Nota: Agradezco a Baltasar Santiago Martín, que comparta con los lectores su artículo Alicia Alonso y Martha Graham, una hermosa historia de admiración y respeto mutuo. Segunda Parte, texto incluido en el número de marzo de la revista Caritate.
Alicia Alonso saluda a Martha Graham en su camerino,
tras su interpretación de Clitemnestra, a sus casi 64 años
(Abril 1, de 1958)
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Como ya se dijo en la primera parte, a inicios del otoño de 1943, Alicia y Fernando Alonso decidieron regresar a Nueva York, al seno del Ballet Theatre.
Bastaron pocos días para que Alicia se sintiera ya involucrada con la compañía para su temporada de otoño, aunque lo primero que tuvo que hacer fue ponerse al día con los cambios que había experimentado el BT durante su ausencia, cuando, a partir de junio de 1941, el Ballet Theatre firmó un contrato con Sol Hurok Enterprises, y Hurok se dedicó a reestructurarlo a imagen y semejanza del Ballet Ruso de Montecarlo –que él también representaba–, con el antiguo sistema de promover a las estrellas. También introdujo la figura del regisseur, para supervisar los ensayos y las presentaciones.
Y para lograr un golpe de efecto aún más impactante, anunció al Ballet Theatre como “lo más grande en el ballet ruso”, o “el Ballet Theatre, con su repertorio de ballet ruso para el público de Norteamérica”. En fin, que la palabra clave era “ruso”.
Los críticos repararon enseguida en el retorno de Alicia al Ballet Theatre. John Martin escribió en el Times que “el rasgo distintivo de Capricho Español fue el regreso a la compañía de Alicia Alonso después de una ausencia de tres años. Es bueno tenerla de vuelta porque ella es una bailarina encantadora”.
“Cuando de nuevo fui capaz de bailar, regresé apresuradamente a Nueva York para reintegrarme al Ballet Theatre, y pronto estuve ensayando Giselle en la realidad, mas no como la propia Giselle, sino de nuevo en el papel de Moyna. Bailando Zulma estaba Janet Reed. Durante mi ausencia, Nora Kaye había sido promovida al papel de la Reina de las Wilis. También en ese tiempo (…) Alicia Márkova había bailado todas las Giselle, con Anton Dolin como su Albretch; Nana y Annabelle no estaban ya con el Ballet Theatre, y la compañía afrontaba una precaria situación, especialmente por lo impredecible de la salud de Márkova, quien durante la última temporada se había desmayado dos veces sobre el escenario en plena función”, ha detallado con su memoria prodigiosa Alicia.
Márkova tuvo que ir a ver a un médico, quien le dijo que lo que ella pensaba que era un calambre ocasional, era, en realidad, una hernia que se agravó por una de las cargadas que Massine coreografió para Alekho, y le ordenó una cirugía inmediata e impostergable.
“Todas estábamos muy ocupadas aprendiéndonos los papeles de Márkova, y, al mismo tiempo, ensayábamos para el estreno de Dim Lustre, de Tudor. La segunda representación de Giselle estaba programada para el 2 de noviembre, y no fue hasta una semana antes de la fecha de la función que Dolin vino a nuestro camerino y nos anunció a Nora (Kaye), a Rosella (Hightower) y a mí que Márkova no retornaría, y, por tanto, una de nosotras tendría que bailar Giselle. Todas reímos, porque Dolin a menudo hacía siniestras observaciones con el rostro imperturbable, y aprendimos a no tomarlo en serio”, precisa la Alonso.
Y fue precisamente el propio Sol Hurok quien le pidió que sustituyera a Márkova.
Estando aún convaleciente de su última operación, y preparándose para bailar Capricho Español con Massine, Alicia Alonso accedió a sustituir a la Márkova sin dudarlo ni un solo momento.
Inmediatamente después de su aclamado debut en Giselle, el 2 de noviembre de 1943, John Martin escribió en The New York Times: “Ella actúa con tal simplicidad y sinceridad que resulta completamente convincente. Porque evita amaneramientos, incluso salva los escollos de la escena de la locura, cuya trama es inherentemente inverosímil (…) fue una de las actuaciones más distinguidas de la temporada…La señorita Alonso se lució con brillantez”.
Para Martha Graham y para Agnes de Mille, el gran éxito de Alicia en su debut en Giselle representó una gran satisfacción, pues ambas, como ya se sabe, habían criticado mucho a Sol Hurok “por preferir el talento extranjero al norteamericano”, y Alicia no era rusa, sino cubana, y se había negado enfáticamente a rusificar su apellido como lo había hecho Márkova, lo cual hizo que la simpatía de Graham por Alicia aumentara en grado sumo.
Algo que contribuyó a acercarlas aún más fue el hecho de que Alicia fue también escogida por Gjon Mili (Albania 1904-Connecticut 1984), un famoso fotógrafo, con fotos premiadas internacionalmente, para tomar el movimiento continuo de una bailarina en una secuencia de fotos, lo cual ya había hecho con Martha Graham en 1941.
Estas composiciones vanguardistas reafirmaron la voluntad renovadora de fotógrafos de primera línea como Mili, y la sagacidad de la Alonso para integrarse a una novedosa experiencia fotográfica, que ya había logrado seducir anteriormente a la propia Martha Graham.
En el año 1946, los “rusos” fueron finalmente “contrarrestados”. Lucia Chase y Oliver Smith rompieron con Sol Hurok, y Alicia Alonso y Nora Kaye, americanas ambas en el sentido continental exacto del gentilicio, fueron promovidas a primeras bailarinas de la compañía, la cubana como prima ballerina clásica, y la norteamericana como prima ballerina dramática, justo antes de la primera gira al extranjero del BT, a Londres, porque la “dolarofilia” de la directora pudo mucho más que su aparente “rusofilia”, ya que en “América” la taquilla tiene la última palabra, y la Alonso era la preferida del público.
La revista Mademoiselle –“para mujeres jóvenes inteligentes”, según su slogan– eligió en 1946 a Alicia como una de las diez mujeres más destacadas de los Estados Unidos, al igual que a Martha Graham.
“Ella es la primera bailarina clásica americana, nacida en Cuba, con un conocimiento del estilo del que carece la artista de ballet americana. Su
Giselle se ha unido a la inmortal compañía de Pávlova y de Márkova”, dijeron de Alicia, mientras que Martha fue reconocida por “luchar por un arte nuevo, liberado de complejos, prejuicios y límites, y por su extensa obra coreográfica”.
La extensa obra coreográfica de Martha Graham puede ordenarse en tres grandes grupos:
1) Etapa de "solos", caracterizada por una fuerte carga expresiva y la introspección.
2) Danzas de mujeres inspiradas en temáticas de la antigüedad griega y hebrea. Logra con ello penetrar el complejo mundo de las ideas, pasiones y sentimientos humanos desde una perspectiva actual. Según sus propias palabras " lo eterno en el hombre contemporáneo".
3) Un tercer grupo de obras resume temas variados. La inspiración puede venir del vasto paisaje americano, la problemática social del inmigrante, la denuncia de la discriminación de minorías (fue la primera compañía que integró otras etnias en su trabajo artístico). Poemas y obras pictóricas han sido también fuente de su inspiración. El hombre enfrentado a su medio es el objetivo principal de su labor coreográfica. Se interesó por las teorías de Freud y Jung y trató de traducir con tensiones y torsiones el mundo subconsciente. Graham apuntó a la síntesis y a la economía de medios en el diseño de movimientos, vestuario y escenografía, a fin de expresar con más intensidad la esencia de su idea o sentimiento.
"Hay una diferencia cuando estás bailando con la música que amas, cuando hay un encuentro entre la música y el bailarín que se fusionan en uno. Esas son las experiencias por las cuales vivimos”, expresó.
En 1962, Agnes de Mille, en un ensayo dirigido a jóvenes bailarines, escribió:
El más espectacular ejemplo de memoria que puedo recordar fue la ocasión en que Alicia Alonso se vio requerida súbitamente para reemplazar a Nora Kaye en la noche del estreno del Ballet Theatre, en el Metropolitan Opera House, en el año 1948. Tres horas antes de abrirse las cortinas, Nora Kaye fue presa de un ataque de pulmonía y llevada al hospital. El ballet en cuestión era El jardín de lilas, de Tudor, el cual Alicia no había hecho en años. Ensayó con el coreógrafo durante la hora de la comida, bailó El lago de los cisnes, ensayó el tiempo en que se bailaba el segundo ballet del programa y estuvo lista para el momento necesario. El papel de El jardín de lilas tiene una duración exacta de veinte minutos y lo hizo sin una falla. A la siguiente semana aprendió en seis días el primer papel dramático que hacía, el de la Acusada, en Fall River Legend. Ese personaje no sale nunca de escena y el ballet dura cincuenta y cinco minutos, presentando la música dificultades sin precedentes, que Alicia sobrepasó aprendiéndola en cuestión de días. Naturalmente que ganó una ovación.
La crítica neoyorquina la recibió así:
Asesinato en el Met.
Lunes, 3 de mayo de 1948
(…) Ha sido la primera vez que la coreógrafa De Mille aborda el asesinato como tema de uno de sus ballets. Ella había estado fascinada desde hace tiempo con la historia de Lizzie Borden, la solterona de Fall River, Massachusetts, que fue condenada en los noventas por el asesinato de su padre y de su madrastra con un hacha. El pasado año (“porque me estaba sintiendo oscura y con instintos homicidas”) ella comenzó a construir un ballet para mostrar en términos freudianos cómo una joven muchacha podía llegar a convertirse en asesina. Una diferencia: su heroína comete los asesinatos en escena, y la Lizzie Borden real fue absuelta.
(…) La estrella de la tarde fue la bailarina cubana Alicia Alonso, que hace solo cinco años tuvo que dejar de bailar porque se estaba quedando ciega (se operó tres veces, estuvo acostada con los ojos vendados durante un año, y finalmente recobró la vista). Alicia, la mejor de las bailarinas clásicas más jóvenes, raramente había hecho danza moderna antes, pero, justo después de bailar El lago de los cisnes, ella regresó a la escena como Lizzie, para sustituir a la indispuesta Nora Kaye. Alicia, tanto como Agnes, ha hecho de Fall River Legend un éxito en la noche de su estreno.
Como la coreógrafa de Fall River Legend fue Agnes de Mille –amiga y admiradora tanto de Alicia como de Martha–, la Graham acudió al estreno de este ballet moderno y sicológico tan freudiano, por ser además un tema que ella también había incorporado en sus coreografías, lo que fortaleció aún más su interés por el trabajo de Agnes –y por supuesto por el de Alicia.
En el otoño de 1948, el Ballet Theatre tuvo que cerrar por problemas financieros –los historiadores de ballet le han llamado eufemísticamente a este penoso episodio “una crisis transitoria”, o “reorganización de la compañía” –, lo que sirvió de coyuntura para que el ferviente deseo de Alicia, Fernando y Alberto Alonso de desarrollar el ballet en Cuba se comenzara a materializar.
El Ballet Alicia Alonso se instaló en el número 56 de la calle Once, en el barrio del Vedado. La primera función tuvo lugar el 28 de octubre de 1948, en el Teatro Auditórium. De esa manera nació el Ballet de Cuba contra viento y marea. Y, sin embargo, logró en ese tiempo emprender ocho giras internacionales por 14 países de América Latina y Estados Unidos, creó 39 obras y llevó este arte a otros lugares del país. Como si fuera poco, en 1950 fundó una escuela: la Academia de Ballet Alicia Alonso, que tuvo la visión de otorgar becas gratuitas a gente de precaria situación económica.
Alicia continuó alternando su actividad profesional en los Estados Unidos con el mantenimiento de su compañía en Cuba, y cada vez que podía contrataba a los mejores maestros del mundo para que entrenaran a sus nuevos estudiantes en La Habana. Como primera figura del Ballet Theatre, en 1950 realizó una gira triunfal por Europa, y actuó en la República Federal Alemana, Gran Bretaña, Italia, Suiza, Bélgica, Holanda y Francia. En este último país, fue especialmente aclamada en el Palais de Chaillot, de París, por su interpretación en el ballet Giselle.
Sol Hurok –“el antiguo rusófilo”, quien sería el futuro empresario de María Callas en los Estados Unidos– escribió en 1949 sobre Alicia: “Alicia Alonso es lo más notable que ha producido el ballet desde muchos años a la fecha. Su fama es universal, y una fama de ese calibre no se conquista más que danzando de manera excepcional”.
En agosto de 1956, al Ballet de Cuba –antes Ballet Alicia Alonso– le fue retirada la subvención estatal que recibía desde 1949, y luego de una gira nacional de protesta, la Alonso llevó consigo a los Estados Unidos a su hija Laura, y a algunas de las más prometedoras figuras cubanas, como las que después serían primeras grandes primeras bailarinas –las futuras “Cuatro Joyas”: Josefina Méndez, Loipa Araújo, Aurora Bosch y Mirta Plá– y Cheri (quien a partir de 1968 se encargaría de dirigir la Escuela Nacional de Ballet), con el fin de que no perdieran su entrenamiento mientras se mantuviesen interrumpidas las actividades del Ballet de Cuba.
Y debido a todo esto, Alicia se encontraba en Nueva York desde fines de marzo de 1958, para bailar Giselle el 22 de abril en el MET, con el American Ballet Theater (ABT), por lo que pudo asistir el 1ro de abril de 1958 al estreno de Clitemnestra, como ya se detalló en la primera parte.
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