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Saturday, July 23, 2022

(Miami) Exhibition: "Ysrael Abraham Seinuk: Stretching the Horizon"

Ysrael Abraham Seinuk. The Cuban Exile who Shaped Skylines

Named by Time Magazine as one of the 25 "Most Influential Hispanics in America." A Jewish Cuban-American, YAS was a brilliant structural engineer who changed how skyscrapers are built and eventually designed the structures for many of the most iconic landmarks in New York and around the world. According to former President Donald Trump, "Ysrael Seinuk and his staff are the best in the business."

In 1953, Seinuk was part of the team that designed Focsa in Havana, Cuba's tallest building and the second largest reinforced concrete building in the world at the time. After communism was imposed to Cuba, Seinuk moved to New York where he revolutionized the industry with his modern concept of building skyscrapers with reinforced concrete, permanently changing how skyscrapers are built and forever changing the skyline of New York and many other cities.

Seinuk's firm designed the structures of New York's Lipstick Building, the New York Mercantile Exchange, the 48-story Condé Nast Building, the 45-story Bear Stearns Building, the Arthur Ashe Stadium, the 70-story Trump World Tower, Trump International Hotel and Tower, and the 58-story Trump Tower on Fifth Avenue. He also worked on the Torre Mayor in Mexico City, the O-14 tower in Dubai and the Kaohsiung Port Terminal in Taiwan.

Yet, one of the the achievements he held closest to his heart, was teaching. He taught structural engineering at the Cooper Union. As an exile from communist Cuba, Seinuk blended his professional passion with a passion for Cuba's freedom.

With this exhibition "Ysrael Abraham Seinuk: Stretching the Horizon" Havana 1931 - New York 2010, The American Museum of the Cuban Diaspora is paying a deserved homage to Seinuk’s legacy and outstanding career, displaying a collection of his prolific work through videos, photographs, plans, drawings, models, objects, books, magazines and memorabilia. (Jesús Rosado)

Curator: Rafael Fornés
Project Coordinator: Jesús Rosado

Opening July 24th, 2022 / 5 - 8 p.m.

July 24 - October 30, 2022

American Museum of the Cuban Diaspora
1200 SW Coral Way, Miami, Florida, 33145

Summer Gala of "The Art of Classical Ballet" (AoCB). By Baltasar Santiago Martín, edited by Roberto Bauta

Aurora Chinchilla and Keynald Vergara 
at pas de deux Diana and Actaeon.
 Photo: Abelardo Reguera.

On Saturday night, June 25, 2022, I traveled from Hialeah to the Lauderhill Performing Arts Center, to attend the Summer Gala of "The Art of Classical Ballet" (AoCB), formerly known as Florida Classical Ballet, both under the artistic direction of the prestigious maitre Magaly Suárez with the valuable support of her assistant Ibis Montoto.

The performance began with the pas de six of the ballet La Vivandiere, choreography by Arthur Saint-Léon / Fanny Cerrito and music by César Pugni, in which Gustavo Ribeiro more than satisfied the challenge of being the partner of five beautiful and well-trained dancers: Aurora Chinchilla, Florie Geller, Jenna Potvin, Anna Thomashoff and Juliana Wilder; the six with admirable coupling, synchronization and elegance, from the beautiful costumes to the smallest details of the choreography, pas de deux of Aurora and Gustavo and the whole group included.

La Vivandiere: Gustavo Ribeiro and Aurora Chinchilla; GR with Florie Geller, Jenna Potvin, Anna Thomashoff and Juliana Wilder; final greetings. Photos: Abelardo Reguera.

Leaving behind the Hungarian countryside where La Vivandiere takes place, April White and Raisel Cruz went on stage to relive the adage of pas de deux from the second act of Swan Lake, with music by Chaikosvki and choreography by Marius Petipa.

In this first meeting between Prince Siegfried and Odette, the princess turned into a swan by the evil Von Rothbart has recovered the human form for a short time, and April had it in mind, because she did not abuse the port de bras as other dancers usually do in this adage. With only slight reminiscent flutters she remembered her bewitched condition, both in her solos and when Raisel / Siegfried partners her with absolute elegance and class throughout the adage, plus some arabesques penchés without apparent effort that marked her beautiful performance as Odette.

April White and Raisel Cruz,
 in the adage of the second act of Swan Lake.
 Photos: Abelardo Reguera.

And from the second act of Swan Lake, Mia Bianchi, Florrie Geller and Jorge Alejandro Boza returned us to the first, with its pas de troi – which not for not being for the protagonist couple as the previous pas de deux lacks less technical and interpretative rigor – in which the three showed off in their respective variations and in the very well coordinated work as a trio.

Mia Bianchi, Florrie Geller and Jorge Alejandro Boza at pas de troi of Swan Lake first act. Photo: Abelardo Reguera.

From that world of enchanted swans, the magic of ballet took us to the world of the Roman mythological gods – copied and "edited" from the Greeks – to enjoy Diana and Actaeon, a pas de deux with music by Ricardo Drigo, choreographed and incorporated by Petipa in 1886 to his version of the ballet Esmeralda, choreographed by Jules Perrot (1844), but in which Agrippina Vaganova also put her expert hand.

According to Roman mythology, Diana – usually depicted as a hunter, with a bow and arrow – was bathing naked when she surprised the shepherd Actaeon contemplating her "curiously". Angrily, she shot him with an arrow, seriously injuring him, and in one of those metamorphoses so common in Greco-Roman mythology, Acteon turned into a deer, and Diana's hunting dogs fell on him and devoured him.

Fortunately, this pas de deux is limited to Diana moving with her bow, and Actaeon trying to dodge her gaze – and her arrows – by hiding behind her arms...; "pretexts" for its performers to shine, with great air displacements – especially "Actaeon" – evident proof of the influence on the Russian ballet of the Italian technique taught by Enrico Cecchetti.

The brilliant Aurora Chinchilla and the gifted Keynald Vergara were in charge of reviving this Greco-Roman mythological story.

Aurora was attentive at all times to her role as the hunter Diana, and satisfied the demanding choreography with total bravery, with beautiful arabesques, sustained balances and elegant and precise jettés; and fouettés "nailed" in the place, interspersed with pirouettes, at the height of her variation, while Keynald spun his partnership with total verticality – as it should be – and his variation was absolutely dazzling, because his jumps did not lack height nor even almost horizontal acrobatic somersaults. His dizzying turns were also impressive.

Aurora Chinchilla and Keynald Vergara 
at pas de deux Diana and Actaeon.
 Photos: Abelardo Reguera.

Both left the stage very hot after the "flight" of Actaeon pursued by the vengeful Diana, to make way for Sophie Poulain and Ethan Rodríguez, who danced the pas de deux of Genzano Flower Festival (Auguste Bournonville / music by Helsted & Pauli), faithful to the essence of the Bournonville style, which demands from both a work of feet of great cleanliness and agility.

Ethan, in his role as her partenaire, was extremely helpful so that his patner could shine as she did, with good extensions and exemplary musicality.

Sophie Poulain and Ethan Rodríguez at pas de deux of Genzano Flower Festival. Photo: Courtesy of AoBC.

Sophie Poulain and Ethan Rodríguez 
at pas de deux of Genzano Flowers Festival.
 Photos: Abelardo Reguera.

This pas de deux was followed by “Satanella”’s, from The Carnival of Venice – music by Cesare Pugni on a theme by Paganini and original choreography by Marius Petipa – by Juliana Wilder and Gustavo Ribeiro, who gave us a perfect adage, with great musicality and showy and sustained lifts of Juliana by Ribeiro.

In their respective variations, Gustavo shone, both for his high jumps – with somersaults in the air included – and for his quick turns and entrechats, while Juliana, in turn, did not spare her technical pyrotechnics either, with sustained balances, admirable extensions and grand jettés, with fouettés as a climax.

In the coda, both were superb, with Gustavo kneeling before Juliana in a surrendered embrace as a nice culmination.

Juliana Wilder and Gustavo Ribeiro 
at pas de deux of Satanella.
Photos: Abelardo Reguera.

Next, Daynelis Muñoz as Odile and the long-awaited and always surprising Taras Domitro as Prince Siegfried, assumed the pas de deux "The Black Swan", from the ballet Swan Lake, with music by Pyotr I. Tchaikovsky and choreography by Marius Petipa, as was already given when its second and first act.

Both, in very colorful costumes, approached the adage with impetus, as well as a happy remembrance of Odette's port de bras by Daynelis to confuse and make Siegfried forget his oath of love to the bewitched princess of the lake.

Daynelis Muñoz as Odile and Taras Domitro as Sigfried at pas de deux “Black Swan” of Swan Lake. Photo: Courtesy of AoCB.

Daynelis Muñoz as Odile and Taras Domitro as Sigfried 
at pas de deux “Black Swan” of Swan Lake.
 Photo: Courtesy of AoCB.

In the variations, Taras adorned his jumps with the grand jettés and "scissors" forward that are already his own brand, absolutely unobjectionable, while Daynelis, very musical, showed off with an oval of fast piqués, to then face the litmus test of this pas de deux: the expected 32 fouettés, which, although interspersed with pirouettes, she ended up displaced.

Taras Domitro as Sigfried at pas de deux “Black Swan” of Swan Lake. Photo: Courtesy of AoCB.

Artists as they are, their coda was impeccable, although I recommend them to greet in character, especially Odile, who is a diabolical creature, no showing kindness or even smiling.

Note: As a very personal consideration, I recommend "editing, pruning" the second variation of Odile after the fouettés, which breaks musically and choreographically, in my opinion, the unity of the act, especially when Daynelis seemed that she improvised the choreography, to top it off.

The second part of the program was scheduled to the second act of the ballet La Bayadera, with choreography by Marius Petipa, music by the Austrian Ludwig Minkus and libretto by Sergei Kuschelok and Marius Petipa himself, inspired by two dramas by the Hindu poet Kalidasa (the word "bayadera" had its origin when the Portuguese navigators, between the Fifteenth and Sixteenth centuries, arrived to India and called "bailadeiras” to the "devadasi", women consecrated to dance by religion, from where it has derived "bayaderas").

The premiere of La Bayadera took place in St. Petersburg, Russia, in 1877, and this ballet can be considered as a late sequel to Romanticism, characterized by a fascination with medieval legends and exotic themes, as is the case with the ballet in question.

In order to best understand the second act that was presented, I consider it appropriate to get to know a synthesis of the whole argument:

The bayadera Nikiya is in love with Prince Solor and is reciprocated by him, but Solor agrees to marry Gamzatti, the evil daughter of the ruling Rajah. At the same time, the Great Brahmin (highest priest of the Brahmanical religion) also desires Nikiya and hates Solor.

Gamzatti introduces a poisonous asp snake into a basket of flowers that his maid sends to Nikiya, who believes it was sent her by Solor. The asp bites her, and the Great Brahmin offers her an antidote, but Nikiya, seeing Solor and Gamzatti together, refuses to take it him and dies. This happens in the real world.

Desperate for the death of the beautiful bayadera – and under the influence of opium – Solor sees Nikiya in the Kingdom of Shadows (the unreal world), dead and her image multiplied by specters of bayaderas. Next to her, Solor evokes her dance before the Sacred Flame. The warrior continues to be trapped by Nikiya's fascinating sight when his companions appear to prepare him for the wedding.

Under the shadow of the Great Buddha, a bronze idol dances while the Great Brahmin and the priests prepare the wedding ceremony. The bride and groom make their entrance surrounded by bayaderas, who perform a ritual dance: symbol of the Sacred Flame that shines before the temple. The Rajah, Gamzatti, and Solor dance, but the warrior is continually assailed by Nikiya's sight.

During the dances, a basket with flowers mysteriously appears, identical to the one that caused Nikiya's death; Gamzatti, terrified and tormented by guilt, asks her father to rush the ceremony.

The Great Brahmin pronounces the sacred rites, in the midst of Solor's indecision. The gods, furious, unleash their revenge: the temple and everyone present are destroyed. The souls of Nikiya and Solor are finally united in an eternal love.

Going back now to the subject matter of this review, I want to congratulate Magaly Suárez and Ibis Montoto – as I did and wrote when they presented the first and second acts of the ballet in 2019 – "for the great challenge assumed – and fulfilled – of putting on this second act of La Bayadera, especially the scene of the 'Kingdom of Shadows', that, within the tradition of white ballets, it is considered a world choreographic glory; especially for the entrance of 24 dancers (in this ocassion they were only 12), like specters of bayaderas, dancing a series of arabesques.

"Although the 24 dancers in the original choreography were not there, the fact that 12 ballet female dancers – many of them still students of Magaly – achieved the perfection, synchronism and elegance that I could enjoy in that performance, is something worthy of commendation and praise, at the level of any company with more resources and financial support", I finished my quote of 2019, fully applicable on this new occasion.

Juliana Wilder and Raisel Cruz, as the vengeful Gamzatti and the fickle Solor, "embroidered" their pas de deux since beginning to end, with luxurious costumes and adequate makeup, both accompanied by a very coupled dance corps, which in all the required combinations such as Pas de quatre, Pas de Action and Pas de trois, assumed their choreographies with total elegance and excellent technical performance, just like Mia Arroyo– accompanied by the precocious and talented girls Sara Marin and Jenna Potvin – as Manu, in the funny dance with the amphora on her head.

Juliana Wilder and Raisel Cruz, as Gamzatti and Solor, at La bayadera. Photo: Abelardo Reguera

Juliana Wilder and Raisel Cruz, as Gamzatti and Solor, at La bayadera. Photo: Abelardo Reguera.
Mia Arroyo as Manu, at La Bayadera.
Photo: Courtesy of AoCB.

In "The Kingdom of Shadows", I reiterate my admiration for the unexcelled sequence of arabesques of the bayaderas cloned by the opiate imagination of Solor, and I take off my hat myself before Julia Conway and Daniel McCorwick, as Nikiya and Solor, for their pas de deux so virtuous, in addition to an exemplary “partneo” by Daniel, with lifts included, both with a beautiful line, without any fail to mention when they had to interact with that great veil or white cloth that could have caused them some setback, but not at all.

Julia Conway and Daniel McCorwick with the 12 bayaderas at “The Kingdom of Shadows” of La bayadera. Photo: Courtesy of AoCB.

Julia Conway and Daniel McCorwick, at pas de deux of “The Kingdom of Shadowss” of La bayadera. Foto: Cortesía de AoCB.

I conclude with my thanks to Magaly, Ibis, Adiarys, Taras and all the hardworking and gifted dancers involved, for so much devotion to the art of ballet, and their admirable artistic and aesthetic results.

Baltasar Santiago Martin
Hialeah, July 4, 2022
"Independence Day of the United States"

Versión en español

Friday, July 22, 2022

Cuba en la exposición de París del año 1889, según Aurelia Castillo de González:

"De Cuba hay algo más. Mucho tabaco, de todas las fábricas de la Habana, expuesto en grandes vidrieras, como en cualquier tabaquería. Las hermosas esponjas de Batabanó, tan buenas y tan baratas, forman artística gruta al frente de la entrada. No quiero observar que en vez de agua, tiene un cristal en dos pedazos y gotitas, de cristal también, que quieren caer de lo alto y .... no pueden. Pase que, para dar a la gruta su color natural y toda la rusticidad apetecida (¡Ay! parece que nos encontramos en lo rústico como el pez en el agua) se dejasen las esponjas en bruto; pero, señor ¿no se podía presentarlas en otro lugar limpias y bonitas, puesto que las iba á ver la gente? Pero у todavía esto no es nada, porque hay algo aun más ridículo, por lo mismo que es más importante. Hay nueve muestrecitas de mascabados y azúcares; ninguno refinado, ninguno en panes (no hablemos de estatuas ni columnas). El que está partido, no lo está mecánicainente, sino á cuchillo y martillo, ó piedra, como lo hacían nuestros bisabuelos. Ni siquiera una de aquellas magníficas cañas, para dar muestra de la feracidad de nuestros campos y de lo que puede valer nuestra isla como país azucarero; ni siquiera un trago de los caldos que producen esas cañas, ni siquiera una palma real, de aquellas que caracterizan nuestros paisajes con tan bella marca, ni siquiera un coco de aquellos que tanto restauran al fatigado caminante, sin preguntarle si es de los que aman al país, ó de los que le miran con indiferencia ó desvío; ni siquiera una piña, un mamey - zapote, un corojo ..."

De una entrevista al Coronel Fulgencio Batista. Bohemia. Agosto 19, 1934.

17.- ¿Como resolvería usted los problemas creados por la lucha de Clases en Cuba?

R.-¿Por qué ha omitido usted el número 16 en sus preguntas? Bien vale ia 17 por las dos juntas. Ni por la dictadura del capital ni por la dictadura proletaria. ¿No hay un concepto más apropiado y menos extremista que pudiera determinar la idea?

18.- De los grandes estadistas mundiales de la hora actual, ¿a cuál admira usted más y de quien tomaría ejemplo?

R.-Mis preocupaciones van por ahora mucho más tierra dentro que mar afuera. De poco tiempo dispongo para estudiar a los estadistas extranjeros, y Io que más me honra es que se diga que yo soy un producto de la Revolución Cubana.

Thursday, July 21, 2022

“Torcidos. Una comedia violenta" (por Wilfredo A. Ramos)

“Han llevado su libertinaje a extremos de querer ir a algunos sitios de concurrencia pública a organizar sus shows feminoides por la libre. (...)La sociedad socialista no puede permitir ese tipo de degeneraciones. (…) No voy a decir que vayamos a aplicar medidas drásticas contra esos árboles torcidos, pero jovencitos aspirantes, no!”

Fidel Castro. (Discurso pronunciado en la escalinata de la Universidad de la Habana, 13 de Marzo de 1965).

Con las anteriores palabras que encabezan el presente artículo nos proponemos orientar al lector a que se sumerja en la profundidad de la trama de la reciente propuesta que subió a escena como parte del V Festival Escena LGBTQ+ que organiza la Casa del Teatro, institución fundada y dirigida por la conocida actriz Belkis Proenza, que se ha venido presentando en la sede de Artefactus Teatro co-patrocinador de dicho evento, en la barriada de Kendal, durante la pasada semana: “Torcidos. Una comedia violenta”, texto del dramaturgo y director Eddy Díaz Souza, bajo la dirección de Míriam Bermúdez, con las actuaciones de Vivian Morales, Tomás Doval, Juan Carlos Bermejo y la participación especial de la bailarina Alexandra Fernández Peña.

La idea para el texto, según su autor, tuvo su origen, por una parte, en las desafortunadas y lamentables palabras pronunciadas por Castro, en una de sus tantas arengas realizadas ante un público integrado en su mayoría por jóvenes estudiantes de la Universidad de la Habana, durante los primeros años de ese fallido y brutal engendro que ha sido la revolución cubana; mientras que por otra, en un hecho real ocurrido en el pueblo natal del autor.

Souza, hombre de profunda cultura y sensibilidad artística, encontró la oportunidad de construir un texto dramático que tuviera como génesis una palabra que por su utilización dentro del contexto en que fue dicha, fuera responsable de una tremenda carga y responsabilidad social. Al concentrarse en la palabra ‘torcidos’, dentro de dicha elocución, el dramaturgo pudo determinar el exacto valor conceptual que tal palabra acarreó para el funesto desenlace que la misma provocaría dentro del devenir de la futura sociedad cubana, daño que alcanzaría tal grado de magnitud antropológica que hoy en día aún está presente tanto en el plano sociológico como cultural de la Cuba actual.

Al enfrentarnos a este texto dramático lo primero que salta a la vista es el juego con el uso del tiempo, el que no se va a mover de manera lineal, sino a saltos entre el presente y el pasado de forma constante, obligando al espectador a estar atento a dicha traslación temporal. Ese juego contribuye a que la acción adquiera un ritmo casi cinematográfico, donde cada plano-escena, cobra vida propia, creando la impresión de cierta desconexión entre las mismas, provocando la sensación de que estamos en presencia de dos historias paralelas que se van desarrollando al unísono aunque no relacionadas entre si del todo, hecho este que contribuirá a maximizar el desenlace dramático de la acción cuando llegue el momento de la explosión del conflicto, que aunque atado al pasado, tendrá terribles consecuencias en el presente

Con respecto al lenguaje y su utilización, el mismo se desenvuelve entre lo cotidiano y lo absurdo, permitiendo que los personajes puedan moverse en un ambiente de cierta ambigüedad que hará complejo poder determinar el género preciso en que se mueve la obra, algo con lo que el dramaturgo juego de manera acertada.

La puesta en escena en manos de Míriam Bermúdez, contribuye al concepto sobre el que se basa la escritura del texto dramático, apoyando visualmente la referencia cinematográfica de la que habláramos con anterioridad. La directora divide el escenario en tres planos que marcarán el espacio de las acciones, dos reales a cada lado y uno, al centro, de clara visión metafórica. Los personajes en el ámbito cotidiano realizarán sus diálogos y acciones en esos dos espacios laterales, siendo el central, el lugar donde se moverán personajes de carácter irreal o simbólicos, donde la atmósfera por supuesto adquirirá ese ambiente de irrealidad.

Resulta interesante apreciar como solamente uno (Ibdelio) de los tres personajes (Tito y Zamira serán los otros dos) que componen la obra, será el único en moverse a manera de enlace entre uno y otro de los dos espacios escénicos que caracterizan el tiempo real en la puesta, pero nunca lo hará de manera directa desplazándose entre uno y otro, sino abandonando la escena para volver a entrar, ya sea desde el fondo del escenario o desde el proscenio, aumentando con ello el grado de separación entre ambos espacios de acción.

El texto va hacer mención a tres personajes referidos, de los cuales se hablará en repetidas oportunidades, Braulio, el cual tendrá un peso definitorio en la trama y en el desenlace del conflicto, Edelmira, que contribuirá solamente a marcar las características psicológicas de uno de los personajes y el ‘mira-huecos’, personaje del que se habla solamente como de un peligro latente que se esconde detrás de los árboles, pudiendo considerarse como una alegoría al miedo y al saberse observado por alguna mirada invisible pero siempre en acecho.

La directora, enriqueciendo la atmósfera visual de su puesta pone en escena a la muerte, personaje añadido como figura simbólica, que contribuye a crear el ambiente de irrealidad que rondará a través de la obra y que va a interactuar con los actores dentro de los límites de su espacio propio -recordemos el centro del escenario- para de esta manera impregnar la puesta de un sentido alegórico y sobrenatural.

El trabajo de puesta en escena se encuentra lleno de detalles que la directora ha manejado con precisión, enriqueciendo la imagen visual de la misma, pudiendo ser esto apreciado, por ejemplo, en la concepción ‘kischt’ del vestuario, muy bien pensada y lograda, efecto también encontrado en cierta interacción entre los actores, que denotan un mismo estilo al enfrentar el trabajo de actuación o con el muy buen uso de la voz por parte de la actriz encargada de personificar el personaje de Zamira, reforzando con sus matices dicho concepto artístico.

Otro acierto de la esta puesta es el excelente trabajo de luces que se encarga de realzar y caracterizar los ambientes sobre los distintos espacios de representación, otorgándole a cada atmósfera su independencia propia

La introducción del personaje de la muerte en manos de una bailarina, ofrece a la obra una dimensión de sobrenaturalidad y plasticidad que hace más difícil aún enmarcar la obra dentro de un género en específico, ya que la aparta de su principal ambiente realista, sumergiéndose en un mundo de símbolos y alegorías.

Tanto el texto original como la puesta llevada a las tablas se encargan de dejar clara la ambivalencia en cuanto a la posible clasificación de la misma, lo que se ve inferido desde el propio título de la obra.

En cuanto al desempeño actoral, estamos en presencia de un trabajo completamente acertado, donde cada uno de los intérpretes logra una perfecta labor de interiorización y sincronización con sus respectivos personajes.

Vivian Morales entra en la piel de Zamira de forma frontal, manejando el cuerpo mediante movimientos que no descuida de manera alguna en toda la cadena de acciones del mismo. Igualmente, como ya señalamos anteriormente, la construcción y manejo que hace de la voz, recrea el carácter dual y algo caricaturesco de su personaje. Podemos decir sin duda que este es tal vez el personaje más completo y complejo de su larga carrera.

Con respecto a Tomás Doval en el personaje del alcohólico Tito, no tenemos mucho que decir, Su trabajo como ya es costumbre está coronado por su estupenda voz, bien colocada, de excelente proyección y con un magnífico trabajo en cuanto a la diferenciación de matices. Su actitud corporal siempre en armonía con su personaje brinda una imagen totalmente creíble y orgánica con la cual es difícil dejar de identificarse.

El personaje de Ibdelio, motor del drama en esta obra, en manos de José Carlos Bermejo, se presenta ante nuestros ojos con total desparpajo, libre de medios tonos en cuanto a la entrega hacia su trabajo interpretativo. La irreverencia de su personaje, el actor la asume descaradamente, sin prejuicios, de manera abierta La riqueza de matices de su desempeño abarca un amplio espectro que van inclinando la puesta en escena de un género a otro constantemente, en un viaje de la comedia al drama, desembocando en la tragedia.

Un aspecto que nos gustaría señalar con respecto al trabajo de los actores en general, es la muy buena dicción y proyección de voz por parte de cada uno de ellos, tema este que no siempre se ve logrado en todos los trabajos sobre las tablas a lo largo de la ciudad. Otro mérito de la puesta.

Por último, el trabajo de la joven bailarina Alexandra Fernández Peña, aporta el elemento lírico-trascendente a la obra con un montaje coreográfico enfrentado también por parte de la directora, que es aprovechado adecuadamente por la intérprete, siendo un este un trabajo que enriquece el complejo concepto sobre el cual se encuentra construida la puesta.

Como es habitual en mis comentarios, no hablaré sobre la trama de la obra, por no considerar apropiado ‘contar la historia’, eso lo dejamos para que le público lo descubra por su cuenta; sobre todo porque la misma volverá nuevamente a las tablas en una breve temporada el próximo mes de Agosto en la propia sala Artefactus Teatro, donde los que se la perdieron en estos tres pasados días de presentación, tendrán la oportunidad de disfrutar de tan magnífico espectáculo.

No queremos terminar sin hacerles llegar nuestra felicitacion a la directora, al elenco y en especial a aquellos que están detrás del escenario y que sin su trabajo no estará nunca completo ningún espectáculo; Sandra Rincón a cargo del concepto escenográfico, Lissandra Neiley, en el atrezzo, Adelantado Prado en el maquillaje, Carlos Bueno en el sonido, Souza en las luces y Carlos Arteaga en la producción general.

Mención aparte para Belkis Proenza organizadora de este evento y Eddy Díaz Souza por tener siempre abiertas las puertas de Artefactus Teatro al disfrute de las artes en nuestra ciudad de Miami.

Texto y Fotos Lic. Wilfredo A. Ramos
Miami, Julio 20, 2022
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