Friday, December 28, 2018

Un acercamiento a la zarzuela "El Brujo" de José Marín Varona, a 122 años de su estreno (por Verónica E. Fernández Díaz)

Nota del blog: Agradezco a Verónica E. Fernández Díaz, que comparta con los lectores este texto sobre la zarzuela "El Brujo", del músico camagüeyano José Marín Varona (1859-1912), a quien la ciudad de los tinajones le ha reconocido recientemente al denominar en su honor la Sala de Conciertos, inaugurada el 22 de julio de 2017. Además, oficialmente la calle conocida como del Carmen, lleva su nombre desde el 9 de junio de 1919.


Desde la primera mitad del siglo XX se comienza a desarrollar en Cuba el sainete musical criollo que más tarde, para 1868 y hasta 1898 aproximadamente, se consolidaría en un teatro popular con influencia de los bufos madrileños. Ambos procesos se caracterizaron por la ausencia de partituras escritas, de ahí que los géneros musicales asociados a ellos fueron transmitidos por tradición oral.

Para 1890 se produce una renovación en el teatro bufo que trajo consigo la mayor profesionalización del teatro popular. Esta etapa se dividió en dos momentos fundamentales. El primero de 1890 a 1910 en el que toma auge el bufo cubano y el segundo hasta 1935 donde se incorpora un número mayor de temas satíricos, se emplea la rumba como forma de cubanizar la música en los sainetes(1) y las revistas españolas(2) de la época; además de géneros como el tango congo y la guajira con la función de caracterizar a los personajes; los boleros, empleados a modo de ubicación dentro de situaciones dramáticas; las habaneras identificativas de los personajes protagónicos; y las rumbas como comentario o choteo. Rumbas que podían aparecer de forma instrumental para marcar el tempo o cantadas con una función conclusiva.

La acción de los bufos cubanos que permeó el teatro musical de 1890 a 1910 se caracterizó por el empleo de guajiras, guarachas, décimas campesinas, canción y otras composiciones más libres que pretendían expresar el carácter de los negros cheches, horros o de nación; así como el de los negritos catedráticos erigidos en tipos tradicionales equivalentes al roto chileno, o al pelao mexicano. Estos personajes tipos del teatro bufo pasaron a la canción creando toda una mitología de arrabal que reaparecería en la poesía afrocubana. Sin embargo, ningún compositor asociado al teatro bufo del siglo XIX se preocupó por diferenciar un himno lucumí de una invocación ñáñiga. Tampoco se prestó interés en la supervivencia de ritmos ancestrales, sino que se iba a lo que directamente podía conocerse en la calle y «agarrarse al paso en un día de Reyes». No obstante, por su íntima vinculación con el pueblo, el género bufo se hizo reflejo de sentimientos antiespañoles durante la Guerra de los Diez Años; se incorporó, también a las zarzuelas de Raimundo Cabrera, José Mauri y otros compositores llegando con pocas variantes hasta nuestros días.

En este primer momento de la consolidación del teatro musical cubano con base en el bufo, las partituras musicales emplean temas amorosos en compás generalmente binario. Existe una mayor complejidad armónica donde abundan modulaciones e interdominantes, también se realizan préstamos musicales, se evidencia una mayor preocupación por los temas nacionales y se desarrolla la zarzuela(3) cubana, en la que se pueden distinguir dos contextos ambientales: el presente histórico y la analepsis, es decir, la reconstrucción de hechos del pasado. Este último toma como objeto central el tema de la Cuba colonial, principalmente del siglo XIX.


Es en esta etapa de 1890 a 1910 donde tiene lugar la creación zarzuelera y lírica en general del músico camagüeyano José Marín Varona, con elementos del teatro bufo en cuanto al empleo de géneros criollos y de la zarzuela en cuanto al tratamiento de la romanza; muchas de las cuales alcanzaron tal popularidad que se desarrollaron como obras independientes. Ese corpus lírico de Marín Varona tuvo influencias del folclorismo y la música nacional cubana. Sus romanzas, junto a las de José Mauri y Eduardo Sánchez de Fuentes, fueron consideradas la creación del verdadero Lied de Cuba, por ello, Sánchez de Fuentes lo calificó como «cantor privilegiado de nuestra patria, de nuestros campos y de nuestros amores»(4).

En el catálogo compositivo de Marín Varona se encuentran más de 40 zarzuelas, donde destacan géneros diversos de la música cubana como romanzas, canciones, guajiras, guarachas, habaneras y otras. En especial, su zarzuela El Brujo constituye una de las más reconocidas del género chico en esta etapa.

El interés de Marín Varona por la composición de zarzuelas y otros géneros del arte lírico proviene de su habilidad como director de orquestas para el teatro. Una vez radicado en La Habana, el músico camagüeyano se desempeñó, junto al maestro Modesto Julián(5), como director musical del Teatro Albisu y dirigió grandes compañías de zarzuelas españolas y ópera italiana, primero en La Habana y luego en toda América. De manera que adquirió renombre como director de orquestas y contribuyó al desarrollo del teatro vernáculo.

Gustavo Robreño, por ejemplo, lo incluyó entre los exponentes de la etapa inicial del teatro lírico cubano cuando expresó: “[…] la «edad de oro», de nuestro género costumbrista, cuyos cimientos musicales lo fueron, en distintas épocas, los maestros Rego, Zapata, Enrique Guerrero, Justo Soret, Rafael Palau […] (se corona con) José Marín Varona, enaltecedor de la canción cubana dentro del género lírico dramático”. Gonzalo Roig destacó también esta faceta del camagüeyano y al respecto apuntó que “[…] estuvo siempre al servicio de la nacionalidad artística, acaso con apasionada vehemencia”(6).

La labor de Marín Varona al frente de las orquestas y compañías de zarzuelas propició, de esta manera, su incursión en la composición de obras vocales instrumentales como romanzas, zarzuelas y sainetes. Entre este vasto repertorio destacan las romanzas Dame un beso, Acuérdate de mí y la zarzuela El brujo, pieza bufa en un acto, cinco cuadros y prosa con libreto de J. R. Barreiro estrenada en el teatro Irijoa, hoy Martí, el 31 de julio de 1896. La zarzuela fue escrita, según se cuenta, en el tiempo record de tres días, una época en que el teatro disponía de una compañía bufa dirigida por Miguel Salas y en cuyo elenco figuraron Benito Simancas, Adolfo Colomo, Raúl del Monte, Blanquita Velázquez, Susana Mellado, Inés Velazco y Carmen Valle.

Aunque la zarzuela no se conserva completa hoy día, algunas de sus piezas fueron objeto de revisitación por parte de otros compositores, que en su afán de dar a conocer las principales obras de Marín Varona las llevaron a formatos de la música sinfónica y coral para su mayor difusión. Por ejemplo Gonzalo Roig realizó un arreglo para orquesta sinfónica de la zarzuela en su totalidad y de la guajira “La puerta de mi bohío” llevada por este mismo compositor al formato de orquesta típica.

No quedan relegadas otras versiones conservadas en la Biblioteca Nacional José Martí que se relacionan con la conocida canción “Es el amor la mitad de la vida” en arreglo para coro mixto realizado por Electo Silva, la guajira de La Ganzúa de San José, la guajira de la zarzuela La víspera de San Juan y otra versión a dúo de “Es el amor la mitad de la vida” para voz y piano publicadas por Anselmo López. Así como el tango-habanera de la zarzuela El hijo del Camagüey y la habanera “Ven vida mía” de la zarzuela La familia de Socarrás. Se debe señalar además, que fragmentos de El Brujo y El hijo del Camagüey se encuentran también formando parte del Potpourri cubano del propio Marín Varona.

Por la particella del director musical de la zarzuela El brujo —conservada en el Museo Nacional de la Música— se conoce que la misma consta de un acto y 5 cuadros:
-Preludio.
-Canción de Felesfora conocida como “Es el amor la mitad de la vida” por la frase con la cual inicia la pieza, y la pieza más popularizada de la zarzuela.
-Romanza de Tadeo.
-Guajira “La puerta de mi bohío”.
-Final.
Esta zarzuela, como otras obras líricas de finales del siglo XIX y principios del XX, se aparta de los esquemas españolizantes que caracterizó a este tipo de música en etapas anteriores y adopta elementos nacionales en su argumento, personaje y géneros.

Entre los personajes de destacan las mulatas Felesfora y Luciana; la negra Lucía, el negro brujo Juan Felipe, el negrito catedrático José; Tadeo, un guardia gallego, el celador y coro de ambos sexos. La acción se desarrolla en varios escenarios: un salón, la selva, un ingenio y la cárcel, con gran participación de fragmentos de música dentro del argumento. Llama la atención que aunque la mayor parte de los personajes son descendientes de africanos, ni en el lenguaje en que estos se expresan, ni en la música que interpretan se observan elementos que los caractericen. Por el contrario, el lenguaje es refinado y bien versado, y los géneros empleados o son canciones románticas al estilo del salón europeo o formas musicales criollas como la guajira donde el componente africano no es tan marcado:

Texto de “La puerta de mi bohío” guajira de la zarzuela El Brujo.
Eres ya mi prisionera
Mi prisionera gentil
Te guardo dentro del alma
Y no te dejo salir.
Al hacer mi testamento
Mi corazón repartí
La mitad para mi madre
La otra mitad para ti.
Yo me muero por dos niñas
Que inspiran dulce antojos
Y esas niñas porque muero
Son las niñas de tus ojos.
Como se dijo, la parte musical más importante de esta zarzuela es la canción a dúo “Es el amor la mitad de la vida”, escrita para los personajes protagónicos Juan Felipe y Felesfora. La canción aparece en el segundo cuadro que se desarrolla en la selva, a donde Felesfora acude para encontrarse con su amado Juan Felipe, un negro brujo de ascendencia conga. En su lugar aparece José, un negrito catedrático enamorado de Felesfora que se hace pasar por Juan Felipe y que al final del cuadro, recibe un disparo por el gallego celador creyendo que era el negro brujo.

Como gran parte de las canciones cubanas, en su sentido criollo, “Es el amor la mitad de la vida” tiene una estructura binaria con partes instrumentales que sirven de introducción, enlace y conclusión.


Presenta un comienzo acéfalo y está escrita en un compás ternario de 3 x 4 que la acerca al vals. Este aspecto se resalta en la rítmica del acompañamiento pianístico, donde se emplea una figuración de negras combinadas con corcheas que recuerdan al género europeo aunque el empleo de otras figuras con puntillo otorgan un aire tropical. El contraste entre las partes se refuerza con el aspecto modulante, iniciando en un tono menor del cual pasa a la directa mayor en la segunda sección.

En el tercer cuadro de esta zarzuela, desarrollado en un ingenio, aparece otra de las partes musicales que se conservan hasta hoy, la guajira “La puerta de mi bohío”. Esta guajira aparece como colofón de un diálogo previo entre el celador que viene por Juan Felipe y el coro que se utiliza como especie de narrador.

Celador: ¡Ah, del bohío….! Daos al punto preso en nombre de la ley. Abrid la puerta pronto o fuego mando hacer.
Coro: Oigamos que dice, callémonos ya, pues el celador la puerta abrirá.
Juan Felipe (dentro): Ay, no espereis no que yo abra la puerta de mi bohío, que aquí espero a la mulata dueña del corazón mío.
Coro: Será el Brujo el que ha cantado, porque esa voz no es de él. Pues siendo ya un viejo chocho no puede cantar tan bien.
Juan Felipe: Ay, como escondido en el bosque feliz canto al ruiseñor. Así conté a mi mulata las penitas de mi amor.
Coro: Será el Brujo el que ha cantado, porque esa voz no es de él. Pues siendo ya un viejo chocho no puede cantar tan bien.

Esta guajira, como otras de su tipo, presenta alternancia métrica entre 6 x 8 y 3 x 4, una melodía desarrollada a partir de secuencias descendentes con un texto básicamente silábico y relaciones armónicas simples basadas en la correlación I-V sin pretensiones modulantes o de contacto tonal. Desde el punto de vista expresivo, el compositor explicita en la partitura algunos signos de duración y articulación que sirven de apoyo a la intensidad dramática y el contenido argumental. En su estructura, la pieza se organiza en un esquema A-B repetido a través de arcos de primera y segunda vez precedidos por una introducción instrumental y seguida por una pequeña coda. Este esquema A-B se corresponde con la participación de los personajes en el cuadro: Juan Felipe y coro que alternan en una especie de diálogo comentado.

El dúo final de la zarzuela, con un final feliz, es otro momento importante. El propio libretista, quizás avizorando el éxito de esta obra, escribió varios versos para repetir con la música si el público lo pidiera:

Juan Felipe y Felesfora: 
Libre por fin yo a tu lado
Mulata de mi pasión
siempre fiel enamorado
te ha de ser mi corazón. 
Coro:  
En tus brazos vida mía
quiero amorosa vivir
y tu amor que es mi alegría
de tus labios siempre oír.

La zarzuela El Brujo tuvo éxito solo por su música, ya que críticos de la época la calificaron como “[…] algo así como una miscelánea, incomprensible a trechos, un baruntillo, una sucesión de escenas sin pies ni cabeza, salpicada de frases gordas como puños”(7). No obstante, por su música fue considerada por Odilio Urfé “[…] un exponente cimero de la etapa inicial del llamado vernáculo junto a la obra de Raimundo Valenzuela La mulata María (1896) y La gran rumba (1894) de Jorge Anckerman”(8).





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  1. El sainete tiene un desarrollo dramático simple y sus sistemas composicionales muestran apego estilístico a la tradición del teatro musical popular cubano. Predomina una trama central poco interrumpida por situaciones paralelas, con un momento climático. Empleo de personajes de primero, segundo y tercer plano, respectivamente. El tiempo dramático es breve. Los argumentos lineales culminan con felicidad. Nunca emplean prólogos ni epílogos aunque puede utilizar interludios y son obras en un solo acto. Las partituras, escritas con posterioridad, presentan poca elaboración temática y predomina la independencia entre las piezas. No hay partes con carácter concertante, ni arias, ni romanzas de connotación trágica. Emplean piezas con funcionalidad danzaria.
  2. Las revistas ofrecen argumentos ligeros. Su funcionalidad radica en ir conduciendo las situaciones a distintas escenas y cuadros, a veces sin más interés que lo puramente espectacular. La concepción de los textos no tienen una trama central, sino una sucesión de motivos que dan pie a lo humorístico y realzan el espectáculo. Hay confluencia de varios temas e interpolaciones de pastiches exóticos que trazan situaciones fuera de la historia, a veces con carácter inverosímil. Por lo general hay ausencia de un clímax, la estructura dramática es plana: el tiempo dramático suele ser lineal y breve. Predomina la estructura en un solo acto. Partituras integradas por piezas con valor independiente, sin interrelación temática.
  3. La zarzuela es una obra teatral en la que los protagonistas son cantantes y actúan acompañados de una orquesta. Se parece mucho a la ópera, pero sus dimensiones suelen ser más reducidas, y su tono, menos dramático. Los temas de las zarzuelas, normalmente, están relacionados con la vida cotidiana del pueblo llano.
  4. Eduardo Sánchez de Fuentes: “El maestro Marín Varona” en, Revista musical Ilustrada, año II, nro. 35, 20/9/1915. Pp. 1-2. Archivo Histórico Provincial.
  5. Modesto Julián (18..-19..): músico español radicado en Cuba y uno de los más conocidos admiradores de Marín Varona. Notabilísimo maestro concertador y director de orquesta, tanto de compañía líricas como del género puramente sinfónico.Alumno distinguido del conservatorio Real de Madrid, el maestro Julián, natural de España, realizó en Cuba una larga y fecunda labor musical, a la que corresponde su brillante actuación como director de la antigua sociedad de conciertos, de la Habana, que se componía, cuando él la tuvo bajo su enérgica y sabia batuta, de ochenta profesores. Cfr. José Martín Calero y Leopoldo Valdés Quesada, ed.: Cuba Musical. Molina y Cía. Impresores y Papeleros, La Habana, 1929. P. 1069.
  6. Ramiro Guerra et al: Historia de la Nación cubana. P.237.
  7. Rafael Pérez Caballero “Zerep”: En la escena. 1898. Apud. Rine Leal: La selva oscura. P. 408. T. 2.
  8. Apud. Zoila Gómez y Victoria Eli: Música latinoamericana y Caribeña. P. 310.



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Verónica E. Fernández Díaz. Nació en Camagüey, el 28 de enero de 1972. Doctora en Ciencias sobre Arte, Profesora Titular e investigadora Auxiliar de la Universidad de las Artes y el Centro de Estudios Nicolás Guillén. Premio Anual de Investigación Cultural 2007 con “Diccionario de la música camagüeyana. Siglo XIX” y 2015 con “Música e identidad cultural. Puerto Príncipe 1800-1868. Premio CUBADISCO 2014 en Producción de Investigación Musical con el CD Páginas de vida. Música camagüeyana del siglo XIX. 3er Premio de Musicología Argeliers León de la Uneac 2017 con el estudio de la obra de José Marín Varona.

Tiene publicado el libro Diccionario de Música camagüeyana. Siglo XIX, y varios artículos en Cuadernos de Historia Principeña de la Oficina del Historiador de la Ciudad de Camagüey, el Anuario de la Universidad de las Artes y la revista Antenas de su ciudad natal. También tiene trabajos publicados en la revista Videncia de Ciego de Ávila, Sic de Santiago de Cuba y Clave de Ciudad de La Habana, así como artículos en varios libros. Otros trabajos suyos se han publicados en Lisboa, Portugal; Baeza, España y Santiago de los Caballeros, República Dominicana.

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