Sunday, March 18, 2018

Preludio para la siesta de un fauno (por Florencia Guglielmotti)

Nota del blog: Sección semanal dedicada al Ballet y la Danza, a cargo de la la ballerina, coreógrafa y profesora Florencia Guglielmotti.


Vaslav Nijinsky fue el coreógrafo que sucedió a Fokine. Sus obras “L´Aprés– midi d´un Faune” (Preludio a la siesta de un fauno) y “Le Sacre du printemps” (La Consagración de la Primavera), generaron violentas polémicas por las considerables modificaciones formales que proponían. A pesar de utilizar la misma expresión de exotismo continuador de las propuestas anteriores, a diferencia de las mismas, había en estas obras una ausencia notable tanto de virtuosismo como de elementos anecdóticos. “L´Aprés–midi d´un Faune” (1912), era una composición orquestal creada por Claude Debussy, estrenada en París en 1894, inspirada en el poema homónimo de Stéphane Mallarmé (1842-1898). Años más tarde, sirvió de inspiración para la coreografía creada por Nijinsky, aunque ésta tenía muy poca relación con el poema de Mallarmé. Lo que más perturbó el gusto del público no fue quizás que el virtuosismo fuera burlado, sino que el resultado fuera aún más lejos de lo que había ido Fokine en su rechazo a los preceptos instalados por la belleza ideal a la cual los espectadores estaban acostumbrados.

La obra, de doce minutos de duración, parece más un esbozo que una obra terminada. En esta obra el exotismo estaba en un primitivismo que no podía ubicarse en una geografía concreta. “L´Aprés–midi d´un Faune” exigía del espectador una nueva forma de mirar la danza (o la no-danza). Todavía en las obras anteriores se mantenía la intención de describir una acción, había gestos, sugerencias psicológicas, cierto virtuosismo en la ejecución, elementos ausentes en esta obra. En el caso de Petroushka, aunque la caricatura subrayara cierta “fealdad” en los movimientos del moro o en los del payaso, esto se daba por admitido: era una alteración caricaturesca en la búsqueda de una deformación intencional. Pero, en el caso de las obras de Nijinsky, no se alteraba la apariencia de las formas para lograr una descripción expresiva, sino para alejarse del concepto de belleza corporal instalado, lo cual fue entendido casi como una ofensa. La puesta en escena de ambas obras no solo resultó extraña y exótica sino que las referencias al arte primitivo, manifestadas en una excesiva simplificación de las formas, provocaron sorpresa e irritación. “L´Aprés–midi d´un Faune” presentaba un aspecto de bajorrelieve griego animado, al estilo de un tableaux en movimiento; también la escenografía de Bakst subrayaba, con sus grandes manchas y enérgicos colores, la bidimensionalidad del vocabulario coreográfico.

Con un argumento excesivamente simple para lo que el público estaba acostumbrado, con movimientos que se alejaban de las formas habituales, con un repertorio sencillo de desplazamientos en donde el cuerpo se distorsionaba colocando la cabeza y cadera de perfil y el torso de frente, con extrañas caminatas que comenzaban con los pies completamente en contacto con el suelo apoyando primero el talón y luego los dedos, con los brazos mantenidos en posiciones angulares, “L´Aprés– midi d´un Faune” contradecía y desafiaba una construcción de dos siglos basada en la técnica académica.

Todo lo expuesto inmediatamente desató la ira de parte de la audiencia aunque la simplificación anecdótica de esta obra alentara elementos que apuntaban a una época nueva. Al día siguiente, Le Figaro, calificaba la representación como “abominable”. August Rodin salió en defensa de Nijinsky:
Nijinsky nunca ha estado tan extraordinario como en su último rol. No más saltos: solo gestos y poses animales semi conscientes. Se acuesta, se apoya sobre un codo, camina con las rodillas dobladas, se levanta, avanza y retrocede, a veces lentamente con movimientos angulares y bruscos. Sus ojos brillan, estira sus brazos, abre sus manos chatas, los dedos juntos y mientras gira y se aleja, su cabeza continúa expresando su deseo con una torpeza deliberada que parece natural. Forma y significado están unidos indisolublemente en su cuerpo expresivo plenamente de la mente que está dentro…Su belleza es similar a la de los frescos y esculturas antiguos: es el modelo ideal, aquel que se ansía dibujar y esculpir. Cuando el telón se levanta para mostrarlo reclinado sobre el suelo, una rodilla levantada, la flauta en sus labios, pensamos que es una estatua; y nada puede ser más impactante que el impulso con el cual, en el clímax, yace boca abajo sobre el velo misterioso, besándolo y abrazándolo contra él con apasionado abandono…
En esta obra el coreógrafo no prodiga movimiento, muy por el contrario, lo frena y, lo que es más importante, rompe con la narratividad del siglo anterior. Podría decirse que en la expresividad autónoma de la obra, no basada en la expresividad subjetiva, y en la “pureza” de sus recursos está el fundamento de su significación. El acto erótico final Nijinsky sintetiza con tres gestos lo técnico-formal con los elementos significativos. En otro registro, esta obra citaba un simbolismo misterioso alejado de la civilización industrial y urbana.

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Florencia Guglielmotti reside en la Ciudad de Buenos Aires (Argentina). Es Profesora de Danza (titulada en la Escuela Nacional de Danzas "María Ruanova"), Licenciada y Profesora de Artes (recibida en la Universidad de Buenos Aires). Cursó estudios en la Escuela Nacional de Ballet de Cuba. Es Miembro de International Dance Council CID (UNESCO).
Actualmente se desempeña como Profesora de Danza Clásica y como Profesora Titular de Historia de la Danza en la Escuela Superior de Enseñanza Artística "Aída V. Mastrazzi". florenciagu@gmail.com

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