Sunday, February 18, 2018

Sobre los Ballet Russes... (por Florencia Guglielmotti)

Nota del blog: Sección semanal dedicada al Ballet y la Danza, a cargo de la la ballerina, coreógrafa y profesora Florencia Guglielmotti .


Ballet Russes, compañía creada por el empresario y crítico de arte ruso Serge Diaguilev (1872-1929). Los integrantes de esta compañía que, en sus veinte años de duración, fue el motor más significativo de las reformas sucedidas dentro de la danza académica, habían sido formados por maestros franceses e italianos pero, conscientes del debilitamiento de la tradición académica, se expidieron contra sus restricciones e intentaron desequilibrar el poder del centro oficial del arte de la danza de aquel momento: la Academia de San Petersburgo. Ante la imposibilidad de llevar a cabo las renovaciones que Diaguilev quería introducir en las estructuras y modos de producción coreográficos, en 1911 crea los Ballets Russes, deja San Petersburgo, y se instala definitivamente en París. Las novedades de la moda, el lujo de la ciudad, sus desafíos y provocaciones reemplazaron la imperial San Petersburgo sumergida en intensos disturbios políticos y culturales cuyo desenlace, pocos años después, trastocaría el mapa político europeo. El interés de este grupo por cautivar la vie parisienne y el intento de aprehender aquello que la danza como arte moderno debía reflejar, impulsaron la búsqueda artística de esta compañía en dos direcciones:
  1. Le dieron al espectador parisino lo que quería ver: exotismo, que tomó sus materiales de un imaginario creado a partir de un pintoresquismo que recurría a imágenes evocadoras del espíritu de la Antigua Rusia.
  2. La renovación del modelo expresivo y de las estructuras coreográficas abrieron el camino hacia una modernización impensable diez años antes.
La identificación de la danza rusa con el gusto francés se había mantenido intacta desde la fundación en 1738 de la primera escuela de danza de San Petersburgo, creada por el bailarín y coreógrafo francés, Jean Baptiste Landé (?-1746 o 1748). Esta escuela se transformó primero en la escuela de ballet del Teatro Imperial para los niños de los sirvientes del palacio hasta que la Emperatriz Catalina II ordenó, en 1776, la creación del emblemático Teatro Bolshoi donde destacados artistas franceses formaron a los futuros bailarines rusos. Charles Louis Didelot (1767-1837) fue uno de sus maestros, había llegado a Rusia en 1801 y allí desarrolló un extenso repertorio, por ej. “Giselle” se estrenó en Rusia sólo un año después de su estreno en París. En 1848, otro maestro francés, Jules Perrot (1810-1892), continuó con la creación del repertorio del Bolshoi. En 1859, Artur St. Leon (1821-1870) sucedió a Perrot hasta que, en 1869, el marsellés Marius Petipa (1822-1910) fue nombrado Premier Maître de Ballet de los Teatros Imperiales de San Petersburgo, puesto que mantuvo hasta 1903. La filiación de la danza rusa con la cultura francesa no había demostrado desde entonces síntomas de crisis pero, a partir de la década de 1860-1870, el retorno a las fuentes populares, impulsado por intelectuales y artistas de otras áreas, finalmente impactó en la nueva generación de coreógrafos y bailarines que comenzaron a exigir una renovación y una ruptura con el idealismo clásico preconizado por la Academia de San Petersburgo.

El modernismo y el pensamiento dual respecto de “lo moderno” dejaba ver las contradicciones que implicaba hablar de modernismo en un país relativamente atrasado donde el proceso de modernización todavía no se había impuesto. El modernismo, bajo estas condiciones, adquiría “un carácter fantástico”, porque estaba obligado “a nutrirse no de la realidad social, sino de fantasías, espejismos, sueños” (Berman, 1988: 244). Lo que se nombraba como modernización en París tenía matices muy diferentes de lo que significaba en San Petersburgo. La modernización parisina se edificada con los “materiales de la modernización política y económica”, mientras que en el otro extremo el modernismo nacía “del retraso y del subdesarrollo”.

La etapa comprendida entre 1909 y 1914 estuvo determinada por un intento de recuperación de las tradiciones eslavas, aludiendo a un nacionalismo muchas veces teñido de un exotismo orientalista. Por ese motivo, generalmente se designa este período como pro-ruso. Los artistas que integraban la compañía eran rusos, desde el diseñador del afiche publicitario que abrió la temporada 1909 en París con la imagen de Anna Pávlova (1882-1931) hasta los coreógrafos involucrados en las creaciones más importantes de esta etapa: Michel Fokine (1880-1942), Vaslav Nijinsky (1890-1950) y Borís Románov (1891-1957). Por supuesto, los bailarines también eran rusos, Tamara Karsavina (1885-1978), Anna Pavlova y Alexandra Baldina (1885-1977), provenían de los Teatros Imperiales Rusos. El grupo se completaba con pintores y diseñadores rusos Léon Bakst (1866-1924), Alexander Benois (1870-1960), Sergéi Sudeikin (1882-1946) y Borís Anisfeld (1879-1973), el artista, filósofo, escritor y arqueólogo Nicholas Roerich (1874-1947), los compositores Igor Stravinsky (1882-1971) y Nikolái Cherepnin (1873-1945). En las obras eran utilizadas composiciones de otros artistas rusos como Mikhail Ivanovich Glinka (1804-1857), Nikolái Rimski-Kórsakov (1844-1908), Modest Petróvich Músorgski (1839-1881) y Aleksandr Glazunov (1865-1936), todos ellos interesados en una música de recuperación nacionalista y folclórica. Se inauguraba así un período que intentaba ser expresión del ethos de la danza rusa.
Diaghilev, Nijinsky y Stravinsky
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Una de las características del grupo fue el trabajo en colaboración de músicos, escenógrafos y coreógrafos, intentaban recuperar la calidad y el espíritu del arte medieval ruso. El antecedente, Mir Iskusstva (El mundo del arte), fundada en 1898 por Diaghilev y su grupo para difundir sus ideas sobre arte ruso antiguo y moderno, arquitectura, música, literatura, filosofía y teatro. En la editorial de la primera edición de esta revista, Diaghilev afirmaba un credo que podría también servir como manifiesto de ideas que luego llevaría a la danza:
Aquellos que nos acusan de amar ciegamente todo lo que es moderno, y de despreciar el pasado, no tienen la menor idea de nuestro real punto de vista. Digo y repito, que nuestros primeros maestros y nuestros dioses olímpicos fueron Giotto, Shakespeare y Bach, y también es verdad que tuvimos la osadía de ubicar a Puvis de Chavannes, Dostoievsky y Wagner a su lado. [...]. Habiendo rechazado toda norma aceptada, todos y cada uno de estos artistas han sido juzgados estrictamente de acuerdo con lo que nosotros, personalmente, demandamos. Hemos mirado el pasado a través de un prisma moderno, y hemos adorado sólo aquello que encontramos que valía la pena. (citado por Spencer, 1979:22)
En el “prisma moderno” -a través del cual debía mirarse la tradición rusa-, a la que Diaghilev se refería, se conjugaban la experimentación con nuevos modos de representación y el rescate del pasado como soporte fundamental. Diaghilev lo expresaba diciendo que los Ballets Russes se habían construido sobre “los cimientos de las artes y las artesanías campesinas.” (Figes, 2006:342)

Diaghilev fue el símbolo de este nuevo y conflictivo encuentro entre la danza institucionalizada por la Academia de San Petersburgo y el deseo de modernización mezclado con una gran dosis de exotismo que miraba “el pasado a través de un prisma moderno”. Los fundadores del Mir Iskusstva se consideraban a sí mismos cosmopolitas de San Petersburgo y proclamaban la idea de un universalismo que se identificaba con los valores artísticos de la aristocracia y se emparentaba con el concepto de “civilización” pregonado por Francia. Mir Isstkustva, alejada de cualquier inclinación política, permaneció como una publicación dedicada pura y exclusivamente al arte (Spencer, 1979: 16) al que consideraban expresión individual y no el resultado de un programa social. Esta publicación tenía como eje realizar exhibiciones de pintura, lo cual demostraba el poco interés que despertaba el ballet, incluso en los círculos interesados en la renovación de las artes:
Los experimentos e investigaciones sobre ballet aún no habían llegado a los artistas y ellos pensaban poco en este arte. ¿Acaso no era por esto que la revista El mundo del arte casi nunca mencionaba el ballet? ¿No era también por esto que no aparecía en ella la menor sugerencia sobre la necesidad de reformas, y menos aún un plan concreto o una alusión a innovaciones? (Fokine, 1981:164)
Este desinterés sumado a la dificultad de introducir modificaciones en las rígidas estructuras de la Escuela Imperial hizo que Diaguilev decidiera radicarse definitivamente en Francia desde 1911. Desde 1909, la compañía había actuado en París por temporadas, pero recién en 1911 el grupo se independiza de los Ballets Imperiales convirtiéndose en una compañía independiente. Una vez en Francia, el festín visual que ofrecía una ciudad que se modernizaba a una velocidad incesante hizo que los Ballets Russes ofrecieran sus impactantes y exuberantes representaciones escenografías de intensas tonalidades, innovaciones musicales, argumentos neoprimitivistas y temas provenientes de leyendas populares. Todo ello produjo en los espectadores una seducción irresistible y un despliegue de energía en concordancia con la magia del urbanismo moderno. Consciente Diaghilev de este deseo de excitación y sorpresa, en una carta enviada en 1909 al compositor Anatoly Lyadov (1855-1914) decía:
Necesito un ballet que sea ruso: el primer ballet ruso, puesto que no existe. Hay ópera rusa, sinfonía rusa, canción rusa, danza rusa, ritmo ruso, pero no hay ballet ruso. Y eso es precisamente lo que necesito […] El libreto ya está listo. Lo tiene Fokine. […] Es El pájaro de fuego, un ballet en un acto tal vez dos escenas. (citado por Figes, 2006:342)
La mezcla de exotismo e irracionalidad fue una perfecta amalgama para cautivar metrópolis como París y Londres. Los asistentes a teatros como el Théâtre du Châtelet, el Théâtre des Champs-Élysées, el Teatro de la Opera o el Covent Garden, eran un público perteneciente a un sector elitista de la crítica así como también los individuos más destacados del mundo del arte, que encontraron en las ensoñaciones orientalistas de los Ballet Russes el lugar donde proyectar sus más íntimas fantasías. La mirada hacia el oriente (bajo la forma de eslavismo) se manifestó en la incorporación de elementos del folklore ruso, por ej. las Danzas polovtsianas del Príncipe Ígor (1909), Schéhérazade (1910), Carnaval (1910), L'Oiseau de feu (1910), Les orientales (1910), Petrushka (1911) entre otras. Oriente para la imaginación europea era el territorio donde se desarrollaban romances fantásticos, seres exóticos, paisajes coloridos e inolvidables y experiencias extraordinarias. Los Ballets Russes ofrecieron al europeo la representación de un discurso orientalista que ya había sido previamente fabricado por la cultura franco-británica, es decir, confirmaron lo que Europa quería ver: despotismo, crueldad, sensualidad y esplendor.

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Florencia Guglielmotti reside en la Ciudad de Buenos Aires (Argentina). Es Profesora de Danza (titulada en la Escuela Nacional de Danzas "María Ruanova"), Licenciada y Profesora de Artes (recibida en la Universidad de Buenos Aires). Cursó estudios en la Escuela Nacional de Ballet de Cuba. Es Miembro de International Dance Council CID (UNESCO)

Actualmente se desempeña como Profesora de Danza Clásica y como Profesora Titular de Historia de la Danza en la Escuela Superior de Enseñanza Artística "Aída V. Mastrazzi". florenciagu@gmail.com

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