"La cucarachita Martina y el ratoncito Pérez", una feliz versión teatral de un popular cuento infantil. (por Baltasar Santiago Martín)

El domingo 19 de mayo asistí al Teatro Tower de La Pequeña Habana de Miami, para ver la obra La cucarachita Martina y el ratoncito Pérez, una adaptación de Ulises García de la comedia original escrita por el dramaturgo cubano Abelardo Estorino (Premio Nacional de Literatura, Cuba, 1992 y Premio Nacional de Teatro, Cuba, 2002), quien a su vez se basó en el popular cuento infantil para llevarlo a las tablas.

En esta feliz versión, dirigida por la experimentada actriz y directora matancera Sara Miyares, la cucarachita Martina y el ratoncito Pérez son dos vecinos que se conocen desde hace un tiempo, pero el tímido ratoncito no se atreve a confesarle a Martina que está enamorado de ella, y por ello se le presenta disfrazado, cada vez como un supuesto y diferente pretendiente, para pedirle matrimonio, pero todos son rechazados por la cucarachita, hasta que se arma de valor y la enamora con éxito él mismo.

Yani Martín como la cucarachita Martina y Steven Salgado como el ratoncito Pérez. Al fondo: Grettel Barreiro, como la vecina “nada chismosa” de la pareja. Foto: Oscar P. García de Paula “Oscarito”

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Luego de la boda, un día la cucarachita Martina va de compras a buscar un ingrediente (paprika) que le falta para terminar de cocinar una sopa, y el ratoncito, que quedó a cargo de la misma, se cae dentro de la olla, pero Martina llega a tiempo para salvarlo de morir ahogado –y cocinado–, y fueron “felices, muy felices”, como los dos proclaman al final de la obra.

Y al igual que sus personajes, tanto Yani Martín, como la cucarachita Martina, que Steven Salgado, como el ratoncito Pérez, pueden sentirse muy felices con la acogida del público infantil miamense –padres y demás familiares incluidos–, que llenó la sala durante las cuatro funciones ofrecidas, amén de su simpático, chispeante y desenvuelto desempeño actoral, que mantuvo el interés de “los bajitos” durante toda la obra.

Steven Salgado como el ratoncito Pérez, y Yani Martín como la cucarachita Martina. Al fondo: Grettel Barreiro, como la vecina “nada chismosa” de la pareja. Foto: Oscar P. García de Paula “Oscarito”

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Considero además un gran acierto de la puesta haber incluido varias piezas de nuestro genial compositor Ernesto Lecuona, cantadas por Yani con perfecta afinación y “gracia sin par”, tanto en los graves como en los agudos; excelente forma de dar a conocer la maravillosa obra de Lecuona a las nuevas generaciones, sin obviar, por supuesto la interpretación al piano de dichas piezas por Grettel Barreiro, quien además fue la vecina “nada chismosa” de la pareja.

Steven Salgado, como el ratoncito Pérez, y Yani Martín, como la cucarachita Martina. Foto: Cortesía de Para Bajitos.

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Para finalizar –y no por ello menos importante–, quiero agradecer el diseño escenográfico de Pedro Balmaseda y Jorge Noa (Nobarte); el vestuario y las máscaras de Zenén Calero, así como el diseño gráfico de Román Fernández, para que todos juntos hicieran posible que la magia del buen teatro se apoderara del escenario del Teatro Tower y complaciera a su nutrida audiencia de niños de todas las edades, objetivo principal para lo que fue creada su Fundación “Para Bajitos”, fundada en 2018, cuya misión es promover eventos para niños en Miami y sus alrededores, con obras de teatro bilingües, eventos familiares, clases de actuación, libros para niños, narración de cuentos, artes y manualidades.

Baltasar Santiago Martín

Fundación APOGEO para el arte público.

Asociación de Cronistas de Espectáculos de Miami (ACEM).

Hialeah, 28 de mayo de 2024.

Fotos: Cortesía de Para Bajitos y de Oscar P. García de Paula “Oscarito”

Desde Ecuador nuevamente Casa Toledo en escenarios de Miami. (por Wilfredo A. Ramos)

“Soy descendiente del Barón de Carondelet; por lo tanto, soy noble, no como ustedes mocosos sinvergüenzas...”

(Palabras de La Torera a los niños que le gritaban por las calles de Quito)

Como parte de la quinta edición del Solo Theater Fest, evento centrado en la presentación de espectáculos unipersonales, organizado por Artefactus Cultural Center, la ciudad de Miami tuvo la oportunidad de disfrutar nuevamente de la participación del Centro de Arte y Cultura Casa Toledo, institución radicada en la ciudad de Quito, la cual que además de subir a su escenario obras teatrales, se preocupa en realizar exposiciones de artes plásticas, conferencias, conversatorios, talleres y otras actividades como organización que dirige su trabajo hacia la comunidad que la rodea.

Valentina Pacheco y Manolo Morales, columna vertebral de dicho centro cultural, quienes se han convertido en artistas reincidentes en nuestra ciudad, una vez más se presentaron ante nuestro público, él en calidad de director general y ella como actriz, para mostrarnos el unipersonal “La Torera”, el cual cuenta con dramaturgia y dirección de la reconocida y premiada escritora, directora teatral, de cine y televisión ecuatoriana, Viviana Cordero.

Con este espectáculo, autora y actriz se propusieron rendir tributo a uno de esos personajes extravagantes y pintorescos que deambulan por cualquier ciudad, convirtiéndose en parte de ella y llegando a ser identificados por sus habitantes como elementos propios del acervo cultural. Todos estos personajes poseen siempre una historia mitad real mitad inventada por la propia imaginación colectiva de los que cotidianamente conviven desde la distancia con ellos. Tales individuos con el paso del tiempo se convierten en mitos, pasan a formar parte de diversas historias, que provocan en ocasiones risueños recuerdos y en otras triste veneración, al estar ligados a recuerdos de otras épocas.

La Torera -Anita Bermeo, su nombre real- fue uno de estas desdichadas personas que vivieron una desfavorable vida desde su más temprana niñez, la cual sin querer la fue arrastrando por caminos de majestuosas ilusiones, de hermosos desequilibrios de grandeza, conduciéndola a convertirse en la ‘presuntuosa y elegante dama’ que recorría las calles de su amado Quito hasta altas horas de la noche, cerciorándose que todo en la misma se encontrara en perfecta calma y orden. Tanto amó a la ciudad que le pertenecía desde sus desvaríos de reina, que en algún momento de su vida recibió el homenaje de ese mismo pueblo al que ella protegía y que decidió entre globos y guirnaldas floridas rendirle su merecido reconocimiento, para que por una vez siquiera, se sintiera al fin como la soberana que desde su cálida locura pretendiera ser.

Tal criatura ha despertado el interés no solamente de este dúo de artistas -Cordero-Pacheco-, sino que igualmente ha encontrado lugar en el trabajo de Carmen Elena Jijón -autora, directora y actriz-, así como también en el de la dupla formada por la actriz María Luisa González y el director Jorge Mateus. Con respecto a la visión que cada una de estas tres actrices le otorgan a La Torera, una crítica y periodista ecuatoriana ha señalado, que la de Valentina es la realista, la de González la romántica y la de Jijón es la postmoderna.

Como se desprende de la acotación hecha más arriba, la incorporación que de dicho personaje pudimos apreciar en esta oportunidad, va dirigida a mostrarnos al ser de carne y hueso, con todos sus avatares por los que transcurrió su accidentada vida, por lo que el trabajo de la actriz se enmarca dentro de una concepción de caracterización naturalista del mismo, tratando de retratar la imagen del ser humano, lo más definida y cercana posible.

Para contarnos la historia, la actriz se vale de la ‘reencarnación escénica’ de múltiples personajes – creo recordar alrededor de nueve- teniendo por tanto que enfrentar la arriesgada tarea de hacerlos diferenciables unos de otros, lográndolo no solo con una minuciosa labor con la adaptación de las voces, sino a la vez, valiéndose de un sólo elemento de utilitaria -un largo palo forrado de cintas de colores- con el cual obtiene un muy efectivo trabajo de singularización de cada escena.

Al acierto del desempeño vocal, habría que agregarle la eficacia en la manipulación de los muy pocos objetos con que cuenta en la escena -una taza, una naranja, una larga tela y algunas piezas de vestuario- los cuales cuelgan del techo y con los cuales irá interactuando de manera natural.

La actriz poco a poco se transformará sobre las tablas al unísono que su personaje lo hace en la vida real, para finalmente encontrarnos frente aquella mujer, que con su estrafalaria vestimenta de añorada realeza, enfrentada a su agrandada sombra proyectada sobre las paredes a medida que hecha a nadar con lentos pasos, abandona el escenario como si así se perdiera por entre las callejuelas de su querida ciudad.

No podemos dejar a un lado el excelente diseño de luces, en manos de Eddy Díaz Souza director del evento, que logra arropar la soledad de esta actriz en el escenario, logrando atmósferas y ambientes precisos y hermosos.

Este trabajo, nos trajo a la mente esos otros recordados personajes que en aquella, nuestra Habana de tiempos pasados, daban color y simpática calidez humana a las calles de la ciudad como lo fueron La Marquesa, La China, Bigote de Gato y el más emblemático de todos, nuestro igualmente señorial Caballero de París, inspirador, de melodías, poemas, pinturas, esculturas, narraciones y piezas teatrales también.

Con “La Torera” Valentina Pacheco nos ha traído a Miami, no sólo la historia de un personaje local, sino que nos ha brindado la oportunidad de ver reflejada sobre el escenario la historia de cualquiera de nuestras ciudades, con su gente, sus transformaciones, convirtiendo dicho espectáculo en un canto intemporal a nuestras raíces.

Texto y fotos: Lic. Wilfredo A. Ramos

Miami, mayo 25, 2024

Epitafio para un amigo. En Memoria de Nelson Dorr. (por Wilfredo A. Ramos)

El amanecer del día de hoy, 26 de mayo, nos ha traído la lamentable noticia del fallecimiento del director teatral cubano Nelson César Dorremocea Udaeta, conocido por todos por su nombre artístico Nelson Dorr, quien el próximo 31 de julio arribaría a los 85 años de edad.

Miembro de una familia donde los tres hermanos se dedicaron al teatro -Nicolás dramaturgo y Daisy actriz- llegó a esta manifestación de mano de la casualidad, obligado por su hermano a dirigir esa primera obra -“Las Pericas”- que convulsionó al teatro nacional en la década de los sesenta.

A su amplia trayectoria en las tablas, dirigiendo textos de dramaturgos cubanos e internacionales, se suma su atrevida incursión en todos los géneros escénicos -unipersonal, drama, comedia, farsa, teatro para niños, galas, ópera, ballet, musicales- siendo el máximo exponente de ese último género en Cuba.

Su labor pedagógica siempre anduvo de la mano con la creativa, impartido talleres y cursos tanto de superación como de formación para assistants de dirección, actores y directores.

Su constante presencia como presidente de las llamadas comisiones de evaluaciones -invento burocrático para ‘medir’ los conocimientos artísticos- lo llevó a cada rincón del país donde un teatrista necesitara de su consideración y opinión para poder desempeñar su trabajo.

Llevó su labor de director más allá de las fronteras cubanas, dirigió elencos en Nicaragua, El Salvador, Costa Rica, Brasil, Ecuador, México, Libia, Francia, URSS y España.

El año 2011 vio cómo se le concedía el Premio Nacional de Teatro -bastante tardío por cierto- gracias a la firme posición de los integrantes del jurado -premiados con anterioridad todos ellos- que casi exigieron que se enmendara tal inaceptable olvido.

Director de fuerte carácter, trabajó con igual celo con grandes figuras de las tablas como con recién graduados de las escuelas teatrales. Trabajar a su lado fue siempre una escuela, no dudando en detener un ensayo para ofrecer información sobre una época determinada, un estilo de trabajo o una técnica. En muchas de sus obras hasta llegaba a montar las coreografías y hacer los diseños de escenografías y vestuario, esto último gracias a sus conocimientos por ser graduado de la Academia de Artes Plásticas de San Alejandro.

Fue responsable de la vuelta triunfal a los escenarios de grandes y admiradas figuras como María de los Ángeles Santana y Rosa Fornés, haciéndolas sumar más triunfos a sus ya exitosas carreras.

Podríamos continuar escribiendo del artista, del maestro, del amigo, pero en este momento los sentimientos me traicionan y el dolor ante su partida me nubla la vista.

Atreviéndome a parafrasear una oración católica, tal y como una vez él lo hiciera, al referirse a la Santana con el Ave María, ahora digo:

“Director nuestro que estás ya en los cielos, continúese haciéndose tu voluntad teatral aquí sobre los escenarios. Amén"

Wilfredo A. Ramos

Miami, mayo 26, 2024.

"La vida es un gran bolero": ¿una comedia, un musical o ambos inclusive? (por Baltasar Santiago Martín)

El sábado 27 de abril asistí a la sala de teatro del Koubek Center, perteneciente al Miami Dade College, para ver la obra La vida es un gran bolero, anunciada como una comedia de la autoría de Marcos Casanova, quien también fue el encargado de la dirección general, con Manuel Arbelo, Tania Guzmán y Dunia Pacheco como asistentes, tanto de dirección como de producción, esta bajo el sello Martí Productions, Inc.

Para empezar, pienso que ya la mención del bolero en el título presagiaba que la obra sería mucho más que una comedia, y en efecto, lo que vi en escena fue un refrescante musical sobre los hombros, el pecho, las caderas, las voces –y todo lo demás– de esas dos deliciosas actrices “todoterreno” que son Noris Joffre y Yani Martín, porque lo mismo se meten en la piel de un tremebundo personaje lorquiano, que en la de dos cabareteras latinas “buscavidas”, como es el caso que hoy me lleva al teclado de mi ordenador –para sonar castizo, que de allá venimos los latinos, joder; mestizaje por medio, que conste.

Las actrices Yani Martín y Noris Joffre protagonizan La vida es un gran bolero. Ayaniris Photogaphy | Cortesía Martí Productions.

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El señor Casanova debe estar sumamente agradecido a estas dos talentosas mujeres, porque gracias a ellas, una simple comedia con situaciones poco o nada justificadas, fue “elevada” a la categoría superior de “musical”, lo que en definitiva la salvó e hizo que fuera disfrutable por el público y por este servidor.

Paso a argumentar ahora el porqué califico las situaciones del texto como poco o nada justificadas:

Para empezar, no se explica el que Tula, de pronto, en el segundo acto, deje de estar inválida; así como su tranquila “aceptación” de Toni, a pesar de que esta sea una ladrona que la visita dos veces para robarle sus joyas, enviada por el truhán de Celestino; y que terminen tan íntimas, con Toni hasta socia del cabaret de Tula al final.

Se me ocurre que la explicación pudiera ser que Toni fuera la hija dada en adopción por Tula cuando joven, y que ella, al descubrirlo, por aquello de que “las madres todo lo perdonan”, así lo haga y le sirva a su vez de redención, pero nada esto se induce en la obra, así que mantengo lo dicho.

Insisto, tanto Noris como Yani parece que se conectaron con sus vidas pasadas como cabareteras, porque, con total desenvoltura, gracia y afinación, nos trasladaron a ese mundo nostálgico –y mágico también, ¿por qué no? –en que Olga Guillot, Blanca Rosa Gil, Gina León, Lucho Gatica, Benny Moré, Celia Cruz, Elena Burke, Omara Portuondo, Moraima Secada y La Lupe, entre tantos otros, fueron, son y serán sus reinas y reyes indiscutibles forever, porque, como dije al final de mi poema Mis tesoros: “cada cubano tiene, en su alma libre, una victrola con boleros antiguos para alimentar su corazón”.

Concluyo celebrando la actuación de un destacado bolerista al final de cada noche –en mi caso, el gran Roberto Torres–, con varios de los asistentes a la función sentados a las mesas del “cabaret” de Tula –muy bien recreado por esos magos de la escenografía que son Pedro Balmaseda y Jorge Noa–, que en vez de coger candela como en el antológico cuarto de su homónima, se llenó de sabor bolerístico como feraz redención de este género inmortal.

Hialeah, 23 de mayo de 2024

Bernarda Alba en los escenarios miamenses. (por Wilfredo A. Ramos)

Federico García Lorca, sin duda alguna, es no solo uno de los escritores españoles más conocidos, sino el más popular internacionalmente. Nacido en el municipio de Fuente Vaqueros, provincia de Granada, perteneciente a la comunidad autónoma de Andalucía, un 5 de junio de 1898 y fallecido violentamente, tras ser fusilado el 18 de agosto de 1936 producto de la difícil situación política que vivía la España de aquellos tiempos. Su muerte fue sentida y denunciada por intelectuales desde todos los rincones del mundo, incluso desde orillas ideológicas bien diferentes.

Por ello no es de extrañar que en nuestra ciudad de Miami sus obras hayan subido una y otra vez a los escenarios, como ahora lo ha hecho ‘La casa de Bernarda Alba’. Este texto con anterioridad ya ha sido mostrado también sobre nuestras tablas, en puestas en escena de los directores Mario Martin, Eduardo Corbé, Juan Roca, respectivamente.

La puesta en cuestión se realizó en el Miami Dade County Auditorium, los días 28, 29 y 30 del mes de marzo de 2024, bajo la dirección de Miguel Sahid, en una producción de la Sociedad Actoral Hispanoamericana (SAH), contando la misma con un elenco formado por Alba Raquel Barros (Bernarda), Rosa Vasconcelos (Poncia), Noris Joffre (María Josefa), Vivian Morales (criada), Gabriela González (Angustias), Yani Martin (Magdalena), Elizabeth Lazo/ Vanessa López (Amelia), Roxana Montenegro (Martirio), Ariadna González-Medina (Adela) y Betsy Rodríguez (mendiga), así como también estudiantes del conservatorio SAH incorporando algunos otros personajes incidentales. Además se incluyó en la puesta a una pareja de acróbatas aéreos, integrada por Annete García y Lito Becerra.

La obra contó con música en vivo interpretada por los españoles José Luis de la Paz (director/guitarra), Elich García (percusión) y Salvador de Angela (cantaor), completando el elenco de esta producción el bailaor Pedro Medrano.

Aquí podríamos acotar, que la identificación de la obra de este autor con la cultura flamenca es una idea totalmente errónea. El propio Lorca se quejó en reiteradas oportunidades tras la publicación de su libro de poemas ‘Romancero Gitano’, que trataran de encasillarlo como un autor del mundo de la gitanería, diciendo: “Los gitanos son un tema y nada más” , por lo que acudir a la utilización de ritmos y bailes flamencos en una representación de su obra, es ignorar los sentimientos del escritor.

Indiscutiblemente la noticia de que una obra de Federico García Lorca vaya a ser llevada a las tablas va a resultar siempre una invitación para asistir al teatro, ya que la obra dramática de dicho autor tiende sin duda alguna a cautivar a todo tipo de público.

Al enfrentarnos a esta puesta en escena lo primero que llama la atención es el hecho que la misma haya abarcado todo el espacio del gran escenario del Miami Dade County Auditorium, para su representación, escenario este que por sus vastas dimensiones está concebido más bien para espectáculos de gran formato, como son los musicales, los de danza y conciertos. Un espacio escénico con tales dimensiones no es el más adecuado para una representación dramática y que en el caso particular de esta pieza, la misma requiere de un ambiente de encierro, de cárcel, que provoque claustrofobia que se desprende de ella. A consecuencia de ese gran espacio escénico, el desplazamiento de las actrices por el escenario resultaban por instantes veloces e injustificados.

Este problema espacial, se podría haber resuelto fácilmente reduciendo el espacio de representación por medio de la misma escenografía, redundando ello en una mejor proyección de la intencionalidad de la obra.

El concepto escenográfico de esta puesta estuvo concebido dentro de cánones mayormente conservadores, utilizando cuatro grandes paneles a modo de paredes, con ventanas y puertas incluidas, simulando el interior de la vivienda, los cuales no obstante, no cubrían todo ese espacio escénico, dejando grandes vacíos entre ellos, rompiendo como la atmósfera de sofoco que enuncia el texto dramático.

Aunque en el texto Bernarda hace alusión a sillas para ofrecer a doscientas mujeres, que según el autor las acompañaron en el velorio de su esposo, resulta gratuito que se haga un movimiento escenográfico donde se bajan sillas colgadas desde la parte superior del escenario, para unos escasos minutos a la vista, retirándolas de inmediato, efecto éste que además de ser un recurso demasiado utilizado, tampoco aporta como elemento al lenguaje simbólico, convirtiéndose en una ilustración forzada del texto, algo que en el teatro siempre debe ser evitado.

La incorporación dentro del espectáculo de una pareja de acróbatas aéreos con telas, a los que erróneamente se les ha acostumbrado llamar ‘bailarines’, no aportaba artísticamente nada a la puesta, alejando a la misma aún más del ambiente de sobriedad necesario. Vender el desenlace dramático de la obra desde la misma presentación -la muerte por ahorcamiento del personaje de Adela- mediante la aparición de la acróbata colgada en la tela, resultó una decisión descolocada que adelanta y descubre el proyectado clímax dramático de la obra, restando con ella la fuerza teatral al final de la obra.

Igualmente, hacer que la pareja de acróbatas interactuaran, durante el preciso momento en que el personaje de María Josefa -la madre demente de Bernarda- se encuentra en escena realizando su magnífico monólogo, es un desacierto total de dirección, ya que crea una interferencia visual, impidiendo que se le preste la atención requerida a tan hermoso instante, provocando una distracción ofensivamente inaceptable.

La realización en vivo de la música utilizada en esta puesta, a cargo de músicos situados a un extremo del escenario, fue un acierto loable. Del mismo modo la utilización de un bailaor a manera de representar a Pepe el Romano -personaje inferido en el texto lorquiano y otros de sus aciertos- podría considerarse como una lograda imagen, aunque para nada necesaria ya que atenta contra la intención dramatúrgica del autor de no mostrar a dicho personaje masculino en escena, convirtiéndolo de esa forma en todo un símbolo.

Llegado el momento de centrarnos en el resultado logrado con cada uno de los personajes lamentablemente presenciamos un trabajo donde el resultado no llega a ser convincente. En general cada actriz proyectó rasgos esquemáticos en la construcción de los mismos, lo que les restó naturalidad a sus proposiciones actorales. Quedando claro el desbalance en cuanto a lograr concepción homogénea del trabajo de dirección.

Acusadas dificultades con la dicción, proyección y control de la voz, insistencia por marcar más de lo debido intenciones provocadoras de risas entre el público, gesticulaciones no apropiadas con el contexto social y época, desplazamientos en el espacio no justificados, fueron algunos inconveniente que se pudieron apreciar a través del trabajo del elenco de manera general.

Ciertas actitudes caricaturescas fueron demasiado marcadas en algunos de los personajes, como en el caso de María Josefa, a quien se muestra como una anciana demente vestida con harapos, ofreciendo la imagen de una menesterosa, algo muy distante de la realidad del contexto original, ya que por ningun motivo la autoritaria y pulcra Bernarda hubiera permitdo. Otro personaje donde podemos encontrar algunas de esas exageradas características es en el de Magdalena, donde la actriz mediante su forma de desenvolverse y hablar, trae el recuerdo de otros personajes incorporados por ella y se los incorpora a este nuevo personaje, provocando risas por lo inapropiada de las mismas.

La Bernarda, centro de esta tragedia, no convence desde su supuesta posición de voz dominante y controladora de la trama Su configuración es realizada sobre la base de aquellos elementos maniqueos con los que de ninguna manera debe ser vestido dicho personaje, tales como una gesticulación brusca en todo momento, gritos innecesarios, imagen de debilidad dada por cierta cojera añadida al personaje -el uso del bastón no significa impedimento físico sino poder- una manera de hablar donde escasamente hay modulaciones del tono de la voz que impliquen autoridad desde la sobriedad, en fin, no estaríamos equivocados si dijéramos que en este trabajo se encuentra todo aquello que no se aviene con la imagen creada por Lorca para su Bernarda Alba.

En cuanto al personaje de Adela, el mismo es interpretado con una demasiada superficial imagen de inocencia y con serios problemas en su proyección vocal; mientras que en el de Martirio la actriz no mantiene en todo momento los rasgos de su algo exagerada deformidad física, como ocurre en el instante en que muestra toda la frustración y el rencor interno que la corroe, olvidando por instantes sus problemas de naturaleza física.

Si se nos preguntara cuáles de las actrices lograron la entrega más orgánica sobre la escena, sin duda alguna responderemos que dicho lugar le corresponde a Rosa Vasconcelos, en su incorporación de Poncia y Vivian Morales, como la criada, aunque ambas actrices son responsables de forzar ciertas intenciones y situaciones durante sus diálogos dirigidos a provocar risas en el público y en el caso de Morales además darle un toque de caricatura innecesario a su personaje.

Un aspecto inaudito en esta producción, resultó observar al público reaccionando con extremas carcajadas durante casi todo el desarrollo de la misma. Se supone que estamos en presencia de una de las tres tragedias salidas de la pluma de Federico García Lorca, por lo que no existen motivos para esas constantes expresiones de hilaridad. Es cierto que en la obra hay muy puntuales momentos donde de boca del personaje de Poncia y de la criada suelen salir algunas frases o historias que disminuyen el fuerte carácter dramático de la obra, pero no por ello hay lugar para risas estridentes. El ejemplo que más impacto nos produjo de lo anterior, fue cuando ya hacia el final de la obra, una vez que el personaje de Adela ha cometido suicidio y Bernarda declara que su hija a muerto virgen, el público estalla en una carcajada general. Pero al analizar más tarde dicha desacertada reacción por parte de los espectadores, entendimos que la misma es producto de la fallida representación del encuentro entre Pepe el Romano y Adela frente a la reja de su habitación, donde desatinadamente se muestra al hombre entrando a la misma y teniendo relaciones sexuales con la joven, hecho el cual no sucede en ese preciso momento. Como bien puede ser apreciado en el texto de la obra, es hacia los momentos finales, donde ambos personajes llegan a consumar sus relaciones sexuales, haciéndolo en el potrero, nunca dentro de la vivienda, siendo una acción referida, no vista en escena.

De modo general, aunque cada obra teatral al subir a las tablas está condicionada por el tipo de puesta que desea realizar quien la dirige, hay aspectos que no pueden ser pasados por alto. La esencia del texto dramático no puede ser traicionado de manera inoportuna, porque de ser así se estaría violentando el espíritu del mismo, situación que ocurre con esta puesta, donde ante la evidente falta de un estudio a conciencia de la obra en cuestión, se incurre en torpezas que atentan contra la dramaturgia, la simbología y los valores que plasma en ella su autor.

Hacer teatro lleva aparejado amor, tesón, sacrificio y una gran dosis de terquedad; pero de la misma forma exige largas horas de estudio, preparación, búsqueda de información, de tiempo dedicado a ver mucho teatro, para con ello comparar estilos, géneros, maneras de dirección, de actuación. El teatro requiere observación, pero sobre todo necesita seriedad, rigor y profesionalidad.

Esperemos en el futuro ver sobre los escenarios de Miami nuevamente a un Lorca orgulloso de su Bernarda.

Lic. Wilfredo A. Ramos.

Miami, abril 16, 2024.

Fotos/Alfredo Armas.

De Buenos Aires a Miami, el teatro crea puentes. (por Wilfredo A. Ramos)

Con motivo de la realización de la quinta edición del Solo Theater Fest, evento dedicado al difícil arte del trabajo del actor en solitario sobre el escenario, que organiza Artefactus Cultural Center, en su siempre acogedora sala de la barriada miamense de Kendall, se tuvo la oportunidad de disfrutar los pasados días 3, 4 y 5 del presente mes de mayo, de un espectáculo llegado desde Argentina, el cual de manera magistral envuelve la literatura narrativa con la dramática, mediante la puesta en escena de la obra “Yuna soy yo”, escrito e interpretado por la actriz Marcela Ferradás, con dirección de Horacio Peña, así como con diseños de escenografía y vestuario a cargo de Alejandro Mateo y Luciana Gutman respectivamente.

Este texto dramático parte de la novela “Las primas”, de la escritora originaria de la región argentina de La Plata, Aurora Venturini (1922-2015), quien a la edad de ochenta y cinco años -bajo el seudónimo de Beatriz Portinari- gana el Premio Nueva Novela del diario Página 12, para jóvenes promesas, galardón que instantáneamente va a catapultar a la escritora al reconocimiento nacional que le había sido negado hasta entonces, a pesar de ser una febril escritora que acumulaba ya por aquel tiempo una buena cantidad de títulos publicados gracias a sus propios esfuerzos.

Aurora Venturini

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Venturini fue una mujer que sin duda violentó ciertos cánones de la sociedad de su época, abandonando su casa familiar desde muy joven, trabajando para mantenerse mientras estudia en la Universidad Nacional de La Plata, de donde se gradúa como profesora de Filosofía y Ciencias de la Educación, lo que le permite entrar a trabajar como asesora del Instituto de Psicología y Reeducación del Menor, lugar en el que entrará en contacto directo con Eva Perón, esposa del presidente argentino de aquel momento, personajes controvertidos ambos dentro de la historia política y social del país austral, hecho que le propició, según ella misma hubo de declarar en algunas entrevistas, el que fuera perseguida y encarcelada al sucederse en 1955 los trágicos acontecimientos de la llamada ‘Revolución Libertadora’ , donde por medio de un golpe de estado se derrocó al presidente Juan Domingo Perón. Producto de dicha situación es que la obra de esta autora fue silenciada completamente en su país.

En Francia, país a donde llega tras irse al exilio, estudia psicología en la Universidad de París, ciudad donde entra en contacto con destacadas figuras de la intelectualidad del momento, tales como Albert Camus, Simone de Beauvoir, Jean Paul Sartre, Eugene Ionesco, Juliette Greco, entre otros.

Dentro de su abundante obra literaria, Venturini, escribió poesía -en 1948 recibió de manos de Jorge Luis Borges el Premio Iniciación por su poemario ‘El solitario’- ensayos, artículos de prensa, cuentos y novelas. De entre su abarcadora obra podemos citar ‘Versos al recuerdo’ de 1942, ‘El anticuario’ 1948, ‘Laúd’ 1960, ‘45 poemas paleoperonistas’ 1967 -libro de poemas en colaboración con su segundo esposo, el historiador Fermín Chávez- ‘Las Marías de los Toldos’ 1991, ‘Nosotros los Caserta’ 1992 -considerado por la propia autora su mejor libro- ‘Me moriré en París, con aguacero’ 1998, ‘El marido de mi madrastra’ 2012, ‘Eva, Alfa y Omega’ 2014, ‘Cuentos secretos’ 2015 y ‘Las amigas’ 2020 -continuación de ‘Las primas’ , textos ambos que salieron publicados después de su fallecimiento ocurrido el 24 de noviembre del 2015, llegando hasta cerca de cuarenta y seis obras publicadas y otras seis en espera de ver la luz en la actualidad.

Respecto a su obra, esta ha sido catalogada de espesa, abrumadora, compulsiva, deforme, lúdica. Su propia albacea y autora de su biografía titulada ‘Esa no soy yo’, Liliana Viola, se ha referido de la escritora como “un monstruo literario que se salta los géneros literarios”.

Puede decirse de la Venturini que tiene un lenguaje propio, algo antiguo -no anticuado- utilizando dentro de su escritura largos párrafos desprovistos de frecuentes signos de puntuación -decía que los mismos le cortaban las ideas- haciendo uso de dicho lenguaje desde un universo de lo bestial, lo deforme, lo grotesco, lo repulsivo. Es una escritora que se vale de todo lo que se le pone ante ella para mostrar su mundo, mediante una espesa mezcla de recursos literarios, llegando a ser considerada como una escritora maldita por lo irreverente de sus textos. Sus personajes son deformes, anormales -como gustaba de llamarlos- turbios. Se centra en el universo familiar una y otra vez, pero sólo de sus personajes femeninos, a los que castiga con su visión catártica, por lo que se puede hablar de un cierto tono feminista dentro de su literatura. De igual manera la escritora es capaz de entregarnos diversos puntos de vista sobre un mismo tema, provocando con ello un estado de desorientación sobre el que se enfrenta a su obra, lo que es aprovechado por ella para crear ambientes singulares, tenebrosos y catárticos. Son dichas características entre muchas otras más las que hacen de la obra de Aurora Venturini un caso singular dentro de las letras argentinas y del universo literario en general, otorgándole el puesto de excepción y excepcional que a través de la mayor parte de su vida se le negó.

A pesar de las complejas características antes citadas, que hacen de la literatura de Venturini una bestial, implacable, pero a la vez hermosa obra, la actriz Marcela Ferradás, deslumbrada ante tal descarnado discurso, asume la responsabilidad de llevar esas páginas al escenario, llevando a cabo ella misma su adaptación, lo que provocara el inicio de una cierta relación de amistad entre ambas.

Ferradás, actriz proveniente de una familia amante de las artes, con un abuelo que hacía teatro, vivió el influjo cultural en su formación, lo que la llevó a graduarse de profesora de castellano, literatura y latín, estudiando posteriormente Historia del Arte. Para los diez y seis años cursa sus primeros estudios de teatro, iniciando así una carrera teatral la cual incluye un gran número tanto de puestas teatrales como trabajos para la televisión, sin contar algún que otro producto cinematográfico.

El primer enfrentamiento de Ferradás con el texto de Aurora Venturini dió como resultado la obra “Las primas o la voz de Yuna”, en un formato teatral donde participaban varios actores quienes representarían los diferentes personajes, pero es para la celebración del centenario de la autora que se le solicita subir nuevamente la obra a las tablas, algo que aquel momento resultaba imposible, por lo que la actriz se lanza a realizar en solitario una muy breve exposición de dicho texto. Visto el resultado, es que ésta se propone trabajarlo seriamente en el formato del unipersonal, pero en un trabajo de más extensión -cerca de cincuenta minutos- tal y como llegó a nuestros escenarios.

Este espectáculo que como señalamos anteriormente contó con la escritura de la propia actriz, estuvo bajo la pupila de otro destacado actor del cine, la televisión y las tablas argentinas, Horacio Peña, quien asumió la dirección de un trabajo que ya la actriz había interiorizado desde su anterior producción.

La puesta de este unipersonal está concebida de manera sencilla, casi minimalista, donde los escasos elementos escenográficos utilizados no inciden en el desarrollo de la acción, sino sólo con la única función dirigida a ser el pretexto introductorio de la acción dramática.

El desempeño de la actriz que se inicia mediante rasgos obvios de timidez proyectados en su aparición en escena, prontamente va a transformarse en una tormenta de sentimientos y reacciones que irán descubriéndonos al verdadero personaje. La Ferradás poseedora de un excelente registro y dominio vocal, asume las condiciones de la ‘minusválida reeducada’ como mismo es catalogada por esa ‘Yuna Riglos’, narradora de una historia llena de situaciones violentas y rechazables, lo cual hace con un manejo adecuado de las intenciones individuales de cada uno de los personajes que ella va haciendo desfilar por la escena.

A través del recurso de la retrospectiva, la protagonista nos contará algunos de los momentos que marcaron su vida, los cuales van a estar siempre relacionados con otras mujeres de la familia abusadas, discapacitadas ellas también, utilizando un mínimo de recursos expresivos, pero certeros y ajustados, donde tanto las expresiones faciales, las palabras y los silencios se cargan de un polisémico significado.

Al retomar dicho texto, la actriz encuentra el punto perfecto en la adecuación del personaje a su presencia en solitario sobre las tablas, abordando temas gruesos como la discriminación, el aborto clandestino y el abuso sexual infantil mediante el estupor y la risa, lo que puede resultar por momentos incómodo, producto a la crudeza de las desgracias y la maldad de las acciones narradas. Todo este trabajo es manejado por la actriz con soberbia maestría, basada en el dominio de la palabra. Si sobre la autora suele decirse que crea un lenguaje propio, de la actriz podemos afirmar que incorpora dicho lenguaje como suyo personal. De ahí que la escritora le dijera al oído, la noche del estreno de la primera versión del texto: “Yuna sos vos”.

Para que la actriz haga revivir su personaje en el escenario no es necesario mucho espacio, porque la fuerza de su decir se sobrepone a las acciones. Su cuerpo fluye por la escena lo mismo cuando habla incontinentemente como cuando calla y clava su mirada en el espectador convirtiéndolo en cómplice. La actriz se apropia de la imagen, la voz y el pensamiento de la autora poniéndolo todo ello en función del personaje, creando de tal forma una unión indivisible entre ambas.

Imaginar a otra actriz sobre las tablas contando esta desgarradora y estrambótica historia sería difícil de poder aceptar, porque sin duda alguna y para satisfacción de la autora, Yuna Riglos, puede ser solo una y es ella... Marcela Ferradás.

Texto y fotos Lic. Wilfredo A. Ramos.

Miami, Mayo 9, 2024.