La huella de Mario Ernesto Sánchez en el Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami. (por Wilfredo A. Ramos)

“Cuando el teatro es necesario, no hay nada más necesario”. Peter Brook.

Este 2025 ha visto alterada la fecha en que habitualmente se había venido realizando el Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami (FITHM), el cual en esta oportunidad, debido a algunas dificultades, se ha visto en la necesidad de ser trasladada su celebración de julio al actual mes de septiembre, dando inicio así desde el pasado día 4 en varios escenarios de la ciudad -Westchester Cultural Arts Center, Koubek Center, Adrienne Arsht Center y Key Biscayne Community Center- a un encuentro con parte del quehacer teatral del mundo hispanohablante, que como cada año sitúa a Miami en el mapa teatral internacional y que ha sido orgullo de la ciudad que lo acoge a través de sus treinta y nueve ediciones.

Sin duda alguna, el que hoy en día un evento de esta magnitud haya logrado alcanzar en nuestro entorno dicha edad y de manera casi continuada -solo interrumpido en el 2020 debido a la emergencia sanitaria mundial- constituye innegablemente un éxito del esfuerzo realizado a celebrar por todo lo alto.

Que este festival aparezca incluido por derecho propio en la destacada ruta de festivales internacionales de teatro como el Iberoamericano de Bogotá y el de Manizales, ambos en Colombia; el de Buenos Aires; Santiago a Mil, en Chile; la Habana, Cuba; Santa Cruz de la Sierra y La Paz, los dos en Bolivia; el Iberoamericano de Cádiz, España y el de Artes Escénicas de Uruguay, hace que el de Miami, por su locación, se convierta en un punto de interés para los hacedores teatrales a nivel mundial.

Para hablar de los orígenes del Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami tenemos que remontarnos a la realización de eventos previos tales como Gran Festival de Salas de Teatro de 1975 y el Festival de Teatro Étnico, que entre 1984 al 1986 organizara Mario Ernesto Sánchez, quien con mucho esfuerzo procuraba mantener y promover una presencia teatral coherente en Miami, como consecuencia del interés existente de parte de los numerosos teatristas llegados desde Cuba, por hacer teatro en la ciudad.

Recordemos que, a partir de 1959, con la llegada de exiliados cubanos a estas costas, se hace también cada vez mayor la presencia de dramaturgos, directores, actores y técnicos, quienes dejaban los escenarios de la isla, escapando del nuevo régimen represor y censor instaurado en ella, producto de su inmediato alineamiento al socialismo internacional. Con dicho éxodo surge el interés por trasladar hacia esta ciudad el panorama teatral habanero dejado atrás de aquellas llamadas ‘salitas’, que consistían en pequeños espacios adecuados para la representación, donde se llevaron a escena obras, sobre todo del repertorio internacional, que de una forma u otra se logró reproducir en el exilio, no sin sufrir penosos problemas de índole económico, los cuales no les permitía subsistir por mucho tiempo.

Teniendo como base el anterior panorama, es que, en 1984, algunas agrupaciones, dentro de las que se encontraban Teatro Avante, Teatro Bellas Artes, Chicos Inc, Group of Associated Theatre Artists, M.A.R.I.A, International Art Center, Prometeo, Sociedad Pro Arte Grateli y Andrómaca Players, apoyadas por Olga Garay-English, miembro del Departamento de Asuntos Culturales del Condado Miami-Dade en aquel entonces, deciden reunirse como una corporación no lucrativa, bajo el nombre de Actuando en Conjunto (Acting Together), siendo así que dicha organización junto con otros colectivos para 1986 inauguran el I Festival de Teatro Hispano de Miami, que se traza como objetivo promover el teatro hispanoamericano, no sólo el realizado en esta ciudad sino en todos los Estados Unidos, Es así como en las tres primeras ediciones de dicho evento -1986, 1987 y 1988- se presentaron no solo puestas en escenas de obras interpretadas en español, sino que subieron a las tablas obras de autores hispanoamericanos habladas en inglés, lo que contribuía a la promoción de dicho teatro dentro del público angloparlante de Miami.

Debemos recordar que Mario Ernesto Sánchez junto a Teresa María Rojas y Alina Interián, habían fundado en 1978, RAS Community Theatre -organización teatral que se diera a conocer con el montaje que hiciera Francisco Morín de “Electra Garrigó”, obra del dramaturgo cubano Virgilio Piñera, estrenada en la isla por este propio director en 1948- y que a la salida de Rojas de dicha institución, esta cambia prontamente de nombre, surgiendo así Teatro Avante, al frente del cual Sánchez se convertiría rápidamente en uno de los más entusiasta animadores del Festival de Teatro Hispano de Miami.

Finalizada la tercera edición del festival y después de serios desacuerdos entre los integrantes que integraban la organización Actuando en Conjunto, quienes habían sido los creadores y organizadores del mismo, Sánchez al frente de Teatro Avante decide asumir su total organización, y es entonces que con una mirada puesta en el futuro, toma la decisión de invitar también agrupaciones teatrales extranjeras, dando lugar a que en 1989 naciera el Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami, tal como ha llegado hasta el presente.

Es interesante dejar constancia de las agrupaciones participantes en esta primera edición del evento ya con su carácter internacional, donde se presentaron cinco agrupaciones del patio -Teatro Avante, Prometeo, Andrómaca Players, Florida Shakespeare Festival y The Bridge Theater Miami- una de Chicago -Blind Parrot Production- y seis extranjeras –Teatro Estudio de San Sebastián, Teatro del Mentidero de Sevilla, ambas de España, Teatro de la Baranda de Bogotá y Taller de Artes de Medellín, los dos de Colombia, Diquis Tiquis de Costa Rica y Producciones Cisnes de Puerto Rico- las cuales tuvieron el honor de abrir esta nueva etapa al festival.

A partir de ese momento, el FITHM, no ha dejado de enfrentar también difíciles momentos producto de alguna que otra delicada e intransigente situación de carácter político, la desidia de aquellos para los que no ven en el arte una necesidad para la existencia humana, problemas tales como el aseguramiento de la financiación, el retardo o negación de visas, la rotura de acuerdos con aerolíneas y seguramente alguno que otro más, los cuales, no obstante, no han impedido que el festival haya podido arribar a sus treinta y nueve años de vida.

En este caminar, agrupaciones teatrales y algunas danzarías de Argentina, Bolivia, Chile, Colombia, Costa Rica, Ecuador, El Salvador, España, Estados Unidos, Guatemala, Honduras, México, Nicaragua, Panamá, Paraguay, Perú, República Dominicana, Uruguay, Venezuela y Puerto Rico, así como de Brasil, Dinamarca, Eslovenia, Francia, Japón, Suiza, Portugal y Ucrania, con propuestas de autores hispanos estas últimas como condición para su participación, han dejado sus huellas a través del festival. Vale destacar que ante la ausencia de Cuba, por razones políticas obvias, han sido sus teatristas exiliados, quienes se han encargado de representar a la dramaturgia y el teatro del país.

Hay que señalar que el evento, por un interés muy marcado por parte de Sánchez, a partir de 1994 comenzó a celebrar el “Dia Internacional del niño”, evento que aunque en un principio no tuvo una presencia consecutiva, a partir del 2011 no dejó de figurar como parte permanente del festival, con participación de una o dos puestas dedicadas al público infantil, unido a otras acciones dedicadas a ellos, actividad que ha contado con su propio cartel promocional, el cual desde el 2013 es diseñado por algún niño asociado con Live Like Bella Childhood Cancer Foundation.

Una vez que el festival toma carácter internacional se instaura la entrega del reconocimiento “Una Vida de dedicación a las Artes” (Lifetime Achievement Award), el que a través de estos años le ha sido otorgado a Francisco Morín, Ramón A. Crusellas, María Julia Casanova, Andrés Castro, Alejandra Boero, Isaac Chocrón, José Monleón, Antonio Abujambra, Victoria Espinosa, Héctor Mendoza, Mireya Barboza, Geeorge Woodyard, Enrique Buenaventura, Claudio Di Girólamo, Estela Medina, Rafael Villalona, María Irene Fornés, Edda De los Ríos, Morselli De Laterza, Miriam Colón Valle, José Sanchis Sinisterra, Santiago García Pinzón, José “Pepe” Solé, Delfina Guzmán, Teresa María Rojas, Ernesto Ráez Mendiola, Eduardo “Tato” Pavlovsky, Antunes Filho, Nidia Telles, Julieta Egurrola, Rosa Luisa Márquez, Pepe Bablé, Griselda Gambaro, Adriana Barraza, Miguel Rubio Zapata, Juan Margallo y Petra Martínez, todas ellas figuras imprescindibles dentro del ámbito teatral hispanoamericano.

Debido a la fecunda trayectoria del FITHM, su impronta dentro del conjunto de festivales internacionales de teatro hispano existentes y su importancia como vidriera del mismo dentro de un país angloparlante, el festival ha sido merecedor de diversos reconocimientos a través de estos años tales como el Clio Anniversary Award-Miami, Estados Unidos (1990), Premio Regional de las Artes-Olimpiadas Culturales del Comité Olímpico, Atlanta, Estados Unidos (1994); Premio Ollantay, Madrid, España (1994), Premio Federico García Lorca, Fuente Vaqueros, España, (1995); Premio Kusillo, La Paz, Bolivia (2004); FIT de Cádiz-Atahualpa del Cioppo, España (2009); Garza Award, Miami, Estados Unidos (2009); Premio Baco, Miami, Estados Unidos (2010); Premio UCSUR, Perú (2012); The George Abbott Award for Outstanding Achievement in the Arts, Miami, Estados Unidos (2012), Legacy Award-Chicago, Estados Unidos (2014), Community Recognition Award, Miami, Estados Unidos (2014,)

Como todo evento, este no ha estado exento de algunas polémicas, que han provocado diversas opiniones por parte del gremio teatral de la ciudad, el cual se ha sentido excluido de poder participar en el mismo debido a determinadas condiciones requeridas para su inclusión en el mismo, las cuales no han sido bien recibidas por parte de los creadores. Dicha situación, sin duda alguna, ha despojado al festival de la posibilidad de una muestra local algo más diversa, de que nuestros teatristas se sintieran parte del mismo, así como de que los participantes extranjeros tuvieran la oportunidad de valorar el trabajo de otros colectivos de la escena miamense que, aunque todos sabemos que no es toda lo grande que quisiéramos, si posee excelentes cosas que mostrar. De la misma manera, la participación del teatro hispano que se hace en el resto de los Estados Unidos que ha desaparecido de las tablas del evento, le ha cerrado las puertas a su promoción internacional y al necesario intercambio entre colegas tanto del país como de los extranjeros llegados al evento.

Con la llegada a su XXXIX edición, el FITHM sube nuevamente el telón, pero el mismo se enfrenta a la lamentable ausencia de la figura que fuera su incentivador, quien librara las batallas y riesgos para mantener con vida un proyecto de tal envergadura. Hoy Mario Ernesto Sánchez no se encuentra ya entre nosotros, pero incluso todo lo que sucederá en esta oportunidad ha sido resultado de su rigurosa organización, sabedor de que su tiempo se acababa. Quien en ocasiones hablaba -nadie sabe si en serio o en broma- de alcanzar las cuatro décadas del festival como un punto al final del camino, estuvo cerca de lograrlo, por ello no sería de extrañar que aun el próximo, el XL, nos tenga reservadas algunas sorpresas nacidas de su mente.

Como consecuencia de esta penosa situación, el FITHM, que continúa su mirada hacia el futuro, pasa su relevo a manos de Conecta Miami Arts, quien bajo las espectas directrices de Melissa Messulam y Néher Jacqueline Briceño, serán ahora las encargadas de mantener en su ruta este importante encuentro del teatro hispanoamericano y que con seguridad le aportarán nuevos valores y perspectivas al mismo, enriqueciendo y respetando el legado de su creador.

A esta XXXIX edición que recién comienza, han acudido agrupaciones teatrales de Argentina (Compañía Criolla, Teatro Futuro y Compañía Fugaz), Chile (Tryo Teatro Banda), España (La Tirana Producciones y La Belloch Teatro), Estados Unidos (Teatro Avante), México (Los Tristes Tigres) y Venezuela-Estados Unidos (Water People Theater). La entrega del reconocimiento “Una Vida de Dedicación a las Artes”, en esta ocasión le será entregado a la promotora cultural cubano-norteamericana Olga Grey-English, quien estuvo involucrada en la creación de este festival y ha sido una figura de peso en el desarrollo del teatro hispano dentro de los Estados Unidos, labor por la que también ha sido reconocida incluso desde otros países. Igualmente, el llamado componente educativo del festival, donde se establece el encuentro entre los artistas participantes con el público, a cargo de la investigadora, la Dra. Beatriz Risk, mantendrá su dinámica como ha sido costumbre.

Con este resumen hemos querido rendir también nuestro modesto homenaje a quien hizo del teatro más que una forma de vida, un objetivo a realizar, lo mismo desde la dirección de una puesta en escena como de la organización de este festival, el cual sin duda continuará exhibiendo la huella de su inspirador. Hoy se alza nuevamente el telón y el aplauso es para ti Mario Ernesto Sánchez.

Wilfredo A. Ramos.

Miami, septiembre 4, 2025.

Lejanía, ausencia y reencuentro en la obra de Héctor Santiago. (por Wilfredo A. Ramos)

Entre los días 15 y 24 de agosto, la compañía teatral Havanafama estuvo presentando la obra Balada de un verano, del dramaturgo cubanoamericano Héctor Santiago, bajo la dirección de Juan Roca, contando con las actuaciones de Verónica Albruza, actriz argentina, y Christian Ocón, actor nicaragüense, producción que subió al escenario de la sala Artefactus, en la barriada miamense de Kendall.

En realidad, dicha puesta ha resultado ser una versión de la obra original -Balada de un verano en la Habana- realizada por el propio autor, a pedido del director, quien interesado en el mensaje del texto deseaba en lo posible, despojarlo del ambiente cubano del que trata la pieza, para de esa forma convertirlo en uno que pudiera alcanzar mayor universalidad.

Esta obra escrita en 1992 tuvo su estreno mundial en la ciudad de Miami en el año 1996, bajo la dirección del prestigioso director cubano Heberto Dumé, con un elenco integrado por Marta Velazco y Juan Carlos Antón, habiendo permanecido en cartelera entre el 21 de abril y el 26 de mayo, en el espacio del desaparecido Creation Art Center que dirigía Pedro Pablo Peña. Otras dos propuestas de dicha obra han tenido lugar en la Ciudad de los Ángeles, una a cargo de Jorge Folguera en el año 2000, en la sede de Teatro Studio Havanafama -antes de que esa agrupación se trasladara hacia Miami- mientras la otra estuvo a cargo del Grupo de Teatro Sinergia, bajo la dirección de Gerardo Gutiérrez en el 2019, reponiéndose este 2025.

El tema tratado en la obra aborda el reencuentro de la familia que se ha visto separada debido a la división que impone el exilio político, situación que provoca enfrentamientos, rencores, nostalgias, desarraigos y anhelos que tal delicado hecho arrastra. En el caso cubano, donde dicha situación ha marcado inexorablemente la vida nacional desde el año 1959, en que con la llegada al poder de una llamada ‘revolución verde como las palmas’, más tarde convertida en ‘roja como la sangre’, todo un país daría un vuelco brutal llevándolo a que se produjera una desgarradora ruptura familiar, fruto de divisiones ideológicas y partidas al exilio, separación que durante dos décadas- hasta 1979- fue llevada a execrables extremos por parte del nuevo régimen instalado en la isla, que aunque con matices ha continuado hasta la actualidad.

A propósito de un asunto que para el pueblo cubano presupone un verdadero trauma, imposible de superar y que el mismo aumenta más con cada día que pasa, es que dicho tema ha llegado a los escenarios a partir de la pluma de diversos dramaturgos que han visto en este, un material necesario para volcar sus propias opiniones, visiones y experiencias al respecto, las que con mayor o menor acierto han transitado dicho camino, aunque en algunas ocasiones no han escapado a cierto esquematismo al enfrentar el tema.

Entre las varias obras que abordan dicha realidad podremos citar Alguna cosita que alivie el sufrir, de René Alomá; Siempre tuvimos miedo, de Leopoldo Hernández; Nadie se va del todo, de Pedro Monge Rafuls; La Señora de la Habana, de Luis Santeiro; Me voy para Cuba…Fua!, de Mario Martin; Bicycle Country, de Nilo Cruz, todas ellas escritas en los Estados Unidos, mientras que en Cuba, el dramaturgo Alberto Pedro Torriente, impactó la escena de la isla con su texto Week-End en Bahía, en 1986, el cual tampoco pudo escapar de determinados estereotipos al momento de hablar de la vida más allá de sus fronteras, aunque mejor suerte al respecto corrió la obra El último bolero, firmada por Cristina Rebull e Ilena Prieto, estrenada también en la Habana, en 1998 y que ha tenido varias puestas en esta ciudad de Miami.

A través del desarrollo de la acción, la obra en cuestión de Héctor Santiago se propone otro objetivo además de presentar ante nuestros ojos su percepción sobre el dilema del reencuentro familiar motivado por la partida hacia el exilio de cierta parte de sus miembros. El autor se empeña en realizar un homenaje al teatro cubano introduciendo en los diálogos nombres de personajes y autores imprescindibles de la dramaturgia nacional. Escucharemos hablar de Tulipa, Agamenón, Camila, María Antonia, el Chino, los Romagueras, Virgilio, Yarini, Sara, Lila la mariposa, Rosa la China, pero al mismo tiempo algunos textos y situaciones dramáticas nos llevaran a evocar obras como Aire Frio, Contigo pan y cebolla, Electra Garrigó, La noche de los asesinos, Nadie se va del todo.

Otro aspecto de interés en esta obra es que la misma va a desenvolverse en una sugerida atmósfera de ‘misa espiritual’ donde amén de evocar, se habla con los muertos de la familia, incluso donde aquellos se hacen presentes y dialogan con ambos personajes, reproduciendo momentos pasados de sus vidas. Como resultado, se podría argumentar acerca de la presencia de dos personajes más en la obra, el de la madre y el padre, los cuales de manera circunstancial cobran vida por momentos dentro de la misma.

La visión ofrecida por Juan Roca se desarrolla en todo momento dentro de un clima de extrema sobriedad, casi sombrío podría decirse, haciendo que la trama se desenvuelva en un ambiente impregnado de cierto extrañamiento que lo aleja de la cotidianidad de la vida real, provocando una atmósfera algo densa donde los personajes nos podrían hacer suponer que nos encontramos en presencia de un reencuentro entre dos muertos. Por otra parte, la concepción del vestuario presenta cierta ambigüedad, debido a que mientras que el personaje femenino -Teresa- nos propone una imagen más propia de una obra lorquiana -blusa y saya de color oscuro, la primera de cuello alto, mangas largas y la segunda llegando hasta el piso, bastón incluido- en el caso del masculino -Santiago- este viste un traje totalmente actual, donde además se destaca una estrafalaria y enorme flor de tela en la solapa del saco -a juego con el pañuelo en el cuello- para reafirmar innecesariamente su condición de homosexual, elementos estos que crean mayor incongruencia con el ambiente en general de la obra.

El concepto de puesta en escena se centra en crear un acertado espacio, el de la añeja casa familiar que ha quedado paralizada en el tiempo, mostrando los imprescindibles y anticuados elementos de mobiliario que permiten conducir la acción. La utilización de dos cortinas transparentes a cada lado del proscenio, detrás de las cuales se traslada la acción hacia momentos de la vida pasada de los personajes, es un elemento logrado y que aporta ese espíritu fantasmagórico que rodea la obra.

Con respecto al desempeño actoral, ambos muestran un desafortunado dramatismo, el cual resta naturalidad a sus caracterizaciones y diálogos, aspecto que resulta mucho más obvio en el caso de Abruza, quien durante todo el tiempo arrastra su personaje hacia un rumbo teatral mucho más cercano a los sobreactuados estilos propios del teatro del siglo XIX. En el caso de Ocón, aunque no escapa a ciertos momentos de ampulosidad expresiva, logra no obstante mantener un mayor equilibrio de adecuada naturalidad, su personaje convence más. Un problema notorio observado en ambos es la falta de transiciones creíbles entre los diferentes estados de ánimos y por ende en las reacciones provocadas por estos. Si debemos agradecer una buena proyección de las voces, así como una clara dicción por parte de los dos actores, lo que permite disfrutar del texto en todo momento.

En cuanto al interés por dirigir el contenido de la obra hacia un sendero que exponga un mensaje más universal, despojando el texto de todo aquello que hiciera referencia a la situación cubana, en realidad a nuestro entender tal efecto no se consigue del todo, ya que la propia dinámica de los acontecimientos que van desenvolviéndose sobre el escenario y lo que se dice, nos remiten ineludiblemente al acontecer insular. Ningún otro país, ha pasado por las específicas condiciones oprobiosas que aún continúa sufriendo Cuba, nación que se consume ante la inercia de sus ciudadanos, la indolencia de sus gobernantes y del resto del mundo. Si bien aquella parte del espectador no cubano pueda sobrecogerse por sentirse trasladado a experiencias personales, este texto, por más que desee ocultarse, grita CUBA de principio a fin, y eso resulta imposible de negar.

No obstante hay que destacar, valorar y tener en cuenta, el esfuerzo de Juan Roca, por ser uno de los pocos directores de escena de origen cubano en esta ciudad, que se interese en llevar a escena obras de dramaturgos cubanos del exilio -algo que ha hecho en no pocas oportunidades- lo que constituye una deuda para las tablas de esta ciudad, donde dicha abundante y rica dramaturgia es casi desconocida, por ignorancia, desinterés o mala voluntad. Esperemos, como siempre, que este también lamentable tema pueda en algún momento ser superado.

Wilfredo A. Ramos.

Miami, agosto 26, 2025.

Fotos/Arturo Arocha

"Frank y Leo", poder, crueldad y sexo sobre el escenario. (por Wilfredo A. Ramos)

Entre los pasados días 12 y 20 de julio, con tan solo cinco funciones, se presentó en el escenario de Artefactus Teatro, la obra Frank y Leo, texto firmado por el director teatral radicado en Cuba, Irán Capote, resultante de una adaptación de la obra Gotas de agua que caen sobre piedras calientes, de Rainer W. Fassbinder. El estreno en Miami de esta pieza corrió a cargo de Miriam Bermúdez, mientras que el elenco estuvo integrado por los actores José Carlos Bermejo, Héctor Alejandro González, Laura Alemán y Heidy Hidalgo-Gato.

Bermúdez, conocida directora teatral de nuestro medio, ha llevado a escena en esta ciudad con anterioridad otras dos propuestas del mismo teatrista cubano: Medea prefabricada y El casting, la primera basada en el drama de Eurípides, mientras la segunda en la obra del dramaturgo ruso Antón Chejov, La audición.

Rainer Werner Fassbinder (1945-1982), fue un reconocido dramaturgo, productor, actor, director de cine, teatro y televisión alemán. Su trayectoria artística se inicia dentro del medio teatral a partir del año 1967, tiempo en el que escribe, adapta y dirige más de treinta títulos. En 1969 entra en el mundo del cine filmando dos cortometrajes, pero es su primer largometraje de ese mismo año, El amor es más frío que la nieve, basado en una obra teatral suya, con el que obtiene el Premio de la Crítica Internacional, en el prestigioso Festival de Berlín, el que le abre el camino hacia una carrera coronada por el éxito y el reconocimiento internacional, convirtiendo su obra cinematográfica en una de culto, tanto por sus temas como por su estética.

Su obra está marcada por el interés de retratar las diferentes clases sociales, la crisis moral de la sociedad alemana prenazi, así como el nacimiento y caída de este movimiento político-ideológico. Igualmente, sus textos fueron reflejo de las revueltas campesinas, la posguerra, la historia y la cultura alemana, pero sobre todo se interesó por dejar plasmada la violencia entre las relaciones humanas. Su estilo a la hora de abordar su escritura resulta variado, pudiendo encontrar costes clásicos, realistas, alegóricos, expresionistas o distante.

Entre su obra dramática encontramos, Gotas de agua caen sobre piedras calientes (1965), El soldado americano y Katzelmacher (1968), Pre-Paradise Sorry Now (1969), Sangre en el cuello del gato y Las amargas lágrimas de Petra von Kant (1970), La basura, la ciudad y la muerte (1975), así como diversas adaptaciones de obras de diferentes autores como Clara Booth, Anton Chejov, August Strindberg, Peter Uandke, Henrik Ibsen, Lope de Vega, Carlo Goldoni, J.W. Goethe, entre otros.

La obra original sobre la que se erige la propuesta presentada en nuestros escenarios miamenses, Gotas de agua que caen sobre piedras calientes, es el primer texto dramático escrito por su autor, el cual aborda el tema de la homosexualidad, las relaciones de pareja, el poder, la dependencia, la manipulación y el control, todo ello dentro de un ambiente de exacerbado masoquismo, crueldad y dureza. El trabajo sobre el libreto de Fassbinder, llevado a cabo por Capote -estrenado el pasado año en Cuba- no altera demasiado el concepto original de la obra, reduciendo este a la adaptación de algunos textos, contextos y situaciones que el adaptador arrastra a ciertas experiencias de su propio entorno, que la directora con sutileza también modifica, eliminando posibles referencias localistas innecesarias.

Miriam Bermúdez en su puesta en escena brinda un interesante trabajo situado en un ambiente que podríamos denominar “almodoviano”, quedando ello evidente en la utilización de colores puros y brillantes en el vestuario, así como en determinadas intenciones dramáticas en la interacción entre el trabajo de los intérpretes. El ambiente de la obra, en el cual se observa algo de interés por crear cierto distanciamiento de la realidad, la autora lo mueve dentro de intenciones varias, que irán desde lo absurdo, la crueldad, la farsa y el drama, aunque este último no se logre completamente debido a cierta falta de carácter por parte de los actores al tiempo de entrar en dicho terreno. Completando dicho entorno, la banda sonora utilizada refuerza de manera excelente este carácter estético y el discurso actoral, como bien puede ser apreciado en el instante en que dos de los personajes -Ana y Leo- realizan el doblaje de fragmentos del conocido bolero Bésame mucho, de la compositora mexicana Consuelo Velázquez, interpretado por Sara Montiel, en un estilo de acentuado y logrado manierismo.

Con muy escasos elementos escenográficos y de utilería, es creada la atmósfera donde se desenvuelven los acontecimientos -un sofá, una lámpara de pie, una percha, una pequeña mesa de centro, una botella, cuatro copas, una maleta y una pistola- componentes estos con los que se propicia el desarrollo de la acción. A esto habría que sumarle un nivel más alto al fondo del escenario donde la directora lleva a cabo mínimas escenas pantomímicas que acercan aún más la puesta de esta obra al ambiente fílmico del cineasta manchego.

La acción de la obra que se desarrolla durante tiempos espaciales diferentes, situados en el ayer y el hoy de los acontecimientos, merecía un trabajo de luces más acentuado, el cual situara con mayor efectividad dichos retrocesos en el tiempo, trabajo que la dirección si infiere con el movimiento de los actores, pero necesitaba ser subrayado ambientalmente.

En cuanto al desempeño actoral, debemos destacar la excelente caracterización, para nosotros la más lograda dentro de la puesta, que del personaje de Ana -novia de Leo- realiza la actriz Laura Alemán, quien a través de toda la obra se mantiene con comodidad dentro del carácter de excesiva superficialidad diseñado para el mismo, logrando que tanto sus movimientos como su manera de hablar se encarguen de reflejar fielmente su personalidad, ayudando con su personaje a profundizar en el de por sí raro entorno psicológico en que se desenvuelve la acción.

La actriz Heidy Hidalgo-Gato, en el rol de Eva -personaje transgénero- aunque logra meterse en la piel de este procurando alejarse de ciertos esquemas maniqueos al respecto, no convence del todo, ya sea por el vestuario que porta o porque no escapa completamente de ciertos amaneramientos más propios de personajes de espectáculos nocturnos, que del comportamiento femenino. Por otra parte, su momento de desborde dramático, no es aprovechado, perdiendo la oportunidad de un necesario desdoble emocional.

En cuanto al trabajo de los dos actores que asumen los roles protagónicos, Héctor Alejandro González y José Carlos Bermejo -Frank y Leo- aunque ambos con ya largas trayectorias y buenos resultados en los escenarios muestran un profesional esfuerzo por sumergirse en sus personajes, dotándolos de sinceridad, sus trabajos no llegan a convencer del todo. Uno de los problemas observado es que ninguno de los intérpretes convence en sus caracterizaciones debido a sus físicos que no resultan del todo idóneos para asumirlos, teniendo en cuenta las propias particularidades que se supone hacen de ellos los motores del conflicto. Por otra parte, en el caso del personaje de Frank, el actor descuida reiteradamente su manera de expresarse, otorgándole a su proyección un aire de ‘chabacano cubaneo’ que el personaje no requiere.

Los que vivimos dentro del mundo teatral, sabemos lo difícil que resulta en muchas oportunidades encontrar el elenco apropiado para una determinada obra, mayormente cuando las condiciones económicas no son para nada favorables, pero a pesar de ello, este es un aspecto que puede convertirse en un traspiés que no permita el total acomodo del éxito en una realización teatral.

No obstante, el anterior apunte, con esta nueva propuesta, Miriam Bermúdez, se anota un punto más a su favor en su interesante trayectoria teatral, siempre apegada a transitar por caminos del absurdo, la crueldad, la farsa, la tragicomedia, permitiéndole construir personajes con diversidad y profundidad de cargas psicológicas, obligando con ello a efectuar un acentuado y exigente trabajo con los actores. Nuevamente su colaboración con Artefactus Teatro, provoca los bienvenidos resultados que todos esperamos al sentarnos en nuestras lunetas.

Wilfredo A. Ramos.

Miami, agosto 4, 2025.

Fotos/Arturo Arocha

"Gloriosa, la peor cantante del mundo", hace su debut en Miami. (por Wilfredo A. Ramos)

La valoración al esfuerzo, la tenacidad por lograr un sueño y el disfrute del supuesto éxito sin temor al fracaso o a opiniones adversas, son sin duda algunos elementos que convergen en el muy conocido texto dramático del británico Peter Quilter, Glorious! (Gloriosa, la peor cantante del mundo), el cual ha sido llevado a escena en esta ciudad bajo la dirección de Marcos Casanova. Dicha propuesta que se presentó en el Teatro Trail, entre los días 15 y 24 del pasado mes de agosto, contó con un elenco integrado por Alicita Lora, Rafael Farello, Marisol Correa, Julie De Grandy, Marta Velasco y el propio Casanova, estando la producción a cargo de Martí Production.

Peter Quilter, nacido en Colchester, Inglaterra, es un autor dramático, quien ha obtenido éxito con sus obras tanto en el Broadway neoyorkino como en el West End londinense, donde las mismas han tenido excelente recibimiento por parte del público y la crítica. Entre sus obras se encuentra el drama musical Final del arcoíris (End of the Rainbow), en el cual se narran los últimos momentos en la vida de Judy Garland acaecidos en 1969, estreno que tuvo lugar en la ciudad australiana de Sydney en el 2005, pasando rápidamente a las tablas de Reino Unido y Estados Unidos. Dicha obra propició que también el director estadounidense Rupert Gool dirigiera en 2019 el filme titulado Judy, llevando a que la conocida actriz Renée Zellweger ganara un Premio Oscar, por su incorporación de la Garland. Sus obras han subido además a escenarios en Sur África, Polonia, Dinamarca, Estonia, Países Bajos, Finlandia, República Checa, Nueva Zelandia, España, Brasil, Alemania, Argentina, Canadá, Japón, Rusia, Italia, Israel, entre otros, convirtiéndose en un autor de gran reconocimiento a nivel internacional.

Esta obra, basada en la vida de Florence Foster Jenkins, tuvo sus estreno mundial en Londres, en agosto del 2005, en el Birmingham Repertory Theatre, con dirección de Alan Strachan y protagonizada por la actriz Maureen Lipman, pasando al siguiente mes al Duchess Theatre del famoso circuito del West End londinense, manteniéndose en cartelera durante seis meses, con más de doscientas representaciones y una cálida acogida de la crítica especializada, lo que provocara que la misma fuera nominada a los premios Laurence Oliver de teatro del Reino Unido. A partir de entonces la obra ha sido traducida a más de veinte idiomas, subiendo a escenarios de más de treinta países en distintos continentes, resultando siempre un rotundo éxito.

El triunfo obtenido por esta obra parte de la asombrosa historia real sobre la que ella se erige: la vida de la socialité y cantante lírica amateur neoyorquina Florence Foster Jenkins (1868 Pensilvania-1944 New York), quien en contra de todas las posibilidades se convirtiera en una figura “famosa y controvertida” dentro del ambiente musical del New York de los años 20, 30 y 40, debido a su casi ausencia total de condiciones vocales para incursionar en el bell canto, pero que debido a su constancia y esfuerzo se presentara ante el público como ejecutante de famosas áreas y piezas del género, llegando incluso a grabar algunos discos en 78 rpm con el Melotone Recording Studio, los cuales sufragó con su propio dinero, al igual que hacía con sus conciertos.

Para 1917 la Foster funda una organización social, el Verdi Club, con la que organiza eventos musicales en el Gran Salón del Hotel Ritz-Carlton, dentro de los cuales interviene como figura principal, confeccionándose sus propios excéntricos vestuarios y logrando estrafalarias caracterizaciones, que junto con el terrible manejo de su voz, provocaban no siempre disimuladas carcajadas por parte de los asistentes, las que sus amigos trataban de disimular con aplausos y vítores. Florence despide a su primer pianista acompañante -Edwin McArthur- tras sorprenderlo sonriendo durante una de sus presentaciones, contratando entonces al pianista de origen mexicano Cosmé McMoon, quien sería su acompañante en estos desafíos hasta el fallecimiento de la cantante, acaecido producto de un infarto cardíaco, cinco días después de haber realizado contra todo pronóstico su gran concierto en el Recital Hall del Carnegie Hall en la ciudad de New York, el 25 de octubre de 1944, ante un auditórium amplio de tres mil personas -muchas quedaron afuera- y las despiadas críticas de la prensa. Tenía 76 años al morir.

Muchos han especulado sobre si la Foster era o no consciente de sus deficiencias para el canto, ella misma se comparaba con otras famosas cantantes de la época, desestimando las risas y abucheos que provocaban sus presentaciones aludiendo que dichas situaciones eran provocadas por sus envidiosos enemigos. Ella misma decía de sí: “Puede que digan que no sé cantar, pero nadie podrá decir jamás que no canté”.

A propósito de sus presentaciones varias personalidades opinaron. Por ejemplo, la mezzosoprano Marilyn Horne dijo: “Diría que quizás no sabía lo mal que cantaba. No podemos oírnos como nos oyen los demás”. Por su parte el empresario de ópera, Ira Siff expresó acerca de una de sus actuaciones: “Jenkins era exquisitamente mala, tan mala que resultó en una buena noche de teatro…la atrocidad no tenía fin”. Famosos como Enrico Caruso, Lily Pons, Cole Porter y Geraldine Farrar eran asistentes habituales a sus espectáculos.

Algunas de las devastadoras críticas aparecidas en la prensa después de esa, su última presentación en el gran coliseo neoyorquino, expresaban: “La Señora Jenkins tiene una gran voz, de hecho, puede cantar de todo menos notas…” (New York Sun) o “Lady Forence se entregó anoche a una de las bromas colectivas más extrañas que New York ha visto jamás” (New York Post).

Precisamente esta asombrosa historia de la vida real, que se mueve entre la tenacidad y el ridículo, es lo que la ha convertido en un suceso artístico el cual ha sido llevada tanto al teatro, en diversas versiones como también al cine. Entre las primeras tenemos una obra del inglés Chris Ballance, presentada en el 2001, en el Edinburgh Fringe, así como otra presentada en Broadway en el mismo 2005 bajo el título de Souvenir. En cuanto al cine, ha sido llevada en una versión libre de la historia real, por el director Xavier Giannoli, en una producción francesa del 2015, bajo el título de Madame Marguerite. Siendo la producción británica del año 2016, dirigida por Stephen Frears, con las actuaciones protagónicas de Meryl Streep y Hugh Grant, la que ha retroalimentado la curiosidad por el mito de Florence Foster Jenkins.

Debido a que la obra de Peter Quilter se propuso llevar a los escenarios esta semblanza, de quien sin duda alguna se ha convertido en un personaje legendario por derecho propio, es que no es de extrañar que el texto haya llegado a las tablas en Miami, lo que deja claro el interés de los teatristas de nuestra ciudad por ofrecer propuestas que han tenido un probado recorrido internacional.

Lo presenciado en las tablas del Teatro Trail, se propuso lograr una gran puesta en escena, cosa que se logró gracias a un acertado diseño escenográfico, donde entre magnificas proyecciones ambientales que proporcionaron los diferentes espacios donde transcurren los acontecimientos de la obra -apartamento de Lady Florence, estudio de grabación, salón del Hotel Rizt Carlton, escenario del Carnegie Hall- junto a un acertado mobiliario, con la determinante presencia del indispensable piano -vertical en el primer acto, de cola para el segundo- producto del trabajo excelente de Milkos Sosa.

En cuanto a la labor de las luces dentro de la producción, a cargo de Oscar Molina y Carlos Diaz, se perdió a nuestro entender la oportunidad de lograr una concepción con posibles efectos que realzaran las distintas escenas, quedando el mismo en un trabajo demasiado plano. El diseño de vestuario estuvo en manos de Eduardo Corbé, el cual no siempre logró su cometido en cuanto a elegancia, como en el caso de algunas piezas de ropa utilizada por la actriz Marta Velazco, donde incluso se repiten colores y tonos, así como en uno de los vestuarios usado por la actriz Marisol Correa, en el rol de la sirvienta, el cual era más apropiado para alguna fiesta popular del folklore colombiano, que con alguien que viviera en la ciudad de New York por esos años. Sobre la elaboración de peinados y maquillajes, responsabilidad de Carlos Farseda y Mario Nápoles, los mismos tuvieron en cuenta la época y características de los personajes con acertada factura.

Acerca del trabajo de Marcos Casanova, -director de esta propuesta en nuestra ciudad- teatrista de una larga y probada trayectoria sobre la escena tanto en su papel al frente de la dirección de relevantes textos teatrales, como asumiendo multitud de personajes sobre las tablas, quien ha anunciado su despedida del medio, después de cincuenta años de entrega total al teatro, desde sus comienzos en el desaparecido Teatro Las Máscaras, de esta ciudad, en 1974 y luego al frente del Hispanic Theater Guild, durante veintidós años, así como participando en otras propuestas artísticas- el haber escogido un espectáculo como este para firmar su despedida de los escenarios significa dejar su huella imborrable y fundamental dentro de la trayectoria teatral miamense.

El director maneja de manera certera una concepción de puesta que no requiere de grandes complejidades escénicas, permitiendo a los personajes moverse con la naturalidad que la pieza requiere y sobre todo cuidando de que cada uno se mantenga dentro de sus respectivas caracterizaciones sin crearles trabajos innecesarios sobre el escenario. El texto que sin duda se desenvuelve dentro de la comedia, sin embargo, en esta oportunidad Casanova lo mueve dentro del subgénero conocido como ‘astracán’ -forma que nace en la España de principios del siglo XX, cultivado por el dramaturgo y director Pedro Muñoz-Seca- con lo cual se le acentúa de manera algo desmedida el humor e innecesariamente el sentido paródico de personajes y situaciones, en busca de obtener una risa más fácil del espectador. Es debido a tal tratamiento que las caracterizaciones de los personajes se ven expuestas a situaciones de e esquematismo y sobreactuación prescindibles.

Debemos tener en cuenta que al llevar la puesta por este camino, reducimos cualquier posible espíritu de sensibilidad, haciendo que lo que vemos en escena se apoye únicamente en situaciones de parodias continuas, disparatadas y tipificando hasta el ridículo los caracteres de los personajes. Producto a esta concepción de la puesta, se siente la misma como un espectáculo detenido en el tiempo, algo anticuado, alejándolo del espíritu del teatro anglo original, el cual no conoció de este tipo de género dramático.

Respecto al desempeño de los actores, hay que destacar sin duda la satisfactoria entrega de Alicita Lora en el rol protagónico de Lady Florence, quien logra el extremadamente difícil objetivo de obviar todos los aspectos imprescindibles de la técnica vocal en su interpretación. La actriz, con larga experiencia dentro del teatro lirico y musical en Cuba, era la figura idónea para dar vida a este carismático y sorprendente personaje, el cual llevó por excelente camino.

En el caso de Rafael Farello, tenemos que decir que en su concepción del personaje de McMoon, el pianista acompañante de la Foster, logra una magnífica interiorización del mismo, procurando un trabajo cuidadoso en cuanto a gestos, movimientos, proyección y manera de expresarse, logrando una perfecta caracterización dentro de los presupuestos exigidos por el director y antes señalados.

Marta Velazco, como Dorothy, amiga de la protagonista, Marcos Casanova en el rol de St. Clair Bayfield, mánager y supuesto ‘acompañante sentimental’ de la Foster y Julie De Grandy, incorporando a la ‘robusta’ Mrs. Verrinder-Gedger, perteneciente a uno de los clubes de selectas damas amantes de la música clásica y el bell canto, llevan sus personajes con la eficacia que les otorga sus largas trayectorias sobre las tablas, asumiendo sus caracteres con rigor y eficacia. En el caso de Marisol Correa, como la malhumorada sirvienta, dirige su personaje por un camino extremadamente farsesco, caricaturesco, vernáculo, demasiado ajeno al ambiente en que se desenvuelve la trama de obra. El cambio de concepción en cuanto a la nacionalidad del dicho personaje, del mexicano en el original, al colombiano, para hacerlo coincidir con el de la actriz, si bien es interesante y se agradece como nota simpática y local, en ningún momento debió convertirse en pretexto para la innecesaria exteriorización de folklorismo,

A pesar de los anteriores señalamientos, la presencia de este tan popular texto de la dramaturgia británica, que ha subido a numerosos escenarios a nivel mundial, ha sido un agradable acierto. Con dicha propuesta, tanto su director Marcos Casanova, Tania Martí, en su labor de incansable productora, como todos los involucrados en la misma, han logrado ofrecer al público de Miami un espectáculo merecedor de continuar su paso a través de diversos escenarios del país donde exista una comunidad hispanoparlante. Esperemos que los desalentadores rumores de que Martí Production dejará también las tablas, sea eso, solo un malentendido rumor.

Wilfredo A. Ramos.

Miami, agosto 25, 2025.

Tennessee Williams en la escena de Miami. (por Wilfredo A. Ramos)

“La vida es una obra bastante buena, salvo el tercer acto, el último”. Tennesse Williams

Si al hablar de la destacada dramaturgia norteamericana mencionamos el nombre de Thomas Lanier Williams III, el mismo sin duda alguna no nos llevaría hacia ningún lugar, pero si en cambio habláramos de Tennessee Williams (1911-1983), inmediatamente todos sabríamos a quien nos referimos, y es precisamente de este reconocido autor que los pasados días 8, 9 y 10 de Agosto se presentara en el escenario del Westchester Cultural Arts Center, en esta ciudad de Miami, la que es sin duda fue la obra que le diera inmediato reconocimiento internacional, siendo posiblemente una de las obras de la dramaturgia norteamericana más representada a nivel mundial, nos referimos a The Glass Managerie (Zoológico de Cristal) -obra con fuerte carácter autobiográfico- escrita en 1944 y estrenada ese mismo año en la ciudad de Chicago, pasando producto de las positivas valoraciones de la crítica a tener su estreno Broadway, al siguiente año en el Playhouse Theatre, bajo la dirección de Eddie Dowling, manteniéndose en cartelera durante 563 representaciones, dando lugar a que rápidamente subiera también a los escenarios de diversas partes del mundo.

Este prolífico dramaturgo, con más de ochenta obras teatrales escritas, quien se consideraba influenciado por la obra de W. Faulkner y D. H. Lawrence, incursionó además en la novela, el cuento y la poesía, pero es su teatro el que lo convirtió en una figura no solamente reconocida dentro de los Estados Unidos, sino que de igual manera le otorgó fama internacional. Un considerable número de sus obras han pasado por las tablas de Broadway y también llegado a la pantalla grande, de la mano de destacados directores, habiendo contado en sus elencos actores mundialmente conocidos como Vivian Leigt, Marlon Brandon, Burt Lancaster, Anna Magnani, Paul Newman, Elizabeth Taylor, Katharine Hepburn, Rita Moreno, Jane Fonda, Richard Burton, Ava Gardner, Laurence Oliver, entre otras muchas destacadas figuras.

Entre sus obras teatrales más famosas, además de la ante nombrada, se encuentran A Streetcar Named Desire (1945), You Touched Me (1945), Twenty-Seven Wagons Full Cotton (1946), Stair to the Roof (1947), Summer and Smoke (1948), The Rose Tattoo (1951), Cat On a Hot Tin Roof (1955), Baby Doll (1956), Orpheus descending (1957), The Night of the Iguana (1961).

Williams obtuvo el Premio Pulitzer de teatro por sus obras Un tranvía llamado deseo y La gata sobre el tejado de Zinc, en 1948 y 1955 respectivamente. El Zoo de cristal, Una gata sobre el tejado de zinck y La noche de la iguana, obtuvieron el New York Drama Critics’ Circle Award en 1945, 1955 y 1962, mientras que La rosa tatuada, fue merecedora de un Premio Tony en 1952.

De regreso a la obra que nos convoca estas líneas -El zoo de cristal- sus estudiosos plantean que Williams estuvo trabajando durante varios años borradores de ella, a partir de uno de sus cuentos titulado Portrait of a Girl in Glass (Retrato de una niña de cristal). La pieza ambientada en la sureña ciudad de San Luis durante los años conocidos como de la Gran Depresión, tiene como personajes a la familia Wingffield -Amanda (la madre), Tom y Laura (sus hijos)- a los que se le suma el del también joven Jim O’Conner (compañero de trabajo de Tom y de estudios de ambos hermanos). Pero si observamos con atención la pieza, vemos que el autor introduce un “quinto personaje” en escena, aunque de forma indirecta, sin presencia física: nos referimos a la figura paterna quien desde su foto enmarcada sobre una pared del apartamento, se convierte en un personaje omnipresente, el cual influye de forma directa sobre el comportamiento y devenir de dicha familia, el que se desenvuelve entre las frustraciones y las ansias por una vida mejor.

El propio autor considera dicha obra como una “comedia de recuerdos”, por lo que al enfrentarnos a ella debemos tener en cuenta que lo que se está viendo sobre el escenario corresponde a un pasado que el protagonista, Tom - el cual entra y sale de la representación- nos está contando y que veremos a través del prisma de sus recuerdos. Es por ello por lo que sus varios monólogos -al comienzo de la obra y de las escenas III, VI del primer acto, así como el del inicio de la escena I del segundo acto y el del final de la obra- nos procuran un ambiente de extrañamiento temporal, donde el personaje rompiendo la ‘cuarta pared’ se dirige al público, convirtiéndonos en cómplices de su visión sobre tales hechos acontecidos tiempo atrás. La obra no será nunca una representación de la realidad, sino que estará proyectada a través de un simbolismo algo inusual, donde el sentido de la alienación sufrida por sus personajes se convierte en pieza modular de su obra, mostrándonos individuos que son arrastrados por sus mundos oníricos, alejados de su entorno.

Dichos aspectos, sin duda alguna, han convertido este texto teatral en una tentación para aquellos directores interesados en llevar a escena obras con marcadas complejidades psicológicas y ambientes de profundos desencuentros humanos, así como para esos actores interesados en poder llevar a cabo un trabajo de profunda introspección con los personajes a interpretar, resultando ambas cosas en un bocado de excelencia para el público que presencia tal espectáculo.

Es debido al interés que la obra de Tennessee Williams despierta siempre entre aquellos amantes al teatro, que la oportunidad de poder presenciar una de ellas en nuestros escenarios miamenses, no puede pasarse por alto, despertando ansiosas expectativas, las cuales en esta ocasión fueron cubiertas.

La puesta -hablada en inglés- disfrutada bajo la dirección de Phillip M. Church, quien por más de cuatro décadas fuera profesor y director del departamento de teatro de la Universidad Internacional de la Florida (FIU) y con un elenco integrado por Juan Carlos Gutiérrez (Tom Wingfield), Tracey Barrow-Schoenblatt (Amanda Wingfield), Megan Zorrilla (Laura Wingfield) y Charles Sothers (Jim O’Conner), acompañados con música en vivo a cargo de la violinista Amy Torres, resultó un muy buen acercamiento a la obra de Williams.

Church, con una larga trayectoria en la dirección teatral, entrega una puesta en escena donde el espíritu con el que Williams concebía sus textos se hace presente. El trabajo de dirección se mueve entre el naturalismo y el expresionismo que el autor exige para sus obras. Aprovechando la presencia del personaje-narrador, el director fuerza aún más la rotura de la llamada ‘cuarta pared’ teatral, haciendo que dicho actor se integre por momentos al público que en la platea disfruta del espectáculo, desde donde dirá alguno de sus monólogos, sentándose a observar lo que sobre las tablas sucede como un espectador más, hasta el preciso momento que se requiera de su presencia en la próxima escena dentro de la acción. Tal labor con el movimiento por parte del director de la obra da como resultado un poderoso trabajo que acentúa la intención de rompimiento dramático marcado por el autor.

El uso de tres pantallas sobre las cuales son proyectadas tanto imágenes como textos que conceptualmente se interrelacionan con el desarrollo de la trama e incluso donde sobre uno de ellos se mantendrá permanentemente -como personaje siempre presente- la imagen del padre ausente, contribuye a evitar la tentación de una construcción totalmente naturalista de la escena. Otro elemento a tener en cuenta como parte de la acertada composición escénica corresponde sin duda alguna al trabajo del diseño de iluminación, a cargo de Gisele Joseph, el cual teniendo en cuenta sugerencias del propio autor al respecto, logra el efecto de apoyo necesario al clima que la atmósfera de la pieza requiere. Igualmente es necesario destacar el trabajo de animación gráfica sobre los paneles que sirven de fondo a la puesta, obra de Yilin Chen.

Respecto a la labor de los actores, la misma se proyecta con seguridad y entrega total a sus respectivos personajes, cuidando el carácter de cada uno de los mismos, permitiendo así ver reflejados en sus entregas los rasgos psicológicos que el dramaturgo les impone. Una bienvenida proyección de la voz -sin necesidad de los inadecuados micrófonos corporales- así como una clara dicción, completa el logrado desempeño de todos sobre las tablas.

No obstante, debemos destacar el desempeño de la actriz Tracey Barrow-Schoenblatt, en la compleja y definitoria caracterización de Amanda Wingfield, como la matriarca de la familia, personaje que es parte importante del drama familiar con sus insaciables deseos de cambiar el futuro, a partir de idealizar el pasado e ignorar el presente. La actriz asume con contundencia un papel que se construye a partir de rasgos de personalidad aleatorios a la realidad que le rodea y que podrían definirse como pérdida de la conciencia. Con algunos de sus largos parlamentos -casi monólogos también- la actriz no duda en recrear acertada y contenidamente, la confundida psiquis de su personaje, provocando por igual momentos de ligera sonrisa o de lástima real lastima.

El otro trabajo para destacar es el asumido por el que sin duda será el protagonista de la obra, Juan Carlos Gutiérrez, quien desde su incorporación del personaje de Tom -alter ego del propio Tennessee Williams- conduce esta propuesta a través de los sinuosos senderos de los hechos que la memoria del personaje nos va contando. Su consciente trabajo provocador del extrañamiento de lo que acontece en escena convirtiéndose al mismo tiempo en narrador de los acontecimientos en los que el mismo tendrá que ir tomando parte, el actor lo asume con precisión, marcando los ligeros límites entre pasado y presente, responsabilidad que el escritor hace recaer por completo sobre sus hombros y que el actor lleva a buen puerto.

En el caso de Megan Zorrilla y Charles Sothers, la primera como Laura Wingfield, la joven, retraída y tímida hija de la familia y el segundo en el rol de Jim O’Conner, compañero de trabajo de Tom y de estudios de ambos hermanos, con ambiciones y sueños de salir adelante, ambos realizan igualmente un meritorio trabajo de introspección de sus respectivos personajes, obteniendo darle veracidad en la simplicidad de sus acciones.

No podríamos terminar sin mencionar a las instituciones que hicieron posible la presentación de esta propuesta teatral, que por cierto recorrerá otras ciudades del país, las cuales son Homestead Center for the Arts, Roxy Theatre Group y What if Works, que en el caso de esta última ha puesto su empeño en promover las artes en general, haciéndolas llegar a diversos públicos y participantes, así como muy especialmente y con un visión interesante en el caso del teatro, vinculando tanto a profesionales en activo como profesores de teatro, para juntos llevarlos a las tablas en este interesante proyecto de colaboración artística.

Wilfredo A. Ramos

Miami, agosto 14, 2025