Alameda que debía conectar el puente con la iglesia y el barrio de La Caridad. En septiembre de 1868 quedó formalizada la compra de los lotes de terreno para ampliar la zona de recreo, auspiciada por el teniente gobernador Rafael Primo de Rivera con el objetivo de celebrar ferias ganaderas y otras actividades recreativas. De esta forma surgió el Casino Campestre, ..."

(Información tomada de "Guía de arquitectura y paisaje de Camagüey y Ciego de Ávila". Año 2008)

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Ver en el blog

Del origen del barrio de la Caridad, en Camagüey

Iglesia de la Caridad, de Camagüey

El barrio de la Caridad en 1889

La Alameda de la Caridad

¿Volverá la Feria de la Caridad? (por Carlos A. Peón-Casas)

Calles y callejones de Camagüey: Calle de la Caridad, Avenida de la Libertad (por Marcos A. Tamames-Henderson)

Guáimaro: Mauricio Caballero Mejías y la propiedad de las tierras de la ciudad. (por Desiderio Borroto Jr.)

Nota del blog: Sección semanal en el blog Gaspar, El Lugareño, dedicada a Guáimaro, a cargo del historiador Desiderio Borroto Jr.

Después de la caída de la dictadura de Gerardo Machado y en el camino de la democratización de la sociedad, en Guáimaro fue elegido Alcalde Mayor del Término Municipal a un hombre de ideas progresistas además de gozar de gran arraigo en el pueblo, ese hombre fue Mauricio Caballero Mejías, llegó a la alcaldía con un programa de cuatro puntos, uno referido a los ajustes del presupuesto para mejor organización administrativa del Término, el segundo lograr todo el apoyo posible para construir la carretera que une a Guáimaro con Elia, entonces Elia el barrio del Término más importante económicamente, tercero lograr construir la Casa de Ayuntamiento o Palacio Municipal porque hasta esa fecha el Ayuntamiento y la Alcaldía compartían un inmueble alquilado a Manuel López y por último obtener el pleno dominio de los terrenos donde esta enclavada la villa de Guáimaro porque hasta ese momento el propietario oficial de esos terrenos era el Ayuntamiento de la ciudad de Camagüey.

El alcalde Mauricio Caballero Mejías también se postuló para Representante de la Cámara, estrado que no obtuvo, a su regreso a la Alcaldía se enfrascó con energía en obtener la propiedad de los terrenos donde estaba la villa que fueron donados en el siglo XIX por Gabriel García al cabildo de Puerto Príncipe para que se trazara correctamente un plano de la villa y se organizara urbanísticamente, después de ingentes esfuerzos y un largo camino burocrático el Alcalde Mauricio Caballero Mejía obtuvo la propiedad de los terrenos del pueblo y el acto de conversión de la propiedad de estos terrenos del ayuntamiento de Camagüey para el de Guáimaro e verificó en mayo de 1937, es de esta fecha que los guaimareños fueron dueños de la tierra en que se levantaban sus casas y estaban trazadas su calles y espacio públicos, es fue una gran victoria guiada por Mauricio Caballero Mejías.

El Alcalde Mauricio Mejías no se limitó sólo a obtener la propiedad de los terrenos de la villa sino que creó el Registro de Propiedad Urbana además confeccionó y puso en vigor aprobado por el Ayuntamiento el primer reglamento para la venta y edificaciones de solares o lo que es lo mismo las primeras ordenanzas urbanística de la villa que hasta ese momento se regulaban por las ordenanzas principeñas del siglo XIX.

En otro sentido el alcalde Mauricio Caballero Mejías apoyo, colaboró para que Abel Sedeño Fernández pudiera obtener toda la información escribiera el libro “Patrimonio Municipal de Guáimaro” publicado en la Tipográfica Casa Pancho Bueno en Camagüey en 1939, éste alcalde se mantuvo en su puesto hasta 1940 en que entregaría la Alcaldía a otro guaimareño notable Miguel Torres Rivero.

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Desiderio Borroto Jr. (Guáimaro 1961) Licenciado en Historia por la Universidad de Oriente y Master en Cultura Latinoamericana por la Universidad de las Artes en Cuba. Historiador, escritor, guionista radial y curador. Ha obtenido varios Premios y reconocimientos por su obra como investigador histórico y escritor.

Tiene publicado varios libros, entre ellos Abrazado sobre la Tierra (1996), El Guajiro Barba (2001), Historia de Guáimaro: Época colonial (2003), Historia de Guáimaro: República y Revolución (2005), La Vista Gorda (2007), ensayos, entrevistas y artículos han aparecido en colecciones y antologías como: Cien años con Soler Puig (2016), Calixto García la nobleza de servir a la Patria (2018), Cuando la luz del mundo crece: Sesquicentenario de la Asamblea de Guáimaro (1869-2019) (2019). También publicaciones suyas ocupan páginas de los Cuadernos Principeños, Revista Antena, Revista Santiago, Revista Viña Joven. Además de antologías y revistas de España, Uruguay e Israel.

De Nuevo (un poema de Thelma Delgado)

Una mañana cualquiera

De un mes que ya no recuerdo,

El se fue de mi lado

Por un simple desacuerdo.

Me perdí por los caminos

Tratando de mi dolor huir,

Por senderos desconocidos

Partí, muchas veces partí.

Han pasado muchas lunas

Sin saber de él, y lo creí muerto

Vestí de luto, lloré

Presintiendo mi futuro incierto.

Y en el silencio de una noche

¡Oh sorpresa! le ví venir,

Hoy sin temor y sin dudas

De nuevo al amor le digo Si.

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Ver

Website personal de Thelma Delgado

Página de Thelma Delgado en el website del Cultural Council of Palm Beach County

Anunciación y Encarnación. (una oración de Gertrudis Gómez de Avellaneda)

¡Vírgen de Nazareth! ¡llena de gracia! ¡bendita entre todas la mujeres! al repetir respetuosos á vuestras augustas plantas estos angélicos loores, no podemos menos de admirar asombrados la gloria inenarrable de que os revistió el Señor en aquellos momentos - los más solemnes de todos los tiempos - en que estuvieron suspensos cielo y tierra del consentimiento que os pedía el Altísimo, para la realización de su más sublime obra. Vos lo dísteis, Señora, y el fiat de vuestra humildad fué la salvación del linage humano. Vos lo disteis como sumisa esclava del Señor, y fuisteis hecha madre gloriosa de su unigénito divino. Dignaos recibir nuestras felicitaciones gozosas y nuestras gracias fervientes, y alcanzadnos del Dios que encerrásteis en vuestro virgíneo seno, nos conceda siempre que le recibamos sacramentalmente algunas de las santas disposiciones con que lo recibísteis vos en su Encarnación adorable. Amén.

“Siempre se olvida algo” ...un Virgilio Piñera en todo su esplendor. (por Wilfredo A. Ramos)

“Saber que nos diferencia del resto de los

pueblos... es precisamente el saber que nada

es verdaderamente doloroso o absolutamente

placentero... por más de cincuenta años nos

hemos defendido con el chiste...”

Virgilio Piñera en ‘Piñera Teatral’

Belkis Proenza, Osmel Poveda, Aylin Silva,

Miriam Bermúdez y Vivian Morales.

Fotos/Alfredo Armas. 

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Este año 2022 el teatro hispano de Miami ha arrancado por todo lo alto, estrenando un mismo fin de semana cuatro obras teatrales, las que han tenido ocupadas al por cierto no muy abundante público de la ciudad, en escoger a cual de ellas asistir, así como anunciando otros estrenos sobre nuestras tablas en las semanas que se avecinan. Enhorabuena, ya era momento!

Una de estas obras que acaba de ver la luz de los escenarios, corresponde a un poco conocido título del importante autor dramático cubano, considerado por algunos especialistas como ‘el Padre del teatro cubano’, Virgilio Piñera, llevada a escena bajo la acertada dirección de Eddy Díaz Souza, en sus sede de Artefactus Teatro, de la barriada de Kendal y que contó con las actuaciones de Belkis Proenza, Miriam Bermúdez, Vivian Morales, Aylin Silva y Osmel Poveda, estando el maquillaje en las magistrales manos de la maestra Adela Prado y la producción general a cargo de Carlos Artega.

La obra de Piñera no es lo sufcientemente extensa como sus admiradores hubiéramos querido que fuera, algo de lo que él mismo se lamentó en reiteradas oportunidades. Tampoco el autor, en un principio, vio sus textos subir rápidamente a las tablas, lo que según sus propias palabras lo llevaría a escribir teatro con la duda de si sus obras no serían bien recibidas por la critica y el público. Como ejemplo de lo antes expresado, encontramos que “Electra Garrigó” se escribe en 1941 y no se estrena hasta 1948, mientras que “Falsa alarma”, es escrita en 1948 y no sube a escena hasta bien entrada la década de los años cincuenta, exactamente en 1957. Como bien podemos apreciar sus obras casi demoraran diez años en ser estrenadas, algo que podría muy bien desmoralizar a cualquier dramaturgo, pero que en el caso de Virgilio, aunque relentizó su proceso creativo no lo detuvo.

A este autor, según algunos estudiosos del teatro cubano como es el caso de Rine Leal, se le considera el introductor del ‘absurdo’ en la dramaturgia latinoamericana e incluso algunos van aún más lejos y lo consideran el pionero en esta corriente por delante de rumano-francés Eugene Ionesco, quien estrenara “La soprana calva” en París en 1950, un año o dos después de haber visto la luz la primera versión de la virgiliana “Falsa alarma”. Lo que si está claro y sin duda alguna es que Piñera fue un innovador, un apegado a la experimentación, tratando de desprenderse de las vanguardias teatrales, lo que se muestra claramente a través de toda su obra dramática, con la excepción de una de sus más representadas obras, “Aire frio”, con la cual se escapa de su experimentación, para ofrecer un texto naturalista situado en un ambiente habanero, donde la trama y los personajes pueden ser vistos en cualquier escena de la vida cotidiana.

Para 1960 sale a la luz un tomo con sus siete primeras obras: ”Electra Garrigó” (1941), “Jesús” (1948), “Falsa alarma” (1948), “La boda” (1957), “Aire frío” (1958), “El flaco y el gordo” (1959), “El filántropo” (1960), recogidos bajo el título de Teatro Completo, siendo supervisado por el propio autor quien además escribió el prólogo del libro. Este volumen incluye fotos de algunas de las puestas, en las cuales se identifica a los actores en las mismas, así como deja constancia de los nombres de los fotógrafos: Mayito, Jesse Fernández, Agraz y Ruiz de Lavin. Hoy en día este libro es una joya, una rareza imposible de encontrar.

A partir de 1960 hasta la fecha de su fallecimiento en 1979 continua con su prolífica creación teatral, pudiendo disfrutar de algunas de sus obras en los escenarios, aunque otras no vieron la luz hasta pasados algunos años de su fallecimiento. Para 1990 sale publicado en la Habana un pequeño volumen titulado ‘Virgilio Piñera Teatro Inconcluso’, editado por Pedro de Oraá, mientras que para el 2006 ve la luz ‘Teatro Completo de Virgilio Piñera’, trabajo que estuvo bajo la responsabilidad de Rine Leal, pero que vio la luz más de una década después de su fallecimiento.

“Siempre se olvida algo”, la obra que nos trae hasta aquí, es considerada por algunos especialistas y estudiosos de la obra piñeriana, una obra menor, de hecho es casi imposible encontrar algún análisis sobre la misma en la extensa bibliografía ensayística y de investigación referida al teatro de este dramaturgo.

Si tenemos en cuenta el momento en que este texto se escribe (1963), a solo dos años de haberse pronunciado aquel terrible alegato conocido como “Palabras a los Intelectuales”, en que Fidel Castro marcaba el rumbo de la cultura y masacraba sin piedad la libertad de expresión del arte y donde un tímido Virgilio es la voz solitaria que se atreve a exponer sus dudas, hecho que lo estigmatizará ante la sociedad y cultura cubana, prohibiendo la publicación de toda su obra y la puesta en escena de su teatro, tendremos que comprender como la escritura de sus obras teatrales se verán precisadas a ser más cerradas, mucho más herméticas, donde las ideas se encuentren disfrazadas hasta el sinsentido, siendo esta la razón para que su obra dramática pase de ser satírica-burlesca a absurda-existencialista, lo que conlleva a que su teatro juegue cada vez en mayor medida con el intelecto del espectador, obligándolo a descifrar constantemente códigos muy ‘piñerianos’.

Como consecuencia de esta situación personal, es que una obra como la que estamos analizando sea un perfecto ejemplo de lo que el autor pensaba y no podía decir. “Siempre se olvida algo”, puede ser vista como un divertimento satírico-absurdista. Su historia no puede ser real y sus personajes tampoco pueden serlo a no ser que estuvieran dementes por completo, pero es ahí de donde el autor partirá, de una situación aparentemente irreal para dejarnos saber que está pensando y que nos quiere decir. Mediante el postulado de Lina, uno de los personajes, de que “siempre se olvida algo”, el autor nos tratará de hacer llegar el mensaje de que el pueblo cubano ha olvidado lo que fue para embarcarse en ese rumbo revolucionario que ya en esos momentos está dejando bien claro cual camino tomará y que tal olvido se estará realizando de manera voluntaria y premeditada. Por su parte la Señora Camacho con su autoritaria afirmación de que “nunca se olvida nada” y su tratar de convencer a la olvidadiza de que se encuentra en un grave error, nos mostrará como la gestión autoritaria de ese gobierno que recién inicia su camino va por la vía de la imposición de sus designios como única posibilidad de vida para el cubano.

De igual manera, a través de escenas verdaderamente delirantes el dramaturgo nos brinda su posición ante lo que considera el pecado capital del pueblo cubano, su habilidad para convertir cualquier acontecimiento de la vida en un chiste y a la vez hacer de la burla una manera de convivencia.

Con la introducción del personaje masculino hacia el final de la obra se mostrará claramente de que parte está el autor, al apoyar el discurso del personaje de Lina, quedando suficientemente claro y definido su pensamiento.

Dentro de esta obra el autor utiliza el lenguaje de forma magistral, jugando con él de manera irreverente, arrastrando el texto hacia un gran retruécano, a la vez que ese jugar con las palabras crea una musicalidad que va a estar presente a través de toda la obra acentuando su carácter farcesco.

En este personal análisis tratamos de ofrecer nuestra mirada que no ve en esta obra una que pueda ser considerada menor, algo que injustamente hace Rine Leal, para no tener que reconocer, a nuestro entender y sabiendo su posición respecto al gobierno cubano, el mensaje anti-revolución que Virgilio nos entrega con esta pieza. Un problema más que de conceptos dramatúrgicos, de oportunismo político.

Entremos pues a la puesta de Souza. Este director conocido en nuestro medio teatral por el detallado y curioso trabajo en cuanto a sus puestas en escena, donde borda con belleza y delicadeza cada elemento de las mismas, presenta nuevamente un espectáculo de gran impacto visual, donde los conceptos de escenográfica, vestuario y maquillaje se convierten en un todo a partir de sus propias peculiaridades. Cada una de estas partes hablarán por si mismas ofreciendo un lenguaje que permitirá entregar una variada gama de ideas y conceptos. El director no ha querido limitar la puesta a un tiempo específico, lo que se pudiera tomar a primera vista como una ambientación de los años 50, se comienza a desdibujar sutilmente con la colocación de elementos que van dando otro aire con respeto a la concepción del tiempo, de igual manera ocurre con alguna gesticulación y uso de palabras, frases que acercan la obra en tiempo y espacio, sin que por ello se rompa el encanto del texto original ni se extrapolen los valores dramáticos y de estilo del mismo. Un oportuno trabajo que enriquece la puesta sin violar su origen. Se hace imperioso destacar la posición central y privilegiada, que roba todas las miraas, de un reloj de pared que permanece parado en las ocho y cuarenticinco (o nueve menos cuarto, como usted guste de ver), con el cual el director quiere decir que el tiempo se ha detenido, que estamos en presencia del no-tiempo, lo que acentuará el carácter del absurdo de la puesta, trayéndonos a la mente los abundantes relojes sin tiempo de la obra del pintor surrealista Salvador Dalí.

Con respecto al elenco, en realidad tenemos poco que decir. Las cuatro actrices desarrollan un excelente trabajo con cada uno de sus personajes, disfrutando de ellos, algo que se hace evidente en el proceso de incorporación de los mismos a través del transcurso de la puesta. Cada una encuentra la motivación adecuada para realizar su trabajo, sabiendo sacarle partido tanto a su vestuario, peinado, maquillaje, así como a la utilería con la que deben interactuar, para encontrar su centro, haciendo derroche de organicidad dentro de estos difíciles personajes que se mueven entre la comedia y la farsa. En cuanto al personaje del hombre, el director ha querido darle una connotación más sugerente que la del propio texto original, haciéndolo aparecer al inicio de la obra, solo en escena, como una fantasma que se desliza por ella, dejando al público expectante en cuanto a su posición dentro de la futura trama. El trabajo del actor, aunque de menos peso que el de ellas dentro de la obra, está logrado con la efectividad de la larga experiencia sobre las tablas del mismo, regalándonos igualmente un personaje bien concebido en el estilo requerido por la puesta.

Que una obra como “Siempre se olvida algo” y un autor como Virgilio Piñera suban a las tablas no es solo un regalo para los amantes del teatro, es también una magnífica aventura para los directores y actores que lo asuman, poniendo en evidencia que en la dramaturgia de dicho autor no existen obras mayores ni menores, sino excelentes trabajos dramáticos, bien pensados, donde el escritor vuelca toda su imaginación, no solamente en el propósito de entretener, sino de hacer pensar al espectador, poniendo en boca de los personajes su visión de la realidad que lo rodea, sus miedos, sus incertidumbres, pero mediante un lenguaje no acto para comisarios políticos.

Enhorabuena a Artefactus Teatro por este regalo que nos motiva a seguir asistiendo a nuestros teatros y a discrepar con aquellos que sin razón dicen que en Miami no se hace TEATRO.

Wilfredo A. Ramos

Marzo 22, 2022.