A través de las huellas de "El lago de los cisnes". (por Mayumi Sakamoto y Juan Bockamp)

Este texto será publicado en la próxima edición de la revista Caritate. Lo comparto en el blog, por cortesía de Baltasar Santiago Martín.

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El lago de los cisnes es un ballet que todo el mundo conoce y que sigue captando nuestra imaginación década tras década. La grandiosa música, con su coreográfica emblemática y la icónica imagen de la bailarina cisne, quedan eternamente marcados en el pensamiento del espectador. Su argumento trata sobre cosas tan potentes como el amor, la traición y el perdón. Sea visto como un cuento, una leyenda o un mito, este ballet es un hito de nuestra tradición dancística y sinónimo del ballet ruso.

La obra tuvo su debut en 1877, en el Teatro Bolshoi de Moscú [1.p. 342]. Su primera producción de J. Reisinger(1) no fue tan exitosa, pero en 1895 se escenificó una versión significativa y duradera con la coreografía de M. Petipa y L. Ivanov, en el Teatro Mariinsky de San Petersburgo. Otras versiones basadas en la de 1895 en ese mismo teatro fueron de: A. Vagánova (1933), F. Lopukhov(2) (1945), K. Sergeev(3) (1950) y en el Teatro Bolshoi, de A. Gorsky(4) (1900), A. Messerer(5) (1937) y Y. Grigorovitch(6) (1969).

En el ámbito internacional –y con la influencia de los rusos que emigraron a diferentes continentes del mundo–, El lago de los cisnes fue producido por varias compañías: el Ballet de la Ópera de Riga, por A. Fedorova(7) (1926) [2, p. 51], el Vic-Wells Ballet de Londres, por N. Sergeev(8) (1934) [3, p.49] y para el Ballet de la Ópera de Viena, por R. Nureyev (1964).

Con la popularidad de este ballet surgieron también versiones en el continente americano, como por ejemplo, la del San Francisco Ballet, bajo W. Christensen(9) (1940) y la del Ballet Nacional de Cuba, por Mary Skeaping(10) (1954) [4, p.75].

Los coautores de esta investigación, Juan Bockamp y Mayumi Sakamoto, exponemos aquí nuestras investigaciones sobre documentos originales, encontrados en las siguentes bibliotecas estatales: la de la Academia Vagánova, la Teatral de San Petersburgo, la del Museo Teatral Bakhrushin de Moscú; la Biblioteca Houghton, de Harvard, en Estados Unidos, así como en colecciones privadas.

Así mismo, por medio de las experiencias artísticas obtenidas por nosotros durante años en el Teatro Maly(11) (Mayumi Sakamoto) y los trabajos de recuperaciones coreográficas de Marius Petipa (Juan Bockamp), surge la motivación de restaurar fragmentos de la obra.

Juan Bockamp ha podido estudiar los documentos de la obra anotados por N. Sergeev, último Ballettmeister(12) Imperial del Teatro Mariinsky, escritos en notación del sistema V. Stepanov. Documentados a partir del año 1905, plasman las descripciones coreográficas, pantomímicas y de escenificación de la mise en scène del ballet. Aunque no son documentos completos, ya que faltan escenas o secciones coreográficas, ellos dejan aún ver una gran cantidad de cómo se representaba este ballet a principios del siglo XX en el Teatro Mariinsky.

Además de los documentos de N. Sergeev, pudimos verificar que la raíz coreográfica de Marius Petipa sobrevivió gracias al trabajo de los fieles Maestros a la tradición del Ballet Imperial de San Petersburgo, en el Teatro Maly; sus contemporáneos: F. Lopukhov, K. Boyarsky, P. Gusev(13) [5, 128-132 p.].

La representación de El lago de los cisnes en el Teatro Maly, en el año 1958, fue hecha por F. Lopukhov y K. Boyarsky (alumno de aquel y segundo coreógrafo del Maly, de 1956 a 1967).

K. Boyarsky tuvo una audaz participación en el estreno de esta versión restaurada, basada en la coreografía original de L. Ivanov y M. Petipa. Este importante suceso abrió una nueva etapa en la historia de la compañía de ballet del Teatro Maly, de conjunto con su plena disposición para dominar el repertorio académico más complejo [5, p.128].

“Mi maestro A. Sidorov(14), Maître, repetidor y encardado de la compañía del ballet del Teatro Maly (1990 - 2011, después de graduarse en la aquel entonces Escuela Coreográfica de Leningrado Agrippina Vaganova, ingresó al Teatro Maly en el año 1962, justamente cuando terminaba la etapa de P. Gusev e iniciaba la etapa de I. Belsky(15), el cual asumió el rol de director artístico del Teatro Maly desde1962 al 1980 [6, p.305]. La versión de I. Belsky se basaba en la del Teatro Kírov de K. Sergeev. La intención de esta versión era hacerla más ligera en cuanto a los decorados y los trajes, para así facilitar su transportación para las nuevas giras internacionales, ya que los decorados de la versión renovada de 1958, hecha por F. Lopukhov [7, p.129], eran monumentales y los trajes voluminosos”. Mayumi Sakamoto

En su reposición de El lago de los cisnes en el año1980, N. Boyarchikov [8, p.48](16), nuevo director artístico del ballet del Teatro Maly, se propuso restaurar y preservar para el futuro, en la medida de lo posible, el texto coreográfico de L. Ivanov y M. Petipa, para volver a sus raíces, devolver a la vida el estilo de los grandes maestros y así crear un espectáculo lo más cercano a su fuente original.

El Teatro Maly llevó a cabo esta tarea en estrecha colaboración con la Catedra coreográfica del Conservatorio Estatal de Leningrado N. A. Rimsky-Korsakov.

Dirigidos por su jefe, P. Gusev, los maestros de este departamento: T. Bujanovskaya, A. Pestova y A. Sokolov, quienes, como bailarines antiguos [7, p.131], hicieron un gran trabajo en el establecimiento de textos coreográficos auténticos de M. Petipa e L. Ivanov.

En esa búsqueda, las escenas individuales que quedaron en la memoria de esos maestros más antiguos del ballet –sus episodios y mise en scène– fueron estudiadas meticulosamente, analizando toda la literatura disponible sobre El lago de los cisnes y los materiales de archivo; cada quien dentro de un colectivo entusiasta, para poner su granito de arena en la preservación de este valioso legado, dando un gran resultado: “En la actualidad, en la primera escena de El lago de los cisnes, de la coreografía de M. Petipa, se han recuperado el vals, el pas de trois, la polonesa y el fragmento con el Mentor del Príncipe”.

Además, A. Sidorov recalcó:

“M. Semyonova(17) viajó especialmente desde Moscú a Leningrado para cooperar con nuestro teatro [9]. Ella se sentía feliz de volver a su ciudad natal, donde estudió e inició su carrera artista.

“El apoyo de M. Semyonova, la maravillosa intérprete de Odette, que debutó en 1925, prestó una asistencia invaluable en la restauración de El lago de los cisnes” [7, p.131].

Marina Timofeevna Semyonova en La source. Teatro Kírov, 1925.

Colección privada de Ralph Sayers.

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Lo que fue encontrado y restaurado por F. Lopukhov y N. Boyarski fue la base que pasó intacta a la versión de 1980 de N. Boyarchikov [5, p.146]. En algunos casos, al reunir los fragmentos coreográficos de El lago de los cisnes, el teatro se encontró con el hecho de que el tiempo producía su propia selección dentro del ballet de P. Tchaikovsky, que algunos cambios que tenían lugar en él no solo no destruyeron el estilo de M. Petipa o L. Ivanov, sino que, por el contrario, entraron orgánicamente en él.

Como ejemplo, hablaremos sobre el vals de la primera escena del primer acto:

Se han podido localizar varios documentos que reflejan ideas previas y realizaciones escénicas de este vals, llamado por M. Petipa Valse Champêtre [1, p.261]. El mismo M. Petipa dibujó esbozos añadiendo comentarios descriptivos. Años más tarde, F. Lopukhov comentó estas explicaciones coreográficas: “Las paisanas bailaban con cestas de flores y los paisanos con taburetes. En determinados momentos del vals, se reorganizaron los taburetes y se formaron varios grupos” [10, p.213]. En las notaciones de N. Sergeev hay 8 páginas descritas del vals. El grupo se compone de 16 parejas del cuerpo de baile y 4 parejas de corifeos. Además, N. Sergeev diseña los taburetes como 16 cuadrados vistos de arriba, que forman agrupaciones geométricas.

“Este vals es un claro ejemplo coreográfico de M. Petipa. En él, vemos que los bailarines se mueven en formaciones geométricas y armoniosas. Construye la danza jerárquicamente, presentando primero a las parejas del cuerpo de baile y después a los corifeos en parejas de quadrille. Además, se utilizan también varios objetos escénicos conocidos en los valses típicos del coreógrafo. La danza, expresión por sí misma, fluye a través de un vocabulario académico simple, pero efectivo a la vista. Se compone de pasos como pas balancé, pas ballonné, pas de basque, pas emboîté, pas sissonne, etc”.

“Recuerdo bien estos pasos y cómo los aprendí rigurosamente en el Teatro Maly. Tras ensayarlo por mucho tiempo, salí a escena vestida de paisana y con mi cesta de flores en mano. Esta danza era interpretada por 8 parejas del cuerpo de baile, chicos y chicas, 16 bailarines en total, y 4 parejas de corifeos, en total, 8 bailarines. Además, 8 taburetes y cada chica del cuerpo de baile con cestas de flores”. Mayumi Sakamoto

En comparación con los escritos de F. Lopukhov y N. Sergeev, vemos que en el Teatro Maly se redujo el número del cuerpo de baile y de los taburetes a la mitad, comparado con el del Teatro Mariinsky - Imperial.

Por otra parte, según Sh. Baltacheev(18), antiguo solista del Teatro Maly (graduado de la Escuela Vaganova en 1961), el vals, versión de F. Lopuhkov, se bailaba en zapatos de carácter con tacón y no existían los taburetes. Ya desde el año 1962, con la versión de I. Belsky, el vals recobró sus zapatillas de ballet y puntas [11].

Al final del vals, en el centro se abría el Palo de Mayo –de donde salían cintas de diferentes colores– y las chicas del cuerpo de baile las tomaban y danzaban a su alrededor. Los bailarines colocaban los taburetes en el centro en donde las bailarinas corifeos se subían, formando un cuadro escénico muy característico de M. Petipa.

Teatro Maly. Segunda mitad del siglo XX. Archivo del Teatro Mikhailovsky.

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“Me encantaba bailar este vals, era muy dinámico, los movimientos fluían como el viento a través de la música de P. Tchaikovsky; los chicos (todos graduados de la Escuela Vagánova) nos dirigían con su maestría y seguridad profesional; te sentías flotando. Recuerdo a V. Bushmanov, mi primer partenaire, quien era ya un bailarín con experiencia y yo la única bailarina extranjera en la compañía. La maestra ensayadora, E. Petrovna (EPD), fue una gran maitre y excelente profesional para el trabajo con el cuerpo de baile, extremadamente rigurosa en el mantenimiento de las líneas y la perfecta ejecución de los movimientos. De ella heredé mis conocimientos como maestra ensayadora, de todos los valses del legado de M. Petipa, como los de El lago de los cisnes, La bella durmiente y La parada de la caballería, entre otros.

El propósito principal de este artículo, además de la restauración de este importante ballet, consiste en la recuperación de las danzas de la primera escena, tanto “La danza de las copas”, del cuerpo de baile de la realeza, como “El vals de los paisanos”.

Konstantin Sergeyev, Natalia Dudinskaya, pas de deux del Cisne negro. Kirov Ballet, 1953.

Colección privada de J. Juan Bockamp.

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Alicia Márkova, Robert Helpmann, Anton Dolin,

 2da acto de El lago de los cisnes.

 Vic- Wells Ballet, 1935. 

Colección privada de J. Juan Bockamp.

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Por medio de este trabajo de investigación queremos contribuir a preservar el legado de M. Petipa lo más cercano posible del original, ya que en la actualidad esta versión no forma parte del repertorio del Teatro Mikhailovsky. Y como resultado, este trabajo teórico y práctico podrá permanecer y trasmitirse de generación en generación. La posibilidad y la obligación de mantener este legado vivo es de suma importancia, ya que las jóvenes generaciones podrán disfrutar y comprender las ideas de los grandes maestros del siglo XIX, estelares en su ámbito artístico. El lago de los cisnes es un tesoro emblemático y como tal debe perdurar en el tiempo.

Vals de El lago de los cisnes. 

Teatro Mussorgsky - Mikhailovsky, 1997.

 Coleección privada del Teatro Mikhailovsky.

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Vals de El lago de los cisnes.

 Teatro Mussorgsky - Mikhailovsky, 2000.

Colección privada de Mayumi Sakamoto.

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Notación coreográfica de El lago de los cisnes [recurso electrónico] // MS Thr 186 .

Houghton Library, Harvard University.

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Nota del editor:

Este minucioso y hermoso trabajo se ha logrado gracias a las investigaciones teóricas y coreológicas de J. Bockamp, que ya antes ha escenificado coreografías de M. Petipa, y con las experiencias prácticas vividas por M. Sakamoto, artista integrante del Ballet Maly desde 1994 hasta la actualidad, con contacto directo con directores, maestros y bailarines de la época anterior. Baltasar Santiago Martín Garrote.

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Sobre los autores:

Mayumi Sakamoto

Bailarina, maestra de ballet, coreógrafa e investigadora en Historia del Arte; posee una Maestría en Artes Coreográficas y enseñanza de Ballet de la prestigiosa Academia Rusa Agrippina Vagánova, en la que sus maestros fueron Piotr Silkin, Vadim Sirótin, Natalya Yanánis, Margarita Alfímova e Irina Trofímova. En 2018 obtuvo el diploma en el estudio de posgrado “Teoría e historia del arte”, en dicha Academia de Ballet Agripina Vagánova.

Durante ya 25 años, ha sido bailarina del cuerpo de baile en el Teatro de Ópera y Ballet Mussorgsky- Mikhailovsky de San Petersburgo, Rusia, en donde ha bailado todo el repertorio de los grandes clásicos; también ha bailado como bailarina invitada en varias compañías de San Petersburgo, como: Konstantin Tachkin St. Petersburg Ballet Theatre y en el Teatro Russian Ballet, del director artístico Alexander Bruskin. Ha participado en giras de ballet en Japón, Escandinavia, los países del Benelux, Siria, Estonia, Lituania, Inglaterra, Alemania y España y trabajado como maestra de ballet y maestra de danza de carácter en seminarios internacionales en Dinamarca, Japón, San Petersburgo, República Dominicana y España.

En la Escuela Profesional de Danza Ana Laguna, Burgos, España, montó su versión de “El sueño de Don Quijote”, en 2022, y en octubre de 2024, impartió una clase master en la Semana de la Danza, en el Conservatorio Superior de Danza de Alicante (CSDA), así como un curso intensivo en Escuela Vagánova en Pontevedra.

Actualmente trabaja junto al famoso coreógrafo español y director artístico Nacho Duato en el Teatro Mikhailovsky de San Petersburgo, y en su tesis doctoral en la Academia Agrippina A. Vagánova, con el tema: “Formación y desarrollo del arte del ballet en Cuba”. También ha publicado en el Boletín de la Academia Agripina A. Vagánova cinco artículos sobre el Ballet en Cuba, un artículo en la revista Inclusiones: “System approach as a methodological basis in research on teaching ballet art” (ISSN 0719-4706 Vol. 7. Oct. / dic. 2020), y en la revista internacional MDPI “Black Dancers and White Ballet: case of Cuba”.

Juan Bockamp

Comenzó sus estudios de ballet en Inglaterra y se graduó en el Conservatorio Profesional de Danza Carmen Amaya de Madrid. Bailó en Alemania, donde obtuvo el rango de solista en las compañías estatales de Cottbus, Wurzburgo y Plauen-Zwickau. Además de crear obras propias, ha sido coreógrafo asistente en el Teatro Mariinsky y en el Teatro Aalto de Essen. Siguió sus estudios en el Instituto Universitario de Danza Alicia Alonso de Madrid y en la Palucca Hochschule für Tanz de Dresde. Además, es experto en Notación Stepanov y trabaja en la recuperación del legado de la herencia de Petipa a través de varias fuentes históricas. Actualmente forma parte de la Asociación Internacional de Creación e Investigación Artística.

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Notas:

1 Julius Reisinger _ (Praga, 14.02.1828 – Berlín- 12.01.1892) coreógrafo checo.

2 Fyodor Vasilyevich Lopukhov_ (20.10.1886, San Petersburgo – 28.01.1973, Leningrado) - Bailarín y coreógrafo ruso- soviético, profesor, Artista del Pueblo de la RSFSR (1956), Artista de Honor de la RSFSR (1927). Director artístico del Mariisky (1951-1956). Fundador de la compañía de ballet Malegoten 1932.

3 Konstantin Mikhailovich Sergeev_ (20.02.1910, San Petersburgo – 1.04.1992, San Petersburgo) - Bailarín, coreógrafo y profesor de ballet soviético, solista del Teatro de Ópera y Ballet de Leningrado. Kírov. Artista del Pueblo de la URSS (1957) Del 1973 a 1991 - director artístico de la Escuela Coreográfica de Leningrado- Vaganova.

4 Alexander Alekseevich Gorsky_ (6.08.1871, San Petersburgo – 20.10.1924, Moscú) - bailarín, coreógrafo, Artista Honorable de los Teatros Imperiales (1915).

5 Asaf Mikhailovich Messerer _ (19.11. 1903, Vilna – 07.03. 1992, Moscú)- Bailarín, coreógrafo, publicista soviético y ruso de Moscú. Artista del Pueblo de la URSS. Representante de la dinastía artística Messerer.

6 Yuri Nikolaevich Grigorovich _ (02. 01 1927, San Petersburgo) _Coreógrafo, bailarín, profesor y publicista soviético -ruso. En 1947-1957, solista del Teatro de Ópera y Ballet de Leningrado Kírov. En 1961-1964, coreógrafo de este teatro. Teatro Bolshoi en 1964-1995, desde 2008 - coreógrafo estable. Artista del Pueblo de la URSS (1973)

7 Alexandra Aleksandrovna Fedorova _ (12.10.1884, San Petersburgo -20.08.1972, Nueva York) - Bailarina rusa- soviética, coreógrafa letona, profesora estadounidense.

8Nikolai Grigoryevich Sergeev _ (27.08.1876, San Petersburgo –1951, Niza) Bailarín, ballettmeister, coreógrafo y profesor. Desde 1903-1917 ballettmeister del teatro Mariinsky Imperial.

9 W. Christensen_ (1902, Brigman City – Salt Lake City, 2001) Bailarín, coreógrafo y ballettmeister americano. Fundador del San Francisco Ballet y de Ballet West.

10 Mary Skeaping_ (15.12.1902, Woodford-1984, Londres) Ballerina, profesora, coreógrafa y productora. Desde 1953-1962 directora del Real Ballet Sueco.

11 Teatro Académico Estatal de Ópera y ballet Maly de Leningrado _Teatro Académico Estatal de Ópera y Ballet Mussorgsky de San Petersburgo: Teatro Mikhailovsky.

12 Ballettmeister_ coreógrafo, autor de ballets, danzas, números coreográficos, escenas de danza en ópera y opereta. El ballettmeister tiene experiencia práctica como bailarín-intérprete y conoce profesionalmente todo tipo de danzas escénicas, folclóricas e históricas. Determina el maquillaje y el vestuario de los personajes, elige la escenografía y la iluminación.

13 Pyotr Andreyevich Gusev_ (09.12.1904, San Petersburgo -30.03.1987, Leningrado)- Bailarín soviético ruso, coreógrafo, profesor y teórico del ballet. Artista del Pueblo de la RSFSR (1984), profesor (1973).

En 1945-1950 director artístico del Teatro de Ópera y Ballet Kírov de Leningrado. Dé 1960-1962 director artístico del ballet del Teatro de Ópera y Ballet Maly de Leningrado.

14 Anatoly Makarovich Sidorov_ (22.12.1942 Con. Zubovo, región de Vólogda). Artista Honorable de la RSFSR (1973). Graduado en la Escuela coreográfica Vaganova de Leningrado en 1962. De 1962-85 solista teatro Académico de Ópera y ballet Maly. Desde 1985, director de la compañía de ballet del teatro. De 1970 a 1991 profesor de dúo en la Escuela Vaganova.

15 Igor Dmitrievich Belsky_ (28.03. 1925, Leningrado, RSFSR, URSS – 03. 06.1999, San Petersburgo) - Bailarín, coreógrafo, maestro. Artista Honorable de la RSFSR, Artista del Pueblo de la RSFSR.

16 Nikolai Nikolaevich Boyarchikov _ (27.09. 1935, Leningrado– 22.03.2020, San Petersburgo) - Bailarín y coreógrafo soviético-ruso, coreógrafo del Teatro de Ópera y Ballet de Perm. P. I. Tchaikovsky (1971-1977), coreógrafo jefe y director artístico del ballet del Teatro de Ópera y Ballet Maly de Leningrado – luego San Petersburgo -Mussorgsky (1977-2007). Artista del Pueblo de la RSFSR (1985).

17 Marina Timofeevna Semyonova_ (17. 05. 1908, San Petersburgo, Imperio Ruso – 09.06.2010, Moscú) -Bailarina Rusa soviética. Teatros: Mariinsky y Bolshoi Maître. Artista del Pueblo de la URSS. Premio del Presidente de la Federación de Rusia en el campo de la literatura y el arte.

18 Shamil Izatullovich Baltacheev _ (03.09. 1939). Graduado en la Escuela coreográfica Vaganova de Leningrado en 1961, solista del Teatro Académico Maly de Leningrado desde 1961 hasta la actualidad.

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Bibliografía:

Wiley R.J. Tchaikovsky’s Ballets Swan Lake, Sleeping Beauty, Nutcracker. Oxford: Ed. Clarendon Press, 1985. 342 p.

Stals G. Das lettische Ballett der Rigaer Oper. Riga: Ed. J. Kadilis Verlag, 1943. 173 p.

Andersen Z. The Royal Ballet 75 years. London: Ed. Faber & Faber, 2007, 384 p.

Cabrera M. Ballet Nacional de Cuba: medio siglo de gloria. La Habana: Ed. Cuba en el ballet, 1998. 279 p.

Санкт-Петербургский государственный академический театр оперы и балета имени М. П. Му́соргского. Балет: А.А. Соколов-Каминский, Е.Б. Амербекян, Е.И. Трерьякова, А.А. Чепуров, И.В. Вахтина, М.В. Кортунова. Изд. СПб.: ЛИК, 2001. С. 191.

Балет: энциклопедия / гл. ред. Ю. Н. Григорович. М.: «Советская энциклопедия», 1981. С. 578.

Нас уже нет, но мы ещё есть. Н. Н. Боярчиков, ушедший с площади: сборник материалов, посвящённых жизни и творчеству выдающегося хореографа / составители: Л. Б. Климова, Г. А. Ковтун, М. Ю. Ряполова; редакторы: Н. А. Мартынов, М. В. Михеева, О. И. Розанова; Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова. Кафедра режиссуры балета [и др.]. – М.: Издательская группа ЭмБиАй, 2024. – 320 с.: 278 ил.

Деген А. Ступников И. Ленинградский Балет 1917-1987: Словарь-справочник. – Л.: Советский композитор, 1988.- C. 264. 2,5 л. ил.

Деген А. Ступников И. Ленинградский Балет 1917-1987: Словарь-справочник. – Л.: Советский композитор, 1988.- C. 264. 2,5 л. ил.

“Entrevista a Anatoly Makarovich Sidorov” 06.01.2025 // Archivo personal de Mayumi Sakamoto.

"Лебединое озеро" (1895) // Мариус Петина: Материалы, воспоминания, статьи / Сост. А. Нехедзи. Л.: Искусство, 1971. С. 210-224.

“Entrevista a Shamil Baltacheev” 04.01.2025 // Archivo personal de Mayumi Sakamoto.

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Recursos electrónicos

Notación coreográfica de El lago de los cisnes [recurso electrónico] // hollisarchives.lib.harvard.edu. URL:

https://hollisarchives.lib.harvard.edu/repositories/24/archival_objects/604916 (fecha de acceso: 11.01.2025).

Historia del Ballet de San Francisco [recurso electrónico] // Sfballet. URL: https://www.sfballet.org/discover/history (fecha de acceso: 09.01.2025).

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Un especial agradecimiento por el material recibido durante las entrevistas al Maestro Anatoly Makarovich Sidorov y Shamil Izatullovich Baltacheev.

Nota: Texto traducido del ruso por Mayumi Sakamoto.

"Archipiélago", una denuncia sobre el escenario. (por Wilfredo A. Ramos)

La reciente novena edición del Festival Internacional de Teatro Casandra, realizado en la ciudad de Miami, entre el 14 y el 23 de marzo, evento dedicado a la mujer, el cual se convierte en una fiesta de todas las artes donde la presencia femenina cobra total relevancia, contó entre sus invitados con participación de la actriz española Begoña Caparrós, quien se presentó con el espectáculo unipersonal “Archipielago”, trabajo que además fuera concebido y dirigido por la propia actriz.

Esta teatrista ha sido una constante impulsora de proyectos artísticos en diversos países de Latinoamérica, en Uganda, dentro del continente africano y en la ciudad norteamericana de California. Su formación se encuentra amparada por un Máster de Creación Teatral cursado en la Universidad Carlos III de Madrid, el cual fue dirigido por el destacado dramaturgo español, Juan Mayorga. Además es graduada del centro de formación actoral Meisner, en Barcelona, en el 2010, también cursó estudios dentro del sistema Laban Movement Analysis, que ofrece el Feldenkrais Movement Institute en Berkeley, California, en el año 2011.

La trayectoria de esta actriz radicada en Madrid, abarca igualmente, el cine, la publicidad y la televisión, habiéndose movido con su trabajo a través de todo el territorio español y presentado en festivales internacionales como Festival Temporada Alta de Montevideo, Uruguay y el FITA en Beja, Portugal. En su estancia africana, en Uganda fundó y mantuvo por varios años el proyecto de cooperación artística In Movement: Art for Social Change, en el cual trabajó con artistas locales y jóvenes en situaciones desfavorables.

Begoña Caparrós, se presentó en las tablas de Miami con un espectáculo de profundo contenido social y humano, donde el tema del hábitat adquiere frontal protagonismo, mostrando como los intereses de las grandes compañías inmobiliarias se desentienden de una de las necesidades básicas de todo ser humano; tener derecho a obtener una vivienda digna. Este delicado asunto, que se ha convertido en un mal de alcance mundial, que no mira las consecuencias de su desmedida voracidad, porque solo vela por obtener dividendos cada vez mayores, es tomado en esta pieza, de manera visceral, dando pie al desarrollo de diversas historias, donde diferentes personajes, a pesar de sus propias individualidades, terminan estando atados por la misma soga.

En su concepción, la dramaturga-directora-actriz propone una escenografía, donde pequeñas cajas pendiendo de cuerdas toman el significado de algunos de los apartamentos del viejo inmueble a derrumbar y desde donde cada uno de ellos irá proyectándose sobre la escena la tragedia de sus inquilinos. Con dichos elementos la actriz comenzará poco a poco -mientras cuenta sus historias- a levantar ante los ojos de los espectadores la imagen física del añejo edificio. A través de algunas piezas de vestuario o transformando el mismo, la actriz va dando vida a cada personaje, pero será por medio de sus respectivos zapatos que esos inquilinos van a lograr trascender y dejar su huella en el escenario. El trabajo técnico de la puesta -luces y sonido- cuenta con el eficaz apoyo de Jaime Mirraño, quien cuenta con una larga y sólida trayectoria en este campo.

La actriz, a partir de un personaje -una limpiabotas- asume la responsabilidad de ir contándonos la historia de estos seres, quienes conforman dicho pequeño y dramático universo. Es a partir de ahí, como desfilan ante nuestros ojos un inmigrante indocumentado, una mujer que vende su cuerpo y una anciana al borde de la demencia y que evoca a su esposo-amante que ya no está. Tal vez, a dicho desfile de personajes le falte la presencia de un trabajador, una madre con hijos, para encontrar una variedad de vidas no todas tan al borde del precipicio y traerla demás hacia nuestro entorno.

En su desempeño, la intérprete, que ya viene con este trabajo a cuestas desde algún tiempo, muestra una clara identificación con el mismo y con las historias narradas, incorporando a sus acciones una suave naturalidad que recorre la obra en todo momento. A pesar de encontrarse resfriada y afectada algo de la voz, producto de la humedad propia de esta ciudad de Miami, hablando con un tono algo bajo de voz y no pudiendo contener alguna que otra tos, la actriz, supo vencer dichos escollos, para sobreponiéndose a tal contratiempo ofrecer una actuación marcada por tono íntimo y coloquial.

Un aspecto a señalar al montaje, es el que siempre sale a la luz cuando un trabajo es producto de la autodirección: la necesidad de la mirada directriz externa, imprescindible en todo proyecto escénico. Esto se puede apreciar en los extensos momentos de silencio reiterativo, en donde la actriz va de un personaje a otro, cambiando o adaptando su vestuario y de igual modo en instantes mientras manipula elementos en escena. Con dichas situaciones, aparentemente, se trata de extender la duración de un texto que de igual forma resulta breve y más necesitado de desarrollar su contenido.

No obstante, el tema escogido muestra una importante doble intención que no puede escapar a la atenta mirada del espectador, primeramente dar un grito de denuncia hacia los vergonzosos desalojos motivados por fines de desarrollos inmobiliarios, como ya señalamos anteriormente, pero de igual manera el texto invita a pensar en el ‘desahaucio’ personal que sufren tantos individuos, provocados no solamente por razones económicas, sino también sociales, familiares y humanas. El teatro, además de entretener, es un medio donde se comunican ideas, se procura despertar conciencias, se lanzan denuncias, se invita a pensar, mostrando los comportamientos humanos con sus caras positivas y negativas, de ahí la importancia de no escatimar en temática alguna que nos provoque dialogar, pero recordando siempre que estamos en presencia de un medio artístico y no de un discurso.

Esta primera visita a Miami, ha servido para conocer el trabajo de una actriz, interesada en hablar de su tiempo y sus circunstancias, por lo que ha sido de gran interés su presencia, esperando el pronto regreso a nuestros escenarios.

Texto y fotos: Wilfredo A. Ramos.

Miami, abril 3, 2025.

Delirios de un autor por el escenario. (por Wilfredo A. Ramos)

“Si la gente quiere ver solo las cosas que puede entender, no tendrían que ir al teatro: tendrían que ir al baño”. Bertold Brecht.

Cada vez que el público se enfrenta a un espectáculo teatral, el resultado de dicho acto provoca que nuestros sentidos dirijan una mirada multidireccional hacia el espacio escénico que se abre ante nuestros ojos, dentro del cual van a converger variados aspectos que dan forma al hecho teatral. De lo anterior se desprende la complejidad que siempre acompaña a dicha manifestación per se, lo que conduce a que en su proceso creativo se vean involucrados una notable diversidad de personas, cada una de ellas con su muy definida dinámica artística, por lo que inobjetablemente el teatro tiene que ser considerado como un proceso de concepción coral.

En toda puesta de teatro hay tres aspectos que acaparan de manera directa a primera vista la atenta mirada de los espectadores, ellos son, el texto, la dirección y el desempeño de los actores, pasando a un segundo plano -aunque no dejen de ser importantes para el resultado completo del espectáculo- la escenografía, el vestuario, la utilería, las coreografías, las luces y la música. Claro está que lo anterior no funciona de forma siempre igual, ya que todo dependerá del tipo de espectáculo teatral que suba al escenario, el cual puede abarcar desde el trabajo de un solo actor sobre las tablas -el tan popular y socorrido económicamente monólogo o unipersonal- hasta las grandes producciones de teatro musical, incluyendo en ello al género lírico.

Pero si es cierto que esta manifestación depende de un esfuerzo de conjunto, hay un elemento que es la base, la columna que sostiene todo su diversificado andamiaje, el cual sin duda es el texto dramático. Partiendo de esta irrefutable razón nos encontraremos que el teatro es la única manifestación que se moverá entre dos disciplinas artísticas diferentes, naciendo como literatura para convertirse finalmente en arte escénico. Debido a ello es que, aunque el hecho teatral del que todo hablamos es aquel que vemos sobre las tablas, al momento de tomar en nuestras manos el texto y sumergirnos en su lectura, ya estamos penetrando en el fascinante mundo del teatro, manifestación que adquiere vida propia dentro de los escenarios.

Siendo producto de un origen eminentemente literario en primera instancia, el cual invita a ser disfrutado por medio de la soledad de la lectura, hay que destacar que al ser trasladado a las tablas -objetivo final de todo texto teatral- dicho traspaso, de un medio al otro, implica que este mantenga sus valores literarios originales intactos, ya que de ello dependerá en gran medida –sin dejar de tener en cuenta aspectos como concepción del montaje, dirección y actuaciones- la trascendencia que logre más tarde dicha obra teatral.

En momentos en que el texto dramático es descaradamente vapuleado por algunos directores de escena en nombre de la ‘libertad de creación artística’ y vemos cómo con total impunidad se toma cualquier obra teatral y se eliminan o agregan textos al gusto, se introducen tramas ausentes de la historia original, se cambia el género de la pieza, se incorporan o desaparecen personajes, dejando finalmente por tanto en muchas ocasiones un producto donde poco puede vislumbrarse del contenido e ideas volcadas por el escritor, hemos visto como muchos dramaturgos se han visto en la necesidad de convertirse en directores de sus propias obras, con la finalidad de verlas representadas tal y como ellos las concibieron. Tampoco podemos dejar de lado que esta necesidad de auto dirigirse ha venido avalada también por la cruenta realidad que representa el que cientos de obras de teatro escritas terminen guardadas en una gaveta u olvidadas en las páginas de en un libro -que apenas ni los propios teatristas se interesan en leer- ya que sobre los escenarios son llevadas las mismas obras una y otra vez, por el hecho de pertenecer a un autor con reconocimiento internacional, está de moda o como sucede bastante en nuestros tiempos, pertenece a una corriente ideológica determinada.

Lo hasta aquí comentando llega como pura reflexión, la que nos provocara haber asistido a la más reciente propuesta que del dramaturgo Eddy Díaz Souza, “Delirios”, subiera al miamense escenario de Artefactus Teatro, que durante tres semanas, entre el 14 y 30 del pasado mes de marzo, convocara a un público que cada vez con mayor asiduidad visita dicho espacio en busca, no solamente de su variada propuesta teatral, sino igualmente de la posibilidad de disfrutar de excelentes exposiciones de artistas de la plástica -como la que se mantuvo durante todo el mes, del destacado pintor de origen cubano Aizar Jalil- presentaciones de libros, recitales, homenajes a artistas, conversatorios, entre otra variada oferta cultural.

Souza, quien trabaja una y otra vez sobre cada uno de sus textos antes de sentir que están listos para subirlos a escena, no ceja en su empeño de procurar envolver al público en el aquelarre de emociones que suele provocar con cada una de sus propuestas. En la dramaturgia de este autor es común encontrar mezcla de géneros y estilos como forma de expresar la complejidad en la relación de los seres humanos y sus comportamientos ante los sucesos enfrentados en la cotidianidad de sus vidas. Igualmente el autor con ello, acude a un lenguaje visual de enorme riqueza, el cual le permite exponer ante el espectador un trabajo de profunda complejidad dramática, que obliga a una detenida lectura imágenes, acciones y hechos que desfilan por la escena.

De la misma manera, su obsesión por la imagen visual contribuye a que al trasladar sus textos a las tablas, el resultado sea un producto portador de muy precisos valores estéticos. Pero si este enfebrecido trabajo con el texto y la imagen no resultara ya de por si una señal de apasionamiento, su labor en la dirección de actores, forma parte de ese verdadero delirio que hemos señalado con anterioridad, llevando a que cada sujeto bajo su dirección logre abandonar su yo personal y absorba el espíritu del personaje.

Como director, Souza modela al actor con delicada exquisitez, como la de un escultor al trabajar el barro con sus manos, entregando un producto final bien procesado, complejo y minuciosamente detallado. Lo anterior conlleva a que cada intérprete al pasar por sus manos, logre desprenderse de vicios y esté dispuesto a abrirse a nuevas experiencias imprescindibles para su carrera, ofreciéndole herramientas de indispensable utilidad, aspecto este que no se encuentra presente en el trabajo de todo aquel que se asume como director de escena, situación que aunque lamentable es demasiado frecuente en nuestros días.

“Delirios”, texto escrito por Souza en el año 2017, guardado entonces y ahora retomado, es una obra donde los aires del teatro del absurdo recorren sus páginas, pero en el que igualmente confluyen otros géneros dramáticos como la comedia, la farsa y el teatro de la crueldad, guiado todo por una sutil línea de teatro psicologista. Este quehacer lo convierte en un verdadero tour de force para los actores y el público que disfruta de la obra, el cual no puede esperar ir detrás de un relato que muestre una sucesión de hechos de manera cotidiana, sino que tendrá que re-interpretarlos uno a uno, parai ir sacando sus propias conclusiones. En fin, es un teatro no solo para el disfrute sino también para pensar, una de las funciones que debe poseer el mismo.

Un aspecto interesante a señalar en esta obra, es que la misma se convierte en un homenaje -desde la ciudad de Miami lugar donde transcurre la acción- al teatro en general y al cubano en particular, nombrando títulos de obras, actores, directores, así como sucesos ocurridos en puestas dentro del ambiente teatral, trayendo a nuestra memoria aquel teatro que se hacía dentro de la isla durante las décadas de los años 50 y 60, en esas pequeñas salas teatrales que abundaban por toda la ciudad de la Habana, que fueron escenarios de recordadas producciones y grandes actuaciones, ya hoy prácticamente desaparecidas.

El elenco a cargo de los personajes en “Delirios”, estuvo encabezado por la actriz Belkis Proenza, en el rol de María Julia -pequeño reconocimiento a esa importante teatrista cubana que fue María Julia Casanova- quien da vida de manera deliciosa a la mujer que es el alma de la obra y la encargada de mover el género de la misma entre la comedia a la farsa, del absurdo a la crueldad. Su rol, el de una antigua actriz de papeles secundarios, ya retirada, es el encargado de ir haciendo referencia a los aspectos que en relación con el teatro se irán nombrando en el transcurso de la obra. El desempeño de la actriz estuvo marcado por una caracterización e integridad profunda, donde sus acciones, voz y proyección escénica no dejaron duda alguna de su compromiso con el espíritu del personaje. Su trabajo deja de manifiesto la madurez que dicha actriz ha ido alcanzando a través de su carrera, siendo capaz de enfrentar retos cada vez mayores.

Rei Prado, como Enrique, hijo de María Luisa o simplemente ‘Mama’ como es llamada durante toda la obra, presentado como actor de poco brillo y retirado también, es quien se presenta como la persona atrapada por su entorno, incapaz de romper las ataduras que él mismo le impone, pero deseoso a la vez de emprender nuevos rumbos. Su personaje marca el carácter claustrofóbico de la obra al desear salir definitivamente a través de una puerta hacia el deseado mundo exterior, pero que debido a sus miedos e inseguridades se ve imposibilitado de hacerlo. El actor, sorprende con un trabajo cuidadoso con su personaje, mostrando sus profundos conflictos internos por medio de un comportamiento farsesco. Su proyección escénica bajo control en todo momento, su buen decir y proyección adecuada de voz, nos hace recordar a ciertos personajes del teatro del dramaturgo francés, Moliere.

Después de haber sido visto recientemente en esta misma sala, en un anterior espectáculo, Alberto Menéndez, se nos entrega diferente, moviéndose entre las cuerdas del absurdo, el mimo, la postmodernidad y la danza. Actor con una excelente preparación corporal, conocedor de diversas técnicas de trabajo y con un gran dominio de la plasticidad en los movimientos, incorpora a Freddy, pareja romántica de Enrique, celoso y posesivo, conocedor de que es despreciado por la madre de este último, subrayando el carácter disparatado de dicha convivencia familiar. Su desplazamiento por el escenario nos remiten todo en todo momento al acto danzario, aportando a la puesta fluidez y movimiento.

Por último, Santiago Salas, actor colombiano, graduado de los cursos ofrecidos por el Adriana Barraza Acting Studio, en su primer papel como profesional, constituyó la sorpresa de esta puesta. El joven, que además posee formación como bailarín, incorpora a Roberto, taxista que es llamado por Enrique para lograr su empeño en abandonar la casa, se convierte en rehén de las acciones disparatadas del resto de los personajes. Su entrada a escena rompe con el anquilosamiento de los habitantes en dicho maltrecho hogar, con él la vida moderna actual penetra en un recinto anclado en tiempos pasados. Salas se entrega al siempre complejo quehacer de lo absurdo y la comedia, con seguridad, desparpajo, sin inhibiciones de actor primerizo.

A propósito de la concepción de esta puesta en escena, la misma cuenta con una sencilla y adecuada escenografía a cargo de Carlos Artime, el vestuario, muy teatral -con reminiscencias de cine mudo de los años 30 del pasado siglo- del propio Souza, la utilería de Aylin Silva y el maquillaje en manos de Vivian Morales, el cual trabaja sobre la idea de la máscara del payaso, acentuando con ello el también carácter lúdico de la obra. Por su parte la asesoría musical y vocal estuvo bajo la dirección de Oda Cardona y la producción general, como siempre, en manos de Carlos Arteaga.

Mención aparte merece la banda musical, que estuvo bajo la supervisión del propio director, donde se incluyen conocidos y magníficos temas como ‘It’s Now or Never’, de Elvis Presley; ‘Tango Nuevo’, por Roberto Vally; ‘Derniere Danse’, en versión instrumental a cargo del Cuarteto Amadeus y vocal por la cantante francesa Indila; ‘La valse des monstres’ y ‘Les jours tristes’, por Yann Tiersen; ‘Dance Me to the End of Love’ y ‘Take the Waltz’, del magistral Leonard Cohen y por último la cubana ‘Conga de los Hoyos’. Dichas interpretaciones musicales contribuyen a definir el carácter de cada acontecimiento y las intenciones de las acciones, formando parte del sub-lenguaje que atraviesa todo el espectáculo, enriqueciendo de manera complementaria su lectura.

A modo de conclusión, solo resta agradecer a Souza, por esta nueva propuesta para los escenarios de Miami y su continuado delirio por el teatro.

Wilfredo A. Ramos.

Miami, abril 3, 2025.

Fotos: Alfredo Armas/Arturo Arocha. 

Finaliza la fiesta teatral de Miami dedicada a la mujer. (por Wilfredo A. Ramos)

Entre los días 13 y 24 del presente mes de marzo se realizó una nueva jornada del ya habitual Festival Internacional de Teatro Casandra, el cual organizado por El Ingenio Teatro, agrupación que dirige Lilliam Vega, ha llegado a su novena edición y el está dirigido a celebrar la labor de las mujeres dentro del ámbito teatral, pero que en sí se ha convertido en una fiesta de reconocimiento a todas las mujeres dentro de las manifestaciones del arte en general.

Este encuentro, aunque hace énfasis en reunir a actrices, directoras y dramaturgas, abraza igualmente a pintoras, cantantes, artistas de la plástica, escritoras, fotógrafas, contando de la misma forma con la participación de artistas hombres que dedican sus obras al tema de la mujer.

El evento abrió -los días 13 y 14- en su sede principal, el Sandrell Rivers Theater, con la propuesta escénica de la agrupación teatral anfitriona, El Ingenio Teatro, quien con un texto del dramaturgo Adyel Quintero, “EVA”, bajo la dirección de Lilliam Vega, ofreció una obra que denuncia la tragedia existencial que vive la mujer cubana hoy en día bajo un régimen opresor que dura ya más de seis décadas, argumento necesario de ver sobre las tablas para tratar de concienciar al mundo de la terrible realidad existente en Cuba y que es tratada de ocultar por muchos medios informativos, organizaciones y demasiados artistas e intelectuales a nivel internacional.

Esta puesta que contó con las actuaciones de Ivanesa Cabrera, Simone Balmaseda, Dianet Conde, Fanny Tachin, Lilliam Vega, trajo el emotivo reencuentro con la destacada actriz, directora y maestra Flora Lauten, quien con una breve aparición en escena hacia el final de la obra, mostró el encanto de una excelente dicción y sabia interiorización de un texto dramático, características que definen el buen hacer teatral. La propuesta tuvo el asesoramiento coreográfico de Rubén Romeu y con música de Héctor Agüero Lauten, realizada esta como ya es costumbre, en vivo.

Durante estos mismos dos días de presentaciones, en el vestíbulo del teatro se inauguraron sendas exposiciones de obras pictóricas de la artista argentina Vicky López y el cubano Eick Olivera, con piezas que tenían a la figura femenina como protagonistas.

Para el domingo 16 el evento ofreció una doble propuesta teatral. A tempranas horas de la tarde en el propio Sandrell Rivers Theater se presentó la agrupación Antihéroes Project, con la obra “Las horas oscuras del Fénix”, con la participación de Belén Curiuni, Raydel Casa, Yusan Mulet y José Manuel Domínguez, este último también su escritor y director y la ambientación musical a cargo de Yamilet Pedro. Dicha propuesta teatral surgió como resultado de un trabajo colectivo que partiera de la realización de un taller de actuación dirigido por el propio Domínguez. En la noche, en Artefectus Teatro subió a las tablas la obra “Delirios”, con texto y dirección de Eddy Díaz Souza, contando con las interpretaciones de Belkis Proenza, Rei Prado, Alberto Menéndez y Santiago Salas, obra que continúa en temporada en dicho espacio hasta el 30 del presente mes. Ambas propuestas correspondieron a agrupaciones locales.

Como ha sido habitual en las realización de este evento, se efectuó el lunes 17 una actividad de carácter teórico la cual fue convocada bajo el título de ‘Teatro comunitario: desafío y oportunidades’, que tuvo la participación, como moderadora, de Loipa Alonso productora general del festival, así como Joel Almonó, pastor episcopal, promotor cultural y director del Festival de Teatro de Lawrence, Massachusetts, Flora Lauten, Madelyn Llanes, directora de los Centro Maters de Miami, escuelas para niños de familias inmigrantes con más de sesenta años de existencia y donde los integrantes de El Ingenio Teatro imparten un programa de arte el cual abarca todas las manifestaciones artísticas y Rosalba Rolón, actriz y directora puertorriqueña, fundadora del grupo Teatro Pregones con sede en el Bronx de New York y a quien estuvo dedicado esta edición del festival, en reconocimiento a su extensa y fructífera carrera, en función de la promoción cultural entre las comunidades hispanoparlantes en todo los Estados Unidos. La noche concluyó con un pequeño concierto de la agrupación musical Mala Hierba, que dirige Jorge Morejón.

La noche del Martes 18 entregó a los presentes en el festival un encuentro con la literatura dirigida a los más jóvenes de la familia, teniendo como primer participante al propio Adyel Quintero, asesor dramático de El Ingenio Teatro, quien presentó un interesante y útil texto bajo el título ‘Historias a responder las preguntas más difíciles de la vida de tu hijo’ (Stories to answer your child’s toughest questions in life), libro editado en ambos idiomas y que tuvo como presentador del mismo a su propio hijo Juan Lucas Quintero. A continuación la escritora y dramaturga cubana residente en la ciudad de Boston, Yanitsia Canetti, con gran locuacidad hizo un recorrido por toda su literatura dirigida al público infantil-juvenil y de quien la actriz Lili Rentería representara de manera excelente, derrochando histrionismo, la historia de unos de sus libros, “Completamente diferente”, trabajo que tuvo la dirección de Jorge Lorenzo. La conclusión del día estuvo a cargo de la Banda y el Coro del programa de educación artística del Centro Mater, quienes mostraron el entusiasmo conque se han entregado al disfrute del arte y de igual forma el arduo y constante trabajo de su maestros.

Desde Puerto Rico, el Miércoles 19, subió a escena la actriz Raquel Santiago Rodríguez, quien asumió la adaptación, dirección e interpretación de un unipersonal sobre la obra de Federico García Lorca “La casa de Bernarda Alba”, en una producción de L’Arcano Corporación Teatral; continuando el día siguiente -Jueves 20 el evento con la participación de la agrupación miamense Havanafama, con la obra “El viaje de la esperanza”, una adaptación del texto “Venecia sin ti”, del dramaturgo argentino Jorge Accame, en la que intervinieron los actores Jorge Ovies, Verónica Abruza, Rei Prado, Dairín Valdes, Dianet Conde y Osiel Veliz, bajo la dirección de Juan Roca.

El festival quiso rendir homenaje a una figura imprescindible para la historia del mundo artístico de Miami: Asela Torres, quien cámara fotográfica en mano ha recorrido los teatros y actividades culturales de la ciudad, dejando una excelente constancia del quehacer artístico durante los últimos cincuenta años y la que después de su retiro ha continuado siendo presencia, ahora como espectadora, en cuanto evento se realiza en nuestro entorno. Toda su obra fotográfica, la cual ha sido mantenida bajo una excelente clasificación y cuidado por parte de esta artista del lente, ha pasado a formar parte del archivo del Cuban Heritage Collection, de la Universidad de Miami, el archivo más grande y de mayor importancia, relacionado con el tema Cuba, existente fuera de la isla. Para dicho homenaje fue proyectado el documental ‘Duende en la sombra’ del realizador cubano Miguel Castanet, material que ha venido recorriendo el circuito internacional de festivales dedicados a documentales, donde ha sido premiado en eventos efectuados en las ciudades de Los Angeles y Paris.

Cerrando las presentaciones del festival el Viernes 22, desde Madrid, España, llegó el unipersonal “Archipielagos”, un trabajo que contó con dramaturgia, dirección y actuación de Begoña Caparrós, con la participación de voces grabadas de Ana María Marí Fuster y Javier Tolentino y en el trabajo técnico con la labor de Jaime Miñarro. Dicho espectáculo trata sobre un tema de urgencia global como es el de la oportunidad a una vivienda y al hecho de la desmedida ambición inmobiliaria que provoca constantes desahucios en edificaciones de cierta antigüedad con vistas a la construcción de nuevos y costosos proyectos, un espectáculo cargado de humanidad y denuncia.

Como colofón a esta nueva edición del Festival Internacional de Teatro Casandra, el Domingo 23 en horas de la noche, en los predios del conocido Centro Cultural Cubaocho de la Pequeña Habana, se realizó la clausura del evento con una gran fiesta que contempló la presentación de la cantante Sory Pérez y su banda, compuesta por magníficos músicos, quienes ofrecieron un variado repertorio de música tradicional cubana e internacional, con lo que se puso punto final a once días de encuentro con el teatro y la cultura hispana, lanzándose la convocatoria a la próxima realización del mismo, en el 2026, con el cual se llega a su décima edición, convirtiéndose por derecho propio en una gran fiesta de celebración de nuestra cultura en esta nación que con tanta calidez nos ha acogido.

Wilfredo A. Ramos.

Miami, marzo 26, 2025.